Ничипоров И. Б.
Вистории литературы ХХ века «Колымские рассказы» (1954 – 1982) В.Шаламова сталине только значительным явлением лагерной прозы, но и своеобразным писательскимманифестом, воплощением оригинальной эстетики, основанной на сплаведокументализма и художественного видения мира, открывающем путь к обобщающемупостижению человека в нечеловеческих обстоятельствах, к осознанию лагеря вкачестве модели исторического, социального бытия, миропорядка в целом: «Лагерь– мироподобен. В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве, социальноми духовном». Основополагающие постулаты эстетики художественногодокументализма сформулированы Шаламовым в эссе «О прозе» (1965), которое служитключом к интерпретации его рассказов. Исходным выступает здесь суждение о том, чтов современной литературной ситуации «потребность в искусстве писателясохранилась, но доверие к беллетристике подорвано». Своеволие творческоговымысла должно уступить место мемуарному, документальному по своей сутивоссозданию лично пережитого художником опыта, ибо «сегодняшний читатель спориттолько с документом и убеждается только документом». Переосмысляя давние«лефовские» увлечения, Шаламов по-новому обосновывает идею «литературы факта», полагая,что «нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа», которыйстанет живым «документом об авторе», «документом души» и представит писателя«не наблюдателем, не зрителем, а участником драмы жизни». Стремление писателя«исследовать свой материал собственной шкурой» ведет к установлению его особыхэстетических отношений с читателем, который поверит в рассказ «не как винформацию, а как в открытую сердечную рану». Приближаясь к определениюсобственного творческого опыта, Шаламов подчеркивает интенцию создать «то, чтобыло бы не литературой», поскольку его «Колымские рассказы» «предлагают новуюпрозу, прозу живой жизни, которая в то же время – преображеннаядействительность, преображенный документ». В искомой писателем «прозе, выстраданнойкак документ» не остается места для описательности в духе «писательскихзаповедей Толстого». Здесь возрастает потребность в емкой символизации, интенсивновоздействующей на читателя детализации, причем «подробность, не заключающая всебе символа, кажется лишней в художественной ткани новой прозы». На уровнетворческой практики обозначенные принципы художественного письма получают уШаламова многоплановое выражение. Интеграция документа и образа приобретаетразличные формы и оказывает комплексное воздействие на поэтику «Колымскихрассказов». Способом глубинного познания лагерного бытия и психологиизаключенного подчас выступает у Шаламова введение в дискурсивное пространствочастного человеческого документа. В рассказе «Сухим пайком» (1959) напряженныепсихологические наблюдения повествователя о том «великом равнодушии», что«владело нами», о том, как в «незначительном мышечном слое… размещалась толькозлоба», переходят в портретирование Феди Щапова – «алтайского подростка», «единственногосына вдовы», которого «судили за незаконный убой скота». Его противоречивоеположение «доходяги», сохраняющего, впрочем, «здоровое крестьянское начало» ичуждого всеобщему лагерному фатализму, концентрированно раскрывается вфинальном психологическом штрихе к непостижимым парадоксам лагерного бытия исознания. Это композиционно выделенный, выхваченный из потока забвения фрагментчеловеческого документа, запечатлевший – нагляднее любых внешних характеристик– отчаянную попытку физического и морального устояния: «Мама, – писал Федя, –мама, я живу хорошо. Мама, я одет по сезону…». Шаламовский рассказ предстаетпорой инвариантом писательского манифеста, становится «документальным»свидетельством о потаенных гранях творческого процесса. В рассказе «ГалинаПавловна Зыбалова» (1970 – 1971) примечателен мелькнувший автокомментарий о том,что в «Заговоре юристов» «документальна каждая буква». В рассказе же «Галстук»(1960) скрупулезное воссоздание жизненных путей арестованной по возвращении изяпонской эмиграции Маруси Крюковой, надломленного лагерем и капитулировавшегоперед режимом художника Шухаева, комментирование вывешенного на воротах лагерялозунга «Труд есть дело чести…» – позволяют и биографию персонажей, итворческую продукцию Шухаева, и многоразличные приметы лагеря представить вкачестве