Содержание
Введение
1.Технократическая утопия как литературный жанр
2.Анализ технологической утопии в романах Г. Уэллса
3.Анализ технократической утопии в произведениях Р. Брэдбери
Заключение
Списокиспользованной литературы
Введение
Утопия(от греч. u – нет и topos – место, т.е. место, которого нет; по другой версииот греч. eu – благо и topos – место, т.е. благословенная страна.) – изображениеидеального строя, лишённое научного объяснения.
Впервыеэтот термин появился в книге Английского писателя-философа и общественногодеятеля шестнадцатого века Томаса Мора. В романе Мора «Остров утопия» былописан идеальный социальный строй без угнетённых и угнетающих на некоемнесуществующем острове. С тех пор утопическая философия, как стремлениедобиться всеобщего блага путём социальных преобразований получила большуюпопулярность, и утопией стали называть все сочинения, содержащие нереальныепланы этих преобразований.
Однаковсегда существовали противники утопии, видевшие в ней только пустые идеи,заражающие сознание людей и ищущие толпы фанатиков, чьей жизненной цельюстановится воплощение практически невоплотимых идей. Борьба с утопией шлапостоянно, но ХХ век, богатый революциями и другими социальными катаклизмами,перевернувшими мир, стал временем становления и рассвета жанра антиутопия.
Задачареферата – проследить, как изменился жанр технократической утопии внаучной фантастике 20 века (Уэллс и Бредбери).
/>1. Технократическая утопия как литературный жанр
«Утопиистрашны тем, что они сбываются», – писал Н. Бердяев. Антиутопия тесно связана сутопией – «замыслом спасения мира самочинной волей человека» (С. Франк) всоответствии с идеалом. Исторический процесс в антиутопии делится на дваотрезка – до осуществления идеала и после. Между ними – катастрофа, революцияили другой разрыв преемственности. Отсюда особый тип хронотопа в антиутопии:локализация событий во времени и пространстве. Все события происходят после(переворота, войны, катастрофы, революции и т.д.) и в каком-то определённом,ограниченном от остального мира месте. В антиутопии «конец истории» являетсяточкой отсчёта, началом. Антиутопия разомкнута в будущее, так как демонстрируетпоследствия социально-утопических преобразований. Жизнь героя антиутопиипредельно подчинена ритуалу, и поэтому часто темой произведения становитсястремление героя этот ритуал сломать, разрушить, восстать против него. Конфликт«я» и «мы» типичен для любой антиутопии, для которой актуальной становитсяпроблема превращения личности в массу.
Литературнаятрадиция антиутопии ХХ века, заданная Е. Замятиным в романе «Мы», А. Платоновымв «Чевенгуре», В Набоковым в «Приглашении на казнь», сегодня в начале новоговека, значительно корректируется. Писатели выявляют новое тотальноеантиутопическое сознание, ставшее знаком современности. А. Генис полагает, чтосовременные писатели, «балансируя на краю пропасти в будущее, обживают узкоекультурное пространство самого обрыва». Во взаимодействии абсурда и реальности,хаоса и нового миропорядка, сюрреализма и кафкианства рождается новаястилистика. (8, С. 34)
Слово«топия» (от греч. topos) означало место. Приставка «у»могла происходить либо от греч. «уи», либо от «ои». Впервом случае это эвтопия, во втором – утопия (место, которого нет).
Безусловно,сегодня никто не смог бы даже примерно назвать количество произведений, которыеможно было отнести к этому жанру.
Уистоков утопии стоит Платон, автор книг «Государство» [2], «Законы»,диалогов «Тимей», «Критий». Иногда даже утверждают, что всюутопическую литературу можно рассматривать как гигантский комментарий к сочинению«Государство» [2].
Утопиивневременного порядка – такое понятие возникло вследствие того, что свой идеалутописты помещают вне сферы земного существования человека, хотя быпредполагаемого. Авторы просто переносят свой образец куда-то вне времени ипространства и связывают его с вечными ценностями, наподобие Бога, Природы,Разума и т.д. В утопиях вневременного порядка концепции излагались безпосредничества “говорящих картин”, но с тем же намерением противопоставитьгосподствующим отношениям иные отношения и предложить им в противовес некий комплексжелательных общественных ценностей.
Воплощениеэтих ценностей может быть весьма различным, но их общей чертой всегда было то,что они существуют вне времени и пространства. Е. Шацкий [3] считает, что мирэтих утопий построен без опоры на реальность. Значение этих утопий в том, чтоони служили философской основой для другого типа, особенно тех, которыеконструировали вымышленные модели совершенного общества. Например, учениеПлатона о совершенном государстве находится в тесной связи с его учением “обидеях”.
Еслиутопия пишется в сравнительно мирное, предкризисное время ожидания будущего, тоантиутопия – на сломе времени, в эпоху неожиданностей, которое это будущеепреподнесло.
Коренноесвойство антиутопии, которое остается в ней постоянным, каким бы ни былматериал – она неизменно оспаривает миф, созданный утопией без должной оглядкина реальность. А. Зверев подчеркивает: “Для классической утопии элементсоциальной мифологии обязателен; он может быть выражен с большей или меньшейотчетливостью, однако присутствует всегда” [1].2.Анализ технологической утопии в романах Г. Уэллса
Вромане «Освобождённый мир», увидевшем свет в 1914 году, Герберт Уэллспредсказал изобретение страшного оружия – атомной бомбы. Подобно академикуВернадскому, писатель-фантаст, размышляя над преобразованием общества путёмреформ, приходил к мысли о необходимости передачи власти учёным, инженерам,творческой интеллигенции (что нашло отражение в произведениях «Прозрения»,«Современная утопия» и «Новый Макиавелли», написанных с 1902 по 1911 годы).Подобные идеи можно найти и у других его современников (например, у Стэплдона),и у современных сторонников социально справедливого прогресса.
