Содержание
Введение
Глава 1. Мир идеальный и мир реальный в киносценарии ПатрикаЗюскинда и Хельмута Дитля ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал»
Глава 2. Образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда иХельмута Дитля ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал»
Заключение
Литература
Введение
Патрик Зюскинд родился 26марта 1949 года в Баварии, в небольшом городке Амбах у Штарнбергского озера. Онявляется вторым сыном литературного критика и публициста Вильгельма ЭммануэляЗюскинда. Вырос Патрик Зюскинд в баварском местечке Холцхаузен, где сначала онпосещал деревенскую школу, а затем гимназию. Зюскинд был предрасположен клитературе. Его отец был знаком с семьей Томаса Манна; он писал литературныетексты и работал в разных газетах. Отец Патрика Зюскинда вел добропорядочныйобраз жизни и был известен за своей гостеприимностью и «чайными вечерами», накоторых молодой Зюскинд должен был представлять свое искусство игры на пианино(что отразилось позже в «Контрабасе» и «Истории господина Зоммера»).
После окончания школы иальтернативной службы в армии Зюскинд начал учить историю в Мюнхене изарабатывать деньги на любых попадавших под руку работах. Один год Зюскиндпосещал лекции «Aix-En-Provonce» и совершенствовал свои знания французскогоязыка и французской культуры и в 1974 году закончил обучение. После этого онзарабатывал деньги написанием сценариев, стал, по его собственному выражению,«свободным писателем».
Первый успех натеатральной сцене к Зюскинду пришел с написанием «Контрабаса» (1984). А в 1985гвыходит его роман «Парфюмер: История одного убийцы», который сделал его авторавсемирно знаменитым, был переведен на сорок два языка, разошелся тиражом болеедвенадцати миллионов экземпляров, двадцать четыре года держится в спискахбестселлеров и признан самым знаменитым романом, написанным на немецком языкесо времен Ремарка.
С режиссером ХельмутомДитлем Зюскинд написал сценарии к двум успешным телевизионным фильмам «КирРояль и Монако Франц» и ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал»(1997). И за сценарий к фильму «Россини…» писатель получил премию Министерствавнутренних дел Германии — единственную премию, которую он принял.
В настоящее время Зюскиндууже 60 лет, но о его частной жизни практически ничего не известно. Никто незнает о его семейном положении, есть ли у него дети, часто неизвестно даже егоместо проживания; Патрик Зюскинд старательно избегает публичности. Он скрытноживет попеременно то в Германии (в Мюнхене), то во Франции.
Литературный талант ииндивидуальность произведений Патрика Зюскинда явились причиной того, что всвоей курсовой работе я решила обратиться именно к его творчеству, а точнее ксовместному киносценарию Зюскинда и Дитля « «Россини», или Убийственный вопрос,кто с кем спал».
Темой моего исследованияявляется столкновение идеального и реального миров и образ писателя в данномкиносценарии. Новизна исследования состоит в том, что это произведение П.Зюскинда и Х. Дитля обойдено вниманием критиков и литературоведов и не слишкомизвестно среди читателей. Актуальность исследования заключается в огромнойпопулярности самого автора, а также обращении Зюскинда к очень важным философскимтемам искусства и творческой личности.
Произведения ПатрикаЗюскинда написаны в 80 – 90-е гг. двадцатого века, поэтому в учебных пособияхего имя фигурирует крайне редко. Н. С. Гребенникова в своем пособии лишьупоминает имя Зюскинда, перечисляя современных постмодернистов. В «Зарубежнойлитературе ХХ века» под редакцией Толмачева дается невысокая оценка нашумевшегоромана и его автора: « Большинство же немецких постмодернистов, не обладаяталантом Микеля, представляли собой, так сказать, фрагментарный, а не тотальныйпостмодернизм. Многие их произведения, даже ставшие международнымибестселлерами, несут на себе явный отпечаток вторичности: сюжетной, образной,композиционной. Зачастую их спасает лишь детективная интрига, неоготика,связанная с маниями современных злодеев – то своего рода Дракул, тоантихристов. К наиболее нашумевшим романам подобного типа относится «Парфюмер»Патрика Зюскинда» [5; 530]. Из проанализированных мною учебных пособий только водном из них – «Зарубежная литература. ХХ век» под редакцией Н. П. Михальской –роману П. Зюскинда посвящена целая статья, где отмечается, что «Патрик Зюскиндрассказал весьма актуальную притчу о том, что зло соблазняет и одурманивает,что красота поменялась местами с уродством, ибо прекрасное в обществе,провоцирующем инстинкты потребления, превратились в нечто искусственное,фальшивое, создаваемое не природой, а сконструированное на компьютерах» [6;359].
