Роль пейзажа в творчестве А.И. Куприна (на материале рассказов А.И. Куприна)

Министерство образования Саратовскойобласти
Муниципальное общеобразовательное учреждение
Лицей № 37
Фрунзенского района
Творческая работа:
Секция «Литература»
Роль пейзажа в творчестве А.И. Куприна
(на материале рассказов А.И.Куприна)
Учащейся 11 «А» класса
МОУ Лицея № 37
Шилиной Ксении Андреевны
Научный руководитель:
Учитель русского языка и литературы
Красова Ирина Борисовна
Саратов, 2008 г.

Содержание:
Введение
1.  Пейзаж как компонент художественноготекста
2.  Пейзаж в семантико-стилистическойструктуре рассказов А.И. Куприна
Заключение
Список используемой литературы

Введение
Обращение к исследованиюсемантики текста характерно для современной лингвистики.
В СоветскомЭнциклопедическом словаре даётся следующее определение слова: семантика:
1. То же, чтосемасиология, раздел языкознания, изучающий значение единиц языка, прежде всегослов;
2. Значения единиц языка;
3. Один из аспектовизучения знаков в семиотике.
В соответствии спониманием семантики как всего содержания, информации, передаваемых языком иликакой-либо его единицей, рассматривая художественный текст, можно говорить отом, что носителями доминирующих смыслов являются единицы семантики.
Художественный текст нераспадается на отдельные части, не зависящие друг от друга, а выступает какструктурно-смысловое целое, каждый компонент которого является носителемпризнаков текстового единства. Следовательно, правомерно исследовать любойкомпонент художественного текста с целью установления приметструктурно-семантического единства текста. В данной работе анализируютсяпейзажные описания как часть целого текста.
Пейзаж – изображениекартин природы, выполняющее в художественном произведении различные функции взависимости от стиля и метода автора.
Изучение предметного мирапроизведения, в который, наряду с интерьером и бытовыми реалиями, входитпейзаж, — одна из актуальнейших и недостаточно разработанных проблем в анализехудожественного текста.
Исследователи указываютна философско-эстетическую содержательность элементов предметного мира, в томчисле и пейзажа, в художественном произведении. В современном литературоведениипейзажное мастерство изучается в аспекте его сложных связей с мировоззрением иэстетической позицией писателя, то есть в аспекте концептуально-эстетическихфункций картин природы в художественной литературе.
От авторской позициизависит смысл, вкладываемый в картины природы, их взаимосвязь с другимикомпонентами художественного произведения, а, следовательно, и языковыесредства, используемые для описания природы и включения пейзажа в системутекста.
Материалом для анализаявляются пейзажные описания в рассказах А.И. Куприна. Такой выбор обусловлен нетолько признанием исследователями мастерства этого писателя в области созданиясловесных пейзажей. В творчестве Куприна получил развитие реалистический методизображения действительности. Литературоведы связывают его творчество страдициями русских классиков Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. Норазные взгляды на жизнь, разное миросозерцание отразилось наидейно-эстетической системе писателя.
Выбор для изученияпейзажных описаний именно в жанре рассказа обусловлен рядом причин. Во-первых,этот жанр является ведущим и наиболее характерным в творчестве писателя.Во-вторых, рассказ – небольшое по объему произведение, что позволяет вести егоцелостный анализ.
Итак, целями даннойработы являются:
1.  наблюдение за функционированиемязыковых средств, представляющих пейзаж как часть текста;
2.  сопоставление роли пейзажа всемантико-стилистической системе рассказов Куприна;
3.  выявление индивидуальности авторскогостиля писателя.

1. Пейзаж каккомпонент художественного текста
Пейзаж (фр. le paysage от le pays – страна, местность) – изображениекартин природы, выполняющее в художественном произведении различные функции взависимости от стиля и метода автора.
Понятие «пейзаж»зародилось в живописи и оттуда перешло в литературу. В живописи пейзаж каксамостоятельный художественный жанр утверждается в XVII веке. Эстетическое отношение к природе в литературетакже довольно позднее завоевание.
Литературоведы (А.И. Белецкий,В.Е. Хализев) связывают развитие пейзажа с развитием чувства природы учеловека.
Чувство природысвойственно русскому человеку с древнейших времён. Но как эстетическоепереживание, связанное с осознанием законов мировой, космической жизни идуховной деятельности человека, оно складывалось постепенно, веками,передавалось от одного поколения к другому. Литература и живопись отразилиразличные этапы постижения человеком жизни природы и самого себя.
Мировоззрение древнегочеловека исключает возможность эстетического восприятия природы, но неисключает возможности её литературного изображения. Поэтому для фольклора илитературы раннего периода характерны такие описания природы, которые получаютназвание «внепейзажные образы природы». В древней литературе и фольклоре силыприроды мифологизировались, олицетворялись, природа персонифицировалась. Втаком персонифицированном виде природа участвовала в жизни людей, изображаемыхв художественном произведении (например, в «Слове о полку Игореве»).
Пейзажа какобъективно-реального изображения природы до XVIII века в литературе не было. Пейзаж возникает только втот момент, когда описание природы воссоздает внутренний мир человека. Влитературу XVIII века вошла рефлексия каксопровождение созерцаний природы, и именно это обусловило упрочение в нейсобственно пейзажей.
