Орлова О.А.
Стихотворение«О чем ты воешь, ветр ночной?..» было написано Ф.И. Тютчевым, по-видимому, непозднее середины 1830-х годов. Оно принадлежит к тем 24-м, которые увидели светв «Современнике» в 1836 г., обозначенные как «Стихотворения, присланные изГермании» [1].
Особенноститютчевского художнического мироощущения, сформировавшие специфическуюпоэтическую систему, к настоящему времени достаточно исследованы. Сложилисьустойчивые представления об этом феномене, вне которых любой серьезный анализ –как общего, так и частного характера – труднопредставим.
Отметимнекоторые важнейшие положения, которые мы будем учитывать, вчитываясь втютчевский текст:
Общепризнанаориентация Тютчева, с одной стороны, на философию Шеллинга и эстетику старшихнемецких романтиков (Новалис, Гейне), с другой – на Державина и Жуковского [2].
«Тютчевпринадлежал к сложному типу романтиков; использовав тематику романтизма, он вгораздо большей мере относится к классикам по своим приемам», – считал,например, Ю.Н. Тынянов [3].
Отсюдавыводятся основополагающие качества поэтической системы и стиля: ««высокий»одический строй поэзии строфа Тютчева, синтаксис и лексика восходятк образцам классическим» [4], отмечаются, в частности, «приемы ораторскогослова» [5]. Именно преобразованием ораторской установки в духе эстетикиромантизма объясняет Ю.Н. Тынянов формирование в лирике Тютчева нового жанра –фрагмента, обладающего «поразительной планомерностью» и законченностью [6].Планомерность это особая, «двоичная» по своей природе, что привычно относится втечение длительного времени на счет характерного романтического двоемирия.Впрочем, оказалось, что и здесь возможно обнаружить иные, гораздо более ранниевоздействия (так, например, современный исследователь усматривает в двоемирииТютчева отражение важнейших мировоззренческих черт платонизма [7]).
Структурно-семантическаябинарность (какова бы ни была ее природа) является признанной отличительнойчертой тютчевского поэтического мира и сказывается в каждом его элементе.Читаем в работе Ю.Н. Тынянова 1926 г.: «…натурфилософский параллелизм,«двоичность» не остались у него только материалом и стилем, но и повлекли всюорганизацию стихового материала. Самое построение у него сталопараллелистическим или антитетическим в зависимости от материала» [8]. Болеечем полувековые последующие наблюдения над поэтикой Тютчева открыли многонового, но не поколебали главного в приведенном утверждении Тынянова. Так, Ю.М.Лотман в 1990 году пишет: «Лирика Тютчева явление исключительное:отличаясь разнообразием, контрастной противоречивостью всех красок, образующихее картины, она исключительна в своих структурных особенностях. Происходятразнообразные сдвиги внутри смысловых оппозиций, вступает в силу сложная играих комбинаций, но сами оппозиции сильны на всем протяжении творчества(подчеркнуто мною. – О.О.)» [9].
Тютчевская«двоичность» формирует и особую концепцию человека, далекую как от классицистических,так и от ромнатических стереотипов. «Мир с только ему присущей парадоксальнойодновременной крайней личностностью и столь же крайней всеобщностью(подчеркнуто мною. – О.О.)», – вот так определяет это Ю.М. Лотман [10]. А Л.Я.Гинзбург, наоборот, не разводит, а сводит две эти крайности в некоторомпограничье, где они соприкасаются: «У Тютчева человек в той мере, в какой онотторгнут от единства природы и исторической среды, – ведет существованиепризрачное, бесследно скользящее по неуловимой грани (подчеркнуто мною. – О.О.)между прошедшим и настоящим» [11].
Отсутствиелирического героя порождает особенную, сгущенную контекстуальность его лирики.Снова Л.Я. Гинзбург: «У Тютчева нет единого, проходящего образа лирическогогероя, но у него проходящие идеи, постоянные образы, строящие тютчевский мир…Это большой контекст его творчества, в котором рождаются индивидуальныеключевые слова (подчеркнуто мною – О.О.) – носители постоянных значений,владеющих всем этим смысловым строем» [12].