В книге М. Бланшо, В.Зомбарта, Э. Канетти «Тень парфюмера» дается философское осмысление такогофеномена как герой романа Зюскинда – Гренуй. Авторы дают довольно резкую оценкуроману: « Книга Зюскинда была превращена обстоятельствами в шедевр…» [2; 6-7]. Бланшо,оценивая состояние общества, которое он называет «продажным», пишет, что втаком обществе «между людьми могут существовать коммерческие связи, но никак неподлинная общность, никак не взаимопонимание, превосходящее любое использование«порядочных» приемов, будь они сколь угодно необычными»[2; 6-7]. Далее следуетлогичный вывод: извращенные отношения между людьми непременно предполагают испрос на соответствующую «непорядочную» литературу. В этой же работе В. Зомбартпишет о расшатанности нравов современного общества, что может объяснитьповедение главного героя: «К великим победителям на ристалище современногокапитализма имеет, пожалуй общее применение то, что еще недавно сказали оРокфеллере, что он «умел с почти наивным отсутствием способности с чем бы то нибыло считаться, перескочить через всякую моральную преграду» [2; 10]. Затемавтор книги дополняет: «В этом смысле героя романа «Парфюмер» можно назватьобразцом буржуазной натуры: у него имелся свой способ достижения преобладаниянад людьми, во имя осуществления которого он мог действительно легко«перескочить через всякую моральную преграду»» [2; 11].
В периодическойлитературе много критических статей посвящено роману Зюскинда «Парфюмер».Например, Н.В Гладилин в своей статье «Роман П. Зюскинда «Парфюмер» какгипертекст» [3; 108 – 117] пишет, что роман «Парфюмер» сложен из гипотекстов.Он находит фрагменты, сходные с «Михаэлем Кольхаасом», с гетевским «ВильгельмомМейстером», с «Генрихом фон Офтердингеном» Новалиса, с новеллами Т. Манна.
Ханс Д. Ринлисбахер встатье «От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда«Парфюмер»» [10; 86 – 101] обращает внимание на мастерство выражения писателемобонятельных образов, которыми насыщен текст; в своей статье он показываетмодели описания запахов в романе.
А. Мокроусов отмечает,что в «Парфюмере» «автор тонко уловил одну из важнейших составляющихсовременной жизни: чувство абсолютного одиночества и тихой ненависти ко всемуокружающему» [9; 23], и постепенно эта ненависть превращается в грандиознуюненависть к самому себе.
Анализируя образы вразных произведениях Зюскинда, А. Зверев в статье «Преступление страсти:вариант Зюскинда: Комментарий» [7; 256 – 262] выделяет основные особенноститворчества писателя: «персонажи Зюскинда узнаваемы, даже тривиальны: определениевполне бы подошло, если бы не комплекс изгоя, который отличает их всех», «вмногомерности характеров один из секретов обаяния Зюскинда для самой широкойаудитории». А В. Михайлин рассматривает повесть «Голубка» как пролог кпоследующему роману «Парфюмер» [8; 170 – 173].
Таким образом, можносделать вывод, что творчество П. Зюскинда в области киносценариев не затронутовниманием исследователей. И тема столкновения идеального и реального миров иобраз писателя в киносценарии « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кемспал» представляет научно – исследовательский интерес.
Цель работы – определитьспецифику противопоставления мира искусства и мира реальности в киносценарииЗюскинда и Дитля « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» и выявитьсвоеобразное понимание Зюскиндом образа писателя как творческой личности. Всоответствии с обозначенной целью нужно решить следующие задачи:
1. Проанализировать,как герои киносценария выражают резонанс идеального и реального миров;
2. Рассмотреть образписателя-творца и авторское отношение к нему.
Курсовая работа состоитиз двух параграфов, соответствующих задачам исследования, заключения, в которомделаются выводы, и библиографического списка литературы.
