Черты поэтики сентиментализма в романе Л Стерна Сентиментальное путешествие

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ И НАУКЕ РФ
СОЧИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТУРИЗМА И КУРОРТНОГО ДЕЛА
СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
КУРСОВАЯ РАБОТА
по истории зарубежной литературы XVIII на тему:
Черты поэтики сентиментализма в романе Л. Стерна «Сентиментальное путешествие»
Выполнила:
Студентка группы 07-Р
Муханова Юлия
Научный руководитель:
Доц. Демиденко А.Н.
Сочи 2010
Содержание:
Введение
Глава 1. Сентиментализм в западноевропейской литературе XVIII столетия
1.1. Поэтика сентиментализма в XVIII веке
1.2 Влияние творчества Л. Стерна на английский сентиментализм
Глава 2. Отражение концепции сентиментализма в поэтике романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие»
2.1 Форма, приемы и основные мотивы повествования
2.2 Стилевое своеобразие повествования
2.3 Психологический аспект изображения героя
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Творчеству Стерна посвящена обширная библиография, однако в целом современное стерноведение больше внимания уделяет первому произведению Стерна «Тристрам Шенди». Серьезное изучение творчества Стерна началось лишь в ХХ в. Подробной интерпретации «Сентиментального путешествия» была посвящена монография австралийского ученого Р. Бриссендена «Страдающая добродетель. Сентиментальный роман от Ричардсона до Сада», в которой автор в полемике с А. Кэшем отстаивает в данном романе приоритет чувства, отвергая концепцию А. Кэша «Стерн-рационалист XVIII в.». Наряду с исследованием истоков стерновского романа английскую критику занимала проблема вклада Стерна в свете эстетических и этико-философских исканий. Одной из таких популярных тем является анализ нетрадиционного решения проблемы романного времени. Одной из важнейших проблем стерноведения является также проблема соотношения позиций автора и повествователя. Именно в свете этой проблемы возникают все новые и новые критические прочтения «Сентиментального путешествия». Одни критики предпочитают совмещать Стерна-человека, Стерна-писателя и условного повествователя Йорика. Другие, напротив, доказывают, что сам автор не разделяет чувственно-патетической позиции своего героя-рассказчика, упрекая Стерна в неискренности, желании писать на потребу сентиментально настроенной публики. Э. Дилуорт в монографии «Несентиментальное путешествие Лоренса Стерна» развеял миф о «чувствительном Стерне». А. Кэш в монографии «Комедия моральных чувств в творчестве Стерна» в полемике с данными выводами выдвигает свою интерпретацию «Сентиментального путешествия» на основе cопоставлений высказываний Йорика с текстом проповедей Стерна, делая вывод, что Стерн противопоставляет спонтанной чувствительности Йорика стабильную добродетель таких персонажей, как монах, старый французский офицер, хозяин осла, с чем трудно согласиться, поскольку Йорик — не менее добродетелен.
В советском литературоведении затрагивались самые различные аспекты творчества Стерна. В. Шкловский одним из первых в стерноведении обратил внимание на актуализацию Стерном приемов создания романа: «Вообще у него педалировано само строение романа, у него осознание формы путем нарушения ее и составляет содержание романа». Проблемы мировоззрения Стерна были затронуты И. Верцманом и М. Тронской, а А. Елистратова во вступительной статье к изданию Стерна в серии «Библиотека всемирной литературы «впервые обратилась к его жанровой специфике, отметив, что если «Тристрам Шенди» был пародией на классической роман XVIII в., то «Сентиментальное путешествие» было не менее откровенной пародией на традиционный жанр путешествия — один из самых устоявшихся и почтенных жанров тогдашней литературы1».
В русской и зарубежной литературе ученые уделяли внимание проблеме изображения времени в романе, соотношению позиций автора и героя, жанровой специфике романа и др. Данная тема учеными не освещена, поэтому она актуальна.
Цель работы: рассмотреть черты поэтики сентиментализма в романе Л. Стерна «Сентиментальное путешествие»
В соответствии с поставленной целью решались следующие задачи:
— рассмотреть форму, приемы и основные мотивы повествования;
— определить стилевое своеобразие повествования и найти в нем черты поэтики сентиментализма;
— рассмотреть психологический аспект изображения героя.
Предмет исследования: черты поэтики сентиментализма.
Объект исследования: роман Л. Стерна «Сентиментальное путешествие».
Практическое значение: работу можно использовать при подготовке к практическим занятиям в вузе.
Глава 1. Сентиментализм в западноевропейской литературе XVIII столетия.