Подытоживаяперечисленные характерные представления о лирике Тютчева, кратко сформулируемисходные позиции своего подхода к анализу стихотворения:
«двоичность»поэтического мира, несводимая ни к романтическому, ни к классицистическомуканону, которая проявляется на всех структурных уровнях текста и находит, вчастности, отражение в особой значимости ПРЕДЕЛА между двумя сферами этогоединого мира, одновременно объединяющего и разъединяющего их;
специфическоеположение лирического субъекта, выдвигающее на первый план контекстуальныесвязи и сквозные образы, реализуемые в ключевых словах [13].
Теперь,когда определены главные ориентиры, приведем текст с параллельной ритмическойсхемой и приступим к его анализу:
I
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
Ū –' U – U' –' U –
Ū –' U – U U' U – U
–' – U' – U' – U' –
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке –
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..
U – U' – U U' U – U
U – U' – U' U U –
U –' U U U – U' – U
U – U' U U – U' –
U –' U – U U U' – U
II
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О, бурь заснувших не буди –
Под ними хаос шевелится!..
Ū – U' – U' –' U –
U – U' – U' U U – U
Ū – U' –' U –' U –
U – U' – U U' U – U
U – U' – U' –' U –
–' U U – U' – U' – U
Ū –' U – U' U U –
U – U' – U' U U – U
Стихотворение«О чем ты воешь, ветр ночной?..» написано Я4, состоит из двух восьмистиший срифмовкой аБаБвГвГ, при этом 1-й и 3-й стихи обеих строф связаны общей рифмой:I ночной – твой; II пой – ночной.
Я4,как известно, самый употребительный и, следовательно, наиболее универсальныйразмер в русском стихосложении (во всяком случае начиная с 20-х гг. XIX в.).Что касается Тютчева, то, по данным Л.П. Новинской, 56% его стихов написаныэтим размером [14]. А по свидетельству М.Л. Гаспарова, употребительность Я4 впоэзии 20-х годов XIX в. составляет более 40%, но в 1830-е гг. этот уровеньначинает снижаться [15], т.е. тютчевское «пристрастие» к Я4 значительно вышесреднего, что косвенно свидетельствует о стремлении к обычному, даже обыденномуметрическому «словарю». Строфическая организация стихотворения даже на первыйвзгляд гораздо более индивидуальна. С одной стороны, восьмистишие достаточнопопулярно в поэтической практике первой половины XIX в. – оно находится навтором месте после катрена (хотя и в значительном количественном отрыве отнего). У Тютчева произведений, написанных восьмистишиями, – 11,9% [16]. Из 79стихотворений, относимых к 1820–1830-м гг., восьмистишных форм 21 (26,5%), т. е.концентрация подобных строф в этом периоде более чем вдвое выше, чем в среднемпо всему корпусу творчества.
Сдругой стороны, 8-стишие в данной миниатюре сразу оставляет впечатлениеоригинальности благодаря специфической двустрофной композиции, составляющейсущественную примету тютчевской лирики. В интересующем нас периоде 12 из 21восьмистишного произведения имеют именно такую организацию [17], что, какпредставляется, максимально соответствует жанровому образованию, которое Ю.Н. Тыняновназвал фрагментом [18].
СтрофааБаБвГвГ Я4, которой написано анализируемое произведение, встречается в оригинальномтворчестве Тютчева, как сообщает Л.П. Новинская, всего 4 раза [19], при этомодно из этих стихотворений состоит из строф с нетождественными клаузулами(аБаБвГвГ + АбАбВгВг – «Как птичка, раннею зарей…»), во втором чередуются Я4 сЯ3 («Конь морской»), третье фактически написано Я5 с вкраплениями Я4 («Святаяночь на небосклон взошла») и лишь «О чем ты воешь, ветр ночной?..» представляетсобою абсолютно «чистый» образец этой метро-строфической формы. Таким образом,мы имеем дело с действительно индивидуальным, единственным в поэзии Тютчевастрофическим образованием.