Глава 1
Миридеальный и мир реальный в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ««Россини»,или убийственный вопрос, кто с кем спал»
Исследователи относятпроизведения П. Зюскинда к постмодернистскому течению в литературе, поэтому вкиносценарии « «Россини»…» прослеживаются некоторые черты постмодернизма. Оченьярко в киносценарии прослеживается ирония автора, обращение к мифу («Лорелея»),использование ненормативной, грубой лексики в речи героев. Все эти приемы исредства помогли автору наиболее широко раскрыть главную проблему киносценария:противоречие мира идеального и мира реального в творческих людях и в целом в обществе.Зюскинд с необычайным мастерством и иронией смог показать огромную пропастьмежду этими мирами.
Сюжет киносценариястроится вокруг экранизации популярнейшего немецкого романа «Лорелея»,принадлежащего перу патологически застенчивого автора Якоба Виндиша. Всеглавное действие происходит в ресторане «Россини». Авторская ремарка уточняет:«Судя по всему, здесь почти все друг друга знают»[1; 7]. Персонажи произведениясоставляют узкий и закрытый для посторонних круг людей. И эта замкнутостьвполне устраивает всех, включая самого хозяина ресторана, Россини: «Зачем мнехорошие клиенты, когда у меня полно хороших друзей…»[1; 9]. В киносценариивосемь ключевых действующих лиц: Якоб Виндиш – автор нашумевшего романа,Цигойнер и Райтер – режиссеры-постановщики, Кригниц – поэт, Валери – любовницаРайтера и Кригница, Гельбер – доктор, влюбленный в Валерии, Россини – хозяинресторана и Белоснежка – актриса детского театра. Таким образом, большинствогероев киносценария являются творческими людьми, всегда ассоциирующимися свозвышенным миром искусства, но Зюскинд показывает нечто противоположное. Всеэти творческие личности описаны очень нетипично и нетрадиционно. Зюскинд несоздает пафоса творца, не рисует картину возвышенной жизни талантливых людей,наоборот, он описывает всю противоречивость этих героев, показываетстолкновение реального и идеального миров внутри каждого и в целом в ихобществе.
Зюскинд представляетчитателям правду испорченной и пошлой современности. Автор обращает внимание нато, что эта разрушительная распущенность коснулась даже мира, который всегдамыслился идеальным, – мира художников, творцов. В творческом обществе неосталось никаких ценностей, все низменно и пошло. Теперь поэт и режиссер могутделить между собой тело женщины, как игрушку (Кригниц: «Ты идешь баиньки, а яведу ее к себе». Райтер: «…она сегодня спит со мной» [1; 17]), причемженщине-игрушке это нравится («Та явно наслаждается ситуацией» [1; 18]). Теперьполовые отношения не являются чем-то интимным и не происходят по любви («Накровати происходит нечто, напоминающее схватку борцов. Шарлотта предпринимаетотчаянные попытки принудить Цигойнера к половому акту» [1; 20]).Физиологических потребностей тела теперь тоже не скрывают («Валери: И дай мненаконец какую-нибудь пилюлю, чтобы я опять могла срать!» [1; 24]). В этом миренет настоящей любви и нет прекрасных дам («Россини: Я могу любить собаку…илимашину… Я могу любить своего ребенка или своего брата…свою мать или сестру… Ноне женщину! Женщины – это же не люди!» [1; 21-22]). Символом женщины-мечтытеперь является «святая блудница» [1; 31], а символом художника является тот,«у кого смычок длиннее!» [1; 20].
Но все же герои Зюскиндане так просты, как кажется на первый взгляд, они многомерны, они совмещают всебе различные стороны противоположных миров – мира творчества и мира быта.
Поэт Бодо Кригниц, содной стороны, говорит, что «женщины приходят, чтобы продемонстрировать своителеса. Чем светлее, тем лучше. В мясной лавке ведь тоже никогда не увидишьприглушенный свет» [1; 14], но, с другой стороны, называет Валери своейкоролевой и посвящает ей стихи. Из уст доктора Гельбера звучит основной принципсовременного общества: «…Пластическая хирургия, сударыня, облагораживает нетолько тело, но и душу…»[1; 16], но он готов «ласкать каждый седойволосок…каждую морщинку» [1; 17] на лице Валери. Все эти противоречия оченьярко показывают, как сильно изменился мир, как сильно изменилось общество, и,соответственно, как сильно изменились художники.
