Концепт «современности» и категория временив «советской» и «несоветской» поэзии
Сергей Завьялов
1
Чембольше становится историей советское прошлое, тем менее видится оно ледяныммонолитом, лишенным человеческого начала и признаков подлинной жизни,противостоящим миру правды и абсолютного добра, и тем очевиднее, с однойстороны, единство литературного процесса в России в ХХ веке, а с другой стороны— развертывание этого процесса в нескольких последовательно сменявших другдруга, порой экзотических, культурных моделях.
Анализтого, что происходит в этих моделях с фундаментальными концептами, в данномконкретном случае — с концептом «современность» и — шире — категорией временивообще, позволяет деконструировать такие мифологемы некритическогорефлектирования, как «советская поэзия», «советская литература», «советскость»в целом.
Начнемс так называемой «советской» поэзии, подразумевая под ней поэзию, так или иначеотождествлявшую себя с идеологемами режима.
Спервых же лет советской диктатуры формируется чрезвычайно сложная картина: ееотличает прежде всего яростная внутренняя борьба, которая сопровождаетсясущностными мутациями — прежние риторические фигуры продолжают «коварно»использоваться в новых условиях. Эта эстетическая и идеологическая системасохраняется на протяжении достаточно долгого времени, несмотря на смену, поройдо неузнаваемости, антуража и декораций вплоть до ее последних конвульсий,сопровождавшихся обвинением одних советских писателей другими, советскими же,писателями в этой самой «советскости».
Итак,уже на самом раннем этапе (первая половина 1920-х годов) принципиальноинновационный тип «литератора-пролетария», предложенный одним из вождейПролеткульта Алексеем Гастевым (1882 г.р. [1]), в конкуренции за правопредставительствовать от лица «советской литературы» подвергается вытеснениюдостаточно традиционным типом «профессионального литератора», что проявляетсяне только в бросающемся в глаза отстаивании субъективной позиции в пикупролеткультовскому мы, но и, что менее бросается в глаза, но не менее важно, вотказе от нового «космического» понимания «современного», от отрицания времении отрицания истории. Сравним стихотворение Гастева «Выходи» (1919) и наиболее«левые» поэмы Маяковского, «Мистерию-буфф» (1918) и «кровавую Илиадуреволюции», как он сам ее охарактеризовал, поэму «150 000 000» (1921). УГастева:
Ослепимматерики...
Трехмиллионныйдом, утонувший во мраке взорвем.
Изаорем в трещины и катакомбы:
Выходи,железный,
Выходи,бетонный,
Шагайи топай средь ночи железом и камнем.
Океанызалязгают, брызнут к звездам.
Расхохочись,
Чтобывсе деревья на земле стали дыбом и из холмов выросли горы.
Ине давай опомниться.
Бериее безвольную.
Месиее как тесто.
Маяковскийже в своей поэме так или иначе легитимирует время, вводя в монологе Человекапросто человеческую, а не космическую систему координат.
Ктоя?
Я— дровосек
дремучеголеса
мыслей,
душчеловеческих искусный слесарь
Вваши мускулы
я
себяодеть
пришел
Взлезуна станки и на горны я
Слушайте!
Новаяпроповедь нагорная.
Араратовждете?
Араратовнету.
Никаких.
Чтоже касается поэмы «150 000 000», то здесь появляются Вудро Вильсон и ЛлойдДжордж, Ленин и даже Шаляпин: коммунистический Армагеддон окончательнопереносится из космоса на землю — у его битв теперь есть координаты по Гринвичуи поясное время по Москве.
2
Середина1920-х годов уводит со сцены не выдержавших конкуренции с «профессионалами»пролеткультовцев (в основном они были 1880–1890-х годов рождения, то естьровесниками классиков Серебряного века — от Блока до Г. Иванова и Адамовича).Сыграло свою роль и то, что пролеткультовцы с самого начала не были поддержаны «пролетарскойдиктатурой», несмотря на то что жаждали отдать ей свой, как правило, правда, чахлый,талант (известны бесчисленные «подзатыльники» Ленина в их адрес). Проигрышболее успешным младшим современникам — Маяковскому, Багрицкому, Тихонову,Сельвинскому — заставил многих из них оставить литературные занятия, апостоянно шедшая внутрипартийная борьба — и членство в правящей партии(«профессионалы» в партии не состояли, и это облегчало им жизнь). В заключениенадо отметить, что мало кто из пролеткультовцев пережил волну Большого террора.