Изображение природы влитературе XVIII века в немалой степени было подвластностереотипам, клише, общим местам. В XIX веке, начиная с Пушкина, характер пейзажа заметно изменился. Насталаэпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. Применительно ккаждому крупному писателю XIX – XX века можно говорить об особомприродном мире.
Литература и живописьотразили различные этапы постижения человеком жизни природы и самого себя.Изображение природы как объективно существующего мира в литературе появляетсяодновременно с интересом к человеческой личности, раскованностью чувств,которые принесли с собой сентиментализм и романтизм. Стремление осознавшей себяличности к свободному проявлению «я» в частной и общественной жизни столкнулисьу романтиков со стеснительной властью государственных законов, религиозныхвлияний, человеческих отношений, стремление к свободе, к созданию новыхобщественных условий характеризовали творчество романтиков. Пейзаж в творчестверомантиков и ещё раньше сентименталистов не имел декоративного илиаллегорического значения, как в произведениях классицизма, перестал быть толькофоном для человеческих переживаний, он оказался неотъемлемой частью сложнойпсихологической характеристики человека. Постепенно впервые возникла связьпейзажа с характеристикой внешности героя, отношением автора к происходящему,его мировоззрением. Сложный путь от романтизма к реализму проходит пейзажрусской поэзии, а затем и в прозе. Вопрос о философском и психологическомзначении пейзажа в произведениях, связи с другими средствами художественногоизображения: портретной, речевой, авторской характеристики героев, частонаходится в центре внимания писателей.
Понятие «пейзаж»принадлежит к числу довольно часто употребляемых и, в то же время,неоднозначных понятий. Чаще всего авторы литературоведческих иискусствоведческих исследований исходят из понимания пейзажа как «рисунка,картины, изображающей природу, а также описания природы в художественномпроизведении». Что входит в понятие «описание природы» не уточняется. Между темэто определение предполагает широкое и узкое понимание.
Узкое понимание пейзажапредставлено в работах А.И. Белецкого. Ученый делит природу на живую, насокружающую, и мёртвую, нами создаваемую, и предлагает описания живой природыназывать пейзажем, а мертвой – натюрмортом.
Литературныйэнциклопедический словарь объединяет два понимания пейзажа. Пейзаж определяетсякак «описание природы, шире любого незамкнутого пространства внешнего мира».
С.М. Соловьёв в понятие«пейзаж» включает особый его вид – архитектурный пейзаж, который определяет как«описание построек (экстерьера) и внутреннего убранства жилища (интерьера)», тоесть понимает пейзаж широко.
Широкое толкованиепонятия «пейзаж» даётся и В.Е. Хализевым. Пейзаж определяется им как описаниешироких пространств, любого незамкнутого пространства. Кроме того, В.Е. Хализевговорит о других формах присутствия природы в художественном произведении:мифологическое воплощение сил природы, поэтическое олицетворение, эмоциональноокрашенные суждения о природе, описания животных и растений (их портреты).
В связи с вопросом оразных формах присутствия природы в художественном произведении возникаетнеобходимость отграничивать собственно пейзаж от черт, элементов, мотивовпейзажности. Н. Мурадалиева предлагает различать три элемента, три уровняпейзажа в художественном произведении: пейзажная деталь, пейзажная картина,пейзажное произведение.
Пейзажной детальюназывается «образная деталь, заключающая в себе информацию, и эмоциональноесодержание, и эстетическую оценку, и позицию автора». Пейзажная деталь вхудожественном произведении выступает, как правило, в форме различных тропов.Это не предмет изображения, а средство изображения предмета. Пейзажная детальиграет служебную роль в контексте. На пейзажной детали основана метафорическаяобразность, воссоздающая облик героя художественного произведения.
Пейзажная картина(собственно пейзаж) сама является предметом описания, воссоздания.
Вопрос о существованиипейзажного произведения, то есть пейзажа как самостоятельного литературногожанра, является спорным. Часть исследователей утверждает, что «пейзаж является самостоятельнымжанром не только в живописи, но и в поэзии. Его почва, художественная функция иэстетическая сущность едины».
Другие считают, чтолитературный пейзаж, в отличие от живописного, не выделяется в самостоятельнуюжанровую форму, подчинен художественному тексту, «входя в качестве составногоэлемента в произведения различных прозаических и стихотворных жанровых форм».Поэтому более правомерно было бы говорить об отдельных жанрах (описательнаяпоэма, кладбищенская поэма) и произведениях (пейзажные стихотворения, рассказыИ.А. Бунина, М.М. Пришвина), целиком построенных на развернутом описанииприроды.
Итак, словом «пейзаж»обозначают лишь общие контуры сложного многозначного явления.
Пейзаж как эстетическаякатегория требует градации, внутреннего расчленения. В науке о литературе досих пор не выработана чёткая, общепринятая классификация пейзажей.