Тема любви в киносценариипредставлена любовным треугольником Райтера, Валери и Кригница. Именно влюбовном аспекте наиболее четко видна огромная разница между идеальным иреальным мирами. В этом треугольнике никто никого не любит, каждый стремится ксвоим личным выгодам. Эти герои абсолютно забыли о чувствах; они не знают, чтотакое любовь, главное для них – это плотские связи. И вопрос, кто с кем спал,здесь не предполагает ответа, потому что все трое знают о своих отношениях, иих это вполне устраивает. Их взаимоотношения напоминают игру, соревнования:Кригниц пытается покорить Валери стихами, Райтер – игрой на скрипке, но это непроявление каких-то высоких чувств, а простая борьба за обладание телом: «Обаее кавалера одной рукой берут меню, а другую автоматически опускают под стол, впоисках ляжек Валери…Она откидывается назад и немного сползает со стула, чтобыпошире раздвинуть ноги» [1; 52]. Валери довольна, ей нравится эта сумасшедшаяигра. Казалось бы, любовь музыканта и поэта к прекрасной даме должнаизображаться совершенно по-иному, но именно этим контрастом междупредполагаемым и действительным автор показывает всю катастрофичностьсовременного общества. Но Зюскинд не приверженец пессимизма, ведь он ввел в сценарийдоктора Гельбера, который любит Валери и предлагает ей выйти за него. Этимписатель хочет показать, что еще есть шанс вернуть утраченные идеалы. ОднакоВалери отвергает и Гельбера, и Кригница с Райтером, она устает от этих неживых,низких, неправильных отношений: «Я ненавижу вас!.. Обоих!.. Нет, я вас даже нененавижу – я вас презираю!.. Вам нужна была только игра: кто круче, ктосильнее...» [1; 120]. Она понимает, что вся ее жизнь в итоге ни к чему непривела, она не жила по-настоящему. И эта бесцельность жизни подводит ее ктрагическому концу – самоубийству.
Интересным в планесопоставления реального и идеального миров является использование автором мифао Лорелее. Немецкая легенда о Лорелее принадлежит к числу так называемых«местных преданий», то есть связанных с какой-либо определенной местностью. На берегу Рейна, близ города Бахараха, стоит высокая скала,издревле славившаяся удивительно отчетливым эхом, которое разносит далеко поводе голоса и каждое сказанное слово повторяет несколько раз. Эту скалуназывают скалой Лорелеи. Легенда гласит, что в давние времена неподалеку отэтой скалы жил рыбак со своей дочерью, золотоволосой Лорелеей. Лорелея полюбилазнатного рыцаря и бежала с ним из отцовского дома. Рыцарь увез ее в свой замок,но недолгим было счастье красавицы. Прошло время — и рыцарь охладел кпрекрасной Лорелее. Она вернулась в родную деревню и стала жить, как жилапрежде, но сердце ее было разбито. Красота Лорелеи привлекала многих достойныхюношей, но она никому не верила и никого не хотела любить. Люди говорили, чтоона завлекает мужчин колдовством, чтобы отомстить им за измену рыцаря. Этислухи дошли до местного епископа. Он призвал ее к себе. Несчастная красавицапоклялась, что неповинна в колдовстве, а потом сказала, что единственное еежелание — окончить свои дни в монастыре, в тишине и уединении. Епископ одобрилее намерение и дал ей провожатых до ближайшей обители. Путь туда лежал поберегу Рейна. Лорелея поднялась на высокую скалу, чтобы в последний развзглянуть на рыцарский замок, где она так недолго была счастлива.
А в это время ее неверныйвозлюбленный плыл на лодке по Рейну, приближаясь к опасному водовороту уподножья скалы. Увидев его, Лорелея простерла к нему руки и окликнула по имени.Рыцарь взглянул наверх, забыв про весла, и тут же лодку подхватило водоворотом,перевернуло и увлекло на дно. Лорелея с горестным криком бросилась со скалы вводы Рейна следом за своим возлюбленным и утонула.
