(А.Битов, В.Пелевин) и факультативное изучениеданной темы в школе
содержание
введение
Глава I. Постмодернизм какэстетическая теория второй половины ХХ в.
§ 1. Место и время постмодернизма в мировомискусстве
§ 2. Особенности эстетики русского постмодернизма
Глава II. Рольпостмодернистических тенденций в произведениях современной русской литературы.
§ 1. Элементы постмодернистических тенденций вромане А.Битова “Пушкинский дом”.
§ 2. Роман В.Пелевина “Омон Ра” в контексте русскойпостмодернистской литературы.
Глава III Методикафакультативного курса “Современные тенденции в развитии русской литературы”
§ 1. Факультативные занятия по литературе.
1.1. Задачи и специфика факультативов.
1.2. Виды заданий на факультативных занятиях.
1.3. Факультатив в старших классах.
1.4. Формы учебного процесса на факультативных занятиях по литературе.
1.5. Содержание факультатива.
§ 2. Факультативный курс “Современные тенденции вразвитии русской литературы”.
Заключение.
Литература
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
Приложение 4.
Приложение 5.
Приложение 6.
Приложение 7.
введение
Большинствоисследователей, выстраивавших траектории художественных циклов в историиевропейской культуры, помещали искусство ХХ в ., с теми или иными оговорками, вточку замерзания, деструкции, кризиса. В его основе лежит некий глобальныйразрыв с предшествующими тенденциями искусства. Отмена канонов, многоголосиеразличных тенденций, не уступающих друг другу в значимости, мировоззренческоестремление человека стать равным Богу хотя бы в искусстве вылились к концу векав совершенно новый подход к жизни, к творчеству, получивший в критике и вфилософской литературе название постмодернизма. Несмотря на элитность,сложность, труднодоступность новых тенденций, они весьма привлекают вниманиекак западных, так и отечественных культурологов, литературоведов, философов.Объяснить это можно тем, что постмодерн не ограничивается присутствием вкаком-либо виде искусства, например, в кино, литературе, музыке илителевидении. Это явление более глобальное, существующее как отдельноемировоззрение, философия, постепенно принимающая массовые формы, проникая всознание общества. И, как результат, проявление этого мировоззрения в культуре,искусстве и других сферах жизни.
Искуссвопостмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихсяпосле мировой войны до настоящего времени. Как художественное явление,постмодерн был зафиксирован и рассмотрен на Западе. Его теоретиками выступилитакие исследователи, как Лесли Фидлер, Ж.Делез, Ф.Гуаттари, Р.Барт, М.Фуко,Ж.Деррида, Ж.-Ф.Лиотар. Каждый из них, анализируя новые тенденции, выделил своиособенности, а в целом их исследования составили хоть и не конкретную, нодовольно подробную картину особенностей западного, или классическогопостмодернизма. Большинство их наблюдений относятся к литературе, и тексту,как ее продукту.
В нашейстране феномен постмодернизма также нашел свое место. Правда, здесьсуществовали совсем другие предпосылки, условия возникновения и развитияпостмодернистских тенденций, несмотря на то, что основными образцами, оказавшимивлияние, были тексты западных писателей. В связи с этим, а так же учитываяособенный менталитет, традиции и мировоззрение населения России будетзакономерно предположить некоторые отличия российского постмодернизма отзападного. Эта проблема уже и рассматривалась немногочисленнымиисследователями, в основном, ее теоретические аспекты. Глубоко занимаются этойпроблемой А.Генис, И.Ильин, В.Курицин, В.Лавров, М.Липовецкий, Г.Л.Нефагина,С.Рейнгольд, К.Степанян, М.Эпштейн. Судя по их исследованиям и наблюдениям засовременной русской культурой, можно сделать вывод о все возрастающей ролитенденций постмодернизма в нашей жизни. В литературе это проявляется болееконцентрированно и ярко, поэтому на ее примере вполне можно рассмотретьособенности русского постмодернизма, его роль в культуре и перспективыразвития.
В связи с этиммы признаем необходимость изучения постмодернизма, как явления культуры, вобщеобразовательных учебных заведениях. Учитывая сложность и неоднозначностьтемы, мы считаем, что наиболее успешным вариантом ее изучения будет организацияфакультативного курса “Современные тенденции в развитии русской литературы”,который предназначен для учебных заведений с гуманитарным профилем, гимназий,лицеев, т.к. имеет узкую направленность. Необходимость подобного курсаподтверждается еще и тем, что школьные программы не учитывают этой культурнойтенденции. Однако, в сжатом, обзорном виде понятие постмодернизма дается вучебнике “Русская литература ХХ века для 11 классов” под ред. В.В.Агеносова.Учебник одобрен Федеральным экспертным советом Министерства образованияРоссийской Федерации и включен в Федеральный комплект учебников на 1996/97учебный год.
Всевышесказанное обусловило выбор темы исследования: “Постмодернистскиетенденции в современной прозе (А.Битов, В.Пелевин) и факультативное изучениеданной темы в школе”.
Предметисследования:роман А.Битова “Пушкинский дом”, роман В.Пелевина “Омон Ра”, как тексты,относящиеся к разным этапам русского постмодернизма.
Цельисследованиязаключается в анализе черт постмодернистической эстетики в этих произведениях ина основе полученных результатов выявление особенностей русского постмодернизмапо сравнению с западным. А также на основе изученного материала разработатьметодику факультативного курса “Современные тенденции в развитии русскойлитературы”.
В соответствии сданной целью были определены задачи исследования:
· проанализироватькритическую литературу по данной теме и выяснить основные теоретическиеположения русского постмодернизма;
· проанализироватьвышеназванные произведения с точки зрения постмодернистской эстетики и выяснитьих особенности;
· выявитьособенности русского постмодернизма по сравнению с западным;
· предположитьперспективы развития постмодернизма в России;
· определитьособенности, основные формы учебной деятельности на факультативе по литературе;
· разработатьсодержание и тематический план факультативного курса, провести его апробацию.
Методологическуюоснову исследования составляютмонографические труды по теории и истории постмодернизма, раскрывающие причиныего возникновения и философские основы, а также критические илитературоведческие статьи, посвященные конкретным постмодернистскимпроизведениям и особенностям русского постмодернизма, теоретическая литературапо методике факультатива.
Исследованиепроводилось в несколько этапов:
Первый этап –1996-1997 гг – изучение состояния вопроса в критической, литературоведческойлитературе, овладение основными категориями постмодернистской эстетики,знакомство с постмодернистскими текстами.
Второй этап –1997-1998 гг – определение целей, задач исследования, анализ изучаемых текстов.
Третий этап –1998-2000 гг – обработка и анализ полученных данных, проверка теоретических ипрактических положений исследования, оформление результатов работы.
Научная новизнаи теоретическое значение исследования заключается в раскрытии особенностейсовременных тенденций в развитии русской литературы, учитывая, что эта областьмало исследована.
Практическаязначимость исследования состоит в анализе произведений с точки зренияэстетики постмодернизма, что входит в программу вузовской специальности“Русский язык и литература”. Также на основе исследований был разработанфакультативный курс “Современные тенденции в развитии русской литературы” для11 класса специализированных школ и гуманитарных лицеев.
Апробациярезультатов исследования. Основные теоретические и практические положенияисследования обсуждались на внутривузовских научно-практических конференцияхпреподавателей и студентов Соликамского государственного педагогическогоинститута (1997-2000 гг.) и нашли свое отражение в статье “Рольпостмодернистских тенденций в произведении А.Битова “Пушкинский дом” сборникаматериалов конференции 1999г., а также апробация одного из уроковфакультативного курса прошла в 11 классе средней школы №8 г.Березники.
Структураисследования:
Работасостоит из введения, трех глав, заключения и приложений.
Глава I. Постмодернизмкак эстетическая теория второй половины ХХв.
§1. Место и время постмодернизма в мировом искусстве
Пути и тенденцииразвития мировой культуры хх в. своими противоречиями и парадоксальнымиявлениями породили широкий диапазон оценок, от наименования их деструкцией,кризисом культуры (О.Шпенглер, Н.А.Бердяев) до понимания их как новаторскихэкспериментов, рождения новой души культуры (Х.Ортега-и-Гассет).
Все эти мнения,несмотря на противоречия, склоняются к одному: XX век знаменуют собойсущественный перелом в истории человечества и формах его культурнойдеятельности. Мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некийглобальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства, причем новые поискине укладываются в единую формулу, не сводятся к единому стилю.
Основнымявлением, приводящим к этому выводу, является явление постмодернизма.
Характеризуяпостмодернизм, стало традиционным выводить его из противоречий с модернизмом –в связи с похожестью и неудачностью термина. Модернизм изначала указывал на всеновое, стремление к новому, которое отрицало старое, классическое искусство,отталкивалось от него, спорило с ним, являя собой диалектическое противоречие.Модернизм признавал целостную иерархию, заявляя о приоритете нового над старым,сравнивания себя со старым.
Постмодерн возникне после модерна – философии XIX в., а рядом с ним. Уже в ХIХ в современники ученик Гегеля датский ученый Кьеркегор выступил против притязаний разума. Вэто же время Ш.Бодлер, по сути, сформулировал стратегию культуры постмодерна.Художнику предлагалось завоевывать пространство и время будущего, неориентируясь при этом на какие бы то ни было указания, нормы, образцы; онпросто рвался к новому, не зная при этом ни пути, ни ориентиров. Таким образом,постмодерн отказался от иерархии, от оценок, от какого бы то ни было сравненияс прошлым. Это подчеркивает отсутствие всякой связи его с модерном. Поэтому несовсем верно выстраивать хронологическую цепочку модерн – постмодерн. По мнениюУ.Эко, принципиальное различие этих явлений в том, что модернизм, открещиваясьот прошлого, “…разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, добезобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста . Но наступаетпредел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработанметаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то естьконцептуальное искусство). Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлоеневозможно уничтожить, ибо уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить,иронично, без наивности.”[60;101-102]
В ХХ в.разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры и науки,которые вышли на новый уровень познания. Возникает новое чувство жизни, новоечувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Научныеоткрытия порождают большое количество новых вопросов. Весь узел проблем эпохи,ускоряющийся темп жизни утверждает “рациональное недоверие к рациональному”.Этот принцип жизни и культурного бытия сметал любые авторитеты. Новая картинамира еще более разоружила человека, поставив его перед множествомнерациональных факторов, управляющих миром. А новая форма культурногосамосознания привела к смене собственно художественного видения мира.
Именно в этотпериод оказалась востребованной философия постмодернистических мыслителейКьеркегора, Ницше, Паскаля. Их настроения привлекли также внимание З.Фрейда,М.Хайдаггера, Ж.Деррида. Таким образом, в начале ХХ века постмодернизм получилтолчок в развитии в контексте мировой культуры.
Постмодернизм –явление, первоначально появившееся и теоретически оформившееся в западномискусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хасан в 1971г.,первый манифест постмодернизма получил Лесли Фидлер, а в 1979г. вышла книгаЖ-Ф.Лиотара “Постмодернистское состояние”, в которой философски осмысливаетсясостояние мира в период развития средств массовой коммуникации, способствующихзамене реального мира компьютерной иллюзией. В западном искусстве (особенно вкино), широкое распространение получили симулякры – жизнеподобные фикции, копии,у которых отсутствует подлинник. Это были образы отсутствующейдействительности, за которыми не стояла никакая реальность. Но они былинастолько правдоподобны, что создавалась иллюзия их реального существования(различные чудовища, биороботы, пришельцы, трансформеры и т.д.). По словамНефагиной, “в условиях, когда реальный мир был потеснен иллюзией, подрываетсяавторитет разума, интеллекта. Дегуманизация общества ведет к тому, что культуразамыкается на самой себе. Постмодернизм возникает в постиндустриальномобществе, где господство видеокоммуникаций создает отчуждение человека отдействительности.”[46;152-153] Но отчуждение человека перестает виллюзорном мире отделять свое от чужого. Чужие языки, культуры, знакивоспринимаются как собственные, из них строится свой мир. Их можно по-своемукомпоновать, перечислять, комбинировать. Отсюда постмодернистское произведениене готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста – спространством культуры, с материей духа, текста с художником и с самим собой.При заявлении о себе как транскультурный и мультимедийный феномен,предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию намногообразие духовной жизни человека. По словам Скоропановой, “в политике этовыражается распространением различных форм постутопической политической мысли,в философии – торжеством метафизики, пострационализма, постэмпиризма, в этике –появлением постгуманистических концепций антиутилитаризма, нравственнойамбивалентности, в эстетике – ненормативностью постнеклассических парадигм; вхудожественной жизни – принципом снятия, с удержанием в новой формехарактеристик предыдущего периода.”[53;9]
Основной чертойпостмодернистского сознания является неприятие какой бы то ни было иерархии,оценки, отсутствие ограничений. Поэтому трудно выделить набор определенных чертэтого явления – согласно постмодернистской философии, его просто не существует.Однако можно очертить круг явлений постмодернизма хотя бы условно.
Впостмодернистском философском тексте отсутствует все объясняющий концепт: заописываемыми явлениями нельзя обнаружить никакой глубины, сущности, будь тоБог, Абсолют, Логос, Истина и т.д. Это влечет за собой потерю смысловогоцентра, создающего пространство диалога автора с читателем, и наоборот. Такойтекст допускает бесконечное множество интерпретаций, он становитсямногосмысленным. Отсутствие центра превращают авторов в субъектов бесконечнойкоммуникации. Источник информации, равно как и адресат, становитсянеопределенным. Гораздо важнее становится то, как выражается информация.
Философия теряетсвои границы, очертания философского текста размываются и начинаютсуществовать в каком-то “рассеянном” виде – внутри стихов, фильмов,литературной прозы и т.д. Художник-постмодернист уже изначально философ.“Философствование практически уже не требует специальной подготовки, оностановится непрофессиональной деятельностью, и к числу философов постмодернизмпричисляет, например, А.Белого, В.Хлебникова, М.Пруста, Е.Шварца, Эйзенштейна,Феллини и др.”[25;327]
В основуэстетики постмодернизма легли также достижения таких направлений, как семиотика(теория знака), постструктурализм (борьба с тотальностью во всех видах),деконструктивизм (децентрация и деконструкция иерархий) и др. Появление этихнаправлений было обусловлено развитием философии и общественной мысли.
Итак, философияпостмодернизма отказалась от классики, открыв новые способы и правилаинтеллектуальной деятельности, что явилось своеобразным ответом на рефлексивноеосмысление происходящих в ХХ веке глобальных сдвигов в мировоззрении. Основнымибазовыми понятиями этой деятельности стали:
Во-первых: отказот истины. Взамен вводится термин “след”, как единственное, что остается вместопрежней претензии знать точную причину.
Во-вторых: Неприятиекатегории “Сущность”, появляется понятие “Поверхность” (Ризома).Предпочтительными становятся “игра”, “случай”.
В-третьих: Отказот категории “Истина”, “Сущность”, “Цель”, “Замысел” есть по сути отказ откатегориально-понятийной иерархии.
В-четвертых:Постмодернизм противопоставляет “метафизике” “иронию”, а “трансцендентному” –“имманентное”.
В-пятых: Постмодернизмтяготеет к неопределенности, делая это понятие одним из центральных в своейинтеллектуальной практике.
И, наконец,постмодернизм нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на “деконструкцию”и “деструкцию”, т.е. перестройку и разрушение прежней структурыинтеллектуальной практики и культуры вообще.
“Отвязавшись” отвсякой традиции, постмодерн в своем свободолюбии пошел на крайность: стер именаи даты, смешал стили и времена, превратил текст в шизофренистическоеприключение, в коллаж анонимных цитат, начал играть с языком вне всяких правилграмматики и стилистики, смешивая и уравнивая святое и греховное, высокое инизкое”[25;329]Сутьпостмодернизма сводится к “игре с мертвым формами”[22;419], копровержению самого себя,парадоксальности.
Наиболее яркопостмодернизм проявился в литературных текстах. Причем эти тексты былиодновременно и философскими, точнее они растворили в себе философиюпостмодернизма. До сих пор нет одного мнения насчет того, что же называетсяпостмодернизмом. По мнению В.Курицына, “нет ничего такого, к чему можно было быоднозначно приложить существительное “постмодернизм”. Это не “течение”, не“школа”, не “эстетика”. В лучшем случае это чистая интенция, не очень к тому жесвязанная с определенным субъектом. Корректнее говорить не о постмодернизме, ао ситуации постмодернизма, которая на разных уровнях ив разных смыслахотыгрывается – отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции”.[29]
Всилуболее удачных условий существования постмодернизм со всем размахом появился иразвернулся в США и Западной Европе. Первые наиболее устойчивые его проявленияотмечены в 60-х гг. ХХ в. Тогда в редких критических работах стали проскальзыватьотдельные черты постмодернизма.
ЛеслиФидлерв своей статье “Пересекайтеграницы, засыпайте рвы” (“Плейбой”, декабрь 1969 г.) оценил постмодернизм каксочетание элитарного и массового, что способствует соединению публики ихудожника и чисто физически расширяет функции литературы. В то же время быстростановится модным “многоуровневое письмо, тексты, заключающие в себе несколькоисторий, как бы предназначенных для разного типа читателей (в одномпроизведении сочетается бульварный детектив и философский трактат – например,“Имя розы” Умберто Эко, “Парк юрского периода”Майкла Крайтона и др.)
Не менее важныехарактерные черты постмодернизма рассмотрел Жан Франсуа Лиотар в работе“Ситуация постмодернизма” он подчеркнул, что существует великое множество языков,а мир – место и способ реализации языковых игр, причем в этих играх не можетбыть ни победы, ни консенсуса, иначе это будет обозначать конец игры. Цель этойигры заключается в паралогичности. Паралогия – это “противоречивое разумение,призванные сдвигать структуры разумности, как таковые”[37;286] Постмодернизмничего не отвергает, он, напротив, утверждает пребывание как-бы-ушедшего виерархическом контексте современности.
Ж.Делез и Ф.Гуаттарина место древесной картины мира (вертикальной связи между небом и землей,линейной однонаправленности развития) выдвигают “ризоматическую модель”.Ризома – особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себе; в ней нетучастка, который был бы для какого-то другого участка корневым или находился быпо отношению к нему в метапозиции: все они одинаково принадлежат субстантивномумножеству, не связанному с идеей единства. Они же вводят и раскрывают и понятиесимулякра: “Симулякр не есть деградировавшая копия, он содержит в себепозитивный заряд, который отрицает и оригинал, и копию, и образец, ирепродукцию.”[29;204]
В1968 г. Р.Барт констатирует “смерть автора” впостмодернистском произведении. Это происходит потому, что
- изжита идеялинейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает текст;
- ныне текстпредставляет собой многомерное пространство, составленную из цитат, отсылающихко многим культурным источникам; нет такого элемента текста, который мог быбыть порожден лично и непосредственно автором.
М.Фуко подчеркиваетизменение отношения к тексту: исчезает пространство для нормального секса –современный секс не имеет ни метаисточника (идеи предка), ни результата (идеипотомка). Происходит стирание субъектности, то есть моделирование подходящих кситуации гениталий. Рассматриваются любые сексуальные практики, конкретныехарактеристики которых зависят от ситуации и контекста.
И, наконец, Ж.Дерридаформулирует идею “деконструкции” – разрушения существующей реальности исоздания этим же путем новой. Он так же пытается снять оппозицию устной иписьменной речи путем создания категории “архиписьма” как праисточника письма иустной речи, пространства непрерывной циркуляции смыслов, существующих вестественном виде именно в этом процессе перетекания. Всякий остановившийсясмысл требует немедленной деконструкции.
Таким образом,западная традиция постмодернизма позволяет нам зафиксировать четыре группыпризнаков постмодернистской литературы, которые, однако, не являютсяобязательными, а лишь наблюдаемыми в разных комбинациях и составах в этойлитературе. (По В.Курицину [29])
Первая группа характеристик:
- Заменавертикальных и иерархических связей горизонтальными и ризоматическими;
- Отказ от идеилинейности;
- Отказ от идеиметадискурсивности, от убежденности в возможности метакода, универсальностиязыка;
- Отказ отмышления, основанного на бинарных оппозициях;
Втораягруппа характеристик:
- “Виртуальность”мира эпохи постмодернизма; феномен двойного присутствия.
Двойноеприсутствие – это значит, что художник в каждой ситуации выступает как минимумв двух функциях, присутствуя одновременно Здесь и Там – в качестве субъекта иобъекта, являясь сразу и автором текста и его героем, и сторонним наблюдателем.