Идеятехнократии выражена и в социально-бытовых романах Уэллса «Любовь и мистерЛюишем», «Киппс», «Тоно Бенге», «История мистера Полли», «Проницательностьгосподина Бритлинга».
В1920 году писатель впервые посетил Советский Союз и беседовал с Лениным. Подвпечатлением поездки он заявил в книге «Россия во мгле», что только коммунистыспособны управлять Россией, однако счёл утопией план ГОЭЛРО. Светлые ощущенияот поездки в страну, где хоть частично реализуются его мечты о социальнойсправедливости, нашли отражение в романе «Люди как боги», написанном в 1923году.
Вторичнопосетив Москву в 1934-м, Уэллс побывал и в Ленинграде, где встретился сАлександром Беляевым. Высоко оценив романы советского писателя«Человек-амфибия» и «Голова профессора Доуэля», западный гость отметил ихотличия от большинства книг европейских и американских. С горечью он сказал: «Всовременной научно-фантастической литературе на Западе невероятно многофантастики и столь же невероятно мало науки».
«Вожидании» – роман, появившийся в 1927 году и посвящённый всеобщей забастовке1926 года в Англии – отразил понимание писателем нарастающих классовыхпротиворечий и необходимость обуздания «диких капиталистов». Уэллс подвергаетобъективной критике пороки современного ему буржуазного общества в романах«Мистер Блетсуорси на острове Рэмполь», «Бэлпингтон Блэпский», «Необходимаосторожность» – в какой-то степени это продолжение его общественно-политическойдеятельности, начатой в период его причастности к лейбористской партии (точнее,участия в работе «Фабианского общества»).
Уэллс,подобно некоторым другим видным писателям и политическим деятелям Запада,вовремя увидел опасность фашизации Европы, что нашло отражение в романе«Самовластье мистера Парэма», прочитанного публикой в 1930 году, и в написаннойчерез шесть лет повести «Игрок в крокет». Он сравнивал фашизм даже не с эпохой«мрачного средневековья», а со временами неандертальцев, сплошного мракадикости, тупости и злобной агрессии.
Втеоретических работах – написанном в 1928 году «Открытом заговоре» и другихстатьях – а также в некоторых художественных произведениях («Мир УильямаКлиссолда», написанном в 1926-м) он развивал идеи «организованногокапитализма», при котором должны исчезнуть недостатки буржуазного общества.
ГербертУэллс, пожалуй, оказал весьма существенное влияние на известные слоиинтеллигенции, разочаровавшейся в анархии капитализма, искавшей пути ксоциализму. Не к национал-социализму (мелкие «фюреры» встречались и вБритании), а, скорее, к выстроенной позже (и севернее Великобритании) модели«шведского социализма», наиболее удачно сочетавшей в себе частный капитал,частную инициативу и социальную защищённость всех слоёв общества безисключения.
«Препаратпод микроскопом» (рассказ, написанный через пять-шесть лет) как раз посвящёнэтому периоду в жизни молодого Уэллса и во многом автобиографичен. Писатель сизрядной долей иронии смотрит на студента-первокурсника, наделив юношу многимисвоими чертами. Хотя сам он ушёл из Нормальной школы по причинам, скорее, болеепростым, чем расписанным в новелле.
Первыйкурс, целиком посвящённый биологии, вёл Томас Хаксли, блестящий лектор ипублицист. Уэллс, отлично закончив курс, всегда считал счастьем, что ему выпалоучиться у Хаксли. Научный склад мышления большей частью он приобрёл именно вэтот период. Кстати, многие идеи Уэллса, реализованные в новеллах и романах,имеют отправной точкой те или иные мысли Хаксли, в том числе высказанные им «находу» и которым сам Хаксли, возможно, не придавал особого значения.
ПозжеУэллс напишет: «К несчастью, в Нормальной школе был только один Хаксли». И этоестественно – таланты и гении редко встречаются в «повышенных концентрациях». Вобщем, с каждым годом студент учился всё хуже и на третьем – последнем – курсевылетел из университета, не сдав экзаменов по минералогии.
Характерной чертой не только научно-фантастических романов, но и всеготворчества Уэллс является обостренное внимание писателя к социальным проблемам.Уэллс творит в эпоху империализма, в эпоху обострения социальных противоречийкапитализма, достигшего своей высшей и последней стадии. Рост рабочегодвижения, хаос монополий и конкуренции, углубляющийся антагонизм классов – всеэто убеждает Уэллс в неизбежном вырождении капитализма.
В «Машине времени», где действие перенесено в 802701 год,Уэллс рисует общество капиталистов, выродившихся в элоев (прекрасныеничтожества), и пролетариев, выродившихся в морлоков – полуслепые существа,живущие под землей.
Уже в этом романе проявляется характерная для Уэллс двойственность:восторженная вера в прогресс науки и техники и глубокий пессимизм в областисоциальных отношений.
В романе «Первые люди на луне» его герой застает и на луне антагонизмклассов, показанный в гипертрофированных образах.
В этих фантастических романах Уэллс дает своеобразное отражениепротиворечий капиталистического общества, проецированных в будущее илиперенесенных на другую планету.
Космическая фантастика Уэллс придает еще большую остротуобнажаемым им реальным противоречиям общественной жизни на земле, но У. непонимает исторической ограниченности противоречий буржуазного строя. У. неверит в революцию, и в самых своих дерзких утопиях он не выходит за пределыбуржуазного общества.