Но с той поры по вечерам,на закате, стала появляться над Рейном ее бесплотная тень. Словно живая, сидитЛорелея на вершине скалы, золотым гребнем расчесывает свои золотые волосы ипоет так печально и нежно, что всякий, плывущий в этот час по Рейну,заслушавшись, забывает обо всем на свете и гибнет в водовороте у подножия скалыЛорелеи. Долгое время эта легенда бытовала лишь в Рейнском крае.Общеевропейскую известность она получила в XIX веке, после того как ГенрихГейне написал одно из своих лучших стихотворений «Лорелея».
Зюскинд не дает описанияэтому мифу, он только упоминает имя Лорелеи, как название нашумевшего романа.Главной проблемой Райтера и Цигойнера является то, что они не могут найтидевушку на главную роль Лорелеи: «Райтер: …Уху, говорю тебе в последний раз: вГермании ты не найдешь Лорелеи – таких баб здесь просто нет!» [1; 29]. Но, вконце концов, Лорелея сама находит их в лице Белоснежки. Белоснежка появляетсявнезапно, но сама она с самого начала знает свою цель. Сперва, чтобы войти вэтот замкнутый круг посетителей «Россини», она завораживает хозяина ресторана:«Все эти люди мне безразличны. Меня интересуете лично вы…» [1; 35]. Россинирассказывает о ней Цигойнеру: «…вот эта женщина, скажу я тебе!.. Как изсказки!» [1; 61], и этот мотив сказочности, мифичности, нереальности Белоснежкипроходит через все произведение. Даже то, что она не имеет имени, а называетсебя героиней сказки сразу выделяет ее из круга героев. В разговоре Россини иЦигойнера о Белоснежке тоже переплетаются черты реального, плотского иидеального: «Россини: Эта женщина – ангел…Она – святая» [1; 62], и тут жеследует описание ее привлекательной внешности, ее тела и иронические замечанияавтора. С другой стороны, образ Белоснежки дополняет высказывание ее любовницыЦилли: «Единственное, что ты можешь, — это скакать из одной койки в другую исиськами прокладывать себе дорогу наверх!» [1; 46]. Когда Белоснежке удаетсяпопасть в нужное ей общество, она находит себе следующую цель –режиссера-постановщика Цигойнера, который «неотрывно смотрит на нее, какзагипнотизированный» [1; 116]. Он поражен, он не верит своим глазам: наконец-тоон нашел ту, которую так долго искал, – Лорелею. Белоснежка вновь повторяетсвою фразу, но уже Цигойнеру: «Я пришла только для того, чтобы познакомиться стобой!» [1; 125]. Цигойнер счастлив, он влюблен и готов ради нее бросить все («Цигойнер:Тогда…тогда давай уедем вместе. Прямо сегодня! … Плевать я хотел на это кино!Ты – моя жизнь!» [1; 127]). Но у Белоснежки совсем другие планы, и, покаЦигойнер уходит за машиной, она быстро находит себе новую жертву – второгорежиссера Райтера («Белоснежка (ласково улыбаясь): Я – Лорелея…Посмотри наменя! Я та, которую ты давно уже ищешь. Ты что, не видишь этого, урод?» [1;133]). И, в конце концов, Белоснежка становится новой королевой, полностьюзаняв место Валери. Получается, что герои действительно нашли свой идеал –«святую блудницу», но этот идеал современности не совпадает с мифологическойЛорелеей, этот новый миф противоположен ей. В итоге то, к чему стремилисьгерои, их идеал является всего лишь повторением, двойником умершей Валери. И вновьзамкнутый круг смыкается, и все становится на свои места: на Белоснежке «такоеже красное платье, какое носила Валери» [1; 139], «зал полон, все места заняты.Между столиками деловито снуют официанты» [1; 140].
Можно сделать вывод, чтов своем произведении Зюскинд и Дитль показали извечный круговорот жизни. В киносценариивыражена катастрофичность ситуации современного общества, потерявшего всякиеценности и идеалы, но тем не менее продолжающего свое непрерывное развитие.Здесь показана жизнь наизнанку, которая, однако, не перестает быть реальнойжизнью. Сложную ситуацию современности Зюскинд выразил с помощью столкновения всвоем произведении двух миров – идеального мира искусства и реального мирабытовой жизни. Он выявляет в своих героях черты, присущие и тому и другомумиру, показывая тем самым неразрывную связь в людях возвышенного духа с потребностямитела. Персонажи авторов не являются идеалами, не являются одностороннимиличностями – они многогранны и разноплановы. Герои заключают в себе столкновениемиров реального и идеального, они не традиционно возвышенные творческие натуры,а простые люди, привязанные к своему земному существованию. Поэтому одной изглавных проблем, поставленных Дитлем и Зюскиндом в их киносценарии, являетсяпроблема мелкой, нищей души современного человека, который в противоборстведвух миров все же отдает свое предпочтение низкой реальности.