1.1 Поэтика сентиментализма в XVIII веке
«Сентиментализм в западноевропейской и русской литературе — литературное направление, явившееся в XVIII и в начале XIX в. противовесом одностороннему господству так называемой псевдоклассической теории. Оно отводило первостепенное место субъективным излияниям и психологическому анализу, противопоставляло величественному и возвышенному трогательное и стремилось в лице некоторых своих представителей пробудить в сердцах читателей понимание природы и любовь к ней вместе с гуманным отношением ко всем слабым, страдающим и гонимым.
«Естественный» человек становится главным героем сентиментализма. Писатели-сентименталисты считали, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности»; степень чувствительности определяет достоинство человека и значимость всех его действий.
Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интересовало историческое, героическое прошлое: они вдохновлялись повседневными впечатлениями. Место гиперболизированных страстей, пороков и добродетелей заняли знакомые всем человеческие чувства. Герой сентименталистской литературы – обычный человек. Преимущественно это выходец из третьего сословия, порой низкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству своего внутреннего мира и чистоте чувств не уступающий, а нередко и превосходящий представителей высшего сословия.
Обращение к внутреннему миру человека позволило сентименталистам показать его неисчерпаемость и противоречивость. Они отказались от абсолютизации какой-либо одной черты характера и однозначности моральной трактовки персонажа, свойственных классицизму: сентименталистский герой может совершать как дурные, так и добрые поступки, испытывать как благородные, так и низкие чувства; порой его действия и влечения не поддаются односложной оценке.
Культ чувства обусловил высокую степень субъективизма. Для этого направления характерно обращение к жанрам, с наибольшей полнотой позволяющих показать жизнь человеческого сердца, – элегия, роман в письмах, дневник путешествия, мемуары и пр., где рассказ ведется от первого лица. Сентименталисты отвергали принцип «объективного» дискурса, предполагающий отстранение автора от предмета изображения: авторская рефлексия по поводу описываемого становится у них важнейшим элементом повествования. Структура сочинения во многом определяется волей писателя: он не столь строго следует установленным литературным канонам, сковывающим воображение, достаточно произвольно строит композицию, щедр на лирические отступления»2.
Сентиментализм мощной волной прокатился по Европе XVIII столетия. Родиной его была Англия. Имя ему дал Лоренс Стерн, назвав свое путешествие по Франции «сентиментальным», показав читателю своеобразное «странствие сердца». Однако культ чувства, аффектацию духовного страдания узаконил до него в литературе, в искусстве, а потом в жизни Ричардсон.
Писатели-сентименталисты внесли в литературу свой весомый вклад. Их творчество существенно отличалось от произведений классицистов, патетическая трагедия которых воспевала по преимуществу героя и героическое. Выдающиеся люди, выдающиеся события, выдающиеся страсти – вот материал, из которого строился трагедийный сюжет. На смену возвышенному и величественному, что было у классицистов, сентименталисты внесли в литературу трогательное.
Они возвели чувство в культ, а чувствительность – в нравственный и эстетический принцип. Просветители взяли сентименталистский принцип чувствительности на свое вооружение. Вольтер язвил и смеялся в «Кандиде», но плакал в «Меропе» или «Заире», Дидро лукаво смешил в «Нескромных сокровищах» или «Жаке-фаталисте», но источал слезы в своих драмах. Руссо плакал и негодовал. Бомарше смеялся, но и он отдал дань слезам (драма «Евгения», четвертый «Мемуар»).
Классицисты не замечали природы; в произведениях сентименталистов природа заняла почетное место. Созерцание ее красот, мирное общение с нею простых, незлобивых людей — вот идеал сентименталистов.
Сентиментализм — явление сложное и противоречивое. Как идейное и художественное течение общественной мысли XVIII в. его нельзя отождествлять с Просвещением в целом. В ряде случаев сентиментализм являл собой кризис просветительской мысли (в Англии) и содержал ущербные мотивы, чуждые историческому оптимизму просветителей. Впрочем, в различных странах Европы его краски были различны. В Англии произведения сентименталистов сочетали в себе критику социальных несправедливостей с проповедью незлобивости, идеализмом, мистикой и пессимизмом («Векфильдский священник», «Покинутая деревня» Голдсмита, «Ночные думы» Юнга и др.).--PAGE_BREAK--
Во Франции и Германии сентиментализм в значительной степени слился с просветительской литературой, а это существенно изменило его облик сравнительно с сентиментализмом английским. Здесь мы найдем уже и призывы к борьбе, к активным и волевым действиям личности, здесь исчезнут ноты идеализации феодальной старины, проявится бодрое материалистическое миропонимание.