Чтокасается ритмического «качества» Я4 этого стихотворения, то оно вполне обычно:преобладание IV формы (пропуск ударения на 3-м икте), связанное с освоениемпоэзией XIX в. так называемого вторичного альтернирующего ритма. Но интереснаобщая ритмическая организация текста, которая подкрепляет столь явственную,прежде всего графически выраженную строфическую двухчастность. При ближайшемрассмотрении каждая из двух строф обнаруживает, в свою очередь, двухчастнуюквадратную ритмическую структуру (4 + 4), при этом первые полустрофы ритмическиидентичны: в них чередуются I полноударная и IV формы [20]. I 41 – I IV I IV II 41 – I IV I IV
Крометого, четвертые строки оказываются совершенно подобными, так как в нихполностью совпадают и словораздельные комбинации: I 4. То глухо жалобно, то шумно II 4. Внимает повести любимой /> Ū – U' – U U' Ū – U /> U – U' – U U' U – U
Правда,наличие сверхсхемных ударений различной тяжести (и не только в одном изпроцитированных стихов) не дает этому ритмическому подобию стать тождеством. И здесьособенно выделяются расподоблением опять-таки симметричные (на этот раз –третьи) строки: I 3. Что значит странный голос твой, II Как жадно мир души ночной /> –' – U' – U' – U' – /> U – U' –' U –' U –
Вторыеполустрофы ритмической композиции, наоборот, совершенно не схожи и строятся поразным принципам: I 5-8. IV III III IV [21] II 5-8. (13.-16.) I II IV IV
Впервом случае – рамочное обрамление архаических ритмических единиц, редких, апотому курсивных в данном тексте: Твердишь о непонятной муке – U –' U U U – U' – U И роешь и взрываешь в нем U – U' U U – U' – /> /> />
Вовтором – как будто налицо ставший привычным зачин: I полноударная форма, нозатем – единственный здесь случай пропуска ударения на I икте (II форма), даеще осложненный сверхсхемным ударением, что ведет к особому выделению этогостиха:
Онс беспредельным жаждет слиться!
–'U U – U' – U' – U
Ив конце концов, – удвоение IV формы, воспринимаемое как разрешениемаксимального ритмического напряжения предыдущей строки:
О, бурь заснувших не буди –
Под ними хаос шевелится!..
Ū –' U – U' U U –
U – U' – U' U U – U
Такимобразом, двухчастная, на первый взгляд ритмическая композиция оказываетсясостоящей из трех ритмических «периодов»: I 41 + 42 II 41 + 43
Приэтом ритмическое подобие первых полустроф максимально, в то время, как вторыеимеют противоположную векторную ориентацию (замкнутость – разомкнутость).Одновременно вторая строфа, несмотря на большее ритмическое своеобразие,проявляет бόльшую ритмическую «сцепленность» составляющих частей, которыесвязываются идеальными ритмическими перекличками:
I 41 1 – 9. О, страшных песен сих не пой
II 43 5 – 13. Из смертной рвется он груди
II 41 2 – 10. Про древний хаос, про родимый
II 43 8 – 16. Под ними хаос шевелится
Ū – U' – U' –' U –
U – U' – U' –' U –
U – U' – U' U U – U
U – U' – U' U U – U
Благодаряэтому первичная двухчастность восстанавливается: вторая строфа, обретая особоеритмическое единство, сопоставляется с первой как целое.
Этусопоставленность строф как двух частей общей композиции можно проследить и нафонетическом уровне. Возьмем, например, вокалический строй рифменной вертикали:I oу оу оу оу II oи ои ии ии
Каквидим, соотнесенность двух первых полустроф (I41 и II41) обеспечиваетсязаднеязычным «О», но, в сущности, обе строфы явно противопоставлены попринципу: заднеязычные (о, у) I строфы – переднеязычные (и) II строфы. Крометого, ритмически подобные части I41 и II41 оказываются на этом уровнепротивопоставленными: в первой представлены гласные одного ряда, во второй –чередование гласных разных рядов.
Обращаютна себя внимание и некоторые вокалические параллели на горизонтальном уровне.Так, корреспондируют 2-й и 8-й стихи в каждой из строф:
I 2 О чем так сетуешь безумно
8 Порой неистовые звуки
II 2 – 9. Про древний хаос, про родимый
8 – 16. Под ними хаос шевелится
I 2 о е у [22]
8 о и у
II 2. – 9 е а и
8. – 16 и а и
/> /> />
Приэтом вокалические пары разных строф противопоставлены друг другу.
Так,ритмическое подобие двух «внутренних четверостиший» (I41 и II41) несколькорасшатывается, что еще раз демонстрирует целостность основных составляющихдвухчастной композиции – строф.