Существует множестволитературоведческих исследований, посвящённых пейзажу в творчестве отдельныхписателей (А.А. Ачатова «Пейзаж в дореволюционных рассказах И. Бунина», Г.Б. Курляндская«Пейзаж И. Тургенева и Л. Толстого», В.Ф. Саводник «Чувство природы в поэзииПушкина, Лермонтова, Тютчева», С.М. Соловьёв «Изобразительные средства втворчестве Достоевского» и др.). Изучается пейзаж в различных литературныхжанрах (Н.К. Арсенев «Пейзаж в современном русском романе», А.В. Бармин«Своеобразие пейзажа в эпохе XIXвека»). Литературоведы признают пейзаж важным содержательным компонентомхудожественного произведения, составной частью художественного мирапроизведения, элементом изобразительности. Отмечается многообразие пейзажей иих функций. Но большая часть ученых останавливается на тех моментах, которыенаиболее характерны для индивидуально-авторского стиля того или иного писателя.
Отсутствие в науке единойтипологии пейзажей можно объяснить наличием множества разновидностей самогообъекта исследования (особенностей пейзажа в художественном произведениизависят от стиля автора, от его метода, от литературного направления, в рамкахкоторого автор работает, от времени создания произведения) и возможностьюразличных подходов к изучению пейзажа.
Классификация пейзажейкак части художественного текста проводится на разных основаниях.
В зависимости отэстетической функции пейзаж может быть эпическим, лирико-психологическим,историческим, философским и т.п.
Существуют классификации,исходящие из тематических, географических и временных признаков. В соответствиис ними выделяется пейзаж горный, сельский, городской, ночной, лунный и т.п.
В связи с ролью пейзажа вхудожественном мире произведения исследователи предлагают функциональнуюклассификацию пейзажных описаний. Выделяются следующие функции картин природы:обозначение места действия, создание определённой атмосферы, раскрытие характерагероя. В соответствии с этими функциями можно говорить о пейзаже-фоне, обэмоциональном пейзаже и пейзаже психологическом.
В целом же пейзаж можетвыполнять огромное число самых разнообразных функций: он не заменим для тонкогоанализа психологического состояния героев, для усиления картин каких-либособытий, яркой характеристики обстановки, в которой развертывается действие.Картины природы могут служить для выражения какой-либо мысли автора или егочувств и переживаний, выполнять идейно-композиционную роль, то есть помогатьраскрытию идеи произведения.
Пейзаж является одним изсредств сюжетно-композиционного построения. С этой точки зрения пейзаж можетпредставлять собой статическое или динамическое описание. Статическое описаниене входит во временное развитие действия. Динамическое описание включено всобытие и не приостанавливает действие (например, пейзаж даётся через призмувосприятия героя при его передвижении).
Пейзаж представляет втексте и эмоционально-оценочное содержание. В художественном описании природыпризнаки описываемого предмета имеют обычно авторскую оценку в формеолицетворений, эпитетов, метафор, сравнений. Пейзажу отводится особая роль вформировании эмоционально-оценочного уровня стиля художественного произведения.
Исследователямиотмечаются особенности языковой организации пейзажных описаний. Всинтаксическом строе описаний указывается наличие параллельной связи междупредложениями, перечислительная форма и интонация. Описание возможно в формепрошедшего, настоящего, будущего времени. Художественные описания чаще всегобывают в форме прошедшего времени. На уровне лексики для пейзажных описанийхарактерно наличие особого рода номинаций, «локальных указателей» — групп слов,которые включают топонимы, географические термины, этнонимы, названия явленийприроды, наречия с локальным значением, экзотизмы. Различаются описанияобъективированные, словесная организация которых характеризуется предметнойдоминантой, и субъективированные, для которых характерна качественнаядоминанта. Художественной речи более свойственен второй тип описаний.
Единая классификацияпейзажей лингвистами, как и литературоведами, не выработана, так каклингвистическое изучение пейзажа также предполагает возможность разнообразныхподходов к объекту.
Можно обозначитьнекоторые принципы классификации композиционно-речевой формы «описание»(портрет, пейзаж, интерьер), выработанные в современной лингвистике.
Описания классифицируютсяпо функциям при передаче текстовой информации. Предполагается выделять такиефункции:
-  моделирующая,или координирующая функция (вводит три основные координаты условного мира:время, пространство, субъект);
-  сигнализирующаяфункция (свидетельствует о переходе от одной композиционно-речевой формы кдругой);
-  эстетическинастраивающая функция (привлекает внимание читателя к сообщаемой информации);
-  символическаяфункция (превращает описание в знак-символ объекта описания).
По месту в композициихудожественного произведения описания делятся на инициальные, интертекстуальныеи финальные.
Эти классификации,конечно же, не исчерпывают всего многообразия пейзажей.
Итак, в лингвистическихисследованиях, как и в литературоведческих, нет обобщающей характеристикипейзажей. В литературоведении произведена работа по описанию пейзажа вхудожественном мире отдельных авторов, что является хорошей базой для общегоисследования. В лингвистике определены особенности пейзажа как описательногокомпонента художественного текста, но не выявлена его связь с другимикомпонентами и роль в организации текстового единства.
Именно выявление ролипейзажа в общей семантико-стилистической структуре текста и является цельюданной работы.

2. Пейзаж всемантико-стилистической структуре рассказов А.И. Куприна
Основная направленностьтворчества А.И. Куприна – изображение человеческой гуманности, сострадания,доброты, поиск человеческой личности, способной противостоять диссонансудействительности.