составляющих целостного документального дискурса. Стержнем этогомногоуровневого человеческого документа становится «вживленная» вповествовательный ряд творческая саморефлексия автора о взыскании им «правдыособого рода», о желании сделать этот рассказ «вещью прозы будущего», о том, чтобудущие писатели – не сочинители, но доподлинно знающие свою среду «людипрофессии» – «расскажут только о том, что знают, видели. Достоверность – вотсила литературы будущего». Сквозные в колымской прозе ссылки автора насобственный опыт подчеркивают его роль не просто художника, носвидетеля-документалиста. В рассказе «Прокаженные» (1963) эти знаки прямогоавторского присутствия выполняют экспозиционную функцию по отношению и косновному действию, и к отдельным звеньям событийного ряда: «Сразу после войнына моих глазах в больнице была сыграна еще одна драма»; «я тоже шел в этойгруппе, чуть согнувшись, по высокому подвалу больницы…». Автор подчас выступаетв «Колымских рассказах» и в качестве «свидетеля» исторического процесса, егопричудливых и трагических поворотов. Рассказ «Лучшая похвала» (1964)основывается на историческом экскурсе, в котором художественно постигаютсяистоки и побудительные основания русского революционного террора, рисуютсяпортреты революционеров, что «героически жили и героически умирали». Живыевпечатления от общения повествователя со знакомым по Бутырской тюрьмеАлександром Андреевым – бывшим эсером и генеральным секретарем обществаполиткаторжан – переходят в финальной части в строго документальную фиксациюсведений об исторической личности, ее революционном и тюремном пути – в виде«справки журнала «Каторга и ссылка»». Подобное наложение высветляеттаинственные глубины документального текста о частном человеческомсуществовании, за формализованными биографическими данными приоткрываетиррациональные повороты судьбы. В рассказе «Золотая медаль» (1966) посредствомсимволически емких фрагментов петербургского и московского «текстов»реконструируются значимые пласты исторической памяти. Судьбы революционеркиНатальи Климовой и ее прошедшей через советские лагеря дочери становятся вхудожественном целом рассказа отправной точкой исторического повествования осудебных процессах над революционерами-террористами в начале века, об их«жертвенности, самоотречении до безымянности», их готовности «смысл жизниискать страстно, самоотверженно». Повествователь выступает здесь какисследователь-документалист, который «держал в руках» и приговор членам тайнойреволюционной организации, подмечая в его тексте показательные «литературныепогрешности», и личные письма Натальи Климовой «после кровавой железной метлытридцатых годов». Здесь происходит глубокое вчувствование в саму «материю»человеческого документа, где особенности почерка, пунктуации воссоздают «манеруразговора», свидетельствуют о перипетиях отношений личности с ритмами истории.Повествователь приходит к эстетическому обобщению о рассказе как своего родавещественном документе, «живой, еще не умершей вещи, видевшей героя», ибо«писание рассказа – это поиск, и в смутное сознание мозга должен войти запахкосынки, шарфа, потерянного героем или героиней». В частных документальныхнаблюдениях откристаллизовывается историософская интуиция автора о том, как вэнтропии общественных потрясений произошел надрыв «лучших людей русскойреволюции», вследствие чего «не осталось людей, чтобы повести Россию за собой»и образовалась «трещина, по которой раскололось время – не только России, номира, где по одну сторону – весь гуманизм девятнадцатого века, его жертвенность,его нравственный климат, его литература и искусство, а по другую – Хиросима, кроваваявойна и концентрационные лагеря». Сопряжение «документально» выстраиваемойбиографии героя с масштабными историческими обобщениями достигается и врассказе «Зеленый прокурор» (1959). «Текст» лагерной судьбы Павла МихайловичаКривошея – беспартийного инженера, собирателя антиквариата, осужденного зарастрату казенных средств и сумевшего бежать с Колымы, выводит повествователя к«документальному» воссозданию истории советских лагерей с точки зрения техизменений в отношении к беглецам, в призме которых прорисовываются внутренниетрансформации карательной системы. Делясь своим опытом «литературного» освоенияуказанной темы («в ранней