Глава 2
Образписателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ««Россини», илиубийственный вопрос, кто с кем спал»
Одним из главных героевкиносценария является автор популярнейшего романа Якоб Виндиш. Зюскинду оченьблизки герои-гении, они зачастую являются носителями главной идеи в егопроизведениях, поэтому большой интерес представляют особенности раскрытияобраза талантливой личности, но уже не в области запахов («Парфюмер») илимузыки («Контрабас»), а в сфере литературы.
Как отмечают многиекритики, Зюскинд чаще всего рисует героев-аутсайдеров, чуждых всему обществу. В««Россини»…» автор также создает подобный образ. Якоб Виндиш, находясь впереполненном людьми ресторане, остается замкнут в маленьком мире своегокабинета на антресоли, что очень раздражает его друга Цигойнера: «Послушай,Якоб, знаешь что? Сидел бы ты лучше дома! Мизантроп несчастный! Неврастеник!Псих! Если тебе все так действуют на нервы – зачем же ты таскаешься сюда?» [1;12]. Виндиш презирает все общество «лжетворцов» ресторана «Россини» и особенноРайтера, который добивается у него кинопостановки его «Лорелеи»: «Виндиш: Стоитему только открыть рот как из него тут же выскакивает какой-нибудь пошлейшийштамп… До чего же он меня раздражает!» [1; 11]. Чтобы не слышать шума в зале,он даже вставляет себе в уши хлебные шарики. Райтер же называет Виндиша«отшельником» и «господином гениальным сочинителем» [1; 13], показывая темсамым противоречивую оценку его личности. Единственной целью посещения«Россини» для Виндиша является встреча с официанткой Серафиной («При видеСерафины взгляд Виндиша заметно светлеет» [1; 12]). Очень интересна сцена сподписыванием книги для Серафины. Здесь показан художник, превозносящий своювозлюбленную: «Ее движения – просто воплощение цельности и гармонии… А этаулыбка…эта ангельская улыбка…»[1; 38-39]. И во время этих возвышенных речей егособеседника (Цигойнера) рвет в туалете, но Виндиш, несмотря на это, даже неотвлекается от своих мыслей. Это совмещение идеального и низменного, телесного,характерное для всего киносценария Зюскинда и Дитля, прослеживается даже вобразе писателя. Далее в том же диалоге между Цигойнером и Виндишем читательузнает о неприятном факте измены жены Цигойнера Фанни с его другом Виндишем,причем оба «друга» прекрасно знают об этом происшествии. И этот факт такжесвидетельствует о деидеализации образа писателя в киносценарии.
Автор описывает Виндишапростым человеком, которому присущи простые человеческие потребности и желания:он одевается в обычную одежду и ездит на велосипеде. Нет той сакральности темыписателя-творца, незаурядной, талантливой личности, свойственной классическойлитературе. У Зюскинда все просто и ясно: писатель, несмотря на своюгениальность, остается обычным человеком.