Третьягруппа характеристик:
- Проблематичностькатегории инаковости;
- “Интерфейсность”
- “интертекстуальность
Постмодернизм –опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок. Этимвполне объясняется пресловутая постмодернистская центонность иинтерконтекстуальность; постоянный обмен смыслами стирают различия между“своим” и “чужим” словом, введенный в ситуацию обмена знак становитсяпотенциальной принадлежностью любого участника обмена. Причем участники,субъекты постмодернистской игры обнаруживают удивительную способность кметаморфозам (мультфильм “Пластилиновая ворона”).
М.Эпштейн в этихусловиях выделяет метаболу – образ, не делимый надвое, на прямое ипереносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, этообразование двоящейся и вместе с тем единой реальности.
Четвертаягруппа признаков:
- преимущественноевнимание к контексту;
- интерес кмаргинальным практикам и жанрам;
- кризисавторства;
Периферийныеявления приобретают статус центральных. В связи с этим становятся популярнымивторостепенные жанры: дневники, словари, примечания, комментарии, жанр письма (E-mail,мэйл-арт, джанк-мейл (письма от неизвестных фирм и др.). Уходит иерархияжанров, иерархияжестов.
Постепеннопостмодернизм, начав с утверждения стирания границ между реальностью и чудом написьме, пришел к тому, что уничтожает границы в жизни (круглосуточное прямоевещание CNNи др.).
Такими вотчертами, в основном, и характеризуется Западная постмодернистская традиция. Внашей стране эта линия искусства во многом сходна, сохраняет формальные ипрочие черты постмодернизма. Но все же здесь имеются и значительныерасхождения.
§ 2. Особенности эстетики русскогопостмодернизма
Появление иразвитие постмодернизма было обусловлено развитием искусства как в США иЗападной Европе, так и в России (СССР). Причиной этого процесса былиобъективные факторы, как то изменение отношений между искусством и реальностью.В результате в конце ХХ – начале ХХ в. постижение реальности и человека каксубъектов искусства должно было подойти к некоему финалу как исчерпавшее себя.
Этот период внашей стране характеризуется существованием так называемой “авангарднойпарадигмы” как некоего сочетания культурных интенций. Авангардная парадигма,как и другие культурные проекты начала века, имело в своем основаниизначительное событие – “смерть Бога” и необходимость каким-то образом заполнитьосвободившееся, но не исчезнувшее место. Различные культурные течения старалисьнайти высший смысл существования, новую религию, главенствующий Логос – какопоры существования, опоры творчества. В поисках смысла человек пытаетсявернуться к природе, раствориться в ней. Символизм в поисках создает новый мири делает его своей идеологией. Но этому течению явно не хватило мощи,творческих сил, чтобы охватить сразу обе половины мира – земную и божественную,что привело символистов в тупик. Другая попытка создать свой мир – мир машин– была проделана конструктивистами. Таким образом постигались остатки реальнойдействительности, приобретая иной раз даже сатанистические черты.
Именно в этотпериод, под влиянием кризиса, по мнению В.Курицына, можно обнаружить “некоторыеприглушенные постмодернистические интенции в качествереакции на зарождающуюся, а в последствии долгие десятилетия и господствовавшую“авангардную парадигму” [28;331]
Яркимавангардистом прежде всего следует назвать Д.Хармса, так как его мировоззрениесоответствует, по крайней мере, двум основным положениям постмодернистскойпарадигмы.
Для неехарактерна неуверенность в основаниях классификации (не одно из оснований неможет быть признано главным). Так, например, список любимых вещей Д.Хармса издневника 1933г. вошли “трости”, “женщины”, “подавание блюд к столу”, “писаниена бумаге чернилами и карандашом и др.” Также Хармс отдает предпочтение“поверхностности”, то есть идеологии смыслов здесь и сейчас, а не “глубине” –идеологии абсолюта.
С другойстороны, положением постмодернизма о том, что личность не может быть равнасамой себе и каждый раз проявляется иначе, ярко выражено в рассказах М.Зощенко,где размывается четкость и определенность фигуры автора (автор говорит “отсебя”, но “не своим голосом”).
Все так илииначе противостоит авангардной парадигме и одновременно определяется как предпостмодернизм.С победой Советской власти и культуры авангардная парадигма воплотилась всочетании с тоталитарной политической практикой: налицо целостная идеология истремление все подвести под ее рамки. Благодаря тоталитарной государственнойполитике первые ростки постмодернизма были благополучно проигнорированы изатоптаны, место государственной культуры прочно занял социализм, который вконце 40-х – 50-х гг. был высшей точкой эволюции авангардной парадигмы.Интересно то, что при попытке реализации утопии коммунистическогожизнестроительства имело место огромное количество побочных эффектов, которые всвоей “монструозности” и непредсказуемости приобрели вполне постмодернистскиеочертания. Тоталитарная система сама оказалась способной порождать великолепныесимулякры (неизменные атрибуты постмодернистской культуры), кроме существующейдействительности появилась действительность официальная – в докладах, отчетах,газетах и т.д. Производство идей стало важнее любого другого производства.
В результатеэтих процессов постмодернизм в нашей стране мог развиваться и развивался двумяосновными путями. Путь первый, под влиянием объективных факторов давшийнесколько искаженные результаты, почему эти результаты именуются непостмодернизмом, а соц-артом. Соц-арт – это то, во что выродился соцреализм,замкнувшийся на самом себе, то есть соцреализм породил пародию на самое себя.
В процессесуществования соц-арт доводит до логического предела стиль советскогоискусства, а также погружает соцреалистические тексты в другой контекст с цельюпрофанировать источник, то есть работа с отрефлексированным, вторичнымматериалом, что сближает его с постмодернизмом. Но, с точки зрения В.Курицына,для постмодернизма характерна всеобъемлющая материя духа и бескорыстноеслужение культуре и эволюции, тогда как соц-арт отличает более конкретная,земная функциональность, более узкая область художественного материала. Но этоне мешает явлениям воздействовать друг на друга в качестве катализаторов:постмодернизм подсказывает метод борьбы с наследием соцреализма, а соц-арт учитжить в пространстве культуры, помогает в освоении социалистической реальности.
Второй путьразвития и самоутверждения постмодернизма лежал через подполье. Первые опытыосуществлялись людьми неофициальной, так называемой “второй культуры” иукладывались до поры до времени в стол. Основной чертой литературных работ былокритическое, подчас болезненное отношение к тоталитарной системе, стремлениетворить что-то вне официальной идеологии, освободиться от нее. Поэтому и былонеизменным подчас нарочитое противодействие официальщине, попытки поисков инойидеологической основы. Оказали некоторое воздействие и западные идеи, новлияние не было сильным по причине отсутствия прямых культурных контактов.
После ВеликойОтечественной войны литературе был дан иной толчок – художники обратились ктеме движения народов, раскрытия исторических переломных событий, участия ипобеды советских людей в войне. Так же обострилась проблема самоценностичеловеческой личности, вопрос о смысле жизни, проблема народной и национальнойжизни. Подобные события и поднятые в новом качестве глобальные проблемы немогли не повлиять на русский постмодернизм. Благодаря этому да, вероятно,русскому менталитету, требующему и находящему повсюду смысловой стержень,может, не всегда осознаваемый, русский постмодернизм отличается от западногоболее явным, отчетливым присутствием автора, который, в свою очередь,обнаруживает свое присутствие невысказанной идеей. Так, в романе А.Битова“Пушкинский дом” ощущается тоска по возведенной в абсолют классике ХIХ в. иодновременное вскрывание явления симулятивности, “ненастоящести” эпохи.Венедикт Ерофеев в поэме “Москва – Петушки” обнаруживает яркую чужеродностьгероя этому миру, его чувствительность и невиданную тактичность. Виктор Ерофеевотдает предпочтение теории зла, как преобладающего жизненного начала. УВ.Пелевина в “Чапаеве и Пустоте” критики находят ортодоксальную традициюМахаяны и черты дзэнбуддизма.
Таким образом,можно сделать вывод, что появление постмодернизма в нашей стране носитзакономерный, но благодаря существованию тоталитарной системы, не совсемобъективный характер. Этот и некоторые другие факторы обуславливаютзначительное отличие русского постмодернизма от западного. Рассмотрим этиотличия более подробно.
В развитиипостмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода(Скоропанова)
1. Конец60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, идр.)
2. 70-е– 80-е гг. – утверждение в качестве литературного направления, в основеэстетики которого лежит постструктурный тезис “мир (сознание) как текст”, иоснову художественной практики которого составляет демонстрация культурногоинтертекста (Е.Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.)
3. Конец80-х – 90-е гг. – период легализации (Т.Кибиров, Л.Петрушевская, Д.Галковский,В.Пелевин и др.)
При этом принятоотличать русский постмодернизм от западного.
М.Липовецкий,опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие“паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма посравнению с западным. Паралогия – “противоречивое разрушение, призванноесдвигать структуры разумности как таковые”[37;285] Паралогиясоздает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которойсуществует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем,признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичностьзаключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют,но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. Сэтой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:
- сосредоточиемкак раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсамиоппозиций, на формировании “места встречи” между принципиально несовместимым вклассическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, междуфилософскими и эстетическими категориями.
- В то же времяэти компромиссы принципиально “паралогичны”, они сохраняют взрывной характер,неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождаютпротиворечивую целостность.
Несколькоотличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, ихвосприятием, в конечном счете их сознанием, что в конечном счете приводит к“гибели субъективности”[37;287]: человеческое “Я” такжескладывается из совокупности симулякров. Но кроме этого категория симулякровносит двусмысленный характер:
1) Вместотого, чтобы реальность создавать, поток симулякров ее разъедает, превращает втеатр теней, в коллекцию общедоступных иллюзий, в феномен отсутствия. Навыявление мнимости того, что полагается как реальность, направлен первый,героический, а вернее, аналитический этап русского постмодернизма. (РоманА.Битова “Пушкинский дом”)
2) Ноодновременно симулякры позволяют воссоздать реальность, причем не механически,а органически – здесь основание “синтетического” этапа.
Так интерпретируеткатегорию симулякра уже Вен. Ерофеев в поэме “Москва – Петушки”. Ерофеевдобивается антисимулятивного эффекта парадоксальным путем – соединяя фрагментыочень далеких друг от друга культурных систем, он, во-первых, доказывает, чтоне только язык советской идеологии, но и, допустим, язык русского символизма,как впрочем, и язык современного социального “дна”, в равной мере создают то,что Бодрийяр называет “гиперреальностью”.
Набор симулякровв постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то естьпустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источникомпорождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е.мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия вих реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие среальностью. Последнее приводит к формированию паралогической зоны компромиссамежду прямо противоположными сущностями – симулякром и реальностью, зонынестабильности, где симулякр непрерывно порождает реальность, а реальностьоборачивается симуляцией. Таким образом появляется определенный механизмэстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.
Кроме оппозицииСимулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие какФрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть –Свобода, и др. В русском постмодернизме они реализуются несколько иначе, чем взападном. Так, например, оппозиция Фрагментарность –Целостность взападной теории понимается как движение от произведения к тексту, от иллюзиицелостного мирообраза к фрагментарному тексту, равному только самому себе. А помнению М.Липовецкого, “…даже самые радикальные варианты разложения целостностив текстах русского постмодернизма лишены самостоятельного значенияи представляют как механизмы порождения неких “неклассических” моделейцелостности”[37;291]
Инуюнаправленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. Так,например, для М.Фуко пустота – это “некая почти безмятежная и ровная пустота,словно некий лист беловатой бумаги, на который никакое имя не может бытьнанесено”[23;251]. В то же времяу В.Пелевина пустота “ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на нейпредначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, чтоникакое орудие, вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежноеприсутствие” [23;251].Благодаря этому,пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным иявляется самостоятельной величиной. Пустота Фуко может превратиться во чтоугодно, Пустота Пелевина останется всегда Пустотой. Абсолютное сомнение,которое выражает Пустота Фуко, Пелевин подменяет сомнением относительным,которое все же подтверждается внутренней подсознательной религиозной верой. Привсем этом Западная Пустота – неудовлетворенная и насмешливая, Восточная же –самоуглубленная и спокойная.
Оппозиция Личное– Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучейцелостности.
Память –Забвение– непосредственно у А.Битова реализуется в положении о культуре: “…чтобысохранить – необходимо забыть”.
Опираясь на этиоппозиции, М.Липовецкий выводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос –Космос. “Хаос – система, активность которой противоположна безразличномубеспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более необеспечивает правильности макроскопического описания, все возможностиактуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а системаоказывается в одно и то же время всем, чем она может быть”[37;298].Дляобозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие “Хаосмос”, которыйзанимает место гармонии.
Постмодернизмпервым целенаправленно разрушил фундаментальную черту русской культурнойтрадиции, как преобладание дуальных моделей, иначе говоря, максимализмкультурного сознания, “отвергающего саму идею компромисса, признающего ад ирай, но исключающего чистилище”[37;300]. Результатом этого, как ирезультатом симуляции, стала гомогенность, то есть однородное единство втекстах “высокого” и “низкого”, “трагического” и “комического”: канона высокойрусской классики и фиктивного бытия Левы Одоевцева; христианской (и не только)традиции и рецептов фантастических коктейлей в поэме Вен. Ерофеева.
Немаловажным исерьезным явлением русского постмодернизма становится категория Смерти,переосмысленная и явившаяся в новом понимании. Общим знаменателем диалогаразных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур,стилей и мельчайших стилевых элементов, точкой “вненаходимости”, в которойобретались автор, герои, читатель, — неизменно оказывалась смерть.
У А.Битова – этоконстатация и осмысливание послесмертия культуры;
У Вен. Ерофеева– герой с потусторонней точки зрения, уже после своей смерти излагает своежитье;
У Соколовасмерть становится пространством метаморфоз, соединяющих хаос поэтическогосознания с хаосом тоталитарного безумия;
Шаров вводитсмерть, потоп, всеобщую эпидемию, как точки, где мир посредством мифов, утопии,фантазии – и Большого замысла.
Так Смертьстановится интегральным символом русского постмодернизма. Смерть выступает какуниверсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой. Учитываяэтот факт, постмодернизму можно придать статус трагикомического искусства.
1) Комическоезаключается в том, что текст безжалостно доводит до фарса все закрепленныеразнородными традициями претензии на “порядок”, “высший смысл”, “идеал”.
2) Трагическое– так как нет никакой альтернативы этим иллюзиям и самообманам нет, вернее –есть, но это либо другие, такие же, созданные культурой мнимости, либо –смерть, пустота.
Но в результатеполучается, что смерть – это необходимый и жизнеутверждающий этап, т.к. черезнее нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество. Причем, этосвойство М.Липовецкий считает так же и функцией постмодернизма в историикультур. Постмодернизм, рожденный сознанием культурного кризиса (а у нас – вполной мере переживаниями тупика советской цивилизации) – как бы сознательносоздает ситуацию временной смерти культуры. Состояние смерти делает возможнымнакладку друг на друга “голограммы” совсем не близких, чаще чуждых,несовместимых культурных эпох – какофонии не возникает.
Состояние смертикультурных смыслов и есть то единство, к которому устремлен поиск русскогопостмодернизма. Это единство рождается внутри “пограничного письма” и основанона непосредственном осязании масштаба “большого времени” и восприятии культурыкак органичного тела, где ничто не чужое,, все – родное, все имеет отношение ковсему. Но в постмодернизме все вывернуто: “…большое время” после смертипревращается в большое безвременье, тело культуры хранит лишь воспоминания обушедшей из него (на время?) жизни”[39;200]. Таким образом,Смерть в постмодернизме играет большую роль, являясь этапом перехода квоссозданию новой реальности.
В русскомпостмодернизме так же отмечается отсутствие чистоты направления – например, спостмодернистским скепсисом в нем уживаются авангардистский утопизм (всюрреалистической утопии свободы из “Школы для дураков” Соколова) и отголоскиэстетического идеала классического реализма, будь то “диалектика души уА.Битова или “милость к падшим” у Вен. Ерофеева и Т.Толстой.
Если на Западепостмодернизм рождается из процесса деконструкции монолитной, высокоиерархиезированной культуры модернизма, канонизированного авангарда, то у насэквивалентом такого культурного монолита становится соцреализм. Поэтому кпостмодернизму многие западные и наши критики относятся только как к рефлексиина руинах соцреализма. Но это не совсем верно, так как монолит соцреализма неявляется основным и решающим материалом. Довольно большое влияние и значениеимели также субстраты традиции Серебряного века (творчество М.Цветаевой,А.Ахматовой, О.Мандельштама, Б.Пастернака), культуры авангарда (Маяковский,Крученых, Казаков и др.), “натуральной школы” (Сейфуллина, Неверов и др.) ипрочих явлений многообразной культуры, которые переплетались довольнопричудливо. В результате пестроты критики отмечают сплав авангарда исоцреализма у Платонова, эволюцию от модернизма к соцреализму и обратно уЭренбурга, черты авангарда и сюрреализма у С.Соколова и др.
К тому жеподобное взаимодействие и интеграция происходила насильно, под идеологическимдавлением, в результате чего появились разные, иной раз совершеннонепредсказуемые продукты. Если лля западного постмодернизма существовалапроблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободытворящего субъекта, так ощутима тенденция к смещению границ между центром ипериферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в частностивыражает себя в концепции “смерть автора”, как смыслового центра произведения)– то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметральнопротивоположную коллизию: на сознание расколотости, раздробленности культурногоцелого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора”, перемалываемогогосударственной идеологией – и складывается из попыток хотя бы в пределаходного текста восстановить, реанимировать культурную органику путем диалогаразнородных культурных языков.
Особенностьюрусского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя,которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но ихпостоянной принадлежностью является архитип юродивого. Точнее, архетипюродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии.Причем он может выполнять две функции (по крайней мере):
1. Классическийвариант пограничного субъекта, плавающими между диаметральными культурнымикодами. Так, например, Веничка в поэме “Москва – Петушки” пытается, находясь поту сторону уже, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа,фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу “Правды”. И этооказывается возможным только в пределах юродствующего сознания. Герой СашиСоколова время от времени делится пополам, также стоя в центре культурныхкодов, но не останавливаясь ни на одном из них, а как бы пропуская их потоксквозь себя. Это вплотную соответствует теории постмодернизма о существованииДругого. Именно благодаря существованию Другого (или Других), иными словамисоциума, в сознании человека, в нем пересекаются всевозможные культурные коды,образуя непредсказуемую мозаику.
2. Одновременноэтот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвьюкультурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.
М.Эпштейнвысказал возможность появления “транскультуры”, выводящей человека из-поддиктата одной определенной культуры и помещающей его в точку “вненаходимости”,из которой ему открывается то, что объединяет все культуры в их глубине.“Транскультурный мир располагается не вне, а внутри всех существующих культур,подобно многомерному пространству, постепенно поступающему сквозь достиженияисторического времени. Это непрерывное, делящееся пространство, в которомнереализованные потенциальные элементы не менее значительны, чемосуществившиеся реально”.[38;198]
Русскийпостмодернизм имееттак же несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вотнекоторые из них.
Например, произведениеможет опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающеесодержание (“Пушкинский дом” А.Битова, “Москва – Петушки” Вен. Ерофеева). Естьи другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подмененобесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедияэмоций и философских разговоров обо всем на свете, и особенно о постсоветскомсумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полныйпровал, тупик (“Бесконечный тупик” Д.Галковского, произведения В.Сорокина).
Таким образом,согласно всему вышесказанному, мы пришли к выводу, что русский постмодернизмпредставляет собой уникальное явление и несет следующие характерные черты иособенности:
Первые чертырусского постмодернизма появились как реакция и противодействие авангарднойпарадигме, причем развитие проходило, в основном, двумя путями:
- через вырождениесоцреализма (эквивалент модернизма на Западе) в соц-арт;
- существованиенелегальное в рамках “второй культуры”
Русскийпостмодернизм нес в себе и основные черты постмодернистской эстетики, как то:
- отказ от истины,отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым,отсутствие ограничений;
- тяготение кнеопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;
- неприятиекатегории “сущность”, вместо нее – появление понятия “поверхность” (ризома),“игра”, “случай”, принятие категорий “ризома”, “симулякр”;
- направленностьна деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальнойпрактики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, “виртуальность” мираэпохи постмодернизма;
- отказ от идеилинейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает текст; текстдопускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра,создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важнымстановится то, как выражается информация; преимущественное внимание кконтексту;
- текст являетсобой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многимкультурным источникам;
Тоталитарнаясистема и национальные особенности обусловили яркие отличия русскогопостмодернизма от западного, а именно:
1. Русскийпостмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием авторачерез ощущение проводимой им идеи;
2. Онпаралогичен по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий,между которыми не может быть компромисса (М.Липовецкий);
3. Категориясимулякра носит двусмысленный характер, выполняя одновременно функцию разрушенияреальности и синтезируя новую реальность (при условии осознания ихсимулятивной, иллюзорной природы); категория Пустоты обладает онтологическимверховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной(самоуглубленная и спокойная); категория Смерти выступает как универсальнаястратегия перевода с одного культурного языка на другой, перехода к воссозданиюновой реальности;
4. Врусском постмодернизме отмечается отсутствие чистоты направления (сочетанияавангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классическогореализма);
5. Русскийпостмодернизм рождается из поисков ответа на отличную от западной коллизию – насознание расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную“смерть автора” и складывается из попыток в пределах одного текста восстановитькультурную органику путем диалога разнородных культурных языков;
Особенностьюрусского постмодернизма является так же архитип юродивого, который в текстеявляется энергетическим центром и выполняет функции классического вариантапограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами иодновременно функцию версии контекста;
6. Русскийпостмодернизм имеет несколько вариантов насыщения художественного пространства,например:
а) насыщенноесостояние культуры;
б) бесконечныеэмоции по любому поводу; и др.