Однако«профессионалы» были в глазах ангажированного читателя середины 1920-х слишкомсвязаны с художественными проектами дореволюционного прошлого, за их спинамимаячили неуместные тени Хлебникова и Гумилева, а время требовало иныхмедиаторов для выражения настроений, распространенных в определенномсоциокультурном слое. (Здесь следует отметить впечатляющую демократизациюпоэтической аудитории.)
Этимимедиаторами стали комсомольские поэты (1900-х годов рождения). Вот забавнаясаморепрезентация Александра Жарова (1904 г.р.):
Ктопочти не знал
Порыневоли,
Ейв лицо
Проклятьемне гремел.
Яиз тех,
Ктоопоздал в подполье
Ив тюрьму немного не успел…
Действительно,никто из классиков комсомольской поэзии не принимал участия ни в революции, нив Гражданской войне. Однако если Пролеткульт тяготел к мировой революции,осуществляющейся космическими стихиями, комсомол построил свой хронотоп нафронтах Гражданской войны.
Довольнонеба
Имудрости вещей!
Спуститесьв будни страны своей!
Откиньтенебо! Отбросьте вещи!
Давайтеземлю
Иживых людей, —
писал«старший» комсомолец Александр Безыменский (1898 г.р.), риторически обращаясь куже раздавленной «Кузнице», а на деле к тем силам, которые руководилиполитикой, в том числе и литературной (не случайно предисловие к книге, вкоторую вошли эти стихи, «Как пахнет жизнь» (1924), напишет Л.Д. Троцкий).Однако живые люди, действительно населившие комсомольскую поэзию, непременнобудут назначены играть роль в некоем костюмированном спектакле: у МихаилаСветлова «молодое тугое тело» рабфаковки превращается в горящую на костре Жаннуд’Арк, у Михаила Голодного судья ревтрибунала Гарба, выносящий приговорысначала «гаду-женщине», а затем и собственному родному брату, осмысляется какместный екатеринославский Робеспьер, у Иосифа Уткина рыжий Мотэле и раввинИсайя включаются в канон персонажей Священного Писания.
Таквпервые мы сталкиваемся с попыткой утвердить за желанным, но не случившимсяучастием в героических событиях сакральный статус этих событий. Для этогосоздается вполне четкая и осязаемая граница между временем героическим ипрофанным. И отсылки к другим героическим временам, от эпохи Патриархов доВеликой французской революции, только подтверждают, что амбиции комсомольцевбыли именно таковы.
Надоотдать долг внутренней логичности советского режима: никто изпоэтов-комсомольцев не был репрессирован, хотя некоторые из них и былиисключены из правящей партии (впрочем, большинство в ней не состояло, а изкомсомола выбыло по возрасту). В конце 1930-х никто из комсомольцев не вошел вканон Большого стиля, в 1940-х — не получил Сталинской премии, уступив местонесколько более профессиональным и, что любопытно, менее политизированнымлитераторам своего поколения, другого социального и, нельзя это не отметить,другого национального происхождения, среди которых нашлось место и АлександруПрокофьеву (1900 г.р.), и Владимиру Луговскому (1901 г.р.).
Остротаи пикантность комсомольской модели была редуцирована и потому, по сути, простодемифологизирована: с одной стороны, Гражданская война осталась осьюгероического времени, с другой стороны — на эту ось последовательно«нанизывались» неканонические аксессуары. Так, у Луговского красные курсанты вбеломраморном зале танцуют старорежимную венгерку с девицами, наряженными вплатья с бантами.
Пожалуй,наиболее сложным вопросом литературной советологии является проблемастановления Большого стиля, во многом определившего облик советской поэзиивплоть до середины 1980-х.