Гуманизм Уэллс, его критика современного общества носит чисторационалистический характер. Он восстает раньше всего против хаоса, противанархии современного общества, он хочет его упорядочить путем реформ ипросвещения. Уэллс идеалистически рассматривает проблему социальногопереустройства, как проблему медленной эволюции, руководимой интеллигенцией,прежде всего – технической. Он проповедует эту идею в произведениях:«Современная утопия» (A Modern Utopia, 1905),«Новый Макиавелли» (The New Machiavelli, 1911). В последнем произведенииУэллс отступает от идей фабианского – социал-реформистского – общества, ккоторому одно время примыкал, выразив чисто фабианские мысли в такихпублицистических произведениях, как «Новый мир для старого» (New Worlds for old, 1908) и «Первое и последнее» (First and Last Things, 1908); по существу, несмотря на внешний разрыв сфабианцами, Уэллс до сего дня не освободился от их теорий. В военные ипослевоенные годы У. выразил настроения буржуазной интеллигенции, судорожноцеплявшейся за мистику и религию для оправдания смысла жизни. В это время имбыл написан ряд романов, проповедующих своеобразный деизм и «богоискательство».«Ибо вера в бога, – писал он еще ранее в „Прозрениях“ (Anticipations, 1902), – означает оправдание всегобытия» [«Бог – невидимый король» (God – the invisible King, 1917), «Душа епископа» (The Soul of a Bishop, 1917); «Джоан и Петер» (Joan and Peter, 1918), «Неумирающий огонь» (The Undying Fire, 1919) и др.].
Уэллс – автор фантастических романов более известен нашемучитателю, чем У. – бытописатель английского общества, автор реалистическихроманов, изображающих жизнь английской буржуазии и интеллигенции. В целом рядероманов («Колеса фортуны» – The Wheels of Chance, 1896, «Любовь и мистер Льюишем» – Love and Mr. Lewisham, 1900,«Киппс» – Kipps, 1905, «Анна-Вероника» – Ann Veronica, 1909, «Белби» – Bealby, 1915, «Страстная дружба» – The Passionate Friends, 1913, «Жена сэра Айзека Хармана» – The wife of sir Isaac Harman, 1914 и др.) У. пытается решить проблему подлиннойлюбви и изображает противоречия буржуазной семьи (один из его романовназывается «Брак» – Marriage, 1912); сиронией и печалью рисует образ маленького человека, мелкого буржуа (вроде«Мистера Полли» – The History of Mr. Polly, 1910),живущего в обстановке затхлого мещанства, не удовлетворенного жизнью иобреченного метаться в замкнутом кругу; или, наконец, как в «Тоно-Бэнгей» (Tono-Bungay, 1909), создает сатирическую картину косности итупости буржуазно-аристократической Англии. Особенно характерны в этих романахсатирические нападки на интеллигентов, превратившихся в обывателей, и на социальныйстрой, принудивший их к этому.
Примыкающий по жанру к бытовым романам «Мир ВильямаКлиссольда» (The World of William Clissold, 1926), созданный У. в периодчастичной стабилизации капитализма, является по существу философским ипрограммным произведением. Здесь У. приходит к ложной теории «организованногокапитализма», мирового треста, уничтожающего государственные границы, в которомведущую роль играет уже «просвещенный капиталист», совместивший знание и«аристократизм духа» с богатством.
Несмотря на острую критику хаоса и нелепости буржуазногостроя, «Мир Вильяма Клиссольда» и «В ожидании» (Meanwhile, 1927) свидетельствуют о том, что У.продолжает отрицать революционную борьбу как выход из общественныхпротиворечий. Энгельс и Ленин дали развернутую характеристику фабианства, котораявыясняет многое в творчестве Уэллса Энгельс писал, что фабианцы понимаютнеизбежность социального переворота, но «страх перед революцией – их основнойпринцип» (письмо от 18 янв. 1893). «Это высокомерные буржуа, милостивоснисходящие к пролетариату, чтобы освободить его сверху, если бы только онзахотел понять, что такая серая, необразованная масса не может сама себяосвободить и ничего не может достигнуть без милости этих умных адвокатов, литераторови сентиментальных баб» (письмо от 11 ноября 1893). Ленин считал, что «самое законченное выражение оппортунизма и либеральной рабочей политики мы имеем,несомненно, в „Фабианском Обществе“» (т. XVIII, С. 138).
Его считали вторым Жюлем Верном, певцом прогресса, научным фантастомномер один эпохи Эйнштейна. Время идет, смелые предсказания сбываются илинаходят опровержение, одно поколение следует за другим, уходят в прошлое старыекумиры. Но, как ни странно, интерес к Герберту Уэллсу и его значение толькорастут. Несмотря на то, что его шедеврам уже более ста лет.
ГербертДжордж Уэллс (1866-1946) всю жизнь восхищался способностью науки кореннымобразом изменить жизнь человека. Его юношеской страстью стала биология. Сынбезуспешного торговца и горничной, он добивается стипендии и поступает вуниверситет, с утра до ночи просиживает на лекциях, в лабораториях, закнигами… и к третьему курсу становится одним из худших студентов. Литератураодерживает верх над наукой в борьбе интересов молодого Герберта Джорджа.Экзамены за последний курс Уэллс сдал, диплом получил лишь много лет спустя.Зато написал несколько рассказов и начал повесть.
Одержимостьнаукой не только помогала Уэллсу писать фантастические произведения. В 1930году он выпустил в соавторстве книгу “Наука жизни”, которая представляла собойпопулярный, но очень серьезный и полный курс биологии.