Уже в ранний периодопределяется жанровое своеобразие творчества писателя: исследователи замечают,что Куприн формируется по преимуществу как писатель-новеллист, лишь время отвремени пробующий свои силы в жанре повести, лирики и драмы.
В данной работеанализируются произведения зрелого периода творчества А.И. Куприна, так как онидают больше возможностей установить особенности авторскойфилософско-эстетической концепции и связанное с ними своеобразие языковогооформления произведения.
Этапным произведением втворчестве писателя стала повесть «Молох», созданная им в 1896 году. С этогомомента творчество Куприна определяется как творчество зрелого мастера.
В зрелой прозе писателяокончательно формируются особенности его писательской манеры. В основе всехпроизведений Куприна лежит эволюция личности. Исследование внутреннего мираотдельного человека позволяет писателю проникнуть в вечные и всеобщие проблемыбытия. В сфере художественной формы особенная прелесть произведений Куприназаключается в подробности описаний, чем так богат русский роман 60-70-х гг. XIX века.
В подходе писателя кпейзажу ощущается традиционность. Куприн выступал против новизны, он знал ценупоиска выразительной формы. Главное, к чему приходит писатель в процессеусвоения уроков классики, — это необходимость органической и неразрывной связикартин природы с изображением человека в художественном произведении.
В рассказах Купринапейзаж является компонентом семантико-стилистической структуры текста,носителем доминирующих смыслов текста. Семантическая нагрузка пейзажныхописаний и необычность их словесной организации определяются особенностьюавторского мироощущения.
Куприна, как писателя,отличает страстная любовь к жизни, наслаждение её красотой, её здоровыми исветлыми сторонами, поиск гармонии. В рассказах писателя природа являетсявоплощением красоты и естественности. В пейзажных описаниях художник передаётсвоё представление о красоте, гармонии жизни. В связи с этим описания природыпредставляют в рассказах Куприна семантические доминанты «красота», «роскошь»,«богатство», «праздник» («Светлый конец», «В недрах земли», «Белый пудель»,«Мелюзга» и др.)
Южная природа в рассказе«Светлый конец» (1913) восхищает своей роскошью, экзотической красотой впервыепопавшего в Крым героя рассказа: «Они не поехали оживлёнными ялтинскимиулицами, мимо кофеен, переполненных смуглолицыми, стройными, крепкими турками игреками-рыбаками, мимо дач, сплошь затканных голубыми ароматными гроздьямиглициний и вьющимися белыми розами, мимо развесистых могучих платанов инежно-зелёных тополей, вдоль по набережной, на которой розовели от цветовширокие кроны мимозы».
Семантическая доминанта «роскошь,богатство» раскрывается в данном описании за счёт акцентирования лексики,содержащей доминирующий смысловой компонент в прямом значении. Так используютсяприлагательные одной лексико-семантической группы значения «большой размер»:широкие (кроны), развесистые, могучие (платаны). Существует также и другаялексико-семантическая группа «названия экзотических растений»: мимозы,глицинии, платаны, выражающая семы «роскошь», «красота».
В рассказе «Белый пудель»(1904) для выражения тех же смыслов используются сходные средства.
«Яркая роскошь южнойприроды не трогала старика, но зато многое восхищало Сергея, бывшего здесьвпервые. Магнолии с их твёрдыми блестящими, точно лакированными, листьями ибелыми, с большую тарелку величиной, цветами; беседки, сплошь затканныевиноградом, свесившим вниз свои тяжёлые гроздья; огромные многовековые платаныс их светлой корой и могучими кронами…, — всё это не переставало поражать своейживой цветущей прелестью наивную душу мальчика».
Для выражениясемантической доминанты «роскошь» Куприн использует в пейзажных описаниях этогорассказа художественно-изобразительные средства с семантикой «дорогая ткань»:
«Вдали на горизонте, там,где голубой атлас моря окаймлялся тёмно-синей бархатной лентой, неподвижностояли стройные, чуть-чуть розовые на солнце, паруса рыбачьих лодок».
И в рассказе «Светлыйконец», и в рассказе «Белый пудель» при описании прекрасной природы Куприниспользует слова лексико-семантической группы «света и цвета»: голубые (гроздьяглициний), белые (розы), нежно-зелёные (тополя), тёмно-синяя (лента), розовые(паруса), (мимозы) розовели, блестящие (листья). Писатель отбирает яркие,чистые краски, которые приобретают в тексте значение красоты, света,праздничности, связанные с доминирующим в описании значением «роскошь».
Но в творчестве А.И. Купринаприсутствует и скорбный мотив. Вследствие этого пейзаж в некоторых рассказахписателя может представлять и отрицательную семантику. В этих рассказахсемантические доминанты «безысходность», «однообразие», «застой» выражаются вописаниях болота, тумана, заснеженных пространств:
«Так и живёт городишко всонном безмолвии, в мирной неизвестности, без ввоза и вывоза. Без добывающей иобрабатывающей промышленности, без памятников знаменитым согражданам. Со своимишестнадцатью церквами на пять тысяч населения, с дощатыми тротуарами, сосвиньями, коровами и курами на улице, с неизбежным пыльным бульваром на берегуизвилистой и несудоходной речонки Ворожи, — живёт зимою заваленный снежнымисугробами, летом утопающий в грязи, весь окружённый болотистым корявым инизкорослым лесом».