Итак, русскийпостмодернизм неоднороден. Помимо того, что он представлен тенденциозной ветвью(соц-арт, концептуализм), и в бестенденциозном русле можно выделить два полюсапритяжения. Один определяется русской традицией, и сквозь постмодернистскуюсвязь проглядывает связь с классическим реализмом (Вен. Ерофеев “Москва –Петушки”, А.Битов “Пушкинский дом” и “Близкое ретро”, М.Харитонов “Линии судьбыили сундучок Милашевича”). Другой дает как бы снятый западный вариант(Д.Галковский “Бесконечный тупик”, А.Богданов проблески мысли и еще чего-то…”,В.Зуев “Черный ящик”, А.Жолковский “НРЗБ”). Кроме прозы, в современнойлитературе наблюдаются так же представители поэзии, примыкающие кпостмодернизму в основных художественных принципах и представляющиеконцептуализм, соц-арт и другие экспериментальные направления; Это такие поэты,как Д.А.Пригов, Т.Ю.Кибиров, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн и др.
ГлаваII. Роль постмодернистическихтенденций в произведениях современной русской литературы.
§1. Элементы постмодернистических тенденций в романе А.Битова “Пушкинский дом”.
Для того, чтобы выделитьпостмодернистические элементы в эстетической системе романа Андрея Битова“Пушкинский дом”, необходимо определить особенности постмодернизма в русскойлитературе. К ним, по нашему мнению, можно отнести:
- обусловленное тоталитарнойсистемой и национальными особенностями явное присутствие автора через ощущениепроводимой им идеи;
- отсутствие чистоты эстетическогонаправления (сочетание авангардистского утопизма и отголоски эстетическогоидеала классического реализма);
Именно на фоне этих черт мырешили рассмотреть произведение А.Битова с целью выяснить, является ли оночисто постмодернистическим, судя по найденным чертам, или они служат иной цели.
Роман А.Битова“Пушкинский дом”, впервые изданный в СССР в 1989 году и с трудом пробивший себепуть к советскому читателю, получил от современной критики названиепредпостмодернизма, аналитического этапа русского постмодернизма [37;287], и,наконец, наиболее полноценным постмодернистским произведением [28;213]. Оценкидаются неоднозначные. Поэтому, чтобы выяснить, какое место занимает романА.Битова среди явлений постмодернизма, нам необходимо проследить все наиболееяркие постмодернистские черты и тенденции в этом произведении.
Прежде всего пристальноевнимание необходимо обратить на такое противоречивое явление в романе, как пролог,который к тому же написан позже остальных глав, как бы вдогонку изображаемымсобытиям, и являет собой яркий пример авторской рефлексии написанного. Прологизображает момент кульминации романа. Сцена написана сугубо объективно, с точкизрения постороннего, и смысл происходящего читателю непонятен. В романе впервыепоявляется отрывок, набранный особым курсивом. Так называемый “Курсив мой-А.Б.”будет встречаться на протяжении всего романа – как проявление Автора-личности,одного из субъектов повествования. Во введении Автор-Андрей Битов заявляет своиосновные цели и методы, отразившиеся в романе. Эти методы во многомсоответствуют основным методам постмодернизма: “Мы склонны … следоватьосвященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, — наоборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутреннейнесамостоятельности”, воспользоваться даже тарой, созданной до нас и не нами…”[12;7]Таким образом, автор заявляет о намеренном использовании “тары”, что будетслужить достижению поставленной цели, о помещении настоящего в “несохранившиеся…склянки”, в старые, вечные рамки. Но кроме этих рамок автор рассчитывает на“неизбежное сотрудничество и сотрудничество и соавторство времени и среды”[ 12;8],что утверждает эпоху основной героиней романа.
Итак, автор намереваетсяиспользовать старые рамки для помещения нового содержания, что становится видноуже из названий глав и разделов: “Отцы и дети”, “Герой нашего времени”,“Фаталист”, “Маскарад” и т.д. Подобная аллюзийность является ярким и неизменнымпризнаком постмодернизма. Нам необходимо проследить, случайны ли подобныесовпадения, или используются с конкретной целью.
А.Битов использует такжеточные цитаты из упомянутых произведений в качестве эпиграфов. Авторы ипроизведения, которые в целом явно ориентированы на постмодернистическую модельотражения окружающей действительности и создания субъективного художественногомира, не указаны, но вполне узнаваемы, и рассчитан этот прием прежде всего наэрудированного читателя. Функции данных цитат (как наименований, так иэпиграфов) сводится к тому, чтобы напомнить читателю о вечности и повторяемоститой или иной темы, для их обостренного восприятия, а главное для того, чтобыподчеркнуть главную идею произведения, показать умерщвленное пространствокультуры, от которой остались одни названия, обретающие в настоящем несколькоиное значение.
Так, например, разделпервый назван “Отцы и дети”. Но герой, Лева Одоевцев, мало похож на Базароваили Аркадия Кирсанова; скорее, он является носителем обобщенной вневременнойидеи “детей” в целом. Несмотря на явную параллель Модеста Платоновича Одоевцевас Павлом Петровичем Кирсановым (см. эпиграф к главе “Отец отца”:
“В Дрездене, наБрюлевской террасе, между двумя и четырьмя часами, в самое фешенебельное времядля прогулки, вы можете встретить человека лет около пятидесяти, уже совсемседого и как бы страдающего подагрой, но еще красивого, изящно одетого и с темособенным отпечатком, который дается человеку одним лишь долгим пребыванием ввысших слоях общества”) он весьма отдаленно напоминает этого героя. Такое жеслабое отношение к последнему имеет и дядя Диккенс (Дмитрий Иванович Ювашов).Нооба этих героя в одном находят точки соприкосновения с идеей Павла Петровича –они все являются носителями идеи прошлой жизни, культуры, твердымиприверженцами ее.
То есть герои этогораздела собой, своими характерами, взаимоотношениями, воплощают классическую,“вечную” проблему отцов и детей. Правда, время, как одно из главных действующихлиц, жестко вносит свои коррективы – меняются акценты ценностей поколений(поколение отцов оказывается натуральнее, естественнее поколения детей), ноконфликт разрешается традиционно в пользу детей.
Этот же подходпрослеживаются и в остальных разделах и главах “ Пушкинского дома”:(“Маскарад”, “Дуэль”, “Выстрел”). Нет копирования героев и конфликтов, а естьлишь “вечные” проблемы, преломленные временем.
То, как герой проходитиспытания времени, как ведет себя, что и в какой ситуации использует, какдействуют образы, окружающие его, — все это наводит на мысль, что реальности несуществует, есть только представление о ней, и есть использование той, прошлойкультуры для формирования нынешней реальности. По словам Липовецкого,“симуляция реальности ставится в зависимость от “освященных музейных традиций”Пушкинского дома, — иными словами, классического периода русской культуры.”[36;233].Такимобразом, в романе прослеживаются пути русской культуры и литературы в частностив данном временном отрезке, ее роль и степень присутствия. Момент сознательногоповторения реализуется не только через систему заглавий, эпиграфов и т.п., нои, говоря словами Липовецкого, “через постоянные акцентированные спряжениягероев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями – “лишнимчеловеком”, “бедным Евгением”, “героем нашего времени”, “мелким бесом” и“бесами”, романтической любовью и ситуацией дуэли. Однако, в результатеповторения постоянно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающиепредыдущий смысл – этот эффект связан с тем, что все то, что внутри классическогоконтекста подлинно, в современности неизбежно оборачивается симуляцией”[36;239]
То есть Лева, пропитавшиськлассическими ситуациями, образами, характерами, составив в соответствии с ними“понятие о том, какой должна быть реальность, вгоняет жизнь в музейныеклассические рамки, занимает позиции классических героев подсознательно, неимея своего, как дед, как дядя Диккенс.
В прежних культурных рамкахживут все герои романа. Они цитируют классиков, но не по ситуационной илисюжетной необходимости, а по схожести какой-либо детали, как бы умертвив самуцитату, сделав ее формальным украшением. Например, цитата из Лермонтова:
“Выхожу один я надоро-гу-у… -
пел он. Навстречу ему шломассовое народное гулянье. “Кремнистый путь” был асфальтом…”
Преемственность культурыпревращается в преемственность форм культуры, в формальную преемственность.
Наиболее явно этоиллюстрирует наличие фамилий, знакомых по классической литературе. ЛеваОдоевцев – скорее однофамилец, чем родственник (скорее форма, чем содержание).Существуют завхоз Гончаров, дворник Пушкин, водопроводчик Некрасов – наглядныйпример снижения значения содержания по сравнению с формой.
Интересна такженесоответствие-перекличка в двух наименованиях глав – “Бедный всадник” и“Медные люди”. Будет закономерно предположить, что это – создание новойметафоры, которое отразилось на содержании глав. Теперь, кроме ссылки напроизведения классической литературы они несут и дополнительное значение,включающее в себя и ироническое осмысление ситуации. Таким образом, роман“Пушкинский дом” является собранием симулякров, основной категориипостмодернистской эстетики.
Одним из определяющихсвоеобразие произведения художественных элементов является герой Лева Одоевцев.Он один концентрирует на себе все интересы и внимание автора. Остальныеперсонажи являются лишь функциями. Автору не интересны их чувства и восприятия– они лишь обрамление, оттеняющее главного героя. Говоря словами Лаврова,“действующие лица существуют в произведении не “автономно”, не сами по себе, алишь постольку, поскольку имеют отношение к главному, а иногда, кажется, иединственному герою “Пушкинского дома”. Лева словно все время примеривается кним, сопоставляя, сравнивая, пытаясь войти в образ, сыграть их роли.” [34;188]
Дед, дядя Диккенс, отец, Альбина, Фаина, — лишьносители определенной идеи, декорации для Левиной пьесы, где он ведет своюигру. Но свою игру ведет и автор, ставя Леву в различные рамки, и, отказываясьот идей линейности, в едином произведении создает семью героя и ее вариант(версию), с новыми членами, характерами. Но результат получается один и тот же– Лева, т.к. он в большей мере обусловлен предшествующей эпохой и настоящимисобытиями. Таким образом, Лева – герой произведения и герой времени – творитсяавтором буквально на ходу, с помощью черновых записей и пометок, переносится имиз прошлого и наоборот. Постепенно из плоского, бледного, бесплотного образаЛева становится ощутимым, объемным, самостоятельным, и начинает влиять наавтора, на сюжет: “мы…обнаружили бы растущее влияние героя на автора… Посколькувлияние автора на героя вполне кончилось, обратное влияние становится скольугодно большим”[12;412] Такие усложненные взаимоотношения автора и героявполне соответствуют приемам постмодернизма.
Все Левины мысли, чувствапоказаны холодно, со стороны, под микроскопом, даже с некоторой издевкой исарказмом. Автор все это понимает и объясняет, показывает все мельчайшиепсихологические движения души героя.
Кромеавтора-повествователя присутствует также Автор — А.Битов, который время отвремени прерывает повествование иным курсивом, чтобы внести коррективы,разъяснить свои дальнейшие намерения, изложить некоторые мысли относительновремени и жизни. Как автор — повествователь, так и А.Битов не забывают обращатьсяк читателю, опираться на его знания и чувства, а также постоянно анализируютуже написанное, вносят исправления – постоянно рефлексируют. (см. рассуждения оновой семье Левы и др.) В произведении присутствуют работы, статьи, дневникигероев повествования, имеющие симулятивную природу. Благодаря такому жанровомуразнообразию произведение похоже скорее на лоскутное одеяло, чем на роман.Усложняет композицию и наличие комментариев; правда, это весьма частое явлениев постмодернистском произведении. Но на этот раз у них — не просто формальнаяфункция: “комментарий этот – род чтения самостоятельного для тех, кто романа нечитал, род перечитывания – для тех, кто его читал когда-то.” [12;363]
Комментариивылились, неожиданно для автора, вотдельное произведение, в котором комментируются общеизвестные (к 1971г) вещи,а они, в свою очередь, являются яркими, четкими штрихами изображенного вромане времени (как то раскидайчик, папиросы “Север”, журнал “Здоровье”, ширинабрюк, взгляды, нравы, шаблоны, понятия). По мнению Андрея Битова, чтениекомментариев должно быть равным чтению романа, то есть раскрыть читателюсущность эпохи, ее симулятивность. Кроме сухих комментариев присутствуют иоценки автора, как непосредственного свидетеля эпохи.
Но большего внимания заслуживаетиной факт. Как уже было отмечено, одной из ярких особенностей русскогопостмодернизма является наличие в произведении ключевой идеи, которой всеподчинено, на которую работают все художественные средства. В “Пушкинском доме”– это отображение симуляции мира, опирающегося на формальные рамки отмирающейкультуры, тоска по уходящей культуре. Симуляция – основной признаксуществующего мира. Все живет и существует лишь по шаблонам, моделям жившегоранее. Главный герой приходит к пониманию этого лишь в эпилоге “Утраразоблачения”, когда он своими руками создает симуляцию целости разгромленногоим накануне музея Пушкина, мир принимает это как единственный возможный выходиз ситуации и даже поощряет Леву…Благодаря своему поступку, Левушка – “раб,своими силами подавляющий собственное восстание, не только выгодная, но илестная рабовладельцу категория раба.”
[12;343]Ошарашенный открытием Лева уже другими глазами увидел то, на что раньше не обращал внимания, — то, что еще вкакой-то мере воплощало реальность, а не симуляции – памятники, медные люди,представшие перед Левушкой как медное население города. Законсервированная вмеди культура и обозначила формальное место культуры в современности.
А.Битов показал такжеи процесс ухода культуры, последних ее носителей, окрашенный оттенкомбезнадежности и тоски. Таким образом, в романе отражены два мира, которые видныблагодаря четкой и яркой системе образов. Главный герой не принадлежит ниодному из них и находится где-то в “середине контраста”. М.Липовецкий разделилвсе образы очень строго: Модест Одоевцев, как олицетворение силы личности,укорененности в прошлом, окончательной подлинности, является основным носителемпринципов естественности, “настоящести”, а примыкают к нему по своемувоспитанию, образованию, своим корням Дядя Диккенс, Альбина, Бланк. Они живутсохранением своего внутреннего мира, достоинства, опираются на естественность,на сущность прошлого, а не на его форму. Лева для этих людей становитсясимуляцией, человеком, для которого притворство – норма. Не даром дед Одоевцевпосле двух часов знакомства выкладывает Леве его сущность: “Ты, по-видимому,совершенно искренне – слышишь, Левушка?… совершенно искренне не бываешь самимсобой.”[12 ;77] Дед понимает, что для Левы существуют лишьпредставления о действительности – и только ими он и живет; А так как Лева –филолог, то многие представления о жизни он впитал из русской классическойлитературы. Также, может, не столь резко, понимает Леву дядя Диккенс, ближе кфиналу понимает и Бланк. Но эти люди в принципе не приемлют симуляцию – онаопровергает весь смысл их жизни. Поэтому Левушка не находит общего языка.Интересно то, что он сам понять не может, за что его не воспринимает дед, чемдо глубины души оскорблен Бланк. Левушка спокоен, и ни в чем себя не винит. Ноиз душевного равновесия его постоянно выводит другой полюс: Митишатьев как егосимвол – в противовес Модесту Одоевцеву – сила безличности, укорененность втекущем мгновении, гений симуляции – и те, кто живет по законам современногообщества: отец Левы, непредсказуемая Фаина, немаловажный статист Готтих… Фаинаи Митишатьев Леву постоянно уязвляют в своей неуловимости, непостоянности,непонятности, изменчивости. Но опять Лева не понимает, что Митишатьев призналего над собой, и не может усвоить, почему его враг-друг, благополучный “мелкийбес”, это сделал. Лева для Митишатьева – природа, порода, каста, общность,естественность, и в этом – сила. Таким образом, Лева оказывается кругомотносительным: относительно деда – симуляция, Митишатьева – подлинность. Леваосознает свою роль в системе: естественность уходит, умирает (дед, дядяДиккенс), а он, Лева, необходим современности как симуляция естественности,постоянства, столпа, носителя культуры…
Итак, пользуясь системойобразов, Андрей Битов изображает время, эпоху, ее симулятивность, можносказать, постмодернистичность сознания современников. Именно для болееправдивого, четкого отображения идеи симулятивности эпохи, А.Битов очень умелои с нарочито подчеркнутой уже в прологе целью, использует описанные выше приемыпостмодернизма, как то центонность в номинациях глав, эпиграфах, именах,фамилиях и др. С этими связано и название романа “Пушкинский дом”, и его жанр –роман-музей, музей, в котором собраны оставшиеся от прошлой эпохи культурныераритеты, рамки, обложки, названия, посмертные маски… С этой же целью авторочень смело обращается с героем, его судьбой, мыслями, психологией, меняет ихпо своему усмотрению, постоянно рефлексирует, обращаясь к написанному, беседуетс читатепем. Для удобства изложения своих мыслей, идей, мнений, для общения считателем, А.Битов выбрал сложную систему субъектов повествования(автор-повествователь, Автор-Андрей Битов).
Чистопостмодернистическим приемом является то, что только главный герой являетсягероем в полном смысле этого слова – имеющий мнения, чувства, рассуждения.Остальные персонажи являются лишь одномерными функциями, оттеняющими главногогероя.
Немаловажны в романепролог и комментарии, безоговорочно указывающие на время как главный предмет изображения.
Таким образом, А.Битовв романе “Пушкинский дом” использует наиболее яркие формальные и содержательныечерты постмодернизма как эстетического направления. Однако все описанные намиприемы постмодернизма были подчинены автором отображению сущности симулятивногосознания современников, его вторичной природы. А роман А.Битова продолжает, восновном, реалистическую традицию русской литературы – все таки основной цельюавтора является изображение эпохи, образа мышления людей, законы и итоги выживаниякультуры, слепок культурного самосознания 60-х – 70-х годов.
Итак, мы рассмотрели романА.Битова “Пушкинский дом” с точки зрения постмодернистской эстетики, как одноиз первых постмодернистских произведений, написанных в нашей стране.Исследователи по праву относят его к начальному этапу русского постмодернизма.Для нашего исследования важно проследить развитие этих тенденций на болеепоздних этапах развития. Для этой цели наиболее подходит творчество одного изсамых ярких писателей 90-х гг. В.Пелевина.
§2. Роман В.Пелевина “Омон Ра” в контексте русской постмодернистской литературы.
Личность Виктора Пелевина иего творчество вызывают в обществе сильный резонанс. Подобной популярностью неможет похвастаться ни один из современных писателей. Он пишет книгикатегоричные по своему содержанию, это порождает полярное отношение. Но пословам В.Курицина, бесспорно одно: Пелевин возвратил русской литературе главноеее достоинство – читателя.” [32;7] Писательский стаж Пелевина сравнительно невелик.Первая публикация – сказка “Колдун Игнат и люди”, напечатанная в журнале “Химияи жизнь” в 1989 г. Несмотря на молодость, в 1993 г. Пелевин получил МалуюБукеровскую премию за сборник рассказов “Синий фонарь”. Наиболее популярные егопроизведения – “Чапаев и Пустота”, “Омон Ра”, “Жизнь насекомых” “Поколение П”.Они все интересны тем, что по своему идейному содержанию и художественнымсредствам относятся исследователями к постмодернистской литературе.
С нашей точки зрения,наиболее приемлемым и интересным для исследования является роман “Омон Ра”. Внем постмодернистские черты видны более отчетливо; к тому же основная идеяпроизведения – развенчание мифа о героической советской космонавтике – изложенаболее конкретно и компактно, чем философские изыски в других романах.
Итак, основными целяминашего исследования мы видим выявление постмодернистских черт и выяснение ихроли в романе, а также определить место романа Пелевина в контексте русскойпостмодернистской литературы.