Когда Якоб вручаетСерафине свой подарок, она отвечает ему поцелуем в щеку, от чего он приходит ввосторг и начинает сочинять «глупые песенки» явно сниженного и даже пошлогосодержания. Все это слышит пробравшаяся к нему в кабинет журналистка Шарлотта.Когда она обнаруживает себя, Виндиш пытается выгнать ее, но Шарлотта оказываетему жесткое сопротивление, начинается ожесточенная борьба, в которой писательоказывается жертвой. После этого Цигойнер застает Виндиша почти в невменяемомсостоянии: «Виндиш: Выпустите меня отсюда! Выпустите меня! Я хочу домой!..» [1;90]. Нарушается та замкнутость и уединенность собственного мира писателя,которой Виндиш так дорожил. Доктор Гельбер говорит, что у Якоба маленький шок ипрописывает ему успокоительное. Воспользовавшись моментом, Цигойнер заставляетневменяемого Виндиша подписать контракт на экранизацию его «Лорелеи». Послеэтого Серафина в тайне от всех увозит Виндиша домой, но сама вовсе несобирается уходить и начинает раздеваться. Виндиш пытается остановить ее:«Виндиш: Я не хочу ничего «переживать»! Я писатель!.. э-э-э…Я…писатель…я пишу…не«переживаю»! Нет, нет! Пожалуйста!.. Перестань! Не надо реализма… Серафина!»[1; 131]. В этом фрагменте приведено классическое понимание мироощущенияписателя: писатель не переживает, он создает мир через призму собственногосердца и собственных мыслей; он не живет в реальном мире, хотя связан с нимочень тесно, писатель всегда находится в своем духовном мире. Поэтому, когдаотношения Серафины и Виндиша перешли из духовной сферы его мечты в реальнуюсферу, произошло падение его идеала прекрасной дамы, что привело к полномурасстройству отношений между ними: прежде заботливая Серафина теперь «с недобрымвыражением лица, с грохотом ставит на стол перед Виндишем тарелку ньокки» [1;138] и «выходит из кабинета, с треском хлопнув дверью. Виндиш вздрагивает» [1;138].
В киносценарииприсутствует несколько моментов, которые так или иначе наталкивают читателя напроведение параллелей между Якобом Виндишем и самим Патриком Зюскиндом. Наявное сопоставление Зюскинда с созданным им образом писателя наталкиваетописание обложки «Лорелеи» в авторской ремарке: «На обложке изображеналегендарная Лорелея на скале. Над ней крупным шрифтом – имя автора: «ЯкобВиндиш», название – «Лорелея» – и подзаголовок: «История одной колдуньи»» [1;76]. Как известно, полное название популярнейшего романа Зюскинда – «Парфюмер.История одного убийцы». При сопоставлении двух этих названий сразу видноблизкое их сходство. Также в аспекте сопоставления автора и героя нужноотметить сцену, когда банкиры читают статью из газеты «Нью-Йорк таймс»: «СамВиндиш говорит: «Пока я жив, моя книга не будет экранизирована». Прослывшийчудаком, недоступный даже для своего издателя, автор инкогнито живет в полномуединении в каком-то никому не известном городе посреди шотландских болот. Онуже несколько лет не показывался на публике. Фотографий его не существует вприроде. Единственное изображение Якоба Виндиша представляет собой составленныйс помощью шотландских пастухов компьютерный фоторобот. Смотри вверху слева» [1;66-67]. Этот отрывок показывает ироничное отношение Зюскинда к собственномустереотипу, сложившемуся в современной периодической литературе, так как изличной жизни автора действительно практически ничего не известно. Ондействительно часто меняет место жительства и не появляется на публике, асуществующих в природе фотографий Зюскинда имеется всего три. Еще одним явнымфактом для сопоставления является отказ Якоба Виндиша подписать контракт наэкранизацию его романа: «Я не хочу никакого фильма по моей книге» [1; 39]. Этонежелание писателя экранизировать свое творение было присуще и самому Зюскинду,ведь он долгое время не давал согласие на экранизацию «Парфюмера». Он видел в качестве режиссера только Стенли Кубрика, послесмерти которого в марте 1999 года, Зюскинд заявил через своего агента, чтотеперь ему все равно, кто снимет фильм. Практически та же ситуация происходит ив киносценарии: Виндиша просто заставляют подписать контракт на экранизацию егоромана в невменяемом состоянии, когда у него уже нет иного выбора.
Зюскинд нарушаетклассический канон изображения возвышенной личности художника, но в то же времяон не отрицает присутствие в его образе обязательного духовного содержания.Автор показывает своего писателя обычным человеком с абсолютно заурядными привычкамии потребностями. Зюскинд не отрывает образ писателя от реального мира,наоборот, он старается показать тесную связь художника и действительности.
В киносценарии показантипичный для Зюскинда герой-аутсайдер, являющийся в то же время гениальнойличностью. Этим совмещением гениальности и необычности, чуждости миру в образеписателя Зюскинд стремится акцентировать противоречивость и многогранность еговнутреннего мира.