Гниющее малярийное болотои туман изображаются в рассказе «Болото» (1902):
«Теперь ничего нельзябыло разобрать. И справа и слева туман стоял сплошными белыми мягкими пеленами.Студент у себя на лице чувствовал его влажное и липкое прикосновение… Дороги небыло видно, но по сторонам от неё чувствовалось болото. Из него подымалсятяжёлый запах гнилых водорослей и сырых грибов».
Ощущением неразрывнойсвязи личности с окружающим миром, вниманием к психологическому состоянию герояобусловлено то обстоятельство, что в рассказах Куприна пейзажи представляютсмыслы, которые характеризуют состояние человека: «печаль», «спокойствие»,«страх», «ужас» («Одиночество», «Белый пудель», «Ужас», «Светлый конец»,«Мелюзга», «Поход» и др.)
Рассказ «Одиночество»(1898) окрашен печальным настроением героини Веры Львовны, осознавшейневозможность преодоления той «неумолимой, непроницаемой преграды, котораявечно стоит между двумя близкими людьми». Пейзаж в рассказе представляетсемантическую доминанту «одиночество»:
«Низкие берега, бежавшиемимо парохода, были молчаливы и печальны, прибрежные леса, окутанные влажныммраком, казались страшными… Небо стало ещё холоднее, вода потемнела и потеряласвою прозрачность… Печальные, низкие тёмные берега так же молчаливо бежали мимопарохода».
Семантическая доминантапредставлена в этом описании повторами слов, характеризующих эмоциональноесостояние (печальный, молчаливый), слов семантической группы «света и цвета»(потемнели, мрак, тёмные), которые ассоциативно связаны со значением«одиночество».
В картине разбушевавшейсяводной стихии («Мелюзга») представлена семантическая доминанта «ужас», котораяхарактеризует состояние понимающих неизбежность гибели героев. Для реализацииэтой семантической доминанты в тексте используются образные средства (метафоры,эпитеты) с семантикой «ужас» и «враждебность»: «Рев воды на мельнице, которомудо сих пор мешала преграда из леса, вдруг донесся с жуткой явственностью»;«Большие льдины, крутясь, быстро проплывали мимо лодки. Иногда онисталкивались. Терлись друг о друга, и шуршали, и вздыхали с коварнойосторожностью… Рев воды на мельнице стоял в воздухе ровным страшным гулом».
Итак, в рассказах А.И. Купринапейзаж является носителем семантических доминант, которые соответствуютосновным мотивам творчества писателя: красота, гармония и трагичность жизни. Всвязи с вниманием писателя к психологии героя пейзаж выражает значения,характеризующие психологическое состояние человека («печаль», «спокойствие», «ужас»и т.п.). Семантические доминанты реализуются в пейзажных описаниях с помощьюразнообразных языковых средств: лексических повторов, слов однойлексико-семантической группы и т.д.
Анализ показал, чтоосновным видом связи пейзажа с другими компонентами художественного текста врассказах Куприна является параллельная связь, при этом пейзаж вступает впараллельные отношения с портретом, психологической характеристикой, описаниемдействий персонажа, что обусловлено сосредоточенностью Куприна на изображении человека,его переживаний, мыслей, чувств. Параллелизм пейзажных описаний и характеристикперсонажа присутствует почти во всех рассказах, которые были исследованы(«Мелюзга», «Одиночество», «Фиалки», «Белая акация», «Груня», «Леночка», «Белыйпудель», «Болото», «Ночная фиалка», «Ужас» и др.)
Рассказ «Мелюзга» (1907)– одно из самых трагичных произведений А.И. Куприна. Вокруг героев рассказаучителя Астреина и фельдшера Смирнова словно очерчен зловещий, роковой кругодиночества, однообразия. Герои изолированы от жизни, их замкнутость,оторванность от мира непреодолима.
В характеристиках героевпредставлена семантическая доминанта «однообразие», «бесконечность». Вописаниях действий героев подчеркивается их повторяемость, однообразие,бесконечная длительность: «И вот между ними закипает тяжёлый, бесконечный,оскорбительный, скучный русский спор…»; «По старой привычке они иногда спорили,- спорили подолгу…»; «Такие ссоры повторялись часто».
В психологическиххарактеристиках героев автор также обращает внимание на привычку, переходящую внавязчивую идею, манию: «И тогда лицо фельдшера представлялось ему такимдонельзя знакомым и неприятным, точно оно перестает быть чужим человеческимлицом, а становится чем-то вроде привычного пятна на обоях…»; «А он [Астреин] сидел, расширив светлые сумасшедшие глаза и уставивих всегда в одну и ту же точку на географической карте»; «Когда он [фельдшер] оставался один и думал о докторе, тоглаза его наливалось кровью от этого долгого затаенного бешенства, ставшегоманией»; «Но они… не могли жить без этих привычных мелочных взаимныхоскорблений, без этой зудящей, длительной ненависти друг к другу…»
Тяжёлое психологическоесостояние героев, выраженное с помощью рядов слов со значением «длительность»(бесконечный, долгий, подолгу), «однообразие» (привычный, одна и та же, мания,всегда), подчёркивается в рассказе и изображением множества холодных, суровыхзимних дней, раскрывающим в тексте то же значение:
«А бесконечная, упорная,неодолимая зима всё длилась и длилась. Держались жестокие морозы, сверкалиледяные капли на голых деревьях, носились по полям крутящиеся снежные вьюны, поночам громко ухали, оседая, сугробы, красные кровавые зори подолгу рдели нанебе, и тогда дым из труб выходил кверху к зелёному небу прямыми страшнымистолбами; падал снег крупными, тихими, безнадёжными хлопьями, падал целые дни ицелые ночи, и ветви сосен гнулись от тяжёлых белых шапок».