По прочтении романа в первуюочередь в глаза бросаются черты соц-арта – течения, которое появилось в недрахсоцреализма, являясь противодействием официальной идеологии и эстетике. Кромепрочего соц-арт признается теоретиками одним из истоков русского постмодернизма(см. теоретическую главу). Соц-арт – это то, во что выродилась тупиковая ветвьсоцреализма, замкнувшаяся на самой себе, то есть в пародию на самою себя. Впроизведениях этого течения идея нелепости официальной идеологии отражается спомощью фактов социалистической реальности в гротескном изображении, ироничномосмыслении. То есть соц-арт, используя в творчестве стиль советского искусства,погружает соцреалистические элементы в другой контекст с целью профанироватьисточник. Таким образом, произведение соц-арта использует принцип интеграциисоветской ментальности в бесконечную смысловую игру с читателями путемманипуляции идеологическими знаками. Именно подобная игра становится основойфабулы, а так же внешнего конфликта романа “Омон Ра”. В процессе развертываниясюжета герой одновременно с читателем переживает крушение иллюзий в отношениисоветской космонавтики и ее достижений, т.к. “единственным пространством, гделетали звездолеты коммунистического будущего,(…) было сознание советскогочеловека.”[49;14] Но, несмотряна это, в реальности существуют всеатрибуты, утверждающие обратное: общественное мнение, средства нагляднойагитации и массовой пропаганды. Таким образом, за неумением достигнутьграндиозных целей усиленно и умело создается миф о социалистических подвигах.Именно это переосмысление действительно существующего мифа придает произведениюеще и концептуалистский привкус.
Следует отметить, чтотема, выбранная автором, еще недавно была очень популярна в отечественнойлитературе и привлекала читательский интерес именно близостью и конкретностьюфактов, неоднозначностью, нетрадиционностью их подачи, а также элементомтаинственности, секретности, возвышенного отношения к людям героическойпрофессии. В произведении идея деконструкции мифа о советской космонавтикепередана прежде всего изображением откровенной симуляции фактов советскойдействительности, а конкретно — полетов в космос. Абсурд ситуации заключается втом, что советские самолеты летают только вдоль границы, “чтоб американцыфотографировали”[49;38], в стране нет, по сути, ни авиации, ни настоящихлетчиков, офицеры-истребители ни разу не сидели за штурвалом настоящегосамолета, автоматику космических кораблей осуществляют живые люди, выполняяроль орбитальных ступеней и погибая по мере выполнения задачи; а космическиекорабли вообще не летают в космос, а, согласно злой иронии автора, толькоинсценируют полет под многометровой толщей земли. На первый взгляд, замыселавтора – противодействие, противостояние официальной идеологии недалекого прошлого,желание внести свою лепту в разрушение поверженной системы. Этой же целиотвечает переосмысление Пелевиным теории подвига. Подвиг как акт усиленно иумышленно превозносился во все времена, и особенно – при советской власти. Отистинно советского человека требовалось максимум самоотречения, готовностьпожертвовать всем ради Родины, партии, коллектива. В соответствии с этимдействительно создавались мифы о людях, отдавших жизнь за священные ценностисоциализма как в военное, так и в мирное время, в различных обстоятельствах – вбою, у станка, в тылу врага и т.д. При прославлении подвига люди, ихсовершившие, сами становились мифами: Александр Матросов, Алексей Маресьев,Юрий Гагарин, Алесей Стаханов и т.д. Ставя их в пример, идеология призывала кмассовому повторению этих подвигов во имя Советского государства. Но дело втом, что само понятие “подвиг” предполагает добровольное, самоотверженноедвижение души, имеющее своим следствием те или иные действия. К тому же подвигтем и отличается от обычных поступков, что является исключением, редкостью,единичным явлением.
Идея массового подвига уПелевина приобретает несколько иные, трагедийные, с налетом сарказма очертания.Добровольность и единичность подвига превращается в долг, который уже растворенв крови, подсознании героев, к которому они почти готовы всеми предшествующимиэтапами жизни и влиянием системы. Поэтому и Омон, и люди, его окружающие,соглашаются отдать жизнь за миф добровольно и с радостью, ведомые подсознанием. Им преподается даже теория подвига – а это уже абсурд, т.к.подвигу действительно нельзя научить, это движение души человека, а не тольковоли. По теории сущность и действенность подвига заключается не в цели, котораяим достигается, а в самом факте безоговорочной отдаче жизни, обыденной,безвестной гибели любящего жизнь человека. Она будет решающей в битве идей, ипоследнюю нельзя прекращать ни на секунду. Поэтому подвиг должен статьобязательным делом в любое мгновение жизни. То есть теория подвига абсурдноуравнивает повседневность и подвиг, тогда как в общественном сознании они всегдапротивопоставлены друг другу. В результате выходит, что человек гибнетбессмысленно, во имя обмана. Но весь ужас в том, что гибнет он сознательно,признав необходимость своей гибели во имя общей идеи. В миниатюре подобныйподвиг совершает Иван Попадья и его сын, играя роль диких животных на охотепартийных работников. Действительные истоки такого подвига – во внутреннейнесвободе человека, доходящей у Пелевина до гротеска. Весь эпизод можно отнестик элементам пародии в тексте, образованной с помощью абсурда в форме серьеза.Интересно то, что подвиг Ивана Попадьи, его рабское самоотречение ставитсяпреподавателями Омона в пример; причем герой воспринимает дидактическиенаставления, как надо, по-видимому, они ложатся на подготовленную почву, таккак в советской жизни послевоенного периода всегда есть место подвигу – этоусиленно внушают гражданам руководители государства.
На идею деконструкции мифаработает и авторская ирония, граничащая с абсурдом и выраженная в деталях. Так,например, первый советский космонавт товарищ Лайка носит мундирчик с погонамигенерал-майора с двумя орденами Ленина, и, несмотря на то, что это совершенностарая собака с красными глазами, которая пьет коньяк из блюдца, считается героическимсоветским служащим. Начальство в Зарайском летном училище украшает свойкабинет хрустальной люстрой в виде авиабомбы и орнаментом “из серпов, молотови увитых виноградом ваз”[49;28], что являет собой нарочитое бравирование атрибутамисоветской власти без меры и какого-то разумного начала. Подобные детали своейнелепостью и назойливостью подчеркивают абсурдность ситуации. Если бы не былдраматичным сюжет, они бы придавали юмористический оттенок, но в данномконтексте они подчеркивают довлеющую власть системы.
Таким образом, в описанныхвыше признаках мы видим черты идейно связанные с соц-артом и служащиедеконструкции мифа о советской космонавтике. Это не единственная идея, которуюпытается выразить автор. Проблему демифологизации можно назвать внешним, четковыраженным уровнем произведения. Для выражения прочих идей понадобятся другиехудожественные средства.
Произведение В.Пелевинаотличается многослойностью и заключает в себе много разнообразных проблем, какглубоко рассмотренных, так и едва затронутых. Деконструкция мифа является лишьвнешним планом произведения, который по рассмотрении оказывается не стольважным. На его основе автор затрагивает идеи философского плана. Раскрываясимулятивную природу советской действительности, он показывает способ созданиянесуществующей реальности. Для героев произведения, руководителей государства ивоеначальников совершенно не важно, существуют ли полеты в космос, самолеты,ядерные взрывы на самом деле. Главное, чтобы это все существовало в сознанииврага и собственного народа и в этом сознании одерживало победу над чуждойидеологией. Важно овладеть сознанием, а не действительностью, и построить в немсвой мир. По словам одного из героев, товарища Урчагина, “пока есть хоть однадуша, где наше дело живет и побеждает, дело это не погибнет.”[49;107]Его убежденность сродни мнению классика, и данная фраза очень близка к идее“Памятника” А.С Пушкина. При этом оказывается, что гораздо важнее (и труднее)создать мифологизированное сознание советских людей, чем демонстрация силы имогущества врагу, т.к. второе невозможно без первого. Если народ уверен в своеммогуществе и правоте, то убедить в этом другие государства будет нетрудно.Подобное безоговорочное утверждение, усугубленное нечеловеческим напряжениемсил для создания иллюзии, которая после мгновенно рушится, колеблет уверенностьчитателя в существовании реальности вообще, заставляет во всем подозреватьсимуляцию, хотя факт симуляции в космонавтике и псевдоподвиг Попадьи и представляет собой реальное состояние психологии советского обывателя,цель его жизни, диктат воли и поступков.
Параллельно этой, явной,симуляции в тексте существует еще один подобный процесс – герой Омон Кривомазовс детства усваивает мировоззренческий тезис: “можно глядеть из самого себя какиз самолета, и вообще неважно, откуда глядишь, — важно, что при этом видишь…”[49;10] С этого момента герой начинаетсоздавать свой мир, и само произведениеоказывается в результате отражением этого мира. Таким образом, перед собой мывидим, как минимум, три мира:
- реальный мир с природнымипостоянными законами;
- симулятивный идеологический мирсоветского сознания;
- мир, созданный в собственномсознании Омоном Кривома-зовым;
Между этими мирами существуютнеобычные взаимоотношения. Если первый и второй практически не контактируют ине пересекаются, а второй попросту дублирует первый, то третий, миркривомазовского сознания, может присутствовать как в первом, так и во втором,причем часто это зависит от воли героя. Мир Омона Кривомазова иногда даже выходитза рамки первых двух: сжимая в руке шарик, символизирующий земной шар, и спасаяот верной гибели пластмассового человечка, Омон примеряет на себя роль Творцамира, вольного им распоряжаться по своему усмотрению. Это становится возможным,так как третий мир вбирает в себя и первый, и второй, которые даются читателючерез призму видения героя. А благодаря осознанию себя творцом мира, Омонрасширяет его до бесконечности. Три реальности – это минимальное количество,но, оттолкнувшись от него, можно предположить существование множества других.Пелевин, показывая происхождение и принцип существования реальностей,показывает виртуальность мира. “Виртуальность – это не искусственнаяреальность, а отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные. Всякаяреальность так или иначе симулятивна.”[32;16]
Исходя из этого, само существование мира становится сомнительным.Подобные мировоззренческие установки, ощущение апокалиптичности мира впоследнее время стали очень распространены и характерны для постмодернистическоговидения мира. Как мы упоминали, для него свойственен отказ от иерархий истремление либо к деконструкции старой реальности, либо к созданию новой изосколков старого. В своем произведении Пелевин создает новую художественнуюреальность, “пользуясь теми же обломками советского мифа , он возводит из них и фабульные и концептуальные конструкции”[17;210]. Таким образом, мы приходим к выводу, что использование Пелевинымдеконструкции мифа о советской космонавтике играет роль лишь средства,строительного материала для выражения дидактических целей, а также дляпривлечения интереса читателя к тексту.
На фоне этого привлекаетвнимание личность главного героя, вернее, его мировоззрение. Его основной тезисвидения мира в том, что мир можно строить по собственному желанию и разумению,“важно, что при этом видишь, а не откуда глядишь”. Правда, возможность созданиясобственного мира для любого человека в конце концов приведет к хаосу сознаний,разрушению материи и общества как такового. Все это находит отражение в эсхатологическихтенденциях постмодернизма. По мнению В.Курицина, формула главного героя посмыслу очень близка основному тезису буддизма – “Мир только мое впечатление”.Соответствует взгляду героя на мир и его поведению и другие постулаты буддизма.Так, примыкающие к махаяне (ответвление буддизма) последователи школы йогачаровсчитают все свойства внешнего мира порождением разума. Отсюда – сознаниевнутренней отдаленности субъекта всему, что его окружает, и, следовательно,ровное, спокойное ко всему отношение, полная невозмутимость. [БСЭ]Именно это состояние мы можем проследить у героя, наблюдая за интонацией егорассказа. В процессе изложения герой не испытывает никаких эмоций, тольконевозмутимо фиксирует свои эмоции в прошлом, уже и тогда достаточно неяркие.Открытия, откровения окружающего мира его не трогают, прежде всего потому, чтоглавной существующей реальностью для него давно стал космос, а что стоит напути к нему – не имеет значения. “Буддистский тезис “Мир только моевпечатление” смыкается с постмодернистским тезисом “мир дан только как описаниемира, как тот или иной способ судить о нем”[32;16] Автор пытается найтипараллель между древней и современной философией, чтобы, вероятно, с помощьюэтого состояния обосновать фрагменты своего мировосприятия. Причем идеяотносительности мира является преобладающей во всем произведении. И так какона свойственна постмодернистскому мировосприятию, автор для ее изложенияиспользует элементы, свойственные этой эстетике.
Прежде всего необходимообратить внимание на личность героя Омона Кривомазова, который являетсясубъектом повествования. Кроме того, что он не испытывает эмоций в процессерассказа, он постоянно рефлексирует по отношению к нему, к упомянутым ранеедеталям, к себе в прошлом. Сталкиваются две точки зрения – Омона в моментсобытия (в детстве) и взрослого героя из будущего. При этом он задает сам себеи читателю различные вопросы философского плана, ставит проблемы. Например, навопрос “Кто же такой я? Что такое вне меня и внутри меня?” Омон получает отсоседки вполне резонный ответ, что у него внутри есть душа, которая выглядываетсквозь глазки живет в теле, как хомячок в кастрюльке. И эта душа – часть Бога.Вспоминает он это, когда оказывается в железной кастрюле лунохода, выглядываетчерез линзы и осваивает свой позывной – имя египетского бога Ра. Ситуация вточности повторяется, но герой не получает ответа на вопрос “Кто же такой я?”
Пелевин затрагивает проблемусвободы; по мнению его героя, человек может быть свободен от каких бы то нибыло рамок, законов общества и сознания в раннем детстве и, возможно, послесмерти, когда человек идет сразу во все стороны, то есть не имеет конкретнойнаправленности деятельности, не осознает себя субъектом существования и членомобщества. Но свобода теряется, когда человек становится личностью, то естьприобретает какую-либо направленность. Таким образом, перед нами проблемаличности социально значимой, но в связи с этим абсолютно несвободной,вынужденной подчиняться морали общества, его целям, задачам, требованиям, атакже собственному сознанию, закованному в рамки воспитания. И подобнаяситуация касается любой личности, независимо от того, в каком государстве онасуществует, поэтому проблема может быть отнесена к разряду философских.
Позже герой сравнивает мир илюдей с песочными часами. Сначала люди, как пересыпающиеся песчинки, умирают водном направлении, а потом часы переворачивают, и они начинают умирать вдругом. Эта мысль по своей сути близка к идее буддизма о бесконечномперерождении (сансара). Верность этого сравнения косвенно подтверждаетвведенная в сюжет процедура реинкарнационного исследования предшествующихжизней героев.
Именно подходя к этим идеям,Омон постоянно рефлексирует, переосмысливает взгляды прошлого с точки зрениябудущего, прослеживает и фиксирует.
Рефлексирующий герой,рефлексирующий автор является устойчивым признаком постмодернистской эстетики.Формальным признаком рефлексии можно назвать устойчивые символические ключевыефразы, образы, почти дословно повторяемые автором на разных этапах жизни героя:“Кожаный шлем с блестящими эбонитовыми наушниками”, “красная надпись СССР”[49;11], сначала – лунный глобус, а потом – Земля “сквозь пленку слезвыглядела размыто и нечетко”[49 ;18,108] – как намеки ожидающего героя будущего. Фраза “…где именно на красной линии я нахожусь”, употребляемая вразных ситуациях, вновь возвращает к мысли о несвободе человеческой личности наземле, зависимости ее от какого-то сценария. Об этом же говорит чаще другихповторяющаяся деталь “…суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот”.Она очерчивает запрограммированный системой путь героя. Этот символ-детальсопровождает Омона по всем этапам жизни, как и вообще всех людей в этомгосударстве. Шаблонное меню олицетворяет собой искусственно сформированныйсистемой образ жизни, принимаемый людьми как единственно возможный. Автор,однако, тем, что ставит эту деталь в конце каждого этапа, хочет показать, чтоего герой тяготится постоянством и ощущает себя вне свободы.
Упомянутые выше детали кромесимволического и рефлексивного значения выполняют также и функцию игры считателем, заставляя его возвращаться к ранее прочитанному, сопоставлятьситуации. Подобная черта относится исследователями к чертам постмодернизма.
Принцип рефлексии герояобеспечивает его сложную структурную организацию. В результате в одно целоесливается его детское, юношеское восприятие действительности, эмоции по этомуповоду и осмысление прошлого взрослым человеком, уже сделавшим определенныевыводы. Эти две ипостаси героя трудно отделить друг от друга – в результателичность представляется нам сложной и самоуглубленной.
Особое внимание следуетобратить на имя и позывной героя – Омон Ра, которые вынесены в заглавие. Сейчаснас не интересует смысловая игра ассоциаций, о которых речь пойдет ниже. Вимени и позывном соединяются две сущности героя, которые он в себе совмещает.Омон – человек государства, человек-функция, обеспечивающий действие автоматикии подчиненный системе. Ра – сущность божества, самостоятельно творящего мир,все себе подчиняющего, внутренне свободного. Интересно то, что в герое эти дваначала не вступают в конфликт, при этом подчеркивается явный приоритетбожественной сущности, стремления к свободе, вернее главенство внутреннейсвободы. Эта ситуация дает нам возможность говорить о романтическом двоемирии вдуше главного героя, которое является составной частью произведения – коллажа,включающего в себя черты различных литературных течений. Это одна изособенностей русского постмодернизма – сочетать в себе черты различных эстетик.
Теперь рассмотрим подробнеесубъектно-объектную организацию текста. Автор как субъект повествованиясовершенно не ощущается. Нет лирических отступлений, размышлений или какой быто ни было авторской позиции. Автор – маска, он растворен в повествовании, итрудно сказать с уверенностью, как именно он относится к своему герою, кизображаемым событиям. Автор самоустраняется. Его место занимает главный геройОмон Кривомазов, основное действующее лицо произведения. О нем уже было сказанонемало. Следует только добавить, что во всем произведении он являетсяединственным очеловеченным персонажем, наполненным характеристиками, придающимиобъем, существенность, относительную реальность: мыслями, отношениями,движениями, восприятиями. Все остальные персонажи, будь то Бамлаг ИвановичУрчагин, Ландратов, Халмурадов, автоматика космического корабля – являютсяфункциями, выполняющими ту или иную задачу на пути главного героя. Интересното, что функциями они являются и в восприятии Омона. Он к ним всем относится какк космонавтам, играющим роль автоматики в космическом корабле – деталям,отработавшим свою часть программы. Обусловлено это прежде всего тем, что он исебя воспринимает как деталь, готовится к смерти после выполнения задачи; а также потому, что мысленно Омон уже не принадлежит этой реальности, свободен отнее, живет в созданном им мире. Омон относится так даже к своему другу Митьку.Но такое отношение зависит в большей степени от авторского произвола – Митекпоявляется только в нужный момент, задает нужный вопрос или произносит реплику– и исчезает из вида как героя, так и читателя. Он необходим как отражатель,трансформатор мыслей героя в начале его пути. Причем Омон, зная его с детства,пройдя с ним все этапы жизни, относится к Митьку, его смерти, совершенноравнодушно. Это еще раз подтверждает, что этот персонаж является в произведениилишь функцией. Подобная субъектно-объектная организация, при которой авторобезличен и скрывается за маской, главный герой является единственнымполноценным персонажем, вмещающим в себя идею произведения, а прочие героинужны лишь для выполнения конкретной функции – является характерной дляпостмодернистской эстетики.
В произведенииВ.Пелевина мы можем наблюдать целый ряд формальных особенностей, характерныхдля постмодернизма. Одним из ярких формальных признаков является обилие цитат,аллюзий, различных культурных кодов, скрытых реминисценций, представляющихсобой многомерное культурное пространство.
Прежде всего, это игра сименами героев. Омон, Овир являются одновременно именами и названиями советскихгосударственных органов, что, кроме игры с читателем, дает ощущение зависимостигероев от государства. Их фамилия – Кривомазовы – напоминает героевФ.М.Достоевского, но Пелевин нарочито иронично искажает ее, снимая таким образомдуховное напряжение, связанное с произведением “Братья Карамазовы”, ноодновременно показывая сходство ситуации – герои обоих произведений ищут,стремятся к истине, свободе. Хотя параллель довольно туманная.
Интересно само сочетание“Омон Ра”. Как название отряда милиции особого назначения и аббревиатуры“российская армия” – оно вполне логично и согласовано. Но если рассматривать“Ра” – как одно из имен древнего египетского божества, то две части вступают вострое противоречие. Но у этого же египетского божества было и другое имя –Амон, и в данной ситуации эта ассоциация тоже приходит в голову. Таким образом,подобное сочетание рождает невероятный сплав и провоцирует усиленную игрусмыслов.
Имена наставников Омона –Бамлаг и Пходзер – созданы путем аббревиации, популярной в 20-е – 30-е годы. Вимени Бамлаг (Байкало-амурская магистраль + лагерь) заложено идеологическоепротиворечие, но фактически его нет, т.к. советское государство представлялособой сочетание молодежного энтузиазма и государственной системы лагерей. Этиимена тоже представляют элемент смысловой игры.