Однако и в немецкой и во французской литературе сентиментального направления не обошлось без идей, родственных английскому сентиментализму. Роман Гете «Страдания молодого Вертера» проникнут материалистическим мировоззрением, но не чужд известной идеализации пассивного страдания. В произведениях Жан-Жака Руссо революционный протест сочетается с критикой идеи прогресса и цивилизации.
В каждой стране литература носила ярко выраженный национальный характер в зависимости от своеобразия исторического развития народа, его национальных черт, национальных традиций. Однако для всей передовой литературы европейских стран XVIII столетия характерно общее антифеодальное, освободительное направление.
Таким образом, можно выделить следующие черты поэтики сентиментализма:
— культ чувств (все люди, независимо от положения в обществе, равны в своих чувствах);
— обращение к внутреннему миру человека;
— обращение к жанрам, с наибольшей полнотой позволяющим показать жизнь человеческого сердца – дневник, путешествия, письма;
— сострадание, сочувствие героя ко всему, что его окружает;
— интерес к незначительным деталям, их подробное описание и размышления над ними;
— способность делать выводы;
— лирические отступления.
Данные черты поэтики сентиментализма присутствуют в романе Л. Стерна «Сентиментальное путешествие».
1.2 Влияние творчества Л. Стерна на английский сентиментализм
Стерн дал название целому литературному направлению, возникшему в XVIII столетии,— оно стало называться сентиментализмом после выхода в свет его романа «Сентиментальное путешествие».
Сентиментализм обрел международное значение, и к нему приложили свое перо такие всемирно известные имена, как Шиллер и Гете, Жан-Жак Руссо и Дидро, а в живописи — Шарден и Грёз.
Однако в истории сентиментализма первым, пожалуй, нужно назвать Ричардсона. Он первый возвел чувствительность в эстетический принцип. Он открыл изумленному взору читателей-современников, что основным содержанием повествования могут быть не события, как утверждала стародавняя традиция, а чувства и перипетии чувств. Писатели и поэты, увлеченные успехом Ричардсона и требованием читателей, ощутивших сладость умилительных слез, пошли по ого стопам.
Сентиментализм приобрел социальную окраску, в нем зазвучали политические потки. Сострадание не вообще к человеку, а к бедняку. И нравственный принцип сострадания стал принципом политическим. Бедняк, социально униженный и обездоленный человек, стал предметом общественного внимания. То презрение, которое раньше окружало его, сменилось чувством жалости к нему, и этот переворот в нравственном сознании общества сделала литература.
«Сентиментализм родился в Англии. Его возникновение было обусловлено социальными причинами. В стране в XVIII столетии произошли крупные экономические сдвиги, по своему значению равносильные революции, — аграрный и промышленный перевороты. Если с 1700 до 1760 г. Парламент принял 208 актов, то с 1760 по 1801 г. Таких актов было принято уже 2000, что привело почти к полному обезземеливанию английского крестьянства. Деревни опустели. Массы нищих заполнили дороги и города. Патриархальная старина уходила в прошлое»3.
Сентиментализм явился миру как реакция на буржуазное переустройство общественной системы. Англия в XVIII столетии была единственной страной, в которой это переустройство происходило со всей интенсивностью, причем прежде всего привело к фантастическому уничтожению деревни. Поэтому сентиментализм нес в себе антиурбанистские тенденции и был полон печали об утраченной идиллии деревенской жизни и прелести природы.
Писатели, поэты, всегда готовые отозваться на народные страдания словом сочувствия, не могли не откликнуться и теперь, когда их взору предстали эти бедствия простых тружеников. Они ответили явлением сентиментализма, вобравшем в себя все достоинства их сердец и все слабости их политического и философского мышления. Они начали прославлять старину, прелесть патриархальной деревни, рисовать идиллические картины мирной природы, тишину которой разрушал прогресс.
Мы не найдем у Стерна взволнованных и патетических описаний природы, как у Руссо, но восхищение деревенской жизнью ощутимо в его книге: «Природа сыплет свое богатство в подол каждому», «Музыка отбивает такт труду, и все дети его с ликованием собирают гроздья», «Мир тебе, благородный пастух!.. Счастлива твоя хижина — и счастлива та, кто ее с тобой разделяет — и счастливы ягнята, резвящиеся вокруг тебя»4. Здесь не только восхищение, но и ирония.
Для Стерна чувствительность превыше всего, он называл ее «великим Сенсориумом мира» и по сути дела указывал человечеству на страну, где она может укрыться от всех социальных бед, от которых не умеет избавиться иным путем, страну забвения, где и богач и бедняк найдут успокоение, испив божественный нектар чувства. «Милая чувствительность! Неисчерпаемый источник всего драгоценного в наших радостях и всего возвышенного в наших горестях! Ты приковываешь своего мученика к соломенному ложу — и ты возносишь его на небеса — вечный родник наших чувств! — Я теперь иду по следам твоим — ты и есть то «божество», что движется во мне»5.