3. Анализ технократической утопии в произведениях Р. Брэдбери
технократическаяутопия литературный фантастический
Брэдбери – мастеркороткой формы. Даже его повести, и романы зачастую скроены из короткихэпизодов, лишь для формальности связанных между собой. Но именно «Марсианскиехроники», «451 градус по Фаренгейту», «Вино из одуванчиков» и несколько другихувесистых книг принесли ему славу и чаще всего ассоциируются с его именем.
Рассказысоставляют самую большую по объёму часть его творчества. В них же заключено,пожалуй, всё то, за что Брэдбери любят, ценят и признают мэтром литературы. Неумаляя значения крупных произведений, стоит признать, что именно в этой формелитературного творчества писатель достиг верха мастерства. Их стиль – стремительная,эмоциональная зарисовка, необычайно яркая и оригинальная. Сюжет, как правило,не является самоцелью, так как на первый план всегда выдвигается раскрытиедушевного состояния героев. Тем не менее, образы, создаваемые рассказамидостаточно ярки, а многие сюжеты даже стали хрестоматийными.
Подсчитано,что Брэдбери за свою жизнь написал более 450 рассказов. Некоторые из нихпослужили основой для более крупных произведений. Некоторые можно объединить вциклы по тематике и по героям, кочующим из одного рассказа в другой.
Нарусский язык переведены далеко не все рассказы Брэдбери. Всё из переведённогоесть на этом сайте. За полным списком произведений рекомендуем обратиться кзападным источникам.[1]
РассказыБрэдбери в основной своей массе выходили именно сборниками. Практически все изних многократно переиздавались и стали «каноническими» на родине писателя.Рассказы в сборниках близки по тематике и подбирались туда самим автором.Причём многие повторяются в разных сборниках, а некоторые могли быть изданы впериодике за несколько лет до включения в сборник. Так или иначе, но западныйчитатель привык иметь дело именно с этими книгами.
ВСоветском Союзе, а позже в России практика переводить эти книги целиком неприжилась по многим причинам. Чаще подборки были сделаны совсем по-иному, илиже рассказы шли «в довесок» к романам писателя или публиковались в сборниках сдругими фантастами. Лишь в 2004 году издательство «ЭКСМО», выкупив права наэксклюзивную публикацию произведений Рэя Брэдбери, принялось издавать сборникив оригинальном составе (издательские серии «Игра в классику» и авторская – «РэйБрэдбери»).
МысльБрэдбери о том, что фантастика – это «окружающая нас реальность, доведённая доабсурда», является, пожалуй, основной идеей романа «451° по Фаренгейту» (1953),который литературоведы ставят в один ряд со знаменитыми антиутопиями ХХ века,такими, как «Мы» Е. Замятина (1921), «О дивный новый мир» О. Хаксли (1932) и«1984» Дж. Оруэлла (1949). Автор диссертации «Новые тенденции в современнойанглийской и американской научной фантастике» Л.Г. Михайлова пишет: «… Впослевоенные годы ощущение развития, чувство движения (иногда к совершеннонежелательному будущему, на пути которого необходимо поставить преграду, – появлениероманов-предупреждений вызвано именно желанием писателей остановить безоглядноедвижение) в научной фантастике усиливается, подхлёстнутое НТР. В связи с этимна первый план выступает романтическое содержание, а вместе с ним выдвигаетсявперёд и герой, осваивающий изменяющийся мир».
Этовысказывание в полной мере можно отнести к книге Брэдбери. Она представляетсобой тематически расширенную версию рассказа «Пожарник», опубликованного вжурнале «Гэлэкси Сайенс Фикшн» в феврале 1951 г., и являет нам целый комплекс проблем, с которыми, по мнению автора, со временем, возможно, придётся столкнутьсячеловечеству.
ИзображаяАмерику ХХI века, Брэдбери применяет метод такназываемой экстраполяции,используемый также при научно-техническом, а иногда и социальномпрогнозировании: картина будущего моделируется на основе существующих сегоднятенденций. Писатель в своём романе создаёт антимодель с помощью символики своих фантазий. Онразмышляет о судьбах земной цивилизации, о будущем Америки, с её нестандартносформировавшимся менталитетом, с её национальным колоритом. США, выведенные вкниге, – это, по сути дела, всё те же Соединённые Штаты ХХ столетия, с ихкультурой потребления, с навязчивой рекламой в подземке, с «мыльными операми» иискусственно уютным мирком коттеджей. Только всё доведено до крайности, до тогосамого пресловутого «абсурда». Пожарники не тушат пожары, а сжигают запрещённыекниги. Людей, предпочитающих ходить пешком, а не ездить на машинах, принимаютза сумасшедших. Возбраняется даже любоваться природой. Малейшие же отступленияот общепринятого образа жизни вызывают репрессии.[2]
Л. Михайловакратко характеризует ситуацию, описанную в романе, таким образом: «… Символы –деньги, «американский образ жизни», уютный домашний очаг – заслоняетреальность, обманывает сознание человека и обедняет его. Брэдбери убеждён вэтом, поэтому бунтует против попыток оградить сознание даже от мыслей о«плохом», «страшном», «непрактичном и нереальном», против финальногосамоограничения солипсизма. Он пишет «451° по Фаренгейту», когда составляютсямаккартистские «чёрные списки», и средства научной фантастики позволяют емупередать в концентрированном виде зловещие последствия обеднения кругозора,выхолащивания человеческих чувств при потреблении только консервированной,подготовленной для восприятия информации, привычке к миру-обманке на стенахтелекомнат. В этом романе жгут книги, но впервые мотив уничтожения «ненужных»,«вредных», «смущающих и пугающих» книг прозвучал в рассказе «Изгнанники»(1950)».