В произведении Пелевинаупоминаются военные училища имени Маресьева, Матросова, Корчагина. Здесь авториспользует развернутую метафору, гротескно переосмысляя назначение этих училищ.В училище имени Маресьева делают настоящих людей, отрезая курсантам ноги. Обобучении в других учебных заведениях узнаем по их результатам: выпускникиучилища имени Корчагина – Урчагин и Бурчагин – слепы, парализованы и в деталяхнапоминают хрестоматийный портрет не то Островского, не то Корчагина. Принимаяво внимание одинаковый принцип работы училищ, читатель понимает, что происходитна стрельбище пехотного училища имени Матросова. Используя этот трагическийгротеск, писатель еще более принижает значение подвига и значение человека вгосударстве. Интересно использование Пелевиным цитат. Некоторые он сознательнотрансформирует. Например, стихи о Луне – это переделанные стихи русскихклассиков (“Луны, надежды, тихой славы…”[49;53] Сравни: “Любви,надежды, тихой славы…”(А.С.Пушкин “К Чаадаеву”)
Сам процесс их трансформацииуказывает на изменение государством действительности согласно своим нуждам.Автор так же цитирует песни, которые дают нам представление о культурном срезевремени. Интересно то, что официально передаваемые песни кажутся менеереальными, чем обсуждаемый героями андеграунд. Этот прием тоже раскрываетсимулятивность советской реальности. Эту же функцию, одновременно напоминаячитателю стиль незабвенных “средств наглядной агитации”, выполняет и чудовищныйколлаж, лишенный вообще всякого смысла, цитируя всевозможные лозунги:“Социализм – это строй цивилизованных кооператоров с чудовищным Распутиным воглаве, который копируется и фотографируется не только большими группамиколлективных пропагандистов и агитаторов, но и коллективными организаторами,различающимися по их месту в исторически сложившийся системе использованияаэропланов против нужд и бедствий низко летящей конницы, которая умирает,загнивает, но также неисчерпаема, как нам реорганизовать Рабкрин.”[49 ;95]
Заканчиваяразговор о цитатности и аллюзийности,хотелось бы выделить еще один прием использования центона и аллюзии, довольностабильно используемый автором. Это цитирование и намеки на самого себя,использование фраз, уже употребленных в этом тексте ранее. Цель ихиспользования, по нашему мнению, сводится к тому, чтобы создать ситуациюинтересной игры с читателем, а также, чтобы формальными средствами очертитьпуть героя, обусловленный различными факторами и от них зависящий. С этой цельюупотребляются, например, такие фразы: “…на нем был кожаный шлем с блестящимиэбонитовыми наушниками…”, “Обед был довольно невкусный – суп с макароннымизвездочками, курица с рисом и компот”, “Неизвестный оформитель потратил на негомного фольги и густо исписал его словом СССР”, “…и стал смотреть, где именно накрасной линии я нахожусь”, и др.
Таким образом, используяданные художественные приемы, Пелевин “предлагает прочитывать свое произведение“на фоне”, “в свете” предшествующей культурной традиции – от философии древнегоВостока до шершавого языка плаката”[5;138]
Интересным длянашего исследования оказывается и языкВ.Пелевина, так как он в корне отличается от языка предшествующего поколенияписателей, отличающегося образностью, метафоричностью, наличием эпитетов ипрочими украшениями. По мнению А.Гениса, “текст Пелевина написан никак. Онпользуется анилиновыми красками, сквозь которые не просвечивает ни авторскаяличность, ни какие бы то ни было эмоции”.[17;210] При этомдля автора не важна точность детали, поэтому обстоятельства места и временивыписаны не конкретно, расплывчато и стерты у него “до серийнойуниверсальности”.[17;210] Всвязи с этим, язык, будучи безликим инеярким, не отвлекает на себя внимание читателя, а, следовательно, сюжет начинаетглавенствовать над стилем, а потому перетягивает на себя все идейные функции.А.Генис считает, что “Пелевин уже вступил за границу, за которой книгастановится чем-то другим, например, сценарием видеоигры”.[17;210] Подобную синкретичность искусства в период постмодерна отмечают многиеисследователи, например, В.Курицын.[26]
Однако, Пелевин, наряду с простотой, безличностью языка, оченьвнимательно относится к некоторым словам, словосочетаниям, которые в егопереосмыслении приобретают новое значение, порой самое неожиданное. Так,известное всем выражение “группа продленного дня” в данном контексте можнопонять как “искусственное продление дня” или “управление временем суток”,которое возможно только в подобном государстве и в тексте приобретает символическийсмысл. С точки зрения В.Курицына[32]этому выражению можно придать массузначений, например, “Продленный день – это расслабиться, замедлять, зависатьнад ничего не стоящим миром, чтобы он двинулся вам навстречу во всех своихвосхитительных формах…”, “Продленный день – талант одновременно быть собой икем-то еще, другим собой (человеком и насекомым)”[32 ;20] Эти неограниченные возможности для толкования дает контекст, созданный автором.
Пелевин также, опираясь наизвестную формулу “эхо прошлого”, создает новое сочетание, совершеннонелогичное, но приемлемое в произведении, созданном по постмодернистскимпринципам, согласно которым время произведения не является линейным иабсолютным, — “эхо будущего”. Введя его, он допускает обратное течение времени,его гибкость и маневренность. На фоне этого осмысления интересную функцию впроизведении приобретает вторая глава, в которой перед героем всжато-символическом виде проходит его будущая судьба. Именно это явлениеПелевин называет эхом будущего. В рамках текста вторая глава превращается вкраткий конспект всего произведения. Подобное произвольное отношение к текстувозможно только в пределах постмодернистской эстетики.
Изобразительной манереПелевина свойственна еще одна немаловажная черта. Проза Пелевина оченькинематографична. Картинку он выписывает так, словно работает не в жанрехудожественного слова, а сочиняет режиссерский сценарий. Его описаниянапоминают сменяющиеся кадры из фильма. Или, вернее, сменяющуюся картинку надисплее компьютера. Например: “Жизнь была ласковым зеленым чудом; небо былонеподвижным и безоблачным, сияло солнце, и в самом центре этого мира стоялдвухэтажный корпус, внутри которого находился длинный коридор, по которому яполз в противогазе”[49;18] “И еще я заметил, что его лицо как бы повторяло лицо собложки “Правды”, которое глянуло на меня минуту назад, получилось совсем как вфильме, где вначале долго показывали одну икону, а потом на ее месте постепенновозникла другая – изображения были схожие, но разные, из-за того, что моментперехода был размазан, казалось, что икона меняется на глазах”[49;29]Изображение меняется то рывками, перепрыгивая с одной картинки на другую, топлавно одна в другую превращаясь, причем Пелевин достигает средствами языказрительного эффекта. Использование принципа компьютерного видения дает писателюсовершенно новые возможности более многогранно изображать пространство и время,не просто реальность, а разные реальности. При этом “по-настоящему реальнымоказывается только сам момент “перехода”[5;136] из однойреальности в другую. Переход к новым изобразительным средствам обусловленглобальной тенденцией к развитию средств массовой коммуникации, увеличениемроли интернета. Для прозы Пелевина вообще характерно присутствие виртуальности,достигаемой при помощи компьютеров и наркотиков (см. “Чапаев и Пустота”,“Поколение П” и др.), что дает ему более широкие возможности для отражениясвоих идей. Этот признак тоже можно отнести к чертам постмодернизма.
Итак, мы подробно рассмотрелиформальную и содержательную стороны романа В.Пелевина “Омон Ра”, и теперьнеобходимо подвести итог нашего исследования.
В романе можно выделить дваосновных идейных пласта.
Первый, поверхностный иболее ярко выраженный, направлен на деконструкцию мифа о советской космонавтикеи о самоотверженном подвиге советского человека. Для отражения этой идеи авториспользует формальные приемы соц-арта и концептуализма.
Второй, глубинный, идейныйуровень посвящен реальным философским проблемам. Одни из них, например, идеябуддистского мировосприятия, идея сомнения в существовании реальности, изложеныболее основательно, другие – о свободе человека, о том, что самое лучшее вжизни видишь как бы краем глаза и т.д. – только затронуты, и решение ихостается под большим вопросом. Роль философии буддизма выглядит двойственно.При прочтении романа у читателя создается уверенность, что и автор, и его геройпридерживаются этих взглядов. Но, ознакомившись с другими произведениямиВ.Пелевина, приходим к выводу, что пристрастие к той или иной религии, философиине является принципиальной. Например, в романе “Поколение П” роль кореннойфилософии выполняет шумерская и аккадская мифология и религия. Но цель еевведения аналогична: показать прочность древнего, выступающего основойнастоящего. Это является и элементом игры, в которую вводятся атрибуты модных внастоящее время религий, которые в романе тесно сплетаются с современностью.Несоответствие привлекает читателя и плодотворно используется представителямипостмодернизма. Подобные идеи очень тесно сопрягаются с этой философией. Для ихотражения автор активно использует приемы, характерные для постмодернистскойэстетики.
Так, например, налицосложная субъектно-объектная организация текста, при которой трудно выделитьпризнаки автора, скрывающегося за маской. Главный герой является единственнымгероем в полном смысле слова, остальные персонажи лишь выполняют определенныефункции. При этом наблюдается повышенная рефлексия героя, благодаря чему егоюношеские и взрослые ощущения образуют неразрывное единство. Герой одновременновключает в себя две сущности, что позволяет говорить о романтическом двоемирии.Большое значение для раскрытия идей играет повышенная многоуровневая цитатностьи аллюзийность, которая создает пестрое культурное пространство и провоцируетинтеллектуальную игру с читателем. Искажение времени и пространства такжевыполняет немаловажную роль в тексте.
Язык Пелевина, неотличаясь особой образностью и украшенностью, в некоторые моменты приобретаетособое наполнение, писатель находит новые слои в значениях языковых единиц.
Новой, оригинальной чертойявляется компьютерность, виртуальность пелевинской изобразительной манеры,дающие автору более широкие возможности в процессе творчества.
Итак, мы видим, чтоВ.Пелевин в своем произведении придерживается принципов, характерных длялитературы постмодернизма. Но, как утверждал И.Ильин, “необходимо различатьлитературное течение постмодернизм, мировоззренчески ориентированное навоспроизводство жизни как хаоса, лишенную цели и смысла, безразличного ичуждого человеку, и постмодернистскую манеру письма”[20;167] В данном случае налицо богатое идейное содержание романа, подчинение художественныхсредств авторской цели.
Это позволяет нам говорить обиспользовании автором постмодернистских приемов для достижения определеннойдидактической задачи, наличие которой не дает права признать произведениеПелевина чисто постмодернистским. Однако его трудно отнести к какой-либо школеиз-за множества присутствующих в романе эстетик. С этой точки зрения, постмодернизмв романе предстает не просто как узковкусовое интеллектуально-эстетическоенаправление, а как наиболее созвучный времени подход к творчеству.
Глава III Методикафакультативного курса“Современные тенденции в развитии русской литературы”
§1. Факультативные занятия по литературе.
1.1. Задачи и специфика факультативов.
Факультативное изучение литературыначинается в 9 классе, когда интересы школьников уже определились, а ихспособность к самостоятельной интеллектуальной деятельности стремительновозрастает. Факультативные занятия ведутся по программам, утвержденнымМинистерством просвещения, и служат дополнением к основному курсу литературы; они нужны дляуглубления знаний учащихся, развития их интересов и способностей; онисодействуют профессиональной ориентации будущих работников литературы,учителей-словесников, библиотекарей, литературоведов, журналистов. Выпускникишколы, учавствовавшие в факультативном изучении литературы, в какой бы сфере ниработали, обычно сохраняют высокую читательскую активность и культуру.
Участиешкольников в факультативах — дело добровольное как и во внеклассной работе.Перед каждым старшеклассником открывается возможность углубленно заниматьсятем, что его влечет. В школах имеются факультативы по разным предметам, тот илииной выбирается в начале учебного года. Но выбор должен быть продуманным:факультативная группа (от 15 до 25 человек) сохраняется в течение всегоучебного года. Занятия идут по расписанию, как и уроки (35 часов в год, однозанятие в неделю), ведется журнал занятий.
Работая сотносительно небольшим числом заинтерисованных учеников, учитель в большеймере, чем на уроке, может осуществлять дифференцированный подход, подбиратьзадания в зависимости от склонностей и особенностей учеников.
Факультативныезанятия предпологают высокий уровень творческой самостоятельности школьников.Здесь шире, чем на уроках, может быть применен исследовательский метод, которыйсовременная дидактика рассматривает как воспитательный в системе методов.Исследовательский характер работы зависит не только от формулировки задания,сколько от подхода ученика к работе: он опирается на сведения, добытыенаукой, пользуется некоторыми приемами научного анализа, чтобы решать новые длянего и его товарищей задачи. В этой работе возможны свежие наблюдения, имеющиеинтерес для науки: “художественное произведение неисчерпаемо, оноживет и меняется в сознании новых читательских поколений и никогда не можетбыть объяснено до конца. Но в условиях школы наиболее реально и общественнозначимо то новое, что рождается в самом процессе увлеченного изучениялитературы: творческаяустремленность, читательская активность, научная пытливость школьников”.[48;111]
Работа участников факультативных занятийоценивается несколько по-иному, чем на уроках: пятибалльнаясистема обычно не применяется, но признание подготовленного доклада илисообщения достойными того, чтобы повторить их в более широкой аудитории – науроке, на вечере, одобрение и благодарность учителя и товарищей, удовлетворениесамого ученика, радость самостоятельного, пусть скромного открытия – все этопобуждает думать, искать, выполнять относительно сложные задания.
Как и на уроках, на факультативныхзанятиях основное внимание уделяется художественному произведению. Анализтекста, сопоставление его редакций, изучение творческой истории произведения,его жизнь на сцене и на экране, интерпретации литературных образов в книжнойграфике, живописи, скульптуре, музыке, в искусстве режиссера и актера – такогорода работа широко применяется на факультативных занятиях.
Факультативы создают благоприятныеусловия для того, чтобы школьники почувствовали общественную ценность учебноготруда:
участники их, как правило, “Становятсятворческим активом класса на уроках по основному курсу, инициативны и деятельныво внеклассной работе, являются ближайшими помощниками учителя и библиотекаря впропаганде книги.”[44;323]
В результате проведения факультатива уучеников формируются качества, помогающие изучению литературы на уроках испособствующие общению с искусством вне рамок школы. [44;325]
1. Умениеуловить основную эмоциональную тональность художественного текста и динамикуавторских чувств.
2. Умениеоправдать содержанием литературного произведения смену эмоциональных мотивов вчтении.
3. Умениевидеть читаемое в воображении, представлять себе образы текста.
4. Умениесоединять образы, мысли, чувства, наполняющие текст, с собственным личнымопытом, с пережитым в реальности.
5. Умениеправильно читать художественный текст.
6. Умениесоотнести характер чтения со стилем писателя.
7. Умениевыявить интерпретацию художественного текста, за интонациями услышать и понятьконцепцию прочитанного.
8. Умениеуслышать и передать своеобразие речи персонажа и авторской речи, и т.д.
На первом вступительном занятии учитель,знакомя школьников с программой факультатива, говорит об организации их работы.
Далее, приступая к очередной теме,учитель на вводном занятии рассматривает вместе с учащимися, учитывая ихпредложения, план занятий, распределяет и объясняет задание.
Задания выстраиваются как бы по спирали: основные видыработы повторяются, но сложность их возрастает.
1.2. Виды заданий на факультативных занятиях.
Дадим краткую характеристику типичныхзаданий [21;8-9]
Работа схронологической таблицей. ( от темы к теме повышается объемпояснений к датам, событиям, именам, названиям);
Выразительное чтение текста. (При изучениидраматических произведений вводится чтение по лицам, чтение с элементамиинсценирования, элементы режиссерской работы; при изучениипрозаических жанров – литературный монтаж; в итоговыезанятия по темам включаются выступления концертного характера, конкурсы налучшего исполнителя);
Комментированиетекста( начинается с кратких сведений о времени и обстоятельствах созданияпроизведения, затем, по мере углубления, переростает в сообщение о творческойистории произведения);
Аналитическаябеседа по тексту произведения (сначала это выявление и осмысление отдельныхдеталей и компонентов произведения, далее – рассмотрение произведения в одномиз возможных аспектов с расширением объема работы, выполняемой учениками, спривлечением черновых вариантов текста, в конце занятий – анализ произведения,целиком подготовленный учащимися);
Составление текстов(преимущественно отдельных образов и мотивов, но с постепенным углублениеманализа, с размышлением о развитии художественного познания действительности, освоеобразии стилей разных авторов – Державина и Жуковского, Жуковского иПушкина, Марлинского и Пушкина, Нарежного и Гоголя и др.);
Применениенаглядных пособий, аудиовизуальной техники: диапроэктора,магнитофона и др. (с постепенным включением их в другие виды работы – заочныеэкскурсии, монтажи, отчетные концерты и т.п.
К основным видамработы присоединяются на разных этапах работы факультатива новые.
Заочныеэкскурсии (первая в “пушкинскийПетербург” – проводится при изучении “Медного всадника” А.С.Пушкина, далееследуют экскурсии в Болдино, в Михайловское, Миргород, в “гоголевскийПетербург”);
Сообщения и доклады (начало работы– небольшие сообщения о творческой истории произведения, а также аналитическиедоклады по конкретным вопросам);
Работа надпублицистической и критической статьей (ее начало –чтение различных критических статей, их обсуждение);
1.3. Факультатив в старших классах.
Факультативная форма обучения оченьважна и необходима, т.к. воспитание читателя, являющееся целью школьногоизучения литературы, не может быть осуществлена лишь на уроках, в классе.
Современный школьник сталкивается ссамой разнообразной культурной информацией. Радио, телевидение, кино, театр сбольшой силой воздействуют на читательские интересы школьников, частоопределяют круг и характер внеклассного чтения учащихся. Редкие урокивнеклассного чтения не в состоянии охватить все интепесующие и необходимыеученикам вопросы, связанные с восприятием искусства. В значительной мере этомурасширению горизонта знаний в области искусства способны помочь факультативныезанятия в старших классах. Их содержание, настроение, методическое воплощениетребует сложного внимания учителей-словесников. Современная практика веденияшкольных факультативов в старших классах “обнаруживает тенденцию к превращениювнеклассных школьных занятий в своего рода вузовский спецкурс или спецсеминарпо узкой научной проблеме”[48;123] Сужениетем факультатива вряд ли целесообразно даже тогда, когда ученики получают назанятиях отдельные навыки исследовательской работы. В школе мы не готовимлитературоведов. Постановка такой задачи была бы утопичной, нереальной.Факультативы, по нашему убеждению, должны расширять представления школьников об искусстве, помочь им осознать, привести в систему все разнообразиевпечатления от искусства, получаемые по разным каналам.
В качестве темыдля факультатива надо избирать не частный, как это порой бывает, а существенныйдля идейного и эстетического развития школьников вопрос, который объединяет всезанятия факультатива общей и содержательной мыслью. При этом характер проблемы,центральной для факультатива, необходимо соотнести с уровнем, возможностямичитательского восприятия школьников, с кругом вопросов, их интересующих.
1.4. Формы учебногопроцесса на факультативных занятиях политературе.
Все действующиефакультативные курсы по литературе имеют прямую связь с основным школьнымкурсом старших классов:русская литература первой половины ХIХ в. ( 9 класс), второй половиныХIХ в. (10 класс),литература народов СССР советского периода (11 класс), курсы зарубежнойлитературы (9-11 классы).
[44;230]. Факультативные курсыразвивают и дополняют содержание и ведущие идеи основного курса литературы иобразуют в сочетании с ним программу повышенного уровня среднего литературногообразования.
До сих пор, однако, среди методистов иучителей-словесников нет единства во взглядах на цели и задачи факультативныхзанятий по литературе. Часто можно услышать мнение о том, что эти занятия “недолжны иметь учебный, научно-систематизированный характер, а должныприближаться к свободным чтениям, беседам кружкового (студийного, клубного)типа с необязательным, не зафиксированным программами содержанием иобразовательными задачами, иметь как можно меньше общего с уроком литературы”[48;120]. Во многих,часто априорных, суждениях о факультативных занятиях по литературе нередкопроявляется стремление концентрировать внимание только на отличияхфакультативных занятий от урока литературы.
Между тем, как показывает школьнаяпрактика, для углубленного изучения литературы на факультативных занятиях ввысшей степени актуальна и другая сторона проблемы – общность процессовлитературного образования во всех его организационных формах, прежде всегоединства факультативных занятий с уроком литературы.