Первым в истории сентиментализма был Ричардсон, но после выхода в свет романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие» у литературного направления появилось название – сентиментализм. По стопам Стерна пошли многие писатели и поэты: Жан-Жак Руссо, Шиллер, Гете, Дидро.
Глава 2. Отражение концепции сентиментализма в поэтике романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие»
2.1 Форма, приемы и основные мотивы повествования
Роман «Сентиментальное путешествие» имеет форму самоповествования. Главным героем его становится пастор Йорик, от лица которого и написана книга. Повествование ведется от первого лица, в мемуарной форме, со сложным соотношением между авторской позицией и позицией героя-повествователя. О мемуарной, а не дневниковой форме свидетельствует довольно большой разрыв между временем действия и временем описания. Так, при знакомстве с монахом Йорик тут же упоминает о его последующей смерти и, далее, о своем теперешнем отношении к полученной от него табакерке: «… я храню эту табакерку наравне с предметами культа моей религии, чтобы она способствовала возвышению моих помыслов...»6.
Однако данное самоповествование в действительности не относится ни к жанру автобиографии, ни к привычной мемуаристике, ни к путевым заметкам. Его можно назвать ироническим подглядыванием за самим собой.
Мотив подглядывания ощутим на всем протяжении романа. Йорик именно подглядывает во всякие запретные вещи, не переходя к их совершению («Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за –»)7. Сами эротические сцены Стерна являют собой вариант нескромного подсматривания в щелочку. Йорик все время играет в нескромность, отступая в самый волнующий момент. Тема отступлений проявляется не только во внешних формальных отступлениях от сюжета, намеренно тормозящих действие, но и в постоянном самоодергивании героя. Йорик, делая непривычно смелый ход, тут же словно пятится назад. И дело тут не только в игровом моменте, шутке, намеренном одурачивании читателя неожиданным трюком, состоящим в отсутствии ожидаемого, в пустоте, белых листах бумаги, постоянно сюжетно подсовываемых Стерном вместо планомерного и закономерного развития действия — Стерн переворачивает с ног на голову саму закономерность жизни и сюжетики, переключая внимание на ничего не значащие мелочи, второстепенные детали: «Мне кажется, в этом есть что-то роковое», — признается сам Йорик, — «я редко дохожу до того места, куда я направляюсь»8.
Как пишет В. Шкловский: «Стерну первому пришлось распутать самую основу клубка человеческих отношений. Он изменил масштабы описаний, снял крупным планом ничтожное. Он изменил часы времени в искусстве»9.
О значительности стерновского времени говорит и М. Соколянский, отмечая, что «в пространственно-временной организации этого произведения доминирующую роль играет время, открытое время; оно куда важнее пространства, открываемого Йориком»10.
Изменение хода времени, особо ощутимое в «Тристраме Шенди», произведении усложненной формы и спиралевидной композиции с переплетенным временным потоком, в «Сентиментальном путешествии» проявляется в ином ракурсе. Стерн здесь не нарушает сам порядок течения времени и временных процессов, создавая затейливую путаницу времен, — в «Сентиментальном путешествии», оставляя ход времени внешне линейным, он нарушает его масштабирование, непрерывность, равномерность. Время в «Сентиментальном путешествии» движется неравномерно, скачками, зачастую оно вообще не движется, что проявляется в мнимой смене одних и тех же заглавий глав, словно застрявших в одном временном отрезке. Сами эротические сцены заключают в себе обрыв времени, совпадающий с окончанием глав. Между сценой зашнуровывания Йориком ботинок горничной в главе «Искушение. Париж» и невинным провожанием ее до ее комнаты в начале следующей главы «Победа» скрыт обрыв времени, целый кусок, в течение которого могла произойти ожидаемая сцена, так что сообщение Йорика о могущей быть одержанной победе и его благопристойным удовлетворением от одного лишь ее осознания может таить в себе не только своеобразную игру с читателем и его разочарование, но и намек на происшедший временной разрыв, о котором герой не считает нужным повествовать.
«… после этого я поднял ее другую ногу, чтобы посмотреть, все ли там в порядке, — но сделал это слишком внезапно — хорошенькая fille de chambre не могла удержать равновесие — и тогда…
Да — и тогда — Вы, чьи мертвенно холодные головы и тепловатые сердца способны побеждать логическими доводами или маскировать ваши страсти, скажите мне, какой грех в том, что они обуревают человека?...