Все детали зимнегопейзажа в рассказе вызывают почти физическое ощущение неуюта, холода,ассоциативно создают картину мёртвой, вековой неподвижности жизни в деревне.Пейзажные описания деревни Курши, где волею судьбы оказались фельдшер иучитель, усиливают чувство замкнутости, невозможности вырваться из этого мира:
«Они живут вдвоём точнона необитаемом острове, затерявшемся среди снежного океана. Иногда учителюначинает казаться, что он, с тех пор как помнит себя, никуда не выезжал изКурши, что зима никогда не прекращалась и никогда не прекратится...»
Такое сгущение мрачныхкрасок в разных компонентах текста подготавливает трагический финал рассказа.Из этого беспросветного одиночества, бесконечной изоляции для героев естьтолько один выход – смерть.
В рассказах Куприна одини тот же пейзаж, вступая в параллельное соотношение с портретом героя,описанием его чувств, мыслей, может являться носителем разных семантическихдоминант, в зависимости от изменений психологического состояния героя. Врассказе «Поход» (1901) ночной переход Инсарского полка изображён глазамимолодого подпоручика Яхонтова, который впервые участвует в подобных маневрах.Первоначальное ожидание от похода чего-то необычного, интересного сменяетсяощущением усталости, утомления. Параллельно этой смене чувств героя в рассказевыступает пейзаж. Осенний дождь приятен подпоручику в начале рассказа: «Все емупродолжает нравиться:…ночлег на голой земле…; здоровый аппетит на привалах подзатяжным дождём, освежающим тело и заставляющим щёки приятно и сильно гореть».
Во второй части рассказадождь уже нудный, тоскливый. Это соответствует изменению состояния героя: «Иего собственная жизнь кажется ему в эти минуты такой же тяжёлой, скучной иоднообразной, как эта дождливая ночь, как эта бесконечная незнакомая дорога».
В рассказах Купринапейзаж может быть соотнесён с другими компонентами текста по принципуконтраста, хотя этот вид связи используется писателем не так часто и обширно,как параллельная связь («Болото», «Чёрная молния», «Светлый конец»).
В атмосферу русскогозахолустного провинциального городка, погруженного в мёртвую апатию, сон,вводит читателя Куприн в рассказе «Чёрная молния» (1913). В изображениигородского общества доминируют лексико-семантические группы значения«пошлость», «застой». На встрече у доктора обсуждают события, происходившие«месяц-полтора тому назад», произносят «фразы тысячелетней давности», пьют,играют в карты, сплетничают. Пейзаж противопоставляется картинам вечера удоктора:
«Ветер к ночи совсемутих, и чистое, безлунное, синее небо играло серебряными ресницами ярких звёзд.Было призрачно светло оттого голубоватого фосфорического сияния, которое всегдаизлучает из себя, свежий, только что улёгшийся снег… С всегдашним страннымчувством немного волнующей, приятной бережности ступал я на ровный, прекрасный,ничем не запятнанный снег, мягко, упруго и скрипуче подававшийся под ногой».
Значения «свежесть»,«чистота», «свет», представленные в пейзаже противопоставляют его в структуретекста душной, пьяной атмосфере тесных комнат, где собралось городскоеобщество.
Для связи пейзажа сдругими компонентами текста в произведениях Куприна используются различныесредства связи.
Писатель активноиспользует «стилистические» средства связи. Слова одинаковойлексико-семантической группы повторяются в разных компонентах текста.
Описание цветущей белойакации (рассказ «Белая акация»), её навязчивого, одурманивающего аромата,которым охвачен, как эпидемией, весь город, соотносится в рассказе схарактеристикой состояния героя посредством повтора слов значения «болезнь»:«какая-то неисследованная зараза, какой-то микроб заключён в аромате белойакации». Эта эпидемия любовной горячки поражает и героя рассказа: «У меня былжар в шестьдесят градусов, вздорный бред, хроническое слюнотечение, и на лицеидиотская улыбка».
Пейзаж в этом же рассказесвязан с другими компонентами текста и путём повторения метафор, сравнений,эпитетов. Возлюбленная героя, став его женой, оказывается вульгарной, грубой,злой женщиной. В характеристике жены и в описании отцветшей белой акации Куприниспользует эпитеты со значением «неряшливость» и сравнения, которые содержатназвания женских профессий, имеющих отрицательную ассоциацию.
Осенний день в рассказеописывается так:
«Идёт дождь, ветер дует вщели окон. Белая акация, — черт бы её побрал! – облысевшая, растрепанная,грязная, как старая швабра, свешивает беспорядочно вниз свои чётные длинныестручья, и качает головой, и плачеи слезами обиженной ростовщицы».