Образовательно-воспитательные целифакультативных занятий по литературе позволяют сделать вывод об общем испецифическом в изучении литературы на уроках и факультативных занятиях.
Общим для основного и факультативногокурсов являются цели изучения литературы в школе, главные задачи литературногообразования, воспитания и развития, сама структура учебного предмета. Можно суверенностью сказать, что не существует каких-то особых методов и приемовфакультативного обучения, так же как и форм организации учебного процесса, которыев тех или иных сочетаниях не применялись бы на уроках литературы, вовнеклассной работе.
Вместе с тем важнейшими специфическимипризнаками факультативного изучения литературы являются свободный выборучениками литературы как предмета изучения и целенаправленное развитиелитературных интересов и способностей учащихся на основе более глубокого, чем восновном курсе, толкования творчества писателей и литературного процесса,усвоения дополнительных теоретико- и историко-литературных знаний и развитияустойчивых сложных умений, обеспечивающих адекватность, глубину иконцептуальность художественного восприятия, анализа и оценкилитературно-художественных фактов и явлений. Здесь в особенности четкопроявляется основное предназначение факультативов – совершенствованиерезультатов изучения литературы по основной программе, прямые и обратные связиурока и факультатива, перенос знаний и умений учащихся в новую ситуацию,закрепление и углубление их на новом материале.
В известном смысле факультативныезанятия занимают промежуточное положение между основными уроками в классе иразнообразной внеклассной работой по литературе. В отличие от внекласснойработы факультативы имеют строго образовательную направленность,предусматривают систему знаний, определенных учебной программой, и т.д. Вместес тем на факультативах используются некоторые формы внеклассной работы –элементы игры и соревнования, приемы занимательности, викторины, выставки,литературные композиции, иная, более свободная, по сравнению с уроком,обстановка занятий.
Можно сказать, что учебный процесс нафакультативных занятиях включает в себя все основные виды внекласснойлитературной работы. Говоря об учебном процессе, мы подозреваем под ним“систему организации учебно-воспитательной деятельности, в основе которой лежиторганическое единство и взаимосвязь преподавания и учения:учебный процесс направлен на достижение целей обучения и воспитания; он включает всебя все виды (формы) обязательных учебных занятий и внеклассной работыучащихся”[52;99].
Мы считаем возможным отнести к основным,наиболее специфическим формам учебного процесса на факультативных занятиях беседы,лекции, практические занятия и семинары. При этомимеется в виду, что на факультативных занятиях применяются, в основном, те жеметоды обучения, что и в классной работе при изучении основного курсалитературы. Многообразие методов и форм учебной работы – необходимое качество,второй (наряду с содержанием обучения) источник развития познавательныхинтересов школьников.
Беседа требует для своего проведениязначительного учебного времени, а при сравнительно небольшом составефакультативной группы (10-15 человек) открывается возможность участия в беседе подавляющего большинства учеников и создается обстановка большей, чем вклассе, непосредственности общения учителя и учеников. Беседа нафакультативных занятиях имеет универсальный характер, она фрагментарновключается в лекцию, становится разновидностью практических и семинарскихзанятий. Применение в процессе беседы эвристического метода, проблемных заданий,организация поисковой деятельности учащихся повышает познавательную активностьучащихся и эффективность обучения.
Лекция учителя служитвведением и заключением к теме, содержит в себе новый, преимущественнообобщающий материал, в ней освещаются основополагающие теоретические иметодологические проблемы, излагаются основы системы знаний по соответствующейтеме. Восприятие лекции требует от учащихся устойчивого произвольного внимания;готовность и умение слушать и конспектировать серьезную лекцию составляютпредмет специальных обучающих воздействий со стороны учителя ( в том числе вформе заданий по составлению плана, тезисов и конспекта лекции учителя и своейсобственной ).
Практическиезанятияимеют,как правило, тренировочный характер, они способствуют развитию сложныхлитературных умений учащихся на основе повторения и обобщения теоретико — литературных знаний; школьники выполняют много самостоятельных работсравнительно небольшого объема и конкретного содержания, преимущественно впроцессе самих занятий. Здесь обогащаются и совершенствуются принципы и методыанализа литературного произведения в целом и отдельных его сторон, приемыработы с художественным текстом, критическими статьями, научными текстами,мемуарами, развиваются библиографические навыки и умения.
Семинары –форма учебныхзанятий, представляющая наибольшую самостоятельность учащимся при работе надхудожественным текстом, научной и критической литературой; на семинарахсоздаются благоприятные условия для обмена мнениями, для дискуссии. Основнымиэлементами семинарской работы являются рефераты, доклады учащихся, обсуждениядокладов, развернутая беседа по отдельным проблемам, выдвинутым докладчикамиили предложенным руководителем, вступительное и заключительное слово учителя пообщим проблемам семинара. Кроме того, для семинара, диспута большое значениеимеет такая форма обучения как консультация для всех слушателей факультатива иособенно для докладчиков.
На факультативных занятиях применяемы вравной мере фронтальные, индивидуальные и групповые формы работы: беседа и лекцииносят, по преимуществу, фронтальный характер, на практических занятиях,семинарах и диспутах применяются, кроме того, индивидуальные и групповые формыучебной деятельности учащихся, которые также сочетаются в различных комбинацияхна конкретных занятиях в зависимости от целей и задач.
Все формы учебного процесса нафакультативных занятиях требуют постепенного, но интенсивного усиления долисамостоятельной работы учеников. Это влечет за собой индивидуализацию обученияи еще более поднимает руководящую роль учителя, потому что методическоеобеспечение эффективной самостоятельной работы учеников нуждается в серьезной,продуманной подготовке со стороны учителя. Для беседы и диспута учитель готовиттемы и вопросы, он разрабатывает задания и упражнения для практических работ,темы и планы семинаров. Однако недостаточно распределить темы между учащимисяи дать им общие указания. Необходимо развивать индивидуальные уменияшкольников, а так же знакомить их с библиографией по теме: 2-3 учебных часав факультативном курсе учитель должен отвести на фронтальные занятия, связанныес техникой подготовки сообщения, доклада, реферата, с библиографическойинформацией, формированием библиотечных и библиографических навыков.
Так, например, приступая к изучениютворчеству Пушкина на факультативе в 9 классе, учитель в целяхнаучно-библиографической информации проведет визуальное знакомство учеников снаучными изданиями сочинений Пушкина, даст характеристику пушкинскихбиблиографических и специальных справочников и словарей, образцов научныхисследований творчества поэта, научно-популярных и художественно-историческихкниг о Пушкине. Занятия по современной литературе советского периода в 11классе учитель начнет вступительной лекцией или беседой, которые желательнопредварить читательской анкетой, выявляющей круг чтения одиннадцатиклассников вобласти современной литературы, их литературные интересы и предпочтения,степень знакомства с текущей литературной периодикой. На основе анкетных данныхучитель даст основные ориентиры для знакомства с современной литературой; назоветвыдающиеся произведения последних лет, а также продемонстрирует ученикамсовременные литературные журналы, охарактеризует их, покажет массовые изданиятипа “Литературной газеты”, “Роман-газеты” и т.д.
Для того, чтобы ученики овладевалиумением самостоятельной работы с критическими и научными источниками, учительпроводит общую консультацию, на которой знакомит слушателей с элементамибиблиографической работы (каталоги, справочники, правила цитирования, ссылок идр.), демонстрирует рабочие материалы (самого учителя или учащихся прошлыхлет): подборки литературы по вопросу, картотеки выписок, конспекты, тезисы иварианты доклада, сам доклад с подборкой цитат. Здесь же актуализируются исистематизируются знания учащихся об основных отличительных признакаханнотации, конспекта тезисов, доклада, реферата. Школьники знакомятся сосновными требованиями к докладу (реферату): соответствие теме, глубокое еераскрытие, наличие плана изложения (в том числе деления текста на части –главы, параграфы, абзацы); выделение главных мыслей, формулирование основныхположений (желательно приложение тезисов), стилистически и грамматическиправильное оформление текста, правильное оформление цитат и ссылок; приложениесписка использованной художественной и критической литературы.
Учитель не может полностью полагаться насамостоятельность ученика при подготовке им первого сообщения, доклада,реферата, да и во второй – третий раз, если тема достаточно сложная, ученикнуждается в помощи учителя. Поэтому индивидуальные консультации имеют оченьважное обучающее значение. На первой из них учитель помогает докладчикуопределить предмет и границы темы, рекомендует литературу (или дает ученикунеобходимые книги и указывает нужные фрагменты). На второй консультации, послетого, как ученик прочитал и законспектировал материал, учитель помогаетвыработать “концепцию” доклада, выделить круг проблем, составить план. Натретьей консультации учитель знакомится с текстом доклада и выступает егоредактором; эта консультация для опытных докладчиков уже необязательна.
На практических занятиях и семинарахвозможно широкое использование групповой работы, при которой все участникизанятий делятся на группы в 3-5 человек. Каждая группа получает задание, вместеготовит его, обсуждает результаты работы и выдвигает докладчика илираспределяет сообщения по отдельным вопросам между собой; другие члены группыдополняют выступающих. Задания для групповой работы должны иметь проблемный характер,т.е. заключать в себе познавательное затруднение, побуждать к активномуиспользованию знаний и умений, составлять основу для коллективной деятельностии обмена мнениями. Все группы могут получать одинаковые задания, и тогдавозникают предпосылки дискуссии; или получать разные задания в рамках общейтемы, и тогда каждая группа вносит свою долю информации в раскрытие этой темы.Учитель наблюдает работу групп, в случаях затруднений помогает выработать планих действий, при необходимости ставит наводящие вопросы, а после выступленийпредставителей групп делает заключения.
К групповой работе на факультативныхзанятиях мы относим также выполнение небольшими коллективами учащихсядолговременных исследовательских (в учебном смысле) заданий, которые не могут бытьвыполнены на основа одной-двух обобщающих работ, а “требуют отбора сведений изразных и многочисленных источников, например: “Макаренковцы в жизни” (реальныепрототипы героев “Педагогической поэмы”; их жизненные судьбы) или очерк жизни итворчества одного из молодых поэтов, павших на фронтах Великой Отечественнойвойны (Павла Когана, Николая Майорова, Михаила Кульчицкого и др.)”.[55;131] по групповымзаданиям проводится подготовка литературных композиций, обзоров текущейлитературы и периодики, выставок, викторин, литературных бюллетеней и другихподобных работ, которые затем демонстрируются на факультативных и классныхзанятиях, школьных вечерах и т.п.
В отличие от вузовского, школьныйсеминар должен основываться на большем разнообразии видов самостоятельнойработы учащихся с учетом разных уровней их общего и литературного развития,разных возможностей и способностей учеников, их склонностей к той или инойдеятельности.
1.5. Содержание факультатива.
Содержание факультатива обычноопределяется потребностями общества, общей направленностью его развития,социально-идеологическим содержанием обучения. Кроме того, содержаниеопределяется спецификой учебного заведения.
Так, до начала перестройки всего нашегообщества в целом и образования в частности, содержание факультативных курсовопределялось конкретными рекомендациями Министерства Просвещения и заключало всебе различные ответвления школьной программы, рассмотренные более широко,углубленно, например: “Русская литература первой половины XIX в., второйполовины
XIX в., литературасоветского периода, литература, посвященная Великой Отечественной войне и т.д.” [44;234].
После начала перестроечных,реформаторских процессов, которые значительно затронули и образование,содержание факультативов перестало быть столь регламентированным, как ранее.Педагоги получили большую свободу в выборе тем для дополнительных занятий сучащимися, после чего можно наблюдать значительное разнообразие тем. Хотя, восновном, новые, оригинальные формы факультативов разрабатываются методистами сболее четкой ориентацией на специальные учебные заведения, как то: гимназии,лицеи с гуманитарной направленностью, углубленным изучением литературы,лингвистических дисциплин и т.д.[43]. Причем педагогами выбираются темы,имеющие актуальность в современном образовании. Например, для школ суглубленным изучением английского языка предлагаются такие факультативныекурсы, как “Американские классики” (Н.П.Михальская), “Английская литература:писатель и время” (Н.П.Михальская)[43], что значительнорасширяет кругозор ученика в литературе, обычаях, мировоззрении англоязычныхгосударств, играющих в настоящий момент в мире значительную роль.
Также популярными становятсяфакультативные курсы по литературе, совмещенной с краеведением, например:“Литературные традиции Тамбовской земли” (В.Е.Андреев) [43], что кромеовладения искусством слова развивает в учениках еще и трепетное, уважительноеотношение к своей малой родине, усвоение знаний по истории родного края. Такимобразом, в последнее время тематика факультативных курсов значительнорасширилась, причем часто она сочетается с различными видами искусств или жепосвящается истории литературного процесса, что способствует более глобальномупониманию школьниками литературы.
§2. Факультативный курс “Современные тенденции в развитии русской литературы”.
Нами разработанфакультативный курс “Современные тенденции в развитии русской литературы,включающий в себя сведения как из теории, так и из истории мирового искусстваи, в частности, русской литературы. Его содержание позволяет сформулироватьназвание следующим образом: “Современные тенденции в развитии русскойлитературы”. Однако, учитывая обширный объем этой темы на современном этаперазвития русской литературы, значительное количество литературных течений иметодов, их сложность для понимания школьниками старших классов, мы решилиограничиться, лишь тенденциями постмодернистической эстетики в русскойлитературе.
Однако это направление такжедостаточно сложно для понимания, требует знания большого объема русскойклассической литературы, всех его этапов, знания основных философских идей,взглядов XIX и XX веков. Подобный уровень в какой-то мере доступен лишьученикам одиннадцатых классов, т.к. они ознакомились с основной частьюклассической и приступили к изучению современной литературы.
Данный курс мы рекомендуемдля гуманитарных гимназий, лицеев, школ с углубленным изучением литературы иистории.
Основная цель курса –познакомить школьников с постмодернистской эстетикой и ее местом, в русскойлитературе, и, в частности, в литературе.
Задачами курса являются:
1) Знакомство с эстетическимиположениями постмодернизма.
2) Анализ и выявлениепостмодернистских черт в произведениях
А.Битова и В. Пелевина.
3) Обзорное знакомство спроизведениями других авторов,
работающих сиспользованием постмодернистских приемов.
4) Обобщениелитературоведческих знаний, введение новых терминов
“постмодернизм”,“концептуализм”, “поп-арт”, “соц-арт” и др.
5) Попытка определить место и роль постмодернистской эстетики в
современной русскойлитературе.
Кромеобщеобразовательных задач данный факультативный курс преследует ивоспитательные, согласно возрастным особенностям старших школьников:
- формирование основ мировоззренияшкольника, создать ситуацию профессионального и нравственного самоопределения,формировать адекватную самооценку учащихся;
- дать учащимся понятиеэстетического вкуса;
- усилить интерес к культурнымявлениям, не входящим в школьную программу, расширить кругозор, развитьсамостоятельность мышления;
Данный факультатив рассчитан на35 часов в год (1час в неделю или 2 часа в две недели). Основными формамизанятий предполагаются беседа, лекция, практические занятия, семинар,самостоятельная работа.
Актуальность данной темывидится в том, что постмодернизм как философия, как эстетика, какмировоззрение, с момента зарождения последние десятилетия приобретает всебольшее значение в мировой культуре. В нашей стране первые росткипостмодернизма появились в начале XX века как противостояниеавангардной парадигме и как результат прогресса общественной мысли и философии.Постепенно сторонники этой эстетики появляются во многих видах искусства – влитературе, киноискусстве, изобретательном искусстве и др.
С появлением сетей массовойкоммуникации, Internet, сусилением в нашей жизни роли компьютеров появилась возможность замены реальногомира компьютерной иллюзией. Таким образом, теперь мы все в большей илименьшей степени соприкасаемся с виртуальной реальностью, существование которойставит под сомнение существование действительной реальности. Именно на этомсомнении, как основном принципе и строится все произведения постмодернистскойэстетики. К тому же подобный взгляд на мир вскоре станет составной частьюнашего мировозрения. Именно поэтому необходимо знакомить школьников с одной изосновных философско-эстетических мыслей XX века.При этом необходимо учитывать, что исследователи, философы, филологи,искусствоведы, считают, подобную ситуацию весьма перспективной и значительнойдля развития русской и мировой культуры, хотя эта проблема пока однозначно нерешена.
Мы считаем, что знакомство спостмодернистской литературой, с ее чертами и философией для школьниковгуманитарной направленности необходимо, т.к. этап постмодернизма в историимировой и русской культуры начинает играть существенную роль, хоть и неопределенную до конца.
Учитывая сложность темы,предлагаем в процессе факультатива ограничиться знакомством с некоторымипризнаками постмодернизма, в основном формальными, а также изложитьосновополагающие философские взгляды, которые будут наиболее доступны дляпонимания школьников. Данные теоретические положения рекомендуется рассмотреть на примере рассказов В.Пелевина “Спи”, “Девятый сон Веры Павловны”для того чтобы они были более понятыми в последствии.
Основная часть курса будетзаключаться в прочтении и анализе произведений двух представителейпостмодернистской эстетики – А.Битова “Пушкинский дом” и В.Пелевина “ Омон Ра”.
А.Битов интересен нам какпредставитель поколения “шестидесятников”. Он одним из первых в нашей странестал последовательно использовать формальные приемы постмодернизма. ВикторПелевин -–писатель молодого поколения, быстро набирающий популярность иимеющий влияние на молодежь разной степени образованности. Он представителькрайней ветви постмодернизма – поп-арта в своем творчестве обнаруживаетсходство с западным постмодернизмом. Эти два писателя – представители разныхнаправлений, и нам необходимо рассмотреть их творчество, чтобы дать наиболееполную критику этого явления.
При анализе этих произведенийнеобходимо будет найти их своеобразие и черты, присущие постмодернизму, а такжепознакомиться с личностью писателей, их основными работами.
Нелишним будет и знакомствосо стихотворным творчеством и поэтами, примыкающими к данной эстетике.Завершающим этапом курса станет совместная со школьниками характеристикапостмодернизма как культурной и философской эстетики.
Что касается практическихрекомендаций по распределению занятий, то мы считаем что более удобным будетпроводить спаренные занятия раз в две недели в течении всего учебного года, тактематический план предусматривает занятия объемные, охватывающие широкую тему,требующую подробного рассмотрения. Для таких занятий одного часа в неделю будетнедостаточным. К тому же учащимся будет необходимо время для прочтениярекомендуемых произведений, критических статей, дополнительной литературы,выполнения домашних заданий.
Тематическийплан факультатива “Современные тенденции в развитии русской литературы”.№ ТЕМА
Кол
Час тип занятия Примечание 1.
Постмодернизм как фило-
Софская эстетика. Основ-
ные черты. На примере
рассказа “9-ый сон Веры
Павловны” В.Пелевина. 2 лекция
Желательно, чтобы рассказ
был прочитан
заранее. 2.
Рассказ “Спи” В.Пелевина.
Знакомство с романом А.
Битова “Пушкинский дом”.
1
1
практическое
занятие.
лекция 3.
Композиция романа “Пуш-
кинский дом”. Роль приме-
чаний. 2 беседа
Повторить
понятие
“композиция”. 4.
Поэтика номинаций рома-
на как черта постмодер-
низма. 2
практическое
занятие
Ввести терм. “цитата”, “ал-
люзия”, “реми
нисценация”. 5.
Проблема героя в произве-
дении. Герои – функции. 2 семинар
Дать план.
Ввести поня-
тие “симулякр 6.
Автор-личность и автор-
Повествователь в произве-
дении. 2
беседа,
практическое
занятие
Ввести поня-
тия “субъект
повествова-
ния” и его
виды. 7.
Роман “Пушкинский дом”
как обличение симуляции
реальности. Идейное напол-
нение произведения. 2 беседа
Повторить
понятие “идея” 8.
Знакомство с творчеством
В.Пелевина и его романом
“Пушкинский дом”. 2 лекция
Доклад
учащегося 9.
Композиция романа.
Роль второй главы. 2
практическое
занятие 10. Главный герой романа В.Пелевина “Омон Ра” 2 беседа 11.
Роль и значение имен и
названий в романе. 2 практическое занятие
Подготовить-
ся дома 12. Черты соц-арта в произведении. Тема подвига. 2
беседа, прак-
тическое заня
тие
Сообщения
учащихся о
соц-арте
и его чертах 13.
Роль буддизма в произве-
дении Пелевина. 2 семинар 14.
Роман В.Пелевина – много-
уровневое произведение. 2 беседа 15. Современная поэзия (Д. А. Пригов, Вс. Некрасов, Т. Кибиров) 2 лекция, практическое занятие. Несколько экз. текстов 16. Постмодернизм как значительная литературная тенденция в современном искусстве. 2 семинар-беседа Требует тщательной подготовки. 17. Заключительная игра “Постмодерн пикчерз представляет” 2 КВН, творч. задания Две команды. Некоторые за-дания дать заранее.