Но какимобразом общество достигло такого состояния? Развитие науки вызвалостремительный рост технологий, что повлияло на социальные процессы, а такжекоренным образом изменило мышление людей. Технический прогресс значительнооблегчил жизнь человека, вместе с тем практически атрофировав у него инстинктсамосохранения. Зато развились стадные инстинкты, именно они и помогают людямвыжить в новом обществе, становящемся не только технократическим, но итоталитарным. И прежде всего это сказывается на духовных сторонах жизничеловека. Происходит отчуждение от культуры и естественной среды, так каксоприкосновение с ними может пробудить в людях беспокойство, отрицательныеэмоции. Поэтому нормой поведения становится потребительское существование, прикотором единственную пищу для ума дают развлечения, реальность замененапримитивными телеиллюзиями.
Наопределённом этапе общество достигло очень высокого уровня развитияинформационных систем. В ХХ веке к таким средствам массовой информации и связи,как газеты, почта, телеграф, телефон, добавились радио, телевидение, видео – иаудиосистемы, компьютерная сеть и т.д. Значительно возросли объёмы информации,поглощаемой человеком, что привело к информационным перегрузкам. Зачастуюнесущая в себе разрушительное, агрессивное начало, а порой обладающаяпротиворечивым, конфликтным характером, информация начала оказывать негативноевоздействие на психику и здоровье людей. Возникла необходимость созданияметодов защиты от такого воздействия. Рэй Брэдбери в своём романе представляетодин из вариантов решения данной проблемы: репрессии по отношению к литературеначались не сами собой – они вынужденная мера. Когда в какой-то момент сталоясно, что информационную сферу нужно сокращать, возник вопрос: какую её часть?Средства связи? Без них не обойтись. Телевидение, рекламу? Они уже давно сталинеотъемлемой частью жизни людей, и слишком многие в них заинтересованы спрактической точки зрения. Вот решение – надо избавиться от книг!
Почему именноот книг? Попытку аргументировать это делает сослуживец и оппонент главногогероя Гая Монтэга, брандмейстер Битти. Причина, по которой книги отходят назадний план, считает он, это массовизация культуры: «Раз всё стало массовым, то и упростилось… Когда-то книгу читали лишьнемногие – тут, там, в разных местах. Поэтому и книги могли быть разными. Мирбыл просторен. Но, когда в мире стало тесно от глаз, локтей, ртов, когданаселение удвоилось, утроилось, учетверилось, содержание фильмов, радиопередач,журналов, книг снизилось до известного стандарта. Этакая универсальнаяжвачка… Книги уменьшаются в объёме. Сокращённое издание. Пересказ.Экстракт… Из детской прямо в колледж, а потом обратно в детскую. Срокобучения в школах сокращается, дисциплина падает, философия, история, языкиупразднены. Английскому языку и орфографии уделяется всё меньше и меньшевремени, и наконец эти предметы заброшены совсем...».[3]
Итак, зачемкниги, если есть телевизор, рассуждает Битти. Да и от чтения больше вреда, чемот просмотра телепередач – книги тревожат, заставляют думать. Они опасны! Люди,читающие книги, становятся «интеллектуалами», выделяются из остальной публики,на что-то претендуют. «… Книга – этозаряженное ружьё в доме соседа, – заявляет Битти. – Почём знать, кто завтрастанет очередной мишенью для начитанного человека? Может быть, я?».
Этого, помнению Битти, случиться не должно: «Человекне терпит того, что выходит за рамки обычного… Мы все должны бытьодинаковыми. Не свободными от рождения, как сказано в конституции, а просто мывсе должны статьодинаковыми. Пусть люди станут похожи друг на другакак две капли воды, тогда все будут счастливы, ибо не будет великанов, рядом скоторыми другие почувствуют своё ничтожество»
Как быть?Очень просто: взять и запретить, сжечь. Пожарных, объясняет Битти, «сделали хранителями нашего спокойствия. В них, как вфокусе, сосредоточился весь наш вполне понятный и законный страх оказаться нижедругих. Они стали нашими официальными цензорами, судьями и исполнителямиприговоров. Цветным не нравится книга «Маленький чёрный Самбо». Сжечь её.Кто-то написал книгу о том, что курение предрасполагает к раку лёгких. Табачныефабриканты в панике. Сжечь эту книгу. Нужна безмятежность, Монтэг, спокойствие».
В оправданиерасправы над книгами Битти уверяет Монтэга, что в них ничего нет. «Ничего такого, во что можно бы поверить, чему стоилобы научить других. Если это беллетристика, там рассказывается о людях, которыхникогда не было на свете, чистый вымысел! А если это научная литература, такещё хуже: один учёный обзывает другого идиотом, один философ стараетсяперекричать другого. И все суетятся и мечутся, стараются потушить звёзды ипогасить солнце. Почитаешь – голова кругом пойдёт»
Но речь идётне только о книгах, их сожжение символизирует нечто большее – гибель и крахвсей человеческой духовности, превращение людей в заложников массовой культуры.Её глашатай Битти беспощаден:
« – Вы должны понять, сколь огромна наша цивилизация. Онатак велика, что мы не можем допустить волнений и недовольства средисоставляющих её групп. Спросите самого себя: чего мы больше всего жаждем? Бытьсчастливыми, говорят люди. Ну и разве они не получили то, чего хотели? Разве мыне держим их в вечном движении, не предоставляем им возможности развлекаться?Ведь человек только для того и существует. Для удовольствий, для острых ощущений.И согласитесь, что наша культура щедро предоставляет ему такую возможность…Прочь всё, что рождает тревогу. В печку! Похороны нагоняют уныние – этоязыческий обряд. Упразднить похороны. Через пять минут после кончины человекуже на пути в «большую трубу». Крематории обслуживаются геликоптёрами. Черездесять минут после смерти от человека остаётся щепотка чёрной пыли. Не будемоплакивать умерших. Забудем их… Без досок и гвоздей дом не построишь, и еслине хочешь, чтобы дом был построен, спрячь доски и гвозди… Человек, умеющийразобрать и собрать телевизорную стену… куда счастливее человека, пытающегосяизмерить и исчислить вселенную, ибо нельзя её ни измерить, ни исчислить, неощутив при этом, как сам ты ничтожен и одинок… Нет, к чёрту! Подавайте намувеселения, вечеринки, акробатов и фокусников, отчаянные трюки, реактивныеавтомобили, мотоциклы-геликоптёры, порнографию и наркотики. Побольше такого,что вызывает простейшие автоматические рефлексы! Если драма бессодержательна,фильм пустой, а комедия бездарна, дайте мне дозу возбуждающего – ударьте понервам оглушительной музыкой! И мне будет казаться, что я реагирую на пьесу,тогда как это всего-навсего механическая реакция на звуковолны. Но мне-то всёравно. Я люблю, чтобы меня тряхнуло как следует».