Окончив это обращение, я поднял хорошенькую fille de chambre за руку и вывел ее из комнаты… и тогда — так как победа была решительная — только тогда я прижался губами к ее щеке и, снова взяв за руку, благополучно проводил до ворот гостиницы»11.    продолжение
--PAGE_BREAK--
Мы так и не узнаем, о какой победе идет речь: над горничной ли или над собственным мимолетным желанием?
Сам роман не заканчивается, а обрывается на подобной эротической сцене, так же, как и не начинается в принятом значении этого слова с некоторой начальной точки отсчета, а выхватывается с прерванного разговора: «Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за — »12.
Мотив подглядывания распространяется и на подглядывание за самим временем: «Грустно у меня на душе, ибо приходится добавить, что, когда я спросил о патере Лоренцо на обратном пути через Кале, мне ответили, что он умер месяца три тому назад и похоронен, по его желанию, не в монастыре, а на принадлежащем монастырю маленьком кладбище, в двух лье отсюда. Мне очень захотелось взглянуть, где его похоронили, — и вот, когда я вынул маленькую роговую табакерку, сидя на его могиле, и сорвал в головах у него два или три кустика крапивы, которым там было не место, это так сильно подействовало на мои чувства, что я залился горючими слезами...»13.
Стерн все время поддразнивает всех, в том числе само время. И В. Шкловский сильно заостряет проблему, когда пишет о том, что «Стерн умеет дразнить дьявола. Его эротика реалистична и… ущербна. Это эротика очень грустного и непоэтического мира»14. Стерн дразнит не дьявола, он дразнит время.
Стерн в своих романах затеял великую драку с временем. Результатом этой драки является и аллегория выбранного им имени Йорика в качестве главного персонажа, и его путешествие (от смерти) в никуда, и текучесть его душевных движений, которые он пытается остановить, сделав доступным анализу, разъятию, зафиксировав как сумму неизменных мини-порывов; фиаско, которое он терпит в этом, составляет смысловое ядро романа.
«Сентиментальное путешествие» Л. Стерна – это ироническое подглядывание за самим собой. Особенностью его повествования является изображение времени. Стерн не нарушает порядок течения времени, он нарушает его масштабирование, непрерывность, равномерность. Незначительные эпизоды показаны в романе крупным планом, что свойственно писателям-сентименталистам. Также у Стерна присутствует «чувствительность», которая всегда сопровождается иронией.
2.2 Стилевое своеобразие повествования
Стилевая палитра Стерна принадлежит сентиментализму. Об этом свидетельствуют и декоративность пейзажа и самой формы произведения, и допускаемая в текст фривольность, и оттенок грусти от сознания мимолетности всего происходящего, и открытый гедонизм, т.е. культ чувственности, телесности, и тонкое эпатирование церковного ханжества. Пастор Йорик не стесняется признаваться в многочисленных овладевающих им соблазнах: «Жизнь слишком коротка, чтобы возиться с ее условностями… знакомство, возникшее благодаря этому переводу, доставило мне больше удовольствия, чем все другие знакомства, которые я имел честь завязать в Италии»1. «… одной из благодатных особенностей моей жизни является то, что почти каждую минуту я в кого-нибудь несчастливо влюблен»15.
На декоративность стиля Стерна указывал и В. Шкловский: «То, что делал Стерн, — отмечал он, — нельзя назвать реализмом. Писатель, несомненно, увлекался формой. Но он преодолевал старую форму, которая уже не годилась для выявления нового содержания»16.
Говоря об игровой природе его произведения, ученый делает вывод, что его игра трагична. Слова этой игры ритмически повторяются: «Я не вырвусь».
Стерн отдает предпочтение сложноподчиненным, ветвящимся предложениям сложной семантической структуры и изысканной, закругленной формы: «Должно быть, в этот момент я сделал слабую попытку крепче сжать ее руку — так я заключаю по легкому движению, которое я ощутил на своей ладони — не то чтобы она намеревалась отнять свою руку — но она словно подумала об этом — и я неминуемо лишился бы ее вторично, не подскажи мне скорее инстинкт, чем разум, крайнего средства в этом опасном положении — держать ее нетвердо и так, точно я сам каждое мгновение готов ее выпустить; словом, дама моя стояла не шевелясь, пока не вернулся с ключом мосье Дессен; тем временем я принялся обдумывать, как бы мне изгладить дурное впечатление, наверно оставленное в ее сердце происшествием с монахом, в случае если он рассказал ей о нем»17.