Этотпроцесс характеризуется, во-первых, появлением на главных ролях преждесовершенно маргинальных личностей, причем находившихся в момент призыва в«большую» литературу в том возрасте, в котором стихи обычно уже писатьперестают: Василия Лебедева-Кумача (1898 г.р.), Степана Щипачева, АлексеяСуркова (оба — 1899 г.р.), Михаила Исаковского (1900 г.р.), а во-вторых,расцветом такого специфически «тоталитарного» жанра, как массовая песня.
Поззиясоветского Большого стиля, пик которой приходится на 1946—1953 годы, впонимании «современности» сделала следующий, на сей раз решающий, шаг: оналишила найденное комсомольцами Героическое время конкретики, превратив его (издесь оказался востребован опыт Пролеткульта) в космически отвлеченный ВеликийОктябрь (не случайно его называли эрой). А только что окончившаяся мироваявойна сыграла роль Высокого Ритуала, повторявшего на новом витке героическиепоступки первопредков Государства. Обнажившиеся реликты мифологическогомышления, героического сознания отменяли линейное время как таковое,актуализируя архаические модели времени, в том числе и в таких лозунгах, как«Сталин — Ленин сегодня». Мифология, возвращаясь в естественную для себясоциокультурную среду, переставала быть сознательно конструируемой идеологией.
Весьмалюбопытные модели времени и понимания современности можно наблюдать в наиболееконъюнктурных стихах советских классиков, лишенных какого бы то ни было«человеческого лица», как правило ими самими потом не перепечатывавшихся. Вотпример из корифея советской эротики, Степана Щипачева:
Яне заметил, как брезжить стало,
Глянул— совсем рассветало.
Обэтом дне Маркс и Энгельс мечтали,
Стараясьего разгадать до детали.
Решаянавеки судьбу поколений,
Кнему направлял ход событий Ленин.
Сегодняшнийдень, к которому Сталин
Насвел пятилетками в светлые дали.
Ведьот его золотого порога
Ведетпрямиком в коммунизм дорога.
(«Начинаетсядень», 1948)
ОднакоБольшой стиль, в отличие от революционных моделей предшествующегодвадцатилетия, мыслит себя как единственный и вечный, то есть в каком-то смыслене только такой, который не будет иметь конца, но и такой, у которого не былоначала. Педалируя классичность, он начинает абсорбировать и авторовпредшествующих поколений, как это было с Анной Ахматовой (ее исключение изСоюза писателей в 1946-м, а затем, после публикации стихов о Сталине,восстановление в 1951-м лишь подчеркивают некоторую безличностность автора,включенного в игру по правилам этого стиля: творческая судьба — ничто,сиюминутное попадание в фокус — всё). В нем находят естественное пристанище «неоклассики»Всеволод Рождественский и Павел Антокольский (1895 и 1896 г.р.).
Чрезвычайноважно, что Большой стиль мыслился как всеобъемлющий и потому многожанровый ииерархия жанров могла подчас меняться. Так, постепенно все больший весприобретает поэма. Сталинской премии удостаиваются «Страна Муравия» АлександраТвардовского (1941), «Киров с нами» Николая Тихонова (1942), «Зоя» МаргаритыАлигер (1943), «Сын» Павла Антокольского (1946), «Флаг над сельсоветом» АлексеяНедогонова (1948), «Первороссийск» Ольги Берггольц (1951).
Примечательнотакже, что в это время в литературе наглядно заработал принцип общенародного (спринятием Сталинской конституции, а не пролетарско-диктаторского, как впослереволюционные годы) государства. Упал спрос на чистоту классовогопроисхождения: нашлось место и выходцам из крестьянской среды (их было едва лине большинство) и даже из дворянской (Сергей Михалков и Константин Симоновсреди молодежи — о подключившихся к работе стариках и говорить не приходится).