Этому описаниюсоответствуют отзывы героя о его жене, в которых используются те же образныесредства. Герой говорит, что его жена «неряха», ему «кажется, что её принимаютза кокотку», он считает, что «умственный уровень и такт… жены и те же качествакухарки – одинаковы».
В рассказе «Белый пудель»Куприн использует образные средства семантической группы «враждебность» впейзаже: «На клумбах тихо шатались, с неясной тревогой наклоняясь друг к другу,словно перешёптываясь и подглядывая, едва видимые в темноте цветы…»; в описаниидома: «Огромный дом казался ему наполненным беспощадными притаившимися врагами,которые тайно, с злобной усмешкой следили из тёмных окон за каждым движениеммаленького, слабого мальчика». Такое единство описаний через призму восприятиягероя позволяет полнее охарактеризовать психологическое состояние ребёнка,который испытывает страх и беспомощность.
К истории полудетскойлюбви Коли Возницына и Леночки Юрловой обращается Куприн в рассказе «Леночка»(1910). Герои навсегда сохранили в чистоте и яркости эти впечатления –«дорогие, мучительно нежные, обвеянные такой поэтической грустью». Четвертьвека спустя стареющий полковник Возницын и немолодая уже Леночка сновавстретились и их воспоминания несут им светлые чувства, радость и лёгкуюгрусть, благодарность за когда-то пережитое и, к сожалению, невозвратимое. Ввоспоминаниях Возницына образ Леночки, которая из некрасивой девочки однаждыпревратилась для него в «какое-то цветущее, ослепительное, ароматное чудо»,связан с весенней ночью:
«Всё опьяняло их в этупрекрасную ночь: радостное пение, множество огней, поцелуи, смех и движение вцеркви, а на улице – это множество необычно бодрствующих людей, тёмное теплоенебо с большими мигающими вечерними звёздами, запах влажной молодой листвы изсадов за заборами, эта неожиданная близость и затерянность на улице, среди толпы,в поздний, предутренний час».
Этот пейзаж воплощён воблике Леночки: «… и услышал запах её тела — тот радостный пьяный запахраспускающихся тополевых почек и молодых побегов чёрной смородины, которыми онипахнут в ясные, но мокрые весенние вечера, когда небо и лужи пылают от зари и ввоздухе гудят майские жуки».
Использованное приописании Леночки сравнение с запахом распускающихся листьев объединяет её свесенней, вновь оживающей природой.
Ещё более тесная связьпейзажных описаний и характеристик героя посредством взаимопроникновенияязыковых средств наблюдается в рассказе «Фиалки» (1915). Это своеобразная поэмао весне в природе и о весенней поре в жизни человека. Человек и природа вединстве представляют в рассказе при создании пейзажа приём олицетворения. Врассказе описывается пригорок, «на котором столпились кусты бузины, волчьейягоды и дикой жимолости», река, которую кусты «густо обступили… с обеих сторони купают в ней свои свесившиеся зелёные ветви». Такой приём позволяетприблизить природу к герою рассказа.
Герой рассказа ДмитрийКазаков – кадет, пылкий фантазёр и мечтатель, захваченный весенними чувствами,весной «с её колдовскими ароматами, вкрадчивыми чарами и мятежными снами»,наслаждающийся красотой весенней природы. При описании юноши Куприн используетсравнения с животными: «Того же самого мнения и семиклассник Дмитрий Казаков.Вернее сказать, у него столько же мнения о влиянии природы на человеческиедуши, сколько его у жеребёнка, скачущего по зелёному лугу, у журавля, пляшущегои поющего на полянке среди болот страстную весеннюю песню, у годовалой лисицы,трепетно и осторожно нюхающей впервые из своей норы весенний волнующий воздух,у ручного кроткого верблюда, который вдруг становится страшным в своём любовномбешенстве»; «…поворачивая голову в разные стороны, вдыхая воздух расширенныминоздрями, точно собака на охоте, он спускается вниз…».
У девушки, котораяпоявляется в рассказе как часть этой чудесной весенней природы глаза цветафиалок, подаренных ей кадетом: «И цвет её глаз странно напоминает те цветы,которые дрожат в руке неподвижного мальчика».
В рассказах А.И. Купринанаблюдается использование символа в качестве «ассоциативного» средства связипейзажа и других компонентов текста в единую систему. Символ является средствомсвязи компонентов художественного текста в рассказах «Болото», «Черная молния»,«Ночная фиалка» и др.
В рассказе «Чернаямолния» в качестве символа выступает грозный пейзаж:
«И вот я увидал чернуюмолнию. Я видел как от молнии полыхало на востоке небо, не потухая, а всё времято развертываясь, то сжимаясь, и вдруг на этом колеблющемся огнями голубом небея с необычайной ясностью увидал мгновенную и ослепительную черную молнию. Итотчас же вместе с ней страшный удар грома точно разорвал пополам небо иземлю…»
Пейзаж этот возникает впамяти героя рассказа Турченко в связи со спором в гостиной по поводугорьковской «Песни о Буревестнике»: «А вот я на днях прочитал у самого ихнегомодного: «Летает буревестник, черной молнии подобный». Как? Почему? Где же это,позвольте спросить, бывает чёрная молния? Кто из нас видел молнию чёрногоцвета? Чушь!»