Словесная игра определяет наличие отступлений, шуток и их внезапный обрыв. Взаимопереходам психологических состояний соответствует смена стилей. И если описания случайных встреч, приездов выдержаны в манере небрежного легкого повествования («Устроив все эти маленькие дела, я сел в почтовую карету с таким удовольствием, как еще никогда в жизни не садился в почтовые кареты, а Ла Фер, закинув один огромный ботфорт на правый бок маленького биде, другую же свесив с левого бока (ног его я в расчет не принимаю), поскакал передо мной легким галопом, счастливый и статный, как принц»18. Или: «По пути я заглянул в десяток лавок, высматривая лицо, которого не потревожило бы мое нескромное обращение; наконец лицо этой женщины мне приглянулось, и я вошел»19), то отступления выполнены в сложной витиеватой манере, о которой Л. Толстой говорил, что «несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него»20.
«Никому из нас не хочется обращать свои добродетели в игрушку случая – щедры ли мы, как другие бывают могущественны, — sed non quo ad hanc — или как бы там ни было, — ведь нет точно установленных правил приливов или отливов в нашем расположении духа; почем я знаю, может быть, они зависят от тех же причин, что влияют на морские приливы и отливы, — для нас часто не было бы ничего зазорного, если бы дело обстояло таким образом; по крайней мере, что касается меня самого, то во многих случаях мне было бы гораздо приятнее, если бы обо мне говорили, будто «я действовал под влиянием луны, в чем нет ни греха, ни срама», чем если бы поступки мои почитались исключительно моим собственным делом, когда в них заключено столько и срама и греха»21.
Монологи Йорика построены в стиле ораторских декламаций. Йорик зачастую говорит восклицательными предложениями, его речь то и дело переходит в пафос, сглаживаемый иронией: «Право же — право, человек! не добро тебе сидеть одному»22; «низкое грубое чувство! Рука твоя занесена на каждого, и рука каждого занесена на тебя!»23; «Увы, бедный Йорик!»24.
В этой патетике, декламации, пафосе ощущается привычка к проповедям, на каждом шагу выдающая в Йорике священника, cущность которого постоянно вступает в противоречие с желаниями и поведением героя. Стерн недаром выбирает пастора в роли сентиментального путешественника, с одной стороны, подчеркивая этим его изначальное миролюбие и добродушие, а, с другой, распространяя таким способом иронию и на саму религию.
Сама повествовательная интонация имитирует речь рассказчика — то скороговорку, то патетику, то паузы и запинки, воспроизводимые на письме при помощи пунктуационных знаков (-, --, ---и т.д.): «Но это не относится к моим путешествиям и потому я дважды прошу извинить меня за это отступление»25.
Способом подчеркивания значения сказанного или выделения смыслового слова у Стерна, помимо знаков пунктуации, служит также курсив и погланое (зачастую с тем же названием) деление.
Как пишет В. Шкловский: «… новое гражданское красноречие третьего сословия находит средства выражения не в классических образцах, а в явлениях обыденной жизни: здесь перевод понятий на язык новой идеологии уже совершен, и перевод жеста заново обосновывается»26.
Семантическое движение текста тесно связано с жестовой активностью. Движение сюжета и действия определяет не столько событие, сколько жест, поза.
«Стерн, — как замечает В. Шкловский, — анализирует позу и через нее читает конкретное душевное состояние героя. Стерн конкретизирует позы героев, движения, свойственные определенному времени, обстановке и костюму.
Для Стерна важно значение жеста, позы»27. Психологизирование позы, перевод языка жеста на язык психологии составляет ядро повествовательной манеры «Сентиментального путешествия». Стерн постоянно подчеркивает связь духовного состояния с физическим: «Биение крови в моих пальцах, прижавшихся к моей руки, поведало ей, что происходит во мне»28. «Поступая так, я чувствовал, что в теле моем расширяется каждый сосуд — все артерии бьются в радостном согласии, а жизнедеятельная сила выполняет свою работу с таким малым трением, что это смутило бы самую сведущую в физике precieuse во Франции: при всем своем материализме она едва ли назвала бы меня машиной»29.
Мимика, жест, интонация, поза приобрели у Стерна решающее значение для создания психологического портрета. Сокровенное в человеке выражалось не в статике, а в изменчивости мимолетного движения. По мнению К. Атаровой, «важна даже не поза, а переход от одной позы к другой»30.
«Бедный карлик ловчился изо всех сил, чтобы взглянуть хоть одним глазком на то, что происходило впереди, выискивая какую-нибудь щелочку между рукой немца и его туловищем, пробуя то с одного бока, то с другого; но немец стоял стеной в самой неуступчивой позе, какую только можно вообразить… Немец обернулся, поглядел на карлика сверху вниз, как Голиаф на Давида, — и безжалостно стал в прежнюю позу»31.