Потому иназначение «пожарников» в «массовом» обществе – не просто сжигать книги. «Мы, – утверждает Битти, – борцы за счастье – вы, я идругие. Мы охраняем человечество от той ничтожной кучки, которая своимипротиворечивыми идеями и теориями хочет сделать всех несчастными. Мы сторожа наплотине. Держитесь крепче, Монтэг! Следите, чтобы поток меланхолии и мрачнойфилософии не захлестнул наш мир. На вас вся наша надежда! Вы даже не понимаете,как вы нужны, как мы с вами нужны в этом счастливом мире сегодняшнего дня».
Такова логикаобщества, такова закономерность. «По Брэдбери, – отмечает литературовед И.Роднянская, – все ужасы цивилизованного мракобесия рождаются не в результатеоднократного акта установления диктатуры, а эволюционным путём, вследствие системыбезобидных мер, принимаемых в защиту спокойствия обывателей, из психики которыхстремление к удобству и процветанию вытеснило все элементы самосознания». Никтоне навязывал людям подобных идей, они сами к этому пришли. В романе, указываетдругая исследовательница, М.И. Киселёва, «отсутствует образ диктатора;порочность общественной системы писатель относит за счёт засилья техникимассовой информации, в то время как Г. Уэллс и Дж. Оруэлл делают акцент наантагонизме социальных групп, противостоянии партий».
Брэдберисчитает, что гибель духовной культуры запрограммирована самими установкамисовременной цивилизации. Духовный кризис социума здесь не причинатоталитаризации, а следствие попытки социальной адаптации в «модернизированном»мире.
Можно вспомнитьи теорию «одномерного» человека Г. Маркузе. В романе к категории «массовых»,«одномерных» людей явно относятся Милдред Монтэг и её подруги. Сам Гай Монтэг,Кларисса, Фабер – диссиденты, нонконформистски настроенная прослойка. Битти – пассивныйнонконформист, тщетно стремящийся к адаптации в этом социуме.
Теориясоциального развития у Р. Брэдбери тесно связана с ролью техники в человеческомобществе. Американские критики даже обвиняют его в предубеждении противтехнологии, в «технофобии», роднящей его мировоззрение с Эллюлем, Мэмфордом,Адорно и Маркузе, хотя сам он это опровергает: «От некоторых моих произведений складывается впечатление, что янастроен к технике враждебно. Это не так, у меня множество рассказов о технике.Одни написаны с целью предостеречь, другие – чтобы заставить почувствоватьпрелесть жизни, облегчённой машинами»
Роман «451°по Фаренгейту», судя по всему, относится к первой категории. Недаром многиекритики именуют его, помимо «антиутопии», ещё и «романом-предостережением». Ноавтор отнюдь не предостерегает против технического прогресса вообще, он толькопредупреждает об отрицательных последствиях злоупотребления им в ущерб свободечеловеческой личности.
По словамЛ.Г. Михайловой, «Брэдбери отнюдь не является луддитом в научной фантастике, онпонимает, что «машина» есть воплощение зла лишь постольку, поскольку онаприменяется со злым умыслом. Вспомним хотя бы наиболее известные рассказы – «Нескончаемыйдождь» (1950), где спасение приносит искусственное солнце под куполом,зажжённое чьими-то заботливыми руками и «Будет ласковый дождь» (1950), вкотором отлаженный механизм бессмысленно поддерживает видимость жизни в доме,чьи хозяева давно истаяли в пламени атомного взрыва».
В книге двасимвола «механизации» человечества. Первый – «механический пёс» – кибер,предназначенный для вылавливания «преступников», выбивающихся из системы.Второй – модернизированное телевидение. Механический пёс олицетворяеттотальность, репрессии, он напоминает о каре за несогласие с обществом, запопытку выбиться из колеи. Телевизорная стена – символ людского безразличия,атрофии души и интеллекта человека будущего. Но и такой человек сатрофированной духовностью не может быть счастлив в этом мире. Жена Гая МонтэгаМилдред, казалось бы, превратившаяся в зомби, вставив в уши радиомикрофоны −«ракушки» и целый день общаясь только с призрачными персонажами телеспектаклей,гомонящими на стенах-телеэкранах в гостиной, пытается покончить жизньсамоубийством, приняв снотворное. Что это? Последний всплеск сопротивления человеческого механическому? Однакоу спасённой Милдред не остаётся никакого воспоминания об этом случае. Онапродолжает жить, как машина, и по той же механической инерции выдаёт«пожарникам» своего мужа, узнав, что он прячет у себя запрещённые книги.