Иначепроявляет себя принцип двоичности в распределении групп согласных. Здесьявственно выделяются две контрастные партии: «шумовая» и «взрывная». Проследимза их движениями: I II
ш
сш
шсс
хш
с
ш
шш
с
р
–
р
–
р
р
рр
р
сшхссх
хс
ш
с
сс
ссс
сх
хсшс
р
рррр
р
–
ррр
р
р
– />
Всего: 13 единиц,7 единиц />
21 единица, 11 единиц /> /> /> />
Итого:шипяще-свистящих – 34 единицы, р – 18 единиц.
Приобщей бόльшей насыщенности «шумовой» темы она, так же, как и «взрывная»,ощутимее проявляет себя во II строфе. Но принципы «звуковедения» в обеихстрофах различны: если в первой наименьшая плотность звуковых пластов оформляетобщую рамочную композицию и при этом возникает еще одна, внутренняя «рамка» вчасти I42, где звуковые параллели особенно выразительны, то во второй строфе «шумовая»и «взрывная» темы вступают в конфликт: их сгущение и разрежение приходятся наразные (обычно – соседние) строки: II
сшхссх
рррр
ррр
ссс
хсшс
р
хс
сс
р
–
Такимобразом, II строфа начинается со звуковой кульминации, охватывающей две строки:
О,СтРаШныХ пеСен СиХ не пой
ПродРевний ХаоС пРо Родимый
Правда,и в этой строфе можно усмотреть тенденцию к рамочной композиции, но онаформируется только одной, «шумовой» темой. Что касается внутреннейдвухчастности II строфы, то можно отметить границы частей только враспределении звука Р, отсутствующего в последних стихах составляющих«четверостиший».
Каквидим, аллитерации явственно обозначают контраст между строфами, ощущаемый иблагодаря разной звуковой насыщенности, и благодаря специфике развития звуковыхтем.
Такритмический параллелизм частей I41 и II41 на просодическом уровне подвергаетсясомнению: сопоставление оттеняется противопоставлением, что в итоге сноваспособствует выделению двух основных крупных композиционных единиц, равных строфам.
Этуже закономерность обнаруживает и синтаксический строй стихотворения. Покажемэто схематически:
I 1? + 1? + 2?
II 2! + 2!
4 (2 — + 2)!
2 (1, + 1)! + 2 (1 — + 1)!
Ясновидно, что ритмическое подобие частей I41 и II41 сменяется на синтаксическомуровне ярчайшей контрастностью: неквадратность организации – 3 синтаксическиепараллели с вопросительной интонацией в первом случае и квадратностьвосклицательных конструкций – во втором. Ближе соотносятся части I42 и II43,представляющие собой пары восклицательных предложений. Но и здесь нет полногосоответствия: часть II43 состоит из более «дробных» синтаксических отрезков.Так и синтаксис конструирует крупную двухчастную форму с резкой ограниченностьючастей, графически разделенных пробелом, и с внутренним слабым квадратнымчленением.
Естественнопредположить, что принцип бинарности, реализуемый на всех основных структурныхуровнях текста, является определяющим и в семантическом аспекте.
Всамом деле, уже сама по себе вопросно-ответная конструкция, формирующаяхудожественное целое, свидетельствует о бинарной смысловой установке.
Сразувспоминаются типичные тютчевские оппозиции: бытие – небытие, день – ночь, хаос– гармония… Надо сказать, что прямые противопоставления этих или подобныхключевых образов в нашем стихотворении отсутствуют, хотя сопоставления двухразличных образно-понятийных систем, несомненно, играют важную роль вразвертывании смысла произведения.
Проследимформирование со- и противопоставления в последовательности выделенных в началенашего анализа частей-полустроф.
I41.Здесь полновластно царствует ветр, и сама архаическая «высокость» образа неоставляет сомнения, что перед нами – воплощение стихии [/>23].
Ветрвоспринимается как звучащая субстанция (воет) [/>24]. Наречиебезумно, скорее всего, указывает на характер звука, выходящий за пределынекоторой нормы, а ниже определяется его тембровый диапазон: то глухо жалобный,то шумно [/>25].
Кветру обращены 3 параллельных вопроса, призывающих к семантизации странного голоса:о чем? о чем? что значит? Адресант (лирический субъект) не проявлен.
I42.В этой части оказывается, что заданные вопросы сугубо риторические, т.к. ответ,пусть и недостаточно определенный, известен вопрошающему. Субъектнаярасплывчатость еще более усиливается, перерастая в некую расслоенность: голосветра понятен сердцу, но в то же время он твердит о непонятной муке. Непонятнойкому? Сердцу? Но выше утверждалось, что сердцу язык как раз понятен. Значит,голос недоступен осмыслению, т.е. рассудку? Видимо, для сердца – язык, длярассудка – всего лишь голос [/>26]. Это расслоение субъектнойсущности на два элемента, один из которых назван (сердце), а другойпредполагается (рассудок), подчеркивается триадой глаголов, сосредоточенных в6–7-м стихах (вспомним, что именно эти строки написаны III ритмической формой):твердишь, роешь, взрываешь.
Первыйобозначает не только повторение, но и действия, направленные на запоминание(ср. распространенное в первой половине XIX в. выражение «твердить урок»), т.е.имеющие интеллектуальную природу и адресованные рассудку. Второй и третий – вдействительности разные виды одного глагола – обозначают скорее действия всфере эмоциональной. И если результат первого действия (твердишь) неизвестен,то последовательность глаголов несовершенного и совершенного видов (роешь –взрываешь) говорит о достигнутом результате – и именно в отношении сердца,откликающегося на голос ветра неистовыми звуками. Сила резонанса оказываетсявполне адекватной (симптоматично положение сходных образов в конце строк:
I2 – сетуешь безумно
II8 – неистовые звуки)
Правда,характер отклика все-таки не до конца ясен: взрываешь… ПОРОЙ неистовые звукиили взрываешь…порой НЕИСТОВЫЕ звуки? Где логическое ударение? Звуковые«протуберанцы» иногда возникают в сердце под влиянием ветра или это ответноезвучание постоянно, но иногда оно бывает неистовым?
Вцелом содержащийся в этой части ответ композиционно уравновешивает вопросыпредыдущей и строфа обретает завершенность. Казалось бы, лирический «сюжет» исчерпан.Но не случайно восклицание периода, составляющего часть I42, заканчиваетсямноготочием после восклицательного знака.
II41.Легко предположить, что во второй строфе (коли она существует) неопределенныеответы на вопросы «о чем?» и «что значит?» будут последовательноконкретизированы и снабжены выводом. Эти легковесные предположения сразу ирезко отметаются. Параллелизм предлога «О» первой строфы с междометием «О»второй строфы подчеркивает (при полной, как мы помним, ритмической идентичностисоответствующих частей) качественно отличную интонацию: очень напряженную,особенно в первом двустишном периоде. А сгущение в двух первых строках двухпротивоположных аллитерационных пластов еще более усугубляет напряжение. Именнов этих строках сосредоточен прямой и полный ответ на вопросы части I41:СТРАНнЫй голос ветра поет СТРАшНЫе песни (внутреннее созвучие оборачиваетсядополнительным семантическим параллелизмом). Впрочем, ответ, как и предыдущий,оказывается мнимым: он заранее известен вопрошающему (повторение предлога ПРО:про древний хаос, про родимый – усиливает это впечатление). Следующее двустишиене прибавляет почти ничего нового к содержанию песен ветра [/>27],но укрепляет читателя в ощущении призрачной двойственности позиции субъекта,якобы одновременно вопрошающего и знающего ответ, понимающего и не понимающегоголос стихии, не желающего слышать и жадно внимающего этому голосу. Кроме того,оказывается, что лирический миг, запечатленный в части I41 (вопросы задаютсяздесь и сейчас), раздвигающийся во времени в части I42 (порой – время отвремени, иногда), здесь граничит с бесконечностью: ведь если «страшные песни» –это любимая повесть, значит, надо было, во-первых, ее неоднократно прослушать,а во-вторых, опять-таки неоднократно, сравнить с другими. Очевидно, что любимаяповесть сопоставима здесь с вечными истинами.
Ноусилившаяся двойственность позиции субъекта, как ни странно, не мешает емуобрести бόльшую определенность: неявное противостояние чувства и разума(сердца и рассудка) в части I42 сменяется единством, обозначенным как мир душиночной, соприродный и созвучный стихии (не случайна рифменная тавтологическаяперекличка: I1. ветр ночной – II3. мир души ночной).
Вэтой же части появляется знаменитый хаос, для любого сочувственного читателярусской классической поэзии являющийся едва ли не эмблемой тютчевскоголирического мира [/>28].
Хаос– прародина (древний, родимый). Но чья? Следуя логике текста, предполагаешь,что речь снова о ветре, к которому обращен вопрос в первой строфе и протест впервом двустишии второй строфы. Действительно, кто же, как ни стихия, родом изхаоса? Но что-то мешает полностью принять такой ответ. Может быть,представление, сложившееся при чтении части I42 о том, что голос стихии непросто понятен рассудку, но и вызывает в нем адекватный отклик (безумныесетованья ветра – неистовые звуки сердца), что намекает на некую соприродностьобоих начал. Впечатление подкрепляется следующим двустишием, где ритмическийпараллелизм последних стихов I41 и II41 I41 То глухо жалобный, то шумно II41 Внимает повести любимой /> Ū – U' – U U' Ū – U /> U – U' – U U' U – U
ещераз соотносит стихию и «мир души ночной».
Впоследней части (II43) возникает новый интонационный и смысловой всплеск. Здесьс внезапной ясностью обозначается граница между двумя соприроднымисубстанциями: оформленной, конечной, и не имеющей очертаний, беспредельной.Между ночной душой и стихией существует материальная преграда: смертная грудь,но порыв к единению, к преодолению преграды чрезвычайно силен – недаром стих Онс беспредельным жаждет слиться, как мы показывали выше, занимает особое место вкомпозиции благодаря своей ритмической выделенности. Здесь к миру души ночной,названному в предыдущей части, приковывается внимание: дважды повторяетсяместоимение ОН, а цепь глаголов фиксирует динамику преодоления преграды(внимает ==> рвется ==> жаждет слиться). Причем этот порыв наблюдаетсяизвне: позиция лирического субъекта не просто по-прежнему неопределенна, новыглядит еще более отстраненной, чем в I строфе. Там Я просто не названо, нонепроявленное первое лицо обращается к стихии на ТЫ, создавая диалогическуюустановку. Во II строфе, казалось бы, Я получает бόльшую оформленность(мир души ночной), но в действительности оно перестает существовать, замещаясьместоимением 3-го лица (ОН). Дважды повторенное, да еще подчеркнутоесверхсхемным ударением, оно удаляет субъект от лирического Я дальше, чем отстихийных сил.
Лирический«сюжет» окончательно завершен уже в двух предыдущих строчках. А последниефункционально напоминают не каденцию, а коду. Это не разрешение, не вывод, аскорее своеобразный «эпилог». Семантически завершающее двустишие особеннонеоднозначно и даже, пожалуй, «темно». Последнее обращение к ветру: …бурьзаснувших не буди. Понятно, что речь не о погодных явлениях, но вот где бушуютпресловутые бури? [/>29] В сердце, как явствует из I строфы, т.е.в мире чувства? Или в ночной душе, появляющейся во II строфе и синтезирующей,как представляется, чувство и разум? Когда бури успели заснуть? На это в текстенет ни единого намека. Наоборот, семантика глаголов и их последовательность вкаждой строфе, как мы видели, говорят как раз о мощном динамическом подъеме [/>30].
И,в конце концов, где хаос – в душе (сердце) или вне ее?
Этиили подобные вопросы остаются без ответа, но обращает на себя вниманиенеобыкновенно полный и последовательный параллелизм первого и последнегодвустиший II строфы – и ритмический, и интонационный, и синтаксический:
II
II
1 – 9. О, страшных песен сИХ НЕ ПОЙ
2 – 10. Про древний хаос, про родимый!…
7 – 15. О, бурь заснувшИХ НЕ БУДИ –
8 – 16. Под ними хаос шевелится!…
U – U' – U' U U – U
U – U' – U' U U – U
Этовызывает не нуждающееся в логической ясности впечатление всеохватности ивездесущести праприродного хаоса. Строфа завершается окончательно, и одновременнообщая двухчастная (двустрофная) композиция воспринимается как целостноеединство с кульминацией в 9 – 10-й строках и соотнесенной с ней кодой (15 – 16-ястроки).
Семантическаямногозначность (разомкнутость) коды тем не менее не разрушает смыслового ядрапроизведения, обеспеченного всем просодическим, ритмико-интонационным исинтаксичеким строем текста.
Такимобразом, мы видим, что стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной?» воплощаетпринцип бинарности, становящийся еще более явным, благодаря некоторымнарушениям, которые, впрочем, тоже могут быть сведены к «двусоставности». Например,три ритмические композиционные части: I 41+42 и II 41+43 можно интерпретироватькак соотношение ДВУХ подобных полустроф с ДВУМЯ контрастными.