Содержаниефакультативного курса.
1. Постмодернизм как философскаяэстетика. Основные черты. Цель занятия: дать понятие постмодернизма какфилософской эстетики, раскрыть его основные черты и показать их на примерерассказа В.Пелевина “9-ый сон Веры Павловны”. Содержание занятия:
- Рассказать об истокахпостмодернизма за рубежом и в нашей стране.
- Познакомить с основнымиидеологами, фиксировавшими черты постмодернизма.
- Раскрыть основные черты русского изападного постмодернизма.
- Познакомить с основными чертами,доступными для понимания учащихся.
- Закрепление их на примере рассказа“9-ый сон Веры Павловны” Важно усвоение основных принципов и чертпостмодернистской эстетики, а также умение видеть их в тексте. На занятиидается основной список литературы.
2. Рассказ “Спи” В.Пелевина. Чтение ианализ рассказа на занятии. Самостоятельный поиск учащимися формальных исодержательных черт постмодернизма. (на примере композиции, идеи, основныхсодержательных средств). Знакомство с романом А.Битова “Пушкинский дом”. Цель:познакомить учащихся с А.Битовым и его романом.
- Битов как представитель поколения“шестидесятников”, стремящийся к новым веяниям, достижениям в литературе иодновременно остающийся приверженцем классической традиции.
- Роман Битова как начальный этапрусского постмодернизма.
3. Композиция романа “Пушкинскийдом”. Роль примечаний. Цель: выявить особенности композиции романа ирассмотреть роль к композиции в постмодернистской эстетике. Найти основныечасти романа (предисловие, “Курсив мой – А.Б”, главы, примечания), попытатьсявыяснить цель такого деления; Преподаватель раскрывает роль предисловия,примечаний в постмодернистском произведении.
4. Поэтика названий и имен романа какчерта постмодернизма. Цель: научиться находить в тексте и определять рольноминаций, цитат, аллюзий, реминисценций.
- Ввести термины “цитата”,“аллюзия”, “реминисценция”.
- Поиск их в тексте, определениепроисхождения.
- Выяснить их роль в тексте какосновной формальной черты постмодернизма.
5. Проблема героя в произведении.Персонажи-функции. Семинар. Цель: определить особенности постмодернистскогогероя.
- Две версии семьи героя. Цельвведения второго варианта.
- Герой Лева Одоевцев, егометаморфозы, отношения с другими героями.
6. Автор – личность и автор –повествователь в романе. Цель: Определить особенности субъекта повествования.
- Ввести понятие “субъектповествования” и его виды.
- Определить разницу Автора-Андрея Битова,автора-повествователя, их соотношение и цель введения разных субъектовповествования в произведение.
7. Роман “Пушкинский дом” какобличение симуляции реальности. Цель: Определить основное идейное наполнениеромана.
- Какую идею выражают все основныехудожественные средства: композиция, система образов, главный герой, номинацияглав и частей и т.д.
8. Знакомство с творчествомВ.Пелевина и его романом “Омон Ра”. Цель: познакомить учащихся с основнымипроизведениями и принципами творчества В.Пелевина.
- О личности В.Пелевина. Началотворчества. Рассказы. Малая Букеровская премия.
- Романы Пелевина “Чапаев иПустота”, “Жизнь насекомых”, “Поколение П”. Обзор. Пелевин – представительпоп-арта.
- Роман “Омон Ра”.
9. Композиция романа. Роль второй главы.Цель: выяснить особенности композиции романа. Работа с текстом, анализ.Проследить отражение последующих событий романа во второй главе.
10. Главный герой романа “Омон Ра”.Цель: Выявить особенности героя романа.
- Детство героя, его воспоминания.
- Разбор основных художественныхсредств изображения внутреннего мира героя.
- Философские проблемы, затронутыеавтором.
- Соотношение автора и герояповествования.
11. Роль и значение имен и названий вромане. Цель: Поиск и определение роли номинаций в тексте.
- Практическая работа с текстом.Поиск перекличек, аллюзий, ассоциаций.
12. Черты соц-арта в произведенииПелевина. Тема подвига. Цель: познакомиться с одной из ветвей постмодернизма –соц-артом, его основными чертами, происхождением и видеть эти особенности втексте.
- С помощью преподавателя готовитсясообщение учащегося о чертах соц-арта и его происхождении. После – практическаяработа с текстом.
13. Роль буддизма в произведенииПелевина. Семинар. Цель: выяснить степень присутствия и роль философии буддизмав романе.
- Буддизм как восточная философия.Доклад.
- Мировоззрение главного героя.
- Роль буддизма в романе.
14. РоманВ.Пелевина – многоуровневое произведение. Цель: поиск и обсуждение разныхуровней повествования.
- Внешний, фабульный уровень.
- Аллюзийный уровень
- Уровень философских вопросов.
15. Современнаяпоэзия(Д.А.Пригов, Вс.Некрасов, Т.Кибиров). Цель: познакомить с основныминаправлениями современной поэзии.
- Ввести термин “концептуализм”.
- Познакомить с яркими представителямитечений, с их творчеством.
- Разбор текстов, выявление основныххудожественных приемов творчества.
16. Постмодернизм как значительнаялитературная тенденция в современном искусстве. Цель: подвести итоги всегокурса. Рассмотреть место и роль постмодернизма в современном искусстве.
- Подготовить сообщение опредставителях постмодернизма в разных видах искусства. Совместное обсуждение ипредположения о роли постмодернизма в настоящем и будущем искусства.
17. Заключительная игра “Постмодерн-пикчерз”представляет…” Цель игры: повторить пройденный материал, развить творческиеспособности учащихся и создать положительный эмоциональный настрой. Важнозаранее организовать и настроить команды, продумать задания.
Планысеминарских занятий факультатива.
Проблема героя впроизведении. Персонажи-функции.
План:
1. Первый вариант героя и егосемьи.
2. Второй вариант героя ицель введения его автором.
3. Лева Одоевцев в системеобразов романа. “Середина контраста”.
4. Персонажи-функции какчерта постмодернизма.
5. Особенностипостмодернистского героя.
Литература:
1) Лавров В. Три романаА.Битова или воспоминания о современнике.//Нева, 1997. -№ 5. — С. 185-196.
2) ЛиповецкийМ.Разгром музея. Поэтика романа А.Битова “Пушкинскийдом” //НЛО, 1995. – №11. — С.230-244.
Роль буддизма впроизведении В.Пелевина.
План:
1. Буддизм каквосточная религия и философия. Основные положения.
2. Мировоззрениеглавного героя.
3. Роль буддизма вромане Пелевина.
Литература:
1) КурицынВ. Группа продленного дня.// В.Пелевин Жизньнасекомых. М.: Вагриус, 1997. – С.7-12
2) Философскиесловари, справочники, энциклопедии.
Постмодернизм какзначительная литературная тенденция в современном искусстве.
План:
1. Основные черты постмодернизма в современной русской литературе.
2. Постмодернизмв других видах искусства. Доклад.
3. Беседана тему: “Роль постмодернизма в современном искусстве и его перспективы”.
Литература:
1) КривцунО.А. Эстетика: Учеб. – М.: Аспект – Пресс,1997, — 576с.
2) Культурология.Учеб. пособие для студ-ов вузов. – Р.-на-Д.: Феникс, 1997, — 576с.
3) НефагинаГ.Л. Русская проза второй половины 80-х – нач. 90-х гг. ХХв. Учеб. пособие длястудентов филфаков вузов. – Минск, 1997. – 231с.
4) РейнгольдС. Русская литература и постмодернизм. // Знамя, 1998. — №4. – С.209-220.
Произведения,которые необходимо прочитать учащимся по курсу:
1. Битов А. Пушкинский дом. — М.:Известия, 1990. – 399с.
2. Пелевин В. Сочинения: В 2 т.Т.1: Омон Ра: Роман; Бубен нижнего мира: Рассказы, — М.; Терра, 1996. – 368с.
3. Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты. — М., 1998. – 364с.
Критическаялитература для подготовки к факультативному курсу:
1. Антонов А. Внуяз.// Грани, 1995. — №177, С.125 – 148.
2. Битов как состояние и достояние.// Книжное обозрение, 1998. — №37. — С.13.
3. Генис А. Виктор Пелевин:границы и метаморфозы // Знамя, 1995. — №12 С.210 – 214.
4. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. - М.: Аспект – Пресс, 1998. –430с.
5. Культурология. Учебноепособие для студентов вузов. — М.: Феникс, 1997. – 576с.
6. Курицын В. Группапродленного дня // Пелевин В. Жизнь насекомых. — М.: Вагриус, 1997. — С.7 – 12.
7. Лавров В. Три романа АндреяБитова, или воспоминания о современнике. // Нева, 1997. — №5. — С.185 – 196.
8. Липовецкий М. Разгром музея.Поэтика романа А.Битова “Пушкинский дом” //НЛО, 1995. — №11. - С.230 – 244.
9. Литературный энциклопедическийсловарь. – М.: Советская энциклопедия, 1985. – 752с.
10. Нефагина Г.Л. Русская проза второйполовины 80-х – нач.90-х гг. XX в. Учебное пособие для студентов филфаков вузов. — Минск, 1997. – 231с.
11. Рейнгольд С. Русская литература ипостмодернизм. // Знамя, 1998. — №4. – С.209 — 220
12. Русская литература ХХ века.Учебник для общеобразовательных учебных заведений. Ред. Агеносова В.В. — М.:Дрофа, — 1998. – 352с.
Заключение.
Целью нашегоисследования было рассмотреть с точки зрения эстетики постмодернизма двапроизведения современной русской литературы роман А.Битова “Пушкинский дом” ироман В.Пелевина “Омон Ра”, и на их примере определить особенности русскогопостмодернизма по сравнению с западным.
В процессе исследованиянами было выявлено, что А.Битов использует основные формальные чертыпостмодернизма, такие как постоянная рефлексия автора и героя, сложную системусубъектов повествования, вариативности и изменчивость главного героя,использование второстепенных героев-функций, дискретную композицию романа,нарочито игровое использование цитат, аллюзий в номинациях глав, разделов идр., с конкретной целью запечатлеть симулятивность эпохи, современной культуры,ее совершенный отрыв от реальности, и бытие на основе символов ушедшегокультурного пласта. Наличие в произведении четко прочитываемой идеи позволяетотнести это произведение к реалистической традиции русской литературы. Приемы,используемые автором, служат развитию иди, углубляют его идейное и философскоезвучание, расширяют возможности автора, активизируют интеллектуальныеспособности читателя.
Роман В.Пелевина “Омон Ра”относится к русскому постмодернизму 90-х гг., который по формальным исодержательным особенностям ближе к западному, чем роман А.Битова. Так,например, в романе “Омон Ра” В.Пелевин не старается отобразить существующуюреальность, как вся литература до постмодернизма, а создает другуюдействительность, совершенно новый художественный мир, который становитсявозможным благодаря постмодернистскому принципу “виртуальной реальности”. ГеройПелевина тоже живет по этому принципу, создавая свой собственный мир. Большоезначение имеет знаковая, смысловая игра с читателем, которая делает процессчтения не менее важным, чем его результат. Субъектно-объектная организациятекста также вполне соответствует постмодернистской эстетике. Ноидейно-тематическая и философская монолитность и содержательность не позволяетбезоговорочно отнести роман Пелевина к постмодернизму. Развенчание мифа осоветской космонавтике и мироощущение буддизма, которым пропитано всепроизведение, позволяет утверждать наличие некоей дидактической задачи автора, чегоне может быть в трудах западных постмодернистов.
То есть обарассмотренные нами произведения, несмотря на то, что представляют они различные(по временным и содержательным рамкам) этапы русского постмодернизма, имеютодну особенность: все формальные и содержательные элементы постмодернизмапредназначены и подчинены выражению авторской идеи.
Опираясь на результатыисследования, мы можем сделать следующие выводы об особенностях русскогопостмодернизма:
- Как правило,классические формулы постмодернизма на уровнях формы и содержания в русскомпостмодернизме выполняют иные цели и задачи.
- В связи с наличием мощнойрефлексивной традиции русской классической литературы, современный российскийпостмодернизм, используя все формальные признаки своего направления, все-такивыходит на более высокий уровень соотнесения с реальностью, чем в текстахзападного постмодернизма.
- Как ни парадоксально,положительное влияние на возникновение, развитие и современное функционированиепостмодернизма оказала эстетика соцреализма. С нашей точки зрения, этопроявляется в двух аспектах:
1. тенденция отталкивания отофициальной идеологии, попытка создать противоположное соцреализму явление(В.Пелевин), мир, который подчинен как сознанию автора, так и сознанию героя(А.Битов), но рационализм писателей вступает в противоречие с самим понятиемсознания, строением образа, ситуации;
2. построение художественного мирапроизведения на изначально определенных позициях, которые внутренне обязаныизменяться. В казалось бы статичном образе заложено долженствование развития –это особенно характерно для творчества постмодернистов второй волны, чтооказывает сильное влияние на творческую манеру писателей, ориентирующихся надругие эстетические положения (О.Ермаков “Свирель Вселенной” – здесь именновоспоминание, сознание героя определяет фабульную событийную сторону).
- Чистый постмодернизм по западныммеркам в русской литературе не существовал и не может существовать, так какчрезвычайно сильны традиции классической литературы и соцреализма. Правда, этоне мешает русским постмодернистам успешно использовать свежие и потенциальносильные приемы, как то игра с читателем, раздвижение временных ипространственных рамок, эксперименты с языком и др. для достижения своихдидактических задач.
Перспективаразвития постмодернизма в русской литературе представляется несколько туманной,хотя его внедрение привело во многих случаях к конвергенции, гармоничномусоединению различных эстетических направлений, течений, движений. Подобнаясвобода и отмена классических канонов увеличивает возможности литературы,раздвигает границы художественного творчества.
Что касается методикифакультативного курса, то при его разработке мы попытались охватить всевопросы, все особенности взятой нами темы, чтобы представить ее в наибольшейполноте. У организатора подобного курса могут возникнуть проблемы с изучаемымитекстами, теоретическим материалом, но при достаточной подготовке учителяподобных проблем можно избежать. Нами был проведен пробный урок в 11 классесредней школы № 8 г. Березники по теме: “Современная поэзия (концептуализм,соц-арт)”. Основной его целью было проверить, откликнутся ли учащиеся на стольнеобычный материал. Апробация прошла успешно, тема была воспринята с интересом,но у учащихся обычной средней школы недостаточна эрудиция в литературномматериале, а это необходимое условие для успешной работы над произведениями.Именно поэтому мы предположили, что данный факультативный курс будет болееуспешным в специализированных гуманитарных заведениях.
Литература
1. Аверин Б.История моего современника А.Г.Битова. // Звезда, 1996. — №1.-С.194-179.
2. Агеносов В.Анкудинов К. Современные русские поэты. Справочник – антология. — М., 1998 –364с.
3. АйзенбергМ. Возможность высказывания. // Знамя, 1994. — №6. – С.191 – 198.
4. Активныеформы преподавания литературы: лекции и семинары на уроках в ст. классах./Р.И.Альбеткова, С.Г.Герке, Л.Б.Гладкая и др. Сост. Р.И. Альбеткова. – М.:Просвещение, 1991. – 175 с.
5. Антонов А.Внуяз. // Грани, 1995. — №177. – С.145 – 148.
6. Антоненко С.Пост – постмодерн?// Москва, 1998. — №8. — С.175 – 180.
7. Артамонов С.Д.Сорок веков мировой литературы в 4 кн. Кн.4 Литература нового времени. – М.:Просвещение, 1997. – 336с.
8. Барт Р.Избранныеработы: Семиотика. Поэтика: пер. с фр. – М.: Изд. Группа “Прогресс”, 1994. –616с.
9. Белая Г.А.Художественный мир современной прозы. – М.: Наука, 1983. – 191с.
10. Берг М.О. Олитературной борьбе. // Октябрь, 1993. — №2. – С.184 – 192.
11. Битов каксостояние и достояние. // Книжное обозрение, 1998. — №37. – С.13
12. Битов А.Пушкинский дом. — М.: Известия, 1990. – 399с.
13. БСЭ (в 30 т.)Гл. ред. А.М.Прохоров. – М.: Советская энциклопедия, 1978.
14. Возрастная ипедагогическая психология: Учебное пособие для студентов пед. институтов поспец. № 2121 “Педагогика и методика нач. обучения”, — М.В. Матюхина, Т.С.Михальчик, Н.Ф.Прокина и др.; Под ред.М.В.Гамезо и др. – М.: Просвещение, 1984.– 256с.
15. Войцеховский Б.Виктор Пелевин: Ельцин тасует правительство по моему сценарию! // Комсомольскаяправда, 1999. – 25 августа. – С.12 – 13.
16. Генис А. Беседаседьмая: Горизонт свободы. Саша Соколов. // Звезда, 1997. — №8. – С.236 – 238.
17. Генис А. ВикторПелевин: Границы и метаморфозы. //Знамя, 1995. — №12. – С.210 – 214.
18. Иванов А. Какстеклышко. Вен. Ерофеев вблизи и издалече. //Знамя, 1998. — №9. – С.170 – 177.
19. Иванова Н. Вполоску, клеточку и мелкий горошек (перекодировка истории в современной русскойпрозе). //Знамя, 1999. — №2. – С.176 – 185.
20. Ильин И.П.Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.:Интрада, 1998. –225с.
21. Качурин М.Г.,Матольская Д.К. Методика факультатива по литературе в восьмом классе. Пособиедля учителя. — М.: Просвещение, 1980. – 128с.
22. Кожинов В.Статьи о современной литературе. — М.: Советская Россия, 1990. – 544с.
23. Корнев С.Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? //НЛО,1997. — №28. – С.244 – 259.
24. Кривцун О.А.Эстетика: Учебник. – М.: Аспект – Пресс, 1998. – 430с.
25. Культурология.Учебное пособие для студентов вузов. – Р.-на-Д.: Феникс, 1997. – 576с.
26. Курицын В.Постмодернизм: новая первобытная культура. //Новый мир, 1992. — №2. – С.225–232.
27. Курицын В. Времямножить приставки: к понятию постмодернизма. //Октябрь, 1997. — №7. – С.178 –183.
28. Курицын В. Онекоторых попытках противостояния авангардной парадигме. //НЛО, 1996. — №20. –С.331-357.
29. Курицын В. Кситуации постмодернизма. //НЛО, 1995. — №11. – С.197-223.
30. Курицын В.Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгии. //НЛО, 1998. — №2. – С.306-310.
31. Курицын В.Очарование нейтрализации. //Литературная газета, 1992. – 11 марта (№11). – С.4.
32. Курицын В.Группа продленного дня. //В.Пелевин. Жизнь насекомых. – М.: Вагриус, 1997.-С.7-12.
33. Кутырев В.Постмодернизм. //Москва, 1998. — №9. – С.6-9.
34. Лавров В. Триромана А Битова или воспоминания о современнике. //Нева, 1997. — №5. –С.185-196.
35. Лосева И.Н.,Капустин Н.С., Кирсанова О.Т., Тохтамышев В.П. Мифологический словарь. –Р.-на-Д.: Феникс, 1997. – 576с.
36. Липовецкий М.Разгром музея. Поэтика романа А.Битова “Пушкинский дом”. //НЛО, 1995. — №11. –С.230 – 244.
37. Липовецкий М.Паралогия русского постмодернизма. //НЛО, 1998. – №2. – С.285-304.
38. Липовецкий М.Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма. //Знамя, 1995. — №8. –С.194-205.
39. Липовецкий М.Патогенез и лечение глухонемоты.//Новый мир, 1992. — №7. – С.213-223.
40. Липовецкий М.Апофеоз частиц, или диалоги с хаосом. //Знамя, 1992.-№8. С.214-224.
41. Липин.Г.В.Майкл Муркок – пророк “новой волны”. //Литературное обозрение, 1998. — №4. –С.35-37.
42. ЛЭС. – М.: Сов.Энциклопедия, 1997. – 752с.
43. Литература.Факультативные курсы. 2-е издание. – М.: Просвещение, 1997. – 32с.
44. Методикапреподавания литературы: Уч. для студентов пед. ин-тов по спец-ти №2101“Русский язык и литература” Под ред. З.Я. Рез. – 2-е изд., дораб. – М.:Просвещение, 1985. – 368с.
45. Мин –во общегои профессионального образования РФ. Программы для общеобр. Учреждений.Литература 1-11 классы. / под ред. В.Г.Городецкого, Т.Ф.Курдюмовой,В.Я.Коровиной. – М.: Просвещение, 1997. – 96с.
46. Нефагина Г.Л.Русская проза второй половины 80-х – нач. 90-х гг. ХХв. Уч. пособие длястудентов филфаков вузов. – Минск, 1997. – 231с.