Заключение
Киносценарий « «Россини»,или Убийственный вопрос, кто с кем спал» явно выделяется на фоне романов иповестей Патрика Зюскинда. Несмотря на то, что данное произведение являетсяпериферийным в творчестве автора, Зюскинд раскрывает в нем очень важные темыискусства и творческой личности.
Спецификапротивопоставления мира искусства и мира реальности в киносценарии состоит втом, что Зюскинд показывает противоборство этих двух миров как неотъемлемую частьжизни современного общества. Писатель рисует картину падения нравов и идеалов.Ярче всего катастрофичность положения современности писателю удалось показатьна примере отношений в любовном треугольнике Райтера, Валери и Кригница. Авторописывает «любовный треугольник», абсолютно лишенный самого главного –настоящей любви. Зюскинд показал, что в этой жестокой борьбе миров победуодерживает низменная реальность; в сердцах людей практически не осталосьдуховного идеального внутреннего мира, деньги и животные потребности постепенновытесняют последние остатки морали и человеческих ценностей. Но автор неосуждает своих героев и общество, он просто с горечью констатирует победу бытакак неизбежный факт.
Своеобразное пониманиеЗюскиндом образа писателя как творческой личности заключается в том, что авторсочувствует своему герою. Он рисует писателя, который абсолютно чужд инеприспособлен к бытовому миру, но в то же время тесно с ним связан. Писательявляет собой собственный закрытый мир, в который очень трудно попастьпостороннему человеку. Образ писателя очень противоречив: с одной стороны, онявляется представителем павшего общества с развращенными нравами, но с другой –он является носителем мира идеальных ценностей, духовного мира, миратворчества. Виндиш стоит на распутье, он расположен между двумяпротивоборствующими мирами. Писатель оказывается связующим звеном, вбирающим всебя разные черты этих миров, поэтому он ярко выделяется на фоне обывателейресторана «Россини». Но это сложное переплетение различных сторон в образеписателя, борьба внутри творческой личности тех же самых двух миров, идеальногои реального, заканчивается в талантливой душе творца все же в пользуидеального, а не бытового мира.
Также образ Виндишахарактеризует наличие параллелей с самим Патриком Зюскиндом. Автор киносценарияпреднамеренно приписывает своему герою-творцу черты собственного характера инекоторые факты своей частной жизни. Тем самым Зюскинд еще раз показываетнеразрывную связь писателя с реальностью, но в то же время чуждостьталантливого человека всему миру.
Предпринятое исследованиеимеет дальнейшие перспективы. Так, можно сопоставить авторское пониманиетворческой личности в различных произведениях Зюскинда, выявить сходства иразличия героев-гениев, проследить эволюцию образа художника.
Литература
1. Зюскинд П., ДитльХ. «Россини», или убийственный вопрос, кто с кем спал (Киносценарий) // П.Зюскинд, Х. Дитль. О поисках любви: Киносценарии / Пер. с нем. Р. Эйвадиса. –СПб.: Издательский Дом «Азбука классика», 2006. – 384 с.
2. Бланшо М.,Зомбарт В., Канетти Э. Тень парфюмера. – М.: Алгоритм, 2007. – 228 с.
3. Гладилин Н.В.Роман П. Зюскинда «Парфюмер» как гипертекст / Н.В. Гладилин // Вопросыфилологии. – 2001. — № 1. – С 108 – 178.
4. Гребенникова Н.С.Зарубежная литература. ХХ век. – М.: Владос, 1999. – 128 с.
5. Зарубежнаялитература ХХ века / под ред. В. М. Толмачева. – М.: Издательский центр«Академия», 2003. – 640 с.
6. Зарубежнаялитература. ХХ век. / под общ. ред. Н. П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003 – 464с.
7. Зверев А.Преступление страсти: вариант Зюскинда: Комментарий / Алексей Зверев //Иностранная литература. – 2001.- № 7. – С. 256 – 262.
8. Михайлин В.Голубка // Волга. – 1995.-№ 7. – С. 170 – 173.
9. Мокроусов А.Роман, конечно, интересный… // Огонек. – 1992.- №6. – С. 23.
10. Риндисбахер Х.Д.От запаха к слову: моделирование значений в романе П. Зюскинда «Парфюмер» //Новое литературное обозрение. – 2000. — №3. – С. 86 – 101.