«Старый офицер внимательно читал какую-то книжечку, вооружившись большими очками. Как только я сел, он снял очки и, положив их в футляр из шагреневой кожи, спрятал вместе с книжкой в карман. Я привстал и поклонился ему»32.
Подобный обмен жестов получает у Йорика подробное, весьма замысловатое объяснение. Вся глава «Перевод. Париж» посвящена переводу жестов на привычный язык. Йорик сам признается в своем пристрастии к наблюдению за позами, жестами, мимикой и вынесении по ним своих суждений о человеке, правда, далеко не всегда верных: «Взгляни раньше на лицо господина герцога — присмотрись, какой характер написан на нем, — обрати внимание, в какую он станет позу, выслушивая тебя, — подметь все изгибы и выражения его туловища, рук и ног — а что касается тона голоса — первый звук, слетевший с его губ, подскажет его тебе...»33. «Нет тайны, столь способствующей прогрессу общительности, как овладение искусством этой стенографии, как уменье быстро переводить в ясные слова разнообразные взгляды и телодвижения со всеми их оттенками и рисунками. Лично я вследствие долгой привычки делаю это так механически, что, гуляя по лондонским улицам, всю дорогу занимаюсь таким переводом; не раз случалось мне, постояв немного возле кружка, где не было сказано и трех слов, вынести оттуда с собой десятка два различных диалогов...»34.    продолжение
--PAGE_BREAK--
В. Шкловский отмечал, что «Стерн все время учитывает движение смысла слова»35.
Стиль повествования Л. Стерна соотносится с чертами сентиментализма. В романе встречается декоративный пейзаж, оттенки грусти от осознания мимолетности происходящих событий, т.е. культ чувств. Также у Стерна много лирических отступлений, где герой размышляет о чем-то, делает выводы, а через позу и жесты автор показывает его душевное состояние. Остроумие Йорика находит в вещах противоречие, через которое он движется к познанию сущности предмета.
2.3 Психологический аспект изображения героя
Исследователями неоднократно подчеркивалась динамика взаимопереходов «высокого» и «низкого» сознания героя, его язвительный, трезвый и пристальный самоанализ, местами граничащий с самобичеванием и болезненной рефлексией. Так, А. Елистратова отмечает: «Тайны и загадки», занимающие Стерна-художника, — это прежде всего тайны душевной жизни человека, загадки противоречивых взаимопереходов от одного настроения к другому, от намерения к поступку ему противоположному. Психологический анализ Стерна в какой-то мере предвосхищает постижение «диалектики души»36. На авансцену повествования выдвигается сентиментальное отношение к жизни. Сам Йорик, перечисляя в предисловии различные типы путешественников, относит себя к категории сентиментальных путешественников. Он в самом деле дорожит только своими ощущениями, независимо от вызванных причин.
Одним из преобладающих свойств, характеризующих образ Йорика, становится чувствительность. В «Сентиментальном путешествии» щедрость и добродетельность героя часто выступают в ракурсе позерства, позы «лукавого мошенника», а сам Йорик иногда патетически играет социальную роль филантропа.
Подчеркивая противоречивость человеческой натуры, Стерн делает своего героя носителем одновременно крайней чувствительности, душевной тонкости и эгоизма. Йорик очень часто проливает слезы и гордится этим: «Я слаб, как женщина, и прошу читателей не улыбаться, а пожалеть меня! О, милая чувствительность! Неисчерпаемый источник всего драгоценного в наших радостях и всего возвышенного в наших горестях»37. Чувства героя всегда умеренны и окрашены легкой иронией по отношению к действительности, к другим людям, к себе. Чувствительность Йорика имеет едва уловимый оттенок скепсиса...
«Примечательно то, что такой анализ никогда не бывает рационалистическим. Это скорее сплав умиленной чувствительности, самолюбования и лукавой насмешки над собой. И все это окрашено юмором, с помощью которого автор комментирует описываемое… Такое описание «изнутри» появляется в английской прозе XVIII в. впервые...»38.
Делая основой своего повествования изображение малейших оттенков переживаний героя, их переливы и модификации, смену настроений и борьбы противоречивых ощущений, мыслей и чувств, Стерн намеренно доводит изображение до абсурда, самопародии. Особенно ощутимо это в сцене описания встречи Йорика с девушкой, сошедшей с ума от любви: «Я сел рядом с ней, и Мария позволила мне утирать слезы моим платком, когда они падали, — потом я смочил его собственными слезами, потом слезами Марии — потом своими — потом опять утер им ее слезы — и когда я это делал, я чувствовал в себе неописуемое волнение, которое невозможно объяснить никакими сочетаниями материи и движения»39.
