Содержание
1 Теориялитературы. Композиция. Архитектоника, сюжет и фабула. Композиция какорганизация развертывания сюжета
2 Литература XIX века. М.Е.Салтыков-Щедрин. Сатирическое обличение деспотизма власти и долготерпениянарода
3 Литература XX века. М.М. Зощенко.Художественный мир писателя. Изображение «маленького человека» новой России
Списоклитературы
1 Теория литературы. Композиция.Архитектоника, сюжет и фабула. композиция как организация развертывания сюжета
Любоелитературное творение — это художественное целое. Таким целым может быть нетолько одно произведение (стихотворение, рассказ, роман…), но и литературныйцикл, то есть группа поэтических или прозаических произведений, объединенныхобщим героем, общими идеями, проблемами и т.д., даже общим местом действия(например, цикл повестей Н. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», «ПовестиБелкина» А. Пушкина; роман М.Лермонтова «Герой нашего времени» — тоже циклотдельных новелл, объединенных общим героем — Печориным). Любое художественноецелое — это, по существу, единый творческий организм, имеющий свою особуюструктуру. Как и в человеческом организме, в котором все самостоятельные органынеразрывно связаны друг с другом, в литературном произведении все элементы также и самостоятельны, и взаимосвязаны. Система этих элементов и принципы ихвзаимосвязи и называются композицией.
Композиция(от лат. Сompositio, сочинение, составление) — построение, структурахудожественного произведения: отбор и последовательность элементов иизобразительных приемов произведения, создающих художественное целое всоответствии с авторским замыслом[1].
К элементамкомпозиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи,эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия«издателей» (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги,монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни (например, СонОбломова в романе Гончарова «Обломов», письмо Татьяны к Онегину и Онегина кТатьяне в романе Пушкина «Евгений Онегин», песня «Солнце всходит и заходит…» вдраме Горького «На дне»); все художественные описания — портреты, пейзажи,интерьеры — также являются композиционными элементами.
Создаваяпроизведение, автор сам выбирает принципы компоновки, «сборки» этих элементов,их последовательности и взаимодействия, используя при этом особыекомпозиционные приемы. Разберем некоторые принципы и приемы:
а) действиепроизведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановятвременной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композицияназывается обратной (этот прием применил Н. Чернышевский в романе «Что делать?»);
б) авториспользует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует,например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний(произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), событияначала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те жегерои и т.д.; такой прием встречается как в поэзии (к нему часто прибегалиПушкин, Тютчев, А. Блок в «Стихах о Прекрасной даме»), так и в прозе («Темныеаллеи» И. Бунина; «Песня о Соколе», «Старуха Изергиль» М.Горького);
в) авториспользует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когдазакладывались причины происходящего в настоящий момент повествования (например,рассказ автора о Павле Петровиче Кирсанове в романе Тургенева «Отцы и дети»);нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставнойрассказ героя, и такой вид композиции будет называться «рассказ в рассказе»(исповедь Мармеладова и письмо Пульхерии Александровны в «Преступлении инаказании»; глава 13 «Явление героя» в «Мастере и Маргарите»; «После бала»Толстого, «Ася» Тургенева, «Крыжовник» Чехова);
г) нередкоорганизатором композиции выступает художественный образ, например, дорога впоэме Гоголя «Мертвые души»; обратите внимание на схему авторскогоповествования: приезд Чичикова в город NN — дорога в Маниловку — усадьбаМанилова — дорога — приезд к Коробочке — дорога — трактир, встреча с Ноздревым- дорога — приезд к Ноздреву — дорога — и т.д.; важно, что и заканчиваетсяпервый том именно дорогой; так образ становится ведущим структурообразующимэлементом произведения;
д) авторможет предпослать основному действию экспозицию, каковой будет, например, всяпервая глава в романе «Евгений Онегин», а может начать действие сразу, резко, «безразгона», как это делает Достоевский в романе «Преступление и наказание» илиБулгаков в «Мастере и Маргарите»;
е) композицияпроизведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (илисцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной, как, например, впоэме А. Блока «Двенадцать»; зеркальная композиция нередко сочетается собрамлением (такой принцип композиции характерен для многих стихотворенийМ.Цветаевой, В. Маяковского и др.);
ж) нередкоавтор использует прием композиционного «разрыва» событий: обрываетповествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинаетсяс рассказа о другом событии; например, его используют Достоевский в «Преступлениии наказании» и Булгаков в «Белой гвардии» и «Мастере и Маргарите». Такой приемочень любят авторы авантюрных и детективных произведений или произведений, гдероль интриги очень велика.
Композицияпроизведения может быть тематической, при которой главным становится выявлениеотношений между центральными образами произведения. Этот тип композиции большехарактерен лирике. Различают три вида такой композиции:
1. последовательная,представляющая собой логическое рассуждение, переход от одной мысли к другой ипоследующий вывод в финале произведения («Цицерон», «Silentium», «Природа — сфинкс, и тем она верней…» Тютчева);
2. развитиеи трансформация центрального образа: центральный образ рассматривается авторомс различных сторон, раскрываются его яркие черты и характеристики; такаякомпозиция предполагает постепенное нарастание эмоционального напряжения икульминацию переживаний, которая нередко приходится на финал произведения («Море»Жуковского, «Я пришел к тебе с приветом…» Фета);
3. сопоставление2-х образов, вступивших в художественное взаимодействие («Незнакомка» Блока);такая композиция строится на приеме антитезы, или противопоставления.
Итак,композиция — это аспект формы литературного произведения, но через особенностиформы выражается его содержание. Композиция произведения является важнымспособом воплощения авторской идеи.2 Литература XIX века. М.Е. Салтыков-Щедрин. Сатирическое обличение деспотизмавласти и долготерпения народа
Средиклассиков русского критического реализма XIX в. М.Е. Салтыков-Щедрин(1826—1889) занимает место непревзойденного художника слова в областисоциально-политической сатиры. Этим определяется оригинальность и непреходящеезначение его литературного наследия. Революционный демократ, социалист,просветитель по своим идейным убеждениям, он выступал горячим защитникомугнетенного народа и бесстрашным обличителем привилегированных классов.Основной пафос его творчества заключается в бескомпромиссном отрицании всехформ угнетения человека человеком во имя победы идеалов демократии исоциализма. В течение 50—80-х гг. голос гениального сатирика, «прокурорарусской общественной жизни», как называли его современники, громко и гневнозвучал на всю Россию, вдохновляя лучшие силы нации на борьбу ссоциально-политическим режимом самодержавия[2].
Идейно-эстетическиевоззрения Салтыкова формировались, с одной стороны, под воздействием усвоенныхим в молодости идей Белинского, идей французских утопических социалистов ивообще под влиянием широких философских, литературных и социальных исканийэпохи 40-х гг., а с другой — в обстановке первого демократического подъема вРоссии. Литературный сверстник Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского,Салтыков-Щедрин был, как и они, писателем высокой эстетической культуры, и в тоже время он с исключительной чуткостью воспринял революционные веяния 60-х гг.,могучую идейную проповедь Чернышевского, дав в своем творчестве органическийсинтез качеств проникновенного художника, превосходно постигавшего социальнуюпсихологию всех слоев общества, и темпераментного политического мыслителя-публициста,всегда страстно отдававшегося борьбе, происходившей на общественной арене.
Салтыков,став уже знаменитым писателем, в течение нескольких лет продолжал служебнуюдеятельность. Он служил вице-губернатором в Рязани и Твери (1858—1862),председателем казенной палаты в Пензе, Тулей Рязани (1865—1868). Находясь наэтих должностях, он старался, насколько