47. Новиков В.Заскок. //Знамя, 1995. — №10. – С189-199.
48. Поиск новыхпутей: из опыта работы. / сост. С.Н.Громцева. – М.: Просвещение, 1990. – 191с.
49. Пелевин В.Сочинения: в 2 т. Т.1: Омон Ра: Роман; Бубен нижнего мира: Рассказы. – М.:Терра, 1996. – 368с.
50. Рейнгольд С.Русская литература и постмодернизм. // Знамя, 1998. – №4. – С.209-220.
51. Русскаялитература ХХв. В 11 кл. Учеб. Для общеобразоват. учеб. Заведений в2-х частях.Ч. 2 / В.В.Агеносов и др.; Под ред. В.В.Агеносова. – М.: Дрофа, 1996. – 352с.
52. Рыбникова М.А.Очерки по методике литературного чтения: Пособие для учителя. — 4 изд., испр.,- М.: Просвещение, 1985. – 288с.
53. Скоропанова И.С.Русская постмодернистская литература: учебное пособие. – М.: Флинта: Наука,1999. – 608с.
54. Степанян К.Кризис слова на пороге свободы. // Знамя, 1999. — №8. – С.204-214.
55. Уроклитературы: пособие для учителя. / сост. Т.С.Зепанова, Н.А.Мещерякова. – М.:Просвещение, 1983. – 160с.
56. Федотов Г.Статьи о культуре. // Вопросы литературы, 1990. – Февраль. – С.189-238.
57. Философскийсловарь под ред. И.Т.Фролова. – М.: Изд-во политической литературы, 1991. –560с.
58. Хализев В.Е.Теория литературы. Учеб. – М.: Высшая школа, 1999. – 398с.
59. Цветков А.Судьба барабанщика. // Иностранная литература, 1997. — №9. – С.229 – 238.
60. Эко У. Заметкина полях “Имени розы”. // Иностранная литература, 1988. — № 10
61. Эпштейн М.Метаморфозы. // М.Эпштейн Парадоксы новизны. – М., 1988. – С139-176.
62. Эпштейн М. Полекарнавала, или Вечный Веничка. //Золотой век, 1993. — №4. – С.84-92.
63. Эпштейн М.Концепты… Метаболы…: О новых течениях в поэзии. // Октябрь, 1988. – С.194-203.
64. Эпштейн М.После будущего. О новом сознании в литературе. // Знамя, 1991. – №1. –С.217-231.
65. Эпштейн М.Истоки и смысл русского постмодернизма. // Звезда, 1996. — №8. – С.166-188.
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.
Занятие №4.
Тема: Поэтика названий романа “Пушкинский дом” как черта
постмодернизма. (практическое занятие ).
Цель: Выяснить рольи значение номинаций романа.
Задачи: 1.Рассмотреть встречающиеся номинации и выявить пере-
клички, ассоциации.
2. Познакомить учащихсяс терминами “цитата”, “аллюзия”,
“реминисценция”.
3. Выявить их роль иназначение.
Оборудование:Литературный энциклопедический словарь; на доске-
определения:“цитата”, “аллюзия”, “реминисценция”.
План урока:
1. Оргмомент.
2. Вступительное словоучителя, теоретическое введение (термины).
3. Выделение номинаций ипоиск перекличек (составление таблицы).
4. Обсуждение роли,назначения реминисценций в данном произве-
дении.
5. Подведение итогов занятия.
6. Инструктаж домашнегозадания.
Ход урока:
I. Оргмомент.
II. Тема сегодняшнего занятия – поэтика номинаций романа“Пушкинский дом” как черта постмодернизма.
Мы уже знаем с вами,что основная функция постмодернистского произведения – это интеллектуальнаяигра с читателем. Именно к организации такой игры и стремится автор
постмодернистского текста. Ноне всегда можно сразу понять, для чего нужен автору тот или иной прием. Однимиз самых главных формальных приемов в постмодернистском тексте является наличиемножества цитат, намеков, отсылающих ко многим культурным источникам. Влитературе этот прием не нов, но функции его со временем меняются. В начале и втечение ХХв. Писатели и поэты стремились с помощью намеков и ассоциаций создатьособый неразделимый целостный художественный образ, используя при этом опытвсей предыдущей культуры. Последователи постмодернизма стремятся к оживлениюинтеллектуальной игры за счет отсылок к прошлой культуре, причем онибесцеремонно соединяют несоединимое, моделируют коллаж, чем еще болеепривлекают к своим текстам.
Вы уже заметили, чтономинации глав, разделов в романе “Пушкинский дом” во многом являются точнымицитатами названий произведений классической литературы. На сегодняшнем занятиинам предстоит выяснить, случайны ли такие перемычки, и какую роль они играют впроизведении.
Но сначала запишите втетради определения различных видов цитат.
Цитата – точноеиспользование отрывка того или иного произведения в тексте.
Аллюзия – намек нареальное литературное, историческое, политическое явление, которое мыслится какобщественное и поэтому не доказывается.[]
Реминисценция –напоминание о других литературных произведений через использование характерныхдля них образов, мотивов, речевых оборотов. Рассчитано на память иассоциативное восприятие читателя.
Нам предстоит найтипереклички, определить их вид и назначение.
III. Для того, чтобы работать было легче давайте составимтаблицу в процессе работы и разделимся на группы. (Домашним заданием былоповторить сюжет и главных героев следующих произведений: “ Отцы и дети”И.Тургенев; “ Герой нашего времени” М.Лермонтов; “Медный всадник” А.С.Пушкин;“Маскарад” М.Лермонтов; “Дуэль” А.С.Пушкин; “Выстрел” А.С.Пушкин.)
Группам дается заданиеответить на вопросы по разделам:
— о чем произведение русскойлитературы с таким же названием, каковы его главные герои?
— что общего у сюжета игероев вашего раздела и одноименного произведения, чем они отличаются?
I раздел “Отцы и дети” – 1-ая группа.
II раздел “Герой нашего времени” – 2-ая группа.
III раздел “Бедный всадник”, “Маскарад”, “Дуэль”,“Выстрел” – 3-я группа.
На подготовку дается 15минут, после этого группы докладывают о результатах работы, остальные заполняюттаблицу (колонки названы номинациями глав).
IV Если выводы неверны, неполны, учитель задает наводящиевопросы, помогают другие группы.
— Для чего нужны авторуназвания классических произведений?
— Для чего он хочет, чтобычитатель вспомнил о них и их героях?
— В чем разница между людьми прошлого века и нынешнего?
V После обсуждения выявляется неестественностьреальности романа, его героев; основная форма их существования – это влезание встарые рамки, создание новой реальности из обломков старой.
Вывод записывается втетрадь, подводятся итоги урока.
VI Домашнее задание: учитель дает план семинара “Проблемагероя в произведении. Герои-функции”.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.
Занятие №10.
Тема: Главный герой романа“Омон Ра”. Беседа.
Цель: Выяснить основныечерты героя, его мировоззренческие
взгляды.
Задачи: 1. Проследитьизменение личности героя в произведении.
2. Выяснить егоосновные взгляды.
3. Определить рольосновных героев.
План урока:
1.Оргмомент.
2.Работа с текстом. (проверкадомашнего задания).
3.Обсуждение личности героя,его философских взглядов.
4.Обсуждение образнойсистемы.
5.Подведение итогов занятия.
6.Инструктаж домашнегозадания.
Ход урока.
I.Оргмомент.
II.Ученики отвечают на вопросы учителя по тексту:
1)Кто такой ОмонКривомазов?
2)Почему его так назвали?
3)Каким было его детство?
4)Какие фрагменты издетства он вспоминает, почему?
5)Как дальше складываетсяего судьба?
6)Почему он хотел статькосмонавтом?
Итак, мы выяснили, кто такойОмон Кривомазов, почему он хотел стать космонавтом, к чему стремился. Полет былдля него самым главным в жизни, ее смыслом. Давайте разберемся, почему такслучилось, как складывалась его мечта, его мировоззрение.
-Как начиналась мечта Омонао небе?
-Как она трансформироваласьв его играх?
-Когда сложился егоосновной жизненный принцип?
-Как этот принцип повлиялна его дальнейшую жизнь?
Беседа о философскихвзглядах героя, об его ощущении себя творцом мира. Основные выводы обсужденияучащиеся записывают в тетради.
-Какие еще персонажиприсутствуют в романе?
-Что мы о них узнаем?
-Нам известны их характеры,прошлое?
-Как, с какойпоследовательностью они появляются в романе?
-Как о них рассказываетгерой, как к ним относится?
-Что для него важно в них?
-Как называются такиегерои? Вспомните героев А.Битова.
-Какие функции они выполняют?
-Какую роль среди нихиграет герой?
-Почему он выступаеттворцом мира?
V.Итак,повествование концентрируется вокруг одного героя, который обладает философскиммировоззрением и оценивает себя как творца собственного мира.Остальныеперсонажи являются лишь Функциями, необходимыи герою для создания мира.
Вывод записывают втетрадь.
VI.Домашнеезадание: Выписать все имена и названия, которые вызывают смысловые ассоциации.
ПРИЛОЖЕНИЕ3
Занятие №15
Тема: Постмодернистские направлениясовременной поэзии (концептуализм, соц-арт).
Цель: Познакомить створчеством поэтов, представителей концепту-
лизма и соц-арта(Д.А.Пригов, Вс.Некрасов, Т.Кибиров).
Задачи:1.Познакомить сличностью поэтов и их творчеством.
2.Ввести и повторитьтермины: “концептуализм” “соц-арт”,
“центон”.
3.Познакомить сособенностями творчества этих поэтов.
4.Развитие аналитическихспособностей учащихся.
Оборудование: распечаткистихов, термины на доске.
Тип урока: комбинированныйурок.
Вид урока: лекция сэлементами практического занятия.
План урока:
1.Оргмомент.
2.Вступительное словоучителя, сообщение темы и цели занятия.
3.Рассказ о Вс.Некрасове изнакомство с его творчеством.
4.Лекция о Д.А.Пригове.Знакомство с его стихами, с элементами анализа. Выделение особенностейконцептуализма.
5.Рассказ о Т.Кибирове,рассмотрение его творчества.
6.Подведение итогов занятия.
7.Инструктаж домашнегозадания.
Ход урока:
I.Оргмомент.
II. Сегодня мы познакомимся с современной поэзией. Коговы знаете из современных поэтов? Сейчас я прочту вам стихотворение, а потом выскажете, понравилось оно вам или нет, о чем оно, и т.д. (Учитель читаетстихотворение Вс.Некрасова “Я помню чудное мгновенье…”, учащиеся делятсявпечатлениями, пытаются сформулировать идею.)
III. Это стихотворение принадлежит Вс.Некрасову. Еготворчество одни критики считают поэзией, другие – нет. Сегодня вы составитесвое мнение об этом поэте и других, с которыми мы познакомимся
Всеволод НиколаевичНекрасов род. В 1934 г. Это поэт, критик. Начал писать свои стихи рано, когдаеще господствовала советская идеология. За то, что его стихи не укладывались врамки традиционной литературы, Некрасова исключили из московского пединститутаим. В.И.Ленина. После такого неприятия он стал заниматься переводами и издавалкнижки для детей, куда вкраплял и свои стихи. При этом издавался в самиздате иза границей.
Он утверждал, что междупоэзией и речью нет разницы, и раскрывает эти возможности в “речевой поэзии”,“поэзии без поэзии”. Он делает объектом поэзии одно слово (нити, месяц, вода)или одну синтаксическую конструкцию (Свобода есть свобода.) Некрасов – поэтминималист:
- Пытается раскрыть внутренний мир вречевом высказывании;
- Такое его отношение к словузначительно повлияло на современную литературную ситуацию.
Знакомство со стихами“Свобода есть”, “Нить и нить”, “Календарь”, “Месяц”. Определение идеи, целинаписания, художественных средств.
IV.У Некрасовабыли последователи. Он – один из основателей школы концептуалистов. Не менееинтересный автор – Дмитрий Александрович Пригов (р.1940г) – поэт, прозаик,скульптор. Интересная судьба. Работал на заводе. Окончил художественноеучилище, работал в архитектурном управлении г.Москвы.
Стихи пишет с детства.Является одним из основателей “московской концептуальной школы”.
“Концептуализм” – одно изтечений в современной русской поэзии,
развивающееся в рамкахпостмодернизма. Концептуализм устраняет из поэзии лирического героя, текстстроится на игре с готовыми, сложившимися в прошлую эпоху идеологическимиштампами (концептами). Лирическая искренность в концептуализме невозможна:
в любом высказываниивыявляется идеологический или стилистический стереотип, причем авторвоспроизводит его академически спокойно. Стилевые приметы концептуализма –цитатность, использование пародийной техники, повышенная театральностьавторского поведения.
Что общего у постмодернизма иконцептуализма? (ответ учащихся)
Д.А.Пригов – яркий сторонникконцептуализма. Его стихи – пародия
на традиционную поэзию.Основной объект иронии – само понятие поэзии как таковой. Для этого Приговпользуется приемом маски, пародирующей лирического героя. Эта маска можетвыражать что угодно, от “соцреалиста” до “авангардиста”.
Автор издевается надзастывшими стереотипами мышления разных времен и одновременно над поэзией,претендующей на решение “вечных” философских, нравственных, политическихпроблем. Пригов стремится создавать “мнимое искусство”. Иронизирует он и надформой.
Далее – знакомство состихами: “Милиционер”, “Выходит слесарь в зимний двор…”, “Выдающийся герой”,“Течет красавица-Ока”, “Женщина в метро меня лягнула”. Анализ по плану:
-Тема;
-Идея;
-Выразительные средства(стереотипы, пародии, концепты).
-Язык Д.А.Пригова(косноязычие):
Вывод об особенностях поэзииД.А.Пригова.
V. Еще один представитель современной поэзии – ТимурЮрьевич Кибиров(р.1956).
Начинал творческуюдеятельность как представитель концептуализма и соц-арта.
“Соц-арт – вариант концептуализма, рещающийхарактерные для него проблемы на базе языка советской культуры.”
Идеал “позднего” концептуализма – “простой человек”,обыватель, живущий своей личной жизнью, принимающий мир и не желающий егопеределывать. Т.Кибиров ввел в свою поэтику “принцип каталога”: светскоеобщество характеризовалось им как бесконечный список бытовых исоциально-политических реалий. Он создает сверхдлинные стихи и намеренноориентируется на “испорченную” поэзию. Кибиров часто использует переосмысленныецитаты из других авторов. Его излюбленный прием – центон – литературныйтекст, полностью составленный из строк разных литературных произведений.
Знакомство со стихами“Шагане ты моя, Шагане…”, “Вступление”. Выявление художественных средств,центонов, деталей.
V.Итак, мы познакомились с тремя представителямиконцептуализма и соц-арта, с их художественными принципами. Теперь ответьте натакой вопрос, который является проблемным не только для нас, но и для всегосовременного литературоведения: можно назвать эти стихи поэзией, или нет?(обсуждение)
VI.Домашнее задание: повторить основные принципыпостмодернизма. Подготовить сообщение о постмодернизме в литературе и поэзии.
Приложение 4.
ДмитрийАлександрович Пригов. (родился в 1940 г.) – поэт, драматург, прозаик, художник,скульптор, автор визуальных и манипулятивных текстов. Представитель московскоголитературно-художественного андеграунда, один из зачинателей концептуализма врусской литературе.
Окончилскульптурное отделение Московского высшего художественно-промышленного училища.Работал архитектором. 10 лет возглавлял студенческий театр. С 1972 г. свободныйхудожник. Работы Пригова – художника представлены в Бернском музее, музееЛюдвига и других зарубежных музеях. Печатается в 60-п.п. 80 гг. в самиздате(“А-Я”, “Ковчег”, “Эхо” (Париж), “Культурпласт” (Германия), “Каталог”,“Берклификенревью” (США), “Новостройка” (Великобритания). В годы гласностиначал публиковаться и на родине. Печатает радиопьесу “Революция” (1990 г.) ипьесу для театра “Черный пес” (1990 г.), выступает со статьями по вопросамлитературы и искусства (“Нельзя не впасть в ересь”, “Сакро-куляризация” и др.).
Приложение 5.
Тимур Кибиров.(Запоев Тимур Юрьевич) Родился в 1955 г. – поэт. Начал как представительлитературного андеграунда, получил известность благодаря поэмам “Когда Ленинбыл маленьким”, “Жизнь К.У.Черненко”, “Сквозь прощальные слезы”,цитатно-пародирующим каноны официального искусства. В 1990 г. произведенияКибирова печатаются в коллективном сборнике поэзии. С этого времени Кибировсистематически выступает в периодической печати. В 1993 г. выпускаетальбом-портрет “Стихи о любви”, имеющий нарочито-аляповатое оформление,имитирующий соцреалистические книги. В 1994 г. выходит его книга “Сантименты”,в которой его творчество 1986 –1991 гг. представлено с наибольшей полнотой.“Сантименты” включают в себя разделы: “Лирико-дидактические поэмы”,“Рождественская песнь квартиранта”, “Сквозь прощальные слезы”, “Три послания”,“Стихи о любви”, “Послание Ленке и другие сочинения”, “Сортиры”. Опасение“прослыть певцом восстания борцов с тоталитаризмом” не позволило К. включить восновные сборники поэму “Когда Ленин был маленьким”. Она выходит отдельнымизданием в 1995 г. в оформлении “Митька” А.Флоренского. В целом ряде случаев К.не отказывается от лирического “Я”, хотя для самовыражения пользуетсяцитациями, преимущественно пародийными. Чрезвычайно важен для Кибирова элементинтимности, выявляющей себя в использовании жанра дружеских послений, насыщениепроизведений автобиографическим материалом, явственно выраженной ориентацией на“свой круг”.
Приложение6.
Битов АндрейГеоргиевич. Родился в 1937 г. – прозаик, эссеист, публицист, киносценарист,поэт, автор статей, посвященных проблемам литературы и искусства. Начинаеттворческую деятельность как поэт в период “оттепели”. Посещает лит.объединениеЛенинградского горного института (руководитель – Г.Семенов). Знакомится стакими же молодыми представителями самых разнообразных литературных групп – от“абсолютных авангардистов” до “почвенников”. Осознает, что его призвание –проза. В 1960 г. посещает литобъединение под руководством М.Слонимского, сэтого же года начинает печататься (альманах “Молодой Ленинград”). В 1963 г.издает первый сборник рассказов “Большой шар”. Учится на высших сценическихкурсах в Москве, где в дальнейшем и живет. После свертывания “оттепели” Битовзанимает позицию литературной оппозиции, эволюционируя в направлении кнеявно-диссидентской. Поэтому не все его произведения оказались “проходными”.Свою главную книгу-роман “Пушкинский дом” (1964-1971 гг – 1978-1990 гг.) народине удалось издать только в года гласности. Через год после завершенияромана Битов становится аспирантом института мировой литературы, печатаетстатьи о Пушкине, проблеме художественного творчества. В произведенияхиспользует форму путевых записей, репортажей, воспоминаний, очерка, раскрываетсвои взгляды на различные явления жизни, выявляет отношения человека и природы.В поисках новых художественных форм Б. Пишет роман “Преподаватель симметрии”(1987 г.), имитируя перевод с английского, создает речь условно русскую. Напротяжении лет писатель работает над постмодернистским романом-странствием“Оглашенные” (изд. 1995 г.), куда входят повести “Птицы, или Новые сведения очеловеке” (1971-1975 гг), “Человек в пейзаже” (1988 г.), роман “Ожиданиеобезьян” (1993 г.). Наиболее интересует позднего Битова сфера духовной жизни,экология природы и культуры. Битов – автор киносценария “Заповедник” (1964,1972 гг). С 1991 г. - президент Русского Пенклуба.
Приложение 7.
НекрасовВсеволод Николаевич. Родился в 1934 г. – поэт, автор статей по вопросамлитературы и искусства (“Экология искусства”, “Как это было (и есть) сконцептуализмом” и др.). Представитель неофициальной русской культуры. Начиналв 50-е годы как участник лионозовской школы, а в середине 70-х явился одним изсоздателей московского поэтического концептуализма. Первый этап его творчествасвязан с усвоением и развитием принципов игровой поэзии, интересом кпримитивизму и конкретизму. Второй этап – работа художника с концептом,создание нового типа стиха. Как представитель неофициальной русской литературыНекрасов имел возможность публиковаться лишь в самиздате (журнал “Тридцатьсемь”) и за границей (“Тваш”, “Аполлон-71”, “Ковчег”, “А-Я”). В СССР до периодагласности печатал лишь стихи для детей. В настоящее время на родине изданыкниги Некрасова “Стихи из журнала” (1989 г.), “Соло” (1991 г.), “Вестник новойлитературы” (1991 г.) и другие статьи и стихи разных лет.