Телевизорныестены в доме обывателя отгораживают, изолируют его от остального мира, искажаютдействительность, оставаясь единственной пищей для умов, телевизионная иллюзияприобретает в жизни среднего американца всё большее значение, даже большее, чемсама жизнь. Этот вымышленный писателем факт иллюстрирует теории развитияинформационных технологий, выдвинутые современными социологами. Так, Д. Беллпрогнозирует в скором будущем замену бумаги электронными средствами, расширениетелевизионной службы через кабельные системы с множеством каналов испециализированными услугами. В то же время, эти обстоятельства могутспособствовать развитию информационного кризиса. Согласно публицистическойработе фантаста С. Лема «Сумма технологии», такой кризис ожидает цивилизацию,которая достигла «информационной вершины», то есть исчерпала пропускнуюспособность науки, как «канала связи». В случае, если цивилизация не сумеетпреодолеть его, она «превратится из исследующей «всё» (как наша сегодня) вспециализированную только в немногих направлениях. При этом число этихнаправлений будет постоянно, но медленно уменьшаться по мере того, какпоочерёдно и в них будет ощущаться недостаток людских резервов». Именно это ипроисходит в романе Брэдбери, изображающем общество, вынужденное жёстко ограничитьсферу человеческой жизнедеятельности за счёт «второстепенных» культуры идуховности.
«451° поФаренгейту» по своему пафосу в отношении научно-технического прогресса резкоотличается от футуристических романов Р. Хайнлайна. У последнего, как мы ужеконстатировали выше, отсутствует фактор конфликта между человеком и техникой,хотя его мир, пожалуй, ещё более автоматизирован, чем брэдбериевский. ПерсонажиХайнлайна принимают реальность третьего тысячелетия как данность ибезболезненно приспосабливаются к ней, используя все возможности, которыеоткрывает перед ними их эпоха. Если в этом мире и возникают какие-то проблемы,то они являются всего лишь косвенными последствиями развития технологий: выходв космос сделал возможными межпланетную работорговлю («Гражданин Галактики»,«Достаточно времени для любви»), космические войны («Между планетами»,«Звёздная пехота»); прогресс в генной инженерии породил дискриминацию людей на«настоящих» и «искусственников» (выращенных в пробирке из сборногогенетического материала) («Меня зовут Фрайди»). У Брэдбери противостояние«человек – техника» прямое. По его мнению, «технизированноеобщество, состоящее из разобщённых людей, неизбежно порождает тиранию, неоставляя места для человеческого самовыражения». Для Брэдбери напервом месте – общечеловеческое значение технического прогресса. Авторпослесловия к одному из его сборников П. Молитвин считает, что «техникаинтересует писателя неизмеримо меньше, чем связанные с ней моральные исоциальные вопросы – влияние техники на отношения между людьми». А по мнениюизвестного фантаста А. Казанцева, Брэдбери, наблюдая действительность,показывает «своеобразные ножницы между возможностями развития техники икультуры, уже сейчас ощущаемые в США».
Итак, роман«451° по Фаренгейту» наглядно иллюстрирует конечный этап развития техносферы – этим словом называютсовокупность всей технологии, существующей на земле, достигшей того уровняразвития, когда она выделилась в самостоятельную сферу жизнедеятельностичеловека. Автор книги «Вселенная разумная» М. Карпенко формулирует: «Землястала местом, где зародилось, ожило и ощутило себя нечеловеческое живоесущество – монстр технической цивилизации, то, что в дальнейшем изложении будетназываться… техносферойЗемли».
Эта ситуацияв точности описывается в романе. Милдред Монтэг всё время посвящаетразвлечениям – работу по дому за неё делает автоматика. Брандмейстер Биттиразмышляет в своём монологе: «Что тебенужно? Прежде всего работа, а после работы развлечения, а их кругом сколькоугодно, на каждом шагу, наслаждайтесь! Так зачем же учиться чему-нибудь, кромеумения нажимать кнопки, включать рубильники, завинчивать гайки, пригонятьболты?.. Застёжка-молния заменила пуговицу, и вот уже нет лишней полминуты,чтобы над чем-нибудь призадуматься, одеваясь на рассвете, в этот философский ипотому грустный час».
Людиразучились делать самое главное, то, что отличает их от животных, – думать. Иэто противоестественно бездумное состояние приводит к душевному дискомфорту,участившимся самоубийствам, всплескам агрессии. Это закономерная тенденция,возникающая в индустриальном обществе, характеризующемся высоким уровнемразвития промышленного производства, ориентированного на массового потребителя,и радикальным изменением всей общественной структуры, начиная с форм поведенияи социального общения и кончая рационализацией мышления в целом. В такомобществе, утверждает Э. Фромм, «людей привлекает всё механическое,безжизненное, их влечёт к себе могучий механизм, и всё сильнее охватывает жаждаразрушения». И тогда начинается война. По Брэдбери, она одновременно следствиетехнологического бума, гонки вооружений, и средство дать выход накопившейсяагрессивности общества. Так заканчивается научно-техническая революция в мире«451° по Фаренгейту».