Этостихотворение – слепок индивидуального мира, трагически-противоречивого,двойственного, зыбкого, но постоянно стремящегося к упорядоченности, в которойможет быть обретена хотя бы иллюзия гармонии.
Представляется,что данная попытка анализа, с одной стороны, помогает увидеть отражение в одномстихотворении некоторых важных черт поэтического мира Тютчева, обнаруженныхвидными исследователями его поэтики, с другой стороны, убедиться в том, что мирэтот, очень четко организованный, в то же время противоречив в своейцелостности, зыбок и «темен» для логических объяснений.
Список литературы
[1]Здесь же, как известно, опубликовано и мнение Пушкина относительно равнодушияроссийской поэзии к «влиянию французскому» и предпочтения ею дружеских связей с«поэзиею германскою» (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. М., 1949. Т.12.С.74)
[2]Недаром, видимо, последний восторженно воспринял, по свидетельству Вяземского,стихи, позже опубликованные в «Современнике» (см.: Тынянов Ю.Н. Пушкин и Тютчев// Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С.178)
[3]Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. КиноМ., 1977. С.380.
[4]Там же.
[5]Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б.М. О поэзии.Л., 1969. С.396.
[6]Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы.Кино. М., 1977. С.344.
[7]Кошемчук Т.А. О платонизме в поэзии Тютчева // Онтология стиха. Памяти В.Е. Холшевникова.СПб., 2000. С.210–227.
[8]Тынянов Ю.Н. Пушкин и Тютчев. С.188.
[9]Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. О поэтах и позии. СПб.,1996. С.593.
[10]Лотман Ю.М. Заметки по поэтике Тютчева // Лотман Ю.М. Указ. соч. С.560.
[11]Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. С.91. Приведем еще одну точку зрения:«Человек у Тютчева – художественная абстракция, стремящаяся к максимальномуудалению от конкретной личности с тем, чтобы предстать как универсальная«родовая» сущность, обладающая новой конкретностью высшего порядка» (КормачевВ.Н. Структура художественного времени в поэтическом произведении //Литературоведческий сборник. Вып.1. Донецк, 1999. С.188).
[12]Гинзбург Л.Я. Указ. соч. С.97-98.
[13]Примечательно в этой связи проницательное замечание Б.М. Эйхенбаума об особойприроде эмоционального переживания, заключенного в поэтическом произведении:«Если музыканту свойственны специфически музыкальные переживания, то поэтусвойственны переживания специфически произносительные, речевые. Не мышление, апереживание, и не «образное», а речевое – вот это и есть особеннаяпринадлежность поэта. И если читатель хочет понять поэта, то не чувства грустиили радости должен он возбуждать в себе (какой смысл в этом искусственномсамовозбуждении – не довольно ли их в естественном виде дает жизнь?), а чувствослова (подчеркнуто мною. – О.О.) как особое, не учитываемое физиологиейчувство» (Эйхенбаум Б.М. О художественном слове // Эйхенбаум Б.М. О литературе.М., 1987. С.336).
[14]См.: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева. С.359.
[15]См.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма.Строфика. М., 2000. С.113.
[16]См.: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева. С.382.
[17]Вообще двустрофные композиции весьма популярны в лирике Тютчева. Так, из 79стихотворений 1820-1830-х гг. двустрофных 32, причем четверостишные ивосьмистишные формы находятся в равновесии: соответственно 13 и 12.
[18]Ю.Н. Чумаков определяет такую 8-стишную форму у Тютчева как «жанр «двойчатки» спринципом перводеления», указывая на особую роль пробела, который «приобреталважную структурно-смысловую функцию, устанавливая всякий раз оптимальнуюдистанцию между строфами» (Чумаков Ю.Н. Принцип «перводеления» в лирическихкомпозициях Тютчева // Studia Metrica et Poetica: Сборник статей памяти П.А.Руднева. СПб., 1999. С.121).
[19]См.: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева. С.402.
[20]Это соответствие подчеркивается и общей рифмой мужских клаузул, о чем мы ужеупоминали.
[21]Так, столкновение противоположных ритмических тенденций, выражаемых соответственноIII и IV формами, о котором говорит М.М. Гиршман как об источнике«междустрофных ритмических контрастов» у Тютчева (Гиршман М.М. Ритмическаякомпозиция стихотворения А.С. Пушкина и Ф.И. Тютчева, написанных 4-стопнымямбом // Гиршман М.М. Избранные статьи. Донецк, 1996. С.51–68), в данномстихотворении обеспечивает контрастность частей ВНУТРИ строфы.
[22]Гласная У в рифмующихся в женских клаузулах, по наблюдениям Иэна Лилли, нехарактерна для Я4. Правда, он обращался только к комбинации АбАб, но я думаю,что более редкая противоположная конфигурация аБаБ вряд ли даст иныерезультаты. В то же время Тютчев, сохраняя общую тенденцию, все жеколичественно значительно превосходит соответствующие показатели у Державина,Пушкина, Лермонтова: в его рифмах У встречается гораздо чаще, чем у названныхпоэтов (Лилли И. Динамика русского стиха. М., 1997. С.67).
[/>23] В стихотворениях 1820–1830-х гг. стихия воплощается подобнымобразом более 10 раз: ветр (ветры) – 6, вихрь – 4, бури – 3. При этом ВЕТР –всегда могучая и недобрая сила, в то время как ВЕТЕР, ВЕТЕРОК (еще 3употребления) вполне безобиден.
[/>24] Звуковой фон в лирике Тютчева 1820–1830-х гг. преобладает надзрительным, при этом благозвучные и нейтральные звуки встречаются гораздо чаще,чем неблагозвучные (42 слова против 17), а резко неблагозвучных всего 8. Срединих: волшебника ВОЙ, пена РЕВУЩИХ валов, гул ГРОХОТАЛ, ГРОХОТ пучины морской,над ГРЕМЯЩЕЮ тьмою, с ВОПЛЕМ пробудилась и, наконец, КРИКИ (дня, птиц).
[/>25] В этой неточной антитезе («глухой – шумный» вместо «глухой –звонкий»), возможно, сказалось влияние немецкого языка (still – laut), так жекак и в управлении глагола «сетовать» – о чем? (klagen über) вместо – начто? Впрочем, тютчевское словоупотребление в последнем случае можно объяснить иследованием так называемой устаревающей норме современного ему литературногоязыка.
[/>26] Отметим попутно нехарактерность для романтического мироощущенияэтой (пусть скрытой) оппозиции «чувство – рассудок».
[/>27] Правда, изменение в обозначении жанра – страшные песнипревращаются в повесть – способствует, возможно, возникновению ассоциаций сбалладой, столь популярной в немецком романтизме.
[/>28] Интересно, что частотность этого ключевого слова не стольвелика, как кажется: в 1820–1830-х гг. хаос, кроме данного стихотворениявстречается у Тютчева еще 4 раза, из них дважды – хаос звуков; близкие слова:бездна – 5 раз, стихия – 2 раза; хаос всегда связан с ночью. Впоследствии этотобраз не становится более распространенным: в стихах 1840 – начале 1870-х гг.хаос не встречается вовсе, бездна – 6 раз, пропасть – 1 раз, стихийный(принадлежащий стихии) – 4 раза. Примечательно, что единственное провИденьехаоса (без прямого названия) встречается в стихотворении 1848-1850 гг. «Святаяночь на небосклон взошла», и тематически, и строфически дублетного по отношениюк анализируемому. В нем взаимоотношения человека и хаоса достигают крайнейстепени трагизма: «нет извне опоры, нет предела».
[/>29] В своей известной краткой интерпретации стихотворения «О чем тывоешь, ветр ночной?..» Е.Г. Эткинд (см.: Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб., 1997.С.244) утверждает, что БУРИ Тютчева всегда душевные и это подтверждаетсяконтекстом творчества. Не оспаривая авторитетное мнение, основанное, каккажется, на многочисленных параллелизмах состояний души и состояний природы,характерных для тютчевского поэтического мира, внесем некоторые уточнения.«Сердце, жаждущее БУРЬ» встречается в лирике Тютчева лишь однажды, во всехостальных случаях (кстати, немногочисленных: всего 3 употребления встихотворениях 1820-1830-х гг. и 2 – в последующем оригинальном творчестве) –речь идет о климатических и политических катаклизмах.
[/>30] Возможно, этот «сюжетный» разрыв связан с пропуском некоторогозвена, погруженного в графический пробел между строфами.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта ruthenia.ru/