Чёрная молния в этомрассказе воспринимается не только как редкостный природный феномен, образучерной молнии Куприн придаёт редкостный природный смысл. Она символизируетсилы, способные потрясти общество провинциального городка, погрязшего всплетнях, пошлых разговорах, лени, безразличии к жизни. Не случайно этообщество в сознании Турченко ассоциируется с гниющим болотом:
«Вы сами видели сегодняболото, вонючую человеческую трясину! Но чёрная молния! Чёрная молния! Где жеона? Ах! Когда же она засверкает».
Итак, в рассказах А.И. Купринапейзаж является носителем семантических примет текстового единства. Языковыесредства создания пейзажа подчиняются доминирующим смыслам (семантическимдоминантам) текста. Пейзаж вступает в системные отношения с другимикомпонентами семантико-стилистической структуры текста.

 
Заключение
Пейзаж играет важную рольв художественном произведении. Он неотъемлемый элемент художественныхпроизведений. Природа рисуется в тесной связи с внутренней и внешней жизньючеловека. Картины природы в произведениях, как правило, отличаются точностью иреализмом.
Изображение природы вхудожественном тексте не является случайным, оно взаимодействует с другимивидами изображения предметного мира, с изображением персонажей, их внутреннегосостояния и тесно связано с художественным смыслом текста, с егосемантико-стилистической структурой в целом.
В рассказах И.А. Куприна,которые были проанализированы, пейзажные описания раскрывают как семантическуюдоминанту всего текста, так и доминирующие смыслы его отдельных частей.
Являясь компонентомхудожественного текста, пейзаж играет важную роль в рассказах автора. Пейзажвзаимодействует с другими компонентами, которые также представляют в текстесемантическую доминанту (рассуждения автора, портрет и психологическаяхарактеристика героя, речевые характеристики и т.п.), вступает с ними всистемные отношения, которые обеспечивают единство текста.
Анализ показал, что врассказах Куприна представлены два вида соотношения пейзажа с другимикомпонентами текста: параллельное, при котором пейзаж и другие компонентыреализуют одну семантическую доминанту или близкие по смыслу, и соотношение попринципу контраста, когда описание природы и связанный с ним компонент текстапредставляют семантические доминанты, противоположные по смыслу.
Эти виды соотношениймежду пейзажем и другими компонентами текста осуществляются в рассказах Купринас помощью разнообразных языковых средств. Используются «стилистические»средства связи (словесные переклички, общность структур, повтор образныхсредств), «ассоциативные» средства связи (на основе символа, сравнения).
Использование методасопоставления при семантико-стилистическом анализе пейзажных описаний в произведенияхА.И. Куприна позволило не только обозначить смыслы, представленные в пейзаже иязыковые средства их реализации, не только уяснить способы и виды соотношенийпейзажа с другими компонентами текста, но и раскрыть возможности изучаемогокомпонента (пейзажа) в осуществлении коммуникативной задачи автора, выявитьспецифику семантико-стилистической системы писателя.
Писательское своеобразиеА.И. Куприна определяется ощущением неразрывной связи личности с окружающиммиром. Куприна привлекают тайны человеческой души; с точки зрения внутреннегомира отдельного человека писатель решает проблемы бытия. Куприн, по словамкритика Е.Н. Вахненко, смотрит на своего героя со стороны и изнутри, постояннопереключаясь с внешних событий на внутреннее состояние личности. Поэтомуобращение к предметному окружению героя (к пейзажу в особенности) являетсясвойственным Куприну средством изображения персонажа, его психологическогосостояния. Для рассказов, которые были исследованы, характерным являетсясоотношение пейзажа, прежде всего с портретом, характеристикой героя.Изображение природы позволяет Куприну более полно изобразить героя, егочувства. Основным видом соотношения пейзажа с портретом в рассказах Куприна,как показал анализ, является параллельное соотношение.
Итак, как показалирезультаты исследования, пейзажные описания в художественном тексте и средстваих создания и связи с другими компонентами подчинены семантико-стилистическойсистеме автора.

Список использованнойлитературы
 
1.  Белецкий А.И. Изображение живой имёртвой природы / Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М.:Просвещение, 1964, С. 193-233.
2.  Куприн А.И. Избранные сочинения. М.:Гослитиздат, 1947.
3.  Куприн А.И. Повести и рассказы. М.:Художественная литература, 1970.
4.  Куприн А.И. Повести и рассказы. М.:Альта-Принт, 2007.
5.  Куприн А.И. Париж Интимный. М.:Эскмо, 2006.
6.  Михайлов О. Куприн. М.: Молодаягвардия, 1981, С. 28.
7.  Советский Энциклопедический словарь.М.: Советская Энциклопедия, 1985.
8.  Сыпченко С.В. К вопросу о стилистическойактивности «нейтральной» лексики в произведениях Куприна. Труды ТомскогоУниверситета. Т. 84. 1973, С. 16-20.
9.  Толова Г.Н. Пейзаж в литературе иискусстве / Пейзаж в литературе и живописи. Пермь: Издательство ПермскогоГосударственного Педагогического Института, 1993, С. 3-10.
10.  Хализев В.Е. Теория литературы. М.:Высшая школа, 1999, С 398.
11.  Этов В. Четыре урока Куприна /Литературная учёба, 1984, №4, С. 199-207.