3
Огромнуюценность при рассмотрении интересующей нас проблемы представляет стихотворныйматериал, в котором автор пытается передать свой травматический опыт или жеопыт своего поколения, не входя в конфликт ни с советской идеологией, ни ссоветской поэтикой, как бы проговариваясь. В этих примерах мы частосталкиваемся с настойчивой попыткой стереть границу между жизнью и смертью,выйти за рамки времени, распространить ощущение «современности» на вечность.Приведем нарочно самые хрестоматийные примеры:
Мыпредчувствовали полыханье
этоготрагического дня.
Онпришел. Вот жизнь моя, дыханье.
Родина!Возьми их у меня!
Нет,я ничего не позабыла!
Нобыла б мертва, осуждена, —
всталабы на зов Твой из могилы,
всеб мы встали, а не я одна.
(ОльгаБерггольц, 1941).
Я— где корни слепые
Ищуткорма во тьме;
Я— где с облачком пыли
Ходитрожь на холме;
Я— где крик петушиный
Назаре по росе;
Я— где ваши машины
Воздухрвут на шоссе…
(АлександрТвардовский, 1946).
Трис половиной десятилетия, с 1917 по 1953 год, «советская» поэзия набирала силу ивлияние над умами как адресатов, так и адресантов. Особенно впечатляют еепобеды над последними: «неслыханная простота» позднего Пастернака и отказ от«бессмыслицы скомканной речи» у послелагерного Заболоцкого. Судя по всему,Большой стиль был закономерным итогом развития определенной тенденции в русскойпоэзии, и взаимоотношения с категорией времени и локализация «современного» унекоторых авторов Серебряного века позволяют сделать такое пессимистичноепредположение.
Этутенденцию характеризует прежде всего — мистика, с внесением которой встихотворную ткань и делаются первые подступы к безличности и глобальностиБольшого стиля. Благодаря мистическому туману поэт из кого угодно (служителямуз, певца национальной судьбы — можно использовать любые эвфемизмы из арсеналапоэзии XIX века) превращается в Пророка, что делает невозможным хотя былегчайший градус самоиронии: «Я — изысканность русской медлительной речи...»Бальмонта, «Юноша бледный со взором горящим...» Брюсова, «Он (то есть — я. —С.З.) весь — дитя добра и света...» Блока, реальная страна с реальными людьмистановится Русью-Женой (тот же Блок), «Мессией грядущего дня» (Белый), и, чтосамое главное, останавливаются исторические часы: «Для вас — века, для нас —единый час» (снова Блок), «В пространство пади и разбейся, / За годоммучительный год» (снова Белый).
Затем— переживание своего времени как апокалиптического. Здесь — прежде всего бьющиев лоб «Конь Блед» Брюсова и «Последний день» Блока.
Наконец,экзальтация низкого (проститутка должна непременно первой увидеть Грядущего вВышних, алкоголь — способствовать реализации пророческих способностей,промискуитетные сексуальные развлечения — трактоваться как «мистические Миги»).
По-настоящемуальтернативная описанной тенденция проявится лишь в 1920-е годы в творчествеХодасевича. Поэт из Пророка превратится в иронизирующего над собой невротика:
Всёжду: кого-нибудь задавит
Взбесившийсяавтомобиль, —
или:
Богзнает, что себе бормочешь,
Ищапенсне или ключи.
Собственно,именно тогда и безразлично — в Париже/Берлине или Ленинграде/Москве появляютсяпротивостоящие «великой русской поэтической традиции», с одной стороны, и«перу, приравненному к штыку», — с другой, авторы, ставшие называть вещи своимиименами: Андрей Егунов (1895 г.р.), Георгий Оболдуев (1898 г.р.), КонстантинВагинов (1899 г.р.), Николай Заболоцкий (1903 г.р.), Александр Введенский (1904г.р.).
Никакогосфинкса с «онемелым лицом», никаких «глухих годов» и «страшных лет»:
Нанюхалсяя роз российских,
изапахов иных не различаю
ине хочу ни кофею, ни чаю.
(АндрейЕгунов, 1935).
Историяпредстает в виде метаболизма биомассы (Заболоцкий), где время движется, чтосамо по себе довольно странно (Введенский), где, несмотря на не способствующиетому обстоятельства, продолжают писаться стихи, но не urbi и не orbi, безпретензии на то, чтобы сделаться чьими-нибудь «кормчими звездами»:
Имузы бьют ногами,
Хотядавно мертвы.
(КонстантинВагинов, 1926)
Ихперсонажи делают с привычными литературными топосами то, что мы бы назвалисегодня деконструкцией, и время подвергается этой процедуре наряду с «литургиейкрасоты» окружающего мира, «нежной тайной» любви или «змеиными очами» смерти:
И,с отвращеньем посмотрев в окошко,
СказалФома: «Ни клюква, ни морошка,
Нижук, ни мельница, ни пташка,
Ниженщины большая ляжка
Меняне радуют. Имейте все в виду:
Часыстучат, и я сейчас уйду».
(НиколайЗаболоцкий, 1933).
Яс временем незнаком,
увижуя его на ком?
Кактвое время потрогаю?
(АлександрВведенский, 1931).
Таковойбыла картина в середине ХХ века, когда история словно бы переломилась: где-точто-то еще продолжало развиваться по инерции, еще возводились могучие постройкиБольшого стиля, на пике креативности находились его последние и, может быть,наиболее совершенные мастера: Александр Твардовский («Дом у дороги», «За далью— даль») и Ольга Берггольц («Верность»), новые интонации можно было расслышатьв массовой песне («Дороги» Льва Ошанина, «Родина слышит» Евгения Долматовского,«Подмосковные вечера» Михаила Матусовского, «Друзья-однополчане» АлексеяФатьянова), возникали даже (или скорее реанимировались) новые жанры, как,например, басня (Сергей Михалков), но поэтическую стилистику с каждым годом всебольше определяли тридцатилетние, от Михаила Луконина до Евгения Винокурова(1918—1925 г.р.), те, кто прошел войну. После смерти Сталина изменениястилистические дополнились политическими; в советском мэйнстриме Большой стильуступил место выработанному фронтовиками Суровому стилю.
4
Начинавшиеневиданно реалистической (конечно, в рамках советского контекста) окопнойлирикой, фронтовики в дальнейшем оказались, за редчайшими исключениями,пленниками своей темы (и, возможно, своего успеха), со временем становившейсяне менее, а, пожалуй, даже более мифологичной, чем Великий Октябрь. В контекстеидейных и эстетических проблем эпохи (и чем ближе к концу советизма, темсильнее) сама тема войны звучала как укор молодому поколению, живущему,выражаясь языком человека из масс, «на всем готовом». Именно так эта темаиспользовалась поэтами официоза (как правило, несколько более старшими повозрасту). Вот цитата из знаменитого «Нет, мальчики!» (1962) Николая Грибачева(1910 г.р.):
Онив атаках не пахали носом,
Немаялись по тюрьмам и в плену
Ине решали тот вопрос вопросов –
Какнакормить, во что одеть страну.
Теперьони в свою вступают силу.
Но,на тщеславье разменяв талант,
Ужепорою смотрят на Россию
Какбы слегка на заграничный лад.
Ихоть борьба кипит на всех широтах
Игром лавины в мире не затих,
Чертзнает что малюют на полотнах,
Чертзнает что натаскивают в стих.
Ногаскользить, язык болтать свободен,
Ноесть тот страшный миг на рубеже,
Гдесделал шаг — и ты уже безроден,
Ине под красным знаменем уже…
Интересно,что схожая по степени мифологизма картина наблюдалась и в послевоенной«несоветской» поэзии при ее зарождении: Героическое время было сдвинутопримерно на десятилетие назад, в Серебряный век, сделав героями бывшихантигероев. В интересующем нас поколении поэтов 1900-х годов рождения наиболеезначительной фигурой, иллюстрирующей эту тенденцию, является Арсений Тарковский(1907 г.р.). В ранних стихах 1920—1930-х годов, в том числе и такиххрестоматийных, как «Все разошлись. На прощанье осталась / Оторопь желтойлиствы за окном...», «Если б как прежде я был горделив, / Я бы оставил тебянавсегда...», «С утра я тебя дожидался вчера...», мы не видим никаких приметвремени: ни в предметном мире, ни в мире чувств. С годами, однако, вневременноепространство Тарковского все более заполняется историческими атрибутами, и этиатрибуты отчетливо тяготеют к последнему предреволюционному десятилетию,совпавшему с первым десятилетием жизни автора. В 1950-х годах это, возможно,уже не только неосознанная тенденция поэтики, но предмет рефлексии:
Всеменьше тех вещей, среди которых
Яв детстве жил, на свете остается.
Где«Остров мертвых» в декадентской раме?
Гдеплюшевые красные диваны?
Гдетвердый знак и буква «ять» с фитою?
Одноушло, другое изменилось,
Ичто не отделялось запятою,
Тозапятой и смертью отделилось…
Однакопоэт пытается вырваться из чужого времени, говоря в финале: «Я только погрядущему тоскую». Причина тому вновь — невозможность найти свое место внастоящем. В сущности, об этом же и хрестоматийные строки 1965 года: «Я вызовулюбое из столетий, / Войду в него и дом построю в нем...»
Сдемонстративных стилизаций литературы начала века начинала и поэзияпетербургского андеграунда, в первую очередь Роальда Мандельштама (1932 г.р.),с подобными настроениями можно столкнуться и в ранней поэме Иосифа Бродского«Шествие» (1961), но в целом поэзия оттепели (второй половины 1950—1960-хгодов) предстает антитезой предыдущей эпохе, отчетливей всего проявляющейсяименно в реабилитации «современности», сегодняшнего дня.
5
Собственно,разговор о «современности» был начат советскими классиками, даже можно сказать,властью, пытавшейся придать социализму «человеческое лицо» и этим сделать егопривлекательным еще для одного поколения. С удивительной силой и откровенностьюпроговаривается об этом Александр Твардовский в стихотворении 1966 года,рассуждая о выборе между «современностью» с ее приметами и мифом, где прошлое ибудущее слиплись в один нерасторжимый комок:
Деньпрошел, и в неполном покое
Стихнулгород, вдыхая сквозь сон
Запахсвежей натоптанной хвои —
Запахпраздников и похорон.
Сумракполночи мартовской серый.
Чтоза ним — за рассветной чертой, —
Простодень или целая эра
Заступаетуже на постой.
Советские«новаторы» — Вознесенский и Евтушенко — делают бескомпромиссный выбор в пользуценностей, существующих hic et nunc. Так, в знаменитом прологе к «Братской ГЭС»Евтушенко с беспрецедентным для советского поэта реализмом упивается самимвоссозданием картины начинающегося дня:
Иснова я вбирал, припав к баранке,
вглаза неутолимые мои
Дворцыкультуры.
Чайные.
Бараки.
Райкомы.
Церкви.
Ипосты ГАИ.
Заводы
Избы.
Лозунги.
Березки.
Трескреактивный в небе.
Трясквозков.
Глушилки.
Статуэтки-переростки
доярок,пионеров, горняков.
Глазастарух, глядящие иконно.
Задастостьбаб.
Детишекералаш.
Протезы.
Нефтевышки.
Терриконы,
какгруди возлежащих великанш.
Мужчинытрактора вели. Пилили.
Шлик проходной, спеша потом к станку.
Проваливалисьв шахты. Пиво пили,
располагаясоль по ободку.
Аженщины кухарили. Стирали.
Латали,успевая все в момент.
Малярили.В очередях стояли.
Долбилиземлю. Волокли цемент…
Интересно,что и в тех случаях, когда поэт обращается почему бы то ни было к истории, онвоссоздает ее по тем же реалистическим законам, по которым живут егогерои-современники. Так, юный Ленин в «Братской ГЭС» — единственный человек вСимбирске, кто, сжалившись над пьяной бабой, поднимает ее из лужи.
Вознесенский,со своей стороны, заявляет:
Яне знаю, как остальные,
ноя чувствую жесточайшую
непо прошлому ностальгию —
ностальгиюпо настоящему.
Взаимоотношениясо временем становятся вообще одной из главных тем его творчества. Вот, скажем,как это выглядит в поэме «Оза» (1965):
Атебе семнадцать. Ты запыхалась после гимнастики. И неважно, как тебя зовут У меня за плечами прошлое, как рюкзак, за тобою — будущее. Оно затобой шумит, как парашют.
Когдамы вместе — я чувствую, как из тебя в меня переходит будущее, а в тебя —прошлое, будто мы песочные часы.
Резкийразрыв с мифологическим мышлением не был, тем не менее, для большинствапоэтов-шестидесятников (1930-х годов рождения) разрывом с советской идеологией.Идеологические кирпичи и глыбы были ими приспособлены в своих целях как леваяплатформа для взаимодействия с западными интеллектуалами и как бьющая безпромаха дубина против внутренней реакции:
Вминуты
самыестрашные
верую,
какв искупленье:
всечеловечество страждущее
объединит
Ленин.
Сквозьвойны,
сквозьпреступления,
новсе-таки без отступления,
идетчеловечество
кЛенину,
идетчеловечество
кЛенину… —
восклицаетв «Братской ГЭС» Евтушенко.
Мыдвижемся из тьмы, как шорох кинолентин:
«Скажите,Ленин, мы — каких вы ждали, Ленин?!
Скажите,Ленин, где
победыи пробелы?
Скажите— в суете мы суть не проглядели?..»
«Скажите,Ленин, в нас идея не ветшает?»
ИЛенин
отвечает.
Навсе вопросы отвечает Ленин, —
вторитему в «Лонжюмо» Вознесенский, слегка, выражаясь словами Грибачева, «назаграничный лад».
Однаковозвращение в реальное время из Героического, осуществленное Евтушенко,фокстрот, вытанцовываемый с современностью Вознесенским, и антисоветскийнеомодерн были всего лишь подновленными репликами проектов вчерашнего дня.Реально новое пространство поэтического искусства, во многом не обжитое исегодня, очертили на рубеже 1950—1960-х лианозовцы и Геннадий Айги (1934 г.р.).
По-новомузазвучала здесь и тема времени, которое затрещало вместе со всей устоявшейсясистемой ценностей у Генриха Сапгира (1928 г.р.):
Последниеизвестия.
Экстренноесообщение!
… Наместе
Преступления.
Большинствомголосов.
… Градусов
Мороза.
… Угроза
Атомногонападения
Эпидемия...
Война...
Нормаперевыполнена!
(«Голоса»,1958—1962),
заскользилои зашаталось, проверяемое на прочность, у Всеволода Некрасова (1934 г.р.):
бытьили не быть
бытьили не быть
оченьможет быть
оченьможет быть
бытьили не быть
бытьили не быть
тактому и быть я бы не сказал
тактому и быть я бы не сказал
вродебы и да
вродебы и нет
вродебы и нет
вродебы и да
страннаястрана
ивременные времена.
Ноособенно чуток анализ Айги: сложнейшая диалектика времени, отслаивание егочастного измерения, провоцируемое фундаментальными актами бытия (с однойстороны, «Тетрадь Вероники», с другой — стихотворения-реквиемы), надежносвидетельствует о том, что русская поэзия последнего полустолетия не осталась встороне от важнейших вызовов человеческой мысли:
жизньизмерялась
лишьтой продолжительностью
времени— ставшего личным как кровь и дыханье —
лишьтою ее продолжительностью —
котораятребовалась чтобы на лицах
отслов простых
возникалипрозрачные веки
изасветились —
отневидимого движения слез
(«Прощальное[Памяти Васьлея Митты]», 1958).
Завершаяна этом наш обзор (по некоторым соображениям мы не касаемся последнегопоколения Бронзового века — от Кривулина до Рубинштейна), приходится признать,что граница между архаическим и модернизованным сознанием проходит не по линии«советское»/«несоветское», а значительно более причудливым образом.
Думается,что анализ других фундаментальных категорий еще более усложнит складывающуюсякартину.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайтаhttp://www.nlo.magazine.ru/