Если говоритьо философской традиции во взглядах Брэдбери на проблемы технологии (имея в видуего творчество в целом, а не только данный роман), то мы не обнаруживаем в ниходнозначных признаков технофобии, присущей некоторым западным мыслителям,таким, как Ж. Эллюль («Технологическое общество», «Другая революция») илиМ. Хайдеггер («Вопрос о технике»). Кредо писателя лежит где-то междутехнофобическими и технократическими концепциями, оно близко к теориям,подобным выдвинутой К. Ясперсом («Современная техника»). Можно также провестипараллель между данной книгой и трудами Г. Маркузе («Эссе о свободе») и Л.Мэмфорда («Искусство и техника»). «Не технология, не техника, не машина – двигателирепрессий, а представление о них хозяев, которое определяет их количество, сроксуществования, их мощность, их место в жизни и потребность в них», – предполагаетМаркузе. По мысли же Мэмфорда, в человеке постоянно борются два импульса:художественный, который субъективен, и технический, который объективен, но приэтом возможен их синтез. Именно это происходит с Гаем Монтэгом, человекомтехнократической эры, открывшим для себя мир красоты и гармонии. Но идея«синтеза» не совсем соответствует замыслу Брэдбери. В обмен на техническийпрогресс он предлагает человечеству утопию «естественного» существования налоне природы: «… Зелёные холмы и лесаожидали к себе Монтэга… Однажды ещё совсем ребёнком он побывал на ферме. Тобыл редкий день в его жизни, счастливый день, когда ему довелось своими глазамиувидеть, что за семью завесами нереальности, за телевизорными стенами гостиныхи жестяным валом города есть ещё другой мир, где коровы пасутся на зелёномлугу, свиньи барахтаются в полдень в тёплом иле пруда, а собаки с лаем носятсяпо холмам за белыми овечками». Эту сельскую идиллию писательпротивопоставляет антиутопическому Городу. Город и деревня для него – дваполюса цивилизации, и разрушение Города – символически нечто большее, чем апокалипсическаяразвязка драмы. Это знак перехода в новое качество. Город – не только город вбуквальном смысле слова. Это сама эпоха, цивилизация, культура, которуюнеобходимо уничтожить, чтобы на пустом месте построить новую, мыслимую авторомкак сельскохозяйственная утопия.
Если,согласно Роберту Хайнлайну, общество развивается, преобразовывая все виды своейжизнедеятельности в соответствии с внешними изменениями, то Брэдбери выдвигаетконцепцию цикличного развития цивилизации, ясно указывая на то, что этап«массовизации» – лишь один из циклов, который неизбежно сменится другим,возвращающим человечество к его естественным и культурным истокам, откуда оновновь начнёт своё восхождение к кульминационной точке. Подобного же мнения,кстати, придерживаются и некоторые теоретики культуры. Согласно им, «массовый»период с его антиутопическими тенденциями предвосхищает начало нового периодаупорядоченности и гармонии. Американский писатель и критик Дж. Болдуин уверяет:«Мы находимся сейчас в самом эпицентре грандиозного процесса перемен, техперемен, которые… освобождают нас от иллюзий и вернут нам настоящую нашуисторию, которые уничтожат наши предвзятые суждения и вернут нам нашу личность.А пока этого не произошло, существует массовая культура, способная лишьзапечатлевать хаос, нас окружающий; и, быть может, поэтому нам надо вновь ивновь напоминать себе, что в этом хаосе заключается и жизнь, и великая энергияперемен».
КнигаБрэдбери – это хроника «процесса перемен». Не всё ещё потеряно, убеждён автор.Трудно искоренить человеческое естество, люди и теперь продолжают чего-тоискать, к чему-то стремиться. Иные, слабые, погибают, а иные встают на новыйпуть – мучительных поисков смысла бытия.
Заключение
Творчество Р. Брэдбери и Г. Уэллса оказало большое влияние наразвитие русской и зарубежной научной фантастики (А. Беляев, И. Ефремов, Г.Мартынов, Жорж Ле Фор, Джон Уиндем, А. Корделл).
Интенсивное развитие современной русской и зарубежной научнойфантастики делает изучение творчества Р. Брэдбери и Г. Уэллса в современном литературоведениизадачей достаточно актуальной.
Р. Брэдбери и Г. Уэллс стоят рядом в области научнойфантастики.
Р. Брэдбери является крупнейшим представителем жанрапутешествий и приключений, а Г. Уэллс работал больше в жанре социально-философскогоромана. Различие избранных ими жанров объясняется развитием научного знания. Ноисходный пункт у них был один – научная фантастика. Сближает их также интерес кбудущему, и рисуют они будущее, исходя из настоящего, соединяя фантастику ссоциологией. В изображении будущего они обращаются то к утопии, то кантиутопии.
Сейчас ученых интересует жанр антиутопии в литературе XIX-XXвв.
Внимание привлекают имена: Ф.М. Достоевского, Е.И. Замятина, О. Хаксли,Р. Бредбери, но в этот ряд не попадают Г. Уэллс, хотя многие их произведенияимеют отношение к жанрам утопии и антиутопии («Машина времени»,«Война миров», «Человек – невидимка» Г. Уэллса). Но традиционноотечественных и зарубежных исследователей привлекают научно-фантастическиероманы Р. Брэдбери и Г. Уэллса, а сами они рассматриваются ими исключительнокак писатели-фантасты.
Исследователи творчества Р. Брэдбери и Г. Уэллса толькоупоминают об элементах утопии и антиутопии в художественной структуре романовэтих писателей, но, ни один из них не останавливается на вопросе о месте и ролиутопии и антиутопии в творчестве этих писателей. Все это делает актуальной попыткуизучения данной проблемы.
Предлагаемая работа посвящена рассмотрению своеобразия утопии и антиутопиив творчестве Р. Брэдбери и Г. Уэллса.
Список использованной литературы
1. Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс. −М., 2003.
2. Замятин Е. Герберт Уэллс. −П., 2002.
3. Левцова И.М., Парчевская Б.М.Г.Дж. Уэллс. − М., 2006.
4. Успенский Л. Записки старогопетербуржца. − Л., 2000. − С. 346-377.
5. Перепелицын К. Английская фантастическаялитература. − М., 2002.
6. Фантасты века уходящего. / Сборникстатей и очерков. − М., 2000.