юности мне довелось почитывать о побеге Кропоткина изПетропавловской крепости»), повествователь устанавливает зоны несоответствиялитературы и лагерной действительности, создает собственную «летопись побегов»,скрупулезно прослеживая, как к концу 30-х гг. «Колыма была превращена вспецлагерь для рецидива и «троцкистов»», и если раньше «за побег не давалосьникакого срока», то отныне «побег стал караться тремя годами». Для многихрассказов колымского цикла характерно наблюдаемое в «Зеленом прокуроре» особоекачество шаламовской художественности, основанной прежде всего не намоделировании вымышленной реальности, но на образных обобщениях, прорастающихна почве документальных наблюдений, очеркового повествования о различных сферахтюремной жизни, специфических социально-иерархических отношениях в средезаключенных («Комбеды», «Баня» и др.). Текст официального документа вшаламовском рассказе может выступать конструктивно значимым элементомповествования. В «Красном кресте» (1959) предпосылкой художественных обобщенийо лагерной жизни становится обращение повествователя к абсурдистским по своемусодержанию «большим печатным объявлениям» на стенах бараков под названием«Права и обязанности заключенного», где фатально «много обязанностей и малоправ». Декларированное ими «право» заключенного на медицинскую помощь наводитповествователя на размышления о спасительной миссии медицины и врача как«единственного защитника заключенного» в лагере. Опираясь на «документально»зафиксированный, лично выстраданный опыт («много лет принимал я этапы в большойлагерной больнице»), повествователь воскрешает в памяти трагические историисудеб лагерных врачей и приходит к отточенным до афоризмов, словно бывыхваченным из дневника обобщениям о лагере как «отрицательной школе жизницеликом и полностью», о том, что «каждая минута лагерной жизни – отравленнаяминута». На воспроизведении малого фрагмента внутрилагерной официальнойпереписки основан рассказ «Инжектор» (1956), где авторское слово полностьюредуцировано, за исключением краткой ремарки о «четком почерке» резолюции, наложеннойначальником прииска на рапорт начальника участка. Доклад о «плохой работеинжектора» в условиях колымских морозов «свыше пятидесяти градусов» вызываетнелепую, но при этом формально рациональную и системную резолюцию онеобходимости «дело передать в следственные органы для привлечения з/кИнжектора к законной ответственности». Сквозь удушающую сеть казенных, поставленныхна службу репрессивного делопроизводства слов просматриваются сращениефантастического гротеска и яви, а также тотальное попрание здравого смысла, позволяющеелагерному всеподавлению простирать свое влияние даже на неодушевленный миртехники. Исполненными мрачных коллизий предстают в изображении Шаламоваотношения живого человека и официального документа. В рассказе «Эхо в горах»(1959), где происходит «документальное» воссоздание биографии центральногоперсонажа – делопроизводителя Михаила Степанова, именно на подобных коллизияхзавязывается сюжетная канва. Анкета Степанова, бывшего с 1905 г. членом партии эсеров, его «тоненькое дело в зеленой обложке», куда проникли сведения о том, какв бытность командиром отряда бронепоездов он отпустил из-под стражи Антонова, скоторым сидел когда-то в Шлиссельбурге, – совершают решающий переворот в егопоследующей «соловецкой» судьбе. Вехи истории агрессивно вторгаются здесь виндивидуальную биографию, порождая порочный круг разрушительных отношенийличности и исторического времени. Человек как бессильный заложник официальногодокумента предстает и в рассказе «Берды Онже» (1959), этой лагерной вариации тыняновскогосюжета о подпоручике Киже. «Ошибка машинистки», «занумеровавшей» уголовнуюкличку заключенного (он же Берды) в качестве имени другого человека, заставляетначальство объявить случайно попавшегося туркмена Тошаева «беглецом» Онже Бердыи обречь его на лагерную безысходность, на то, чтобы пожизненно «числиться вгруппе «безучетников» – лиц, содержащихся в заключении без документов». В этом,по определению автора, «анекдоте, превратившемся в мистический символ»примечательна позиция заключенного – носителя пресловутой клички. «Развлекаясь»игрой с тюремным делопроизводством, он утаил принадлежность клички, поскольку«каждый рад смущению и панике в рядах