Герой Стерна пытается сочувствовать даже старому дезоближану: «Действительно, нельзя было много сказать в его пользу – но кое-что все-таки можно было; когда же довольно нескольких слов, чтобы выручить несчастного из беды, я ненавижу человека, который на них поскупится»40.
«Душа «сентиментального путешественника», — как пишет А.Елистратова, открыта не только возвышенным, но и самым легкомысленным впечатлениям; слезы и вздохи перемежаются… с фривольными анекдотами, а иной раз и такими жестами и поступками, которые автор предпочитает обозначать лишь намеком, предоставляя остальное догадливости читателя»41.
А Г. Яковлева уточняет, что «портрет героя неоднозначен, но психологически точен. Йорик воспринимает противоречия человеческой натуры как нечто неизбежное и непреходящее. Видя ограниченность человеческих возможностей и еще более ограниченность способности познания человека, он может лишь горько посмеяться над этими противоречиями, но не пытается ничего исправить. Ненужным и бесплодным считает он и сатирическое осмеяние действительности. Отсюда и возникает равнозначное приятие добра и зла»42.
Йорик в романе «Сентиментальное путешествие» пытается раскрыть тайны душевной жизни человека и относит себя к категории «чувствительных путешественников». Это свойственно сентиментальному герою. Самоанализ у Йорика всегда смешивается с насмешкой над собой, а чувства героя всегда окрашены легкой иронией по отношению к действительности, к другим людям, и к себе. Такое повествование появляется в литературе XVIII века впервые.
Заключение
«Сентиментальное путешествие» Л. Стерна по содержательной стороне относится к психологическому роману сентиментализма. Форма, которую он придает своему произведению, является формой свободно текущего литературного процесса, не связанного сюжетом, правилами организации пространственно-временной структуры и иными канонами, однако и эта форма является фикцией. Организация повествовательной структуры и композиции произведения Стерна подчинено собственной строгой логике, обусловленной внутренней задачей: вывести образ абсолютно субъективного повествователя.
Разрушая форму путешествия, мемуаров, классического романа, Стерн создает новый тип психологического романа. Его самоповествование – это ироническое подглядывание за самим собой. Изображение природы, обращение к внутреннему миру человека, принцип сострадания, сочувствия, лирические отступления, размышления героя и следующие за ними выводы доказывают, что роман написан в стиле сентиментализма. Сам Йорик относит себя к категории сентиментальных путешественников. Но в чувствительности Йорика есть ирония. А.Г. Яковлева считает, что роман «Сентиментальное путешествие» разрушает сентиментальный канон. В романе уникально сочетаются остроумие и чувствительность, скептицизм и жизнерадостность, что выходит за границы сентиментализма. «Сентиментальное путешествие» частично относится к сентиментализму, это произведение шире данного литературного направления.
Таким образом, «Стерн открыл повествовательному искусству новые перспективы; причем многие выводы из находок писателя были сделаны не только его младшими современниками, но и значительно позже — также романтиками и реалистами последующего времени»43.
Список использованной литературы:
1. Атарова К.Н. Монография. Лоренс Стерн и его сентиментальное путешествие. — М.: Высшая школа, 1980.
2. Атарова К.Н. Стерн и европейский роман первой четверти 20 в.// Писатель и жизнь. — М.: 1987.
3. Верцман И.Е. Лоренс Стерн. Из истории реализма на Западе. — М.: Изд-во АН СССР, 1941. С.133-188.
4. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения, М.: 1966.
5. Кочеткова Н. Сентиментализм и Просвещение. //Русская литература. М.: 1983. — № 4.
6. Краткая литературная энциклопедия в 7 т. Под ред. Суркова А.А.- М.: Советская энциклопедия, 1964.
7. Литературный энциклопедический словарь. Под ред. Кожевникова В., Николаева П… — М., 1987.
8. Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения: Проблемы типологии, М.: 1983.
9. Стерн Л. Сентиментальное путешествие, М.: 1968.
10. Стерн. Л. Сентиментальное путешествие. Воспоминания. Письма. Дневник. Пер. и примеч. А. Франковского. Пред. И. Верцмана. — М., Гослитиздат, 1940.
11. Толстой Л. Полн. собр.соч. T.46. — М., 1934.
12. Тронская М. Романы Лоренса Стерна. — М.: 1940.
13. Шкловский В. О теории прозы, М., //Советский писатель, 1983.
14. Шкловский В. Повести о прозе, М.: 1966.