начальства». Средствомдокументально-художественного запечатления реальности нередко служит в «Колымскихрассказах» сфера предметно-бытовой детализации. В рассказе «Графит» (1967)через заглавный предметный образ происходит символизация всей создаваемой здеськартины мира, намечается открытие в ней онтологической глубины. Как фиксируетповествователь, для документов, бирок умершим «допущен только черный карандаш, простойграфит»; не химический карандаш, а непременно графит, «который может записатьвсе, что знал и видел». Тем самым вольно или невольно лагерная системаконсервирует себя для последующего суда истории, ибо «графит – это природа», «графит– это вечность», «номер личного дела не смоют ни дожди, ни подземные ключи», апри пробуждении в народе исторической памяти придет и осознание того, что «всегости вечной мерзлоты бессмертны и готовы вернуться к нам». Горькой ирониейпронизаны слова повествователя о том, что «бирка на ноге – это признаккультуры» – в том смысле, что «бирка с номером личного дела хранит не толькоместо смерти, но и тайну смерти. Этот номер на бирке написан графитом».Противостоящим беспамятству «документом», особенно актуализирующимся тогда, когда«документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены», может статьдаже телесное состояние бывшего заключенного. При пеллагре – характернейшей длялагерников болезни – с руки отшелушивается кожа, образуя своего рода «перчатку»,которая более чем красноречиво выступает, по Шаламову, «прозой, обвинением, протоколом»,«живым экспонатом для музея истории края» («Перчатка», 1972). В рассказе «ТачкаII» (1972) воспоминание об арестантской тачке, художественно осмысляемой как«символ эпохи, эмблема эпохи», вступает в разветвленные ассоциативные связи и сдокументально воспроизведенными формулами приговоров об «отбывании срока наКолыме», и с «личным делом» самого повествователя, которое «распухло, отяжелело,будто пропиталась кровью бумага», и с лукаво затемняющими суть происходящеголагерными эвфемизмами – вроде того, что «на Колыме тачка называется малоймеханизацией». На неопровержимый жизненный, сотворенный «от руки, от тачки и кайла»документ в виде «всех этих миллиардов кубометров взорванных скал, всех этихдорог, подъездов, путей» накладывается лживый, также документально воссозданный,официальный дискурс статьи «Проблема тачки» из газеты «Советская Колыма» заноябрь 1936 г., где в бодряческом ключе говорится о перспективе увеличенияемкости тачек, о якобы диктующих этот процесс «требованиях, которые предъявляютсами рабочие». В рассказе же «Шахматы доктора Кузьменко» (1967) в подчеркнутодокументальном характере воспоминаний о шахматах на тему «Смутное время вРоссии» ювелирной работы заключенного скульптора Кулагина, который, вследствиеприобретенной в лагере алиментарной дистрофии, в порыве безумия сгрыз двешахматных фигуры, а также в символическом мотиве «партии без двух фигур» –проступают таинственные нити, сопрягающие трагедийные перепутья различныхисторических эпох. Статус своеобразного творческого документа, манифестаприобретает здесь и фрагмент диалога повествователя с доктором Кузьменко о том,что если художественно-историческому сознанию ХIХ в. свойственны тенденция к«толкованию события», «жажда объяснения необъяснимого», то «в половинедвадцатого века документ вытеснил бы все. И верили бы только документу». Такимобразом, синергия художественного мышления и документализма является главным«нервом» эстетической системы автора «Колымских рассказов». Ослаблениехудожественного вымысла открывает у Шаламова иные оригинальные источникиобразных обобщений, основанные не на конструировании условныхпространственно-временных форм, но на вчувствовании в доподлинно сохраненные вличной и общенациональной памяти «зигзаги» лагерного бытия, в содержание исловесную ткань различного рода частных, официальных, исторических документов, вонтологические глубины предметного мира. Автор предстает в «колымском» эпосе икак чуткий художник-документалист, и как пристрастный свидетель истории, убежденныйв нравственной необходимости «помнить все хорошее – сто лет, а все плохое –двести», и как творец самобытной концепции «новой прозы», обретающей на глазахчитателя достоверность «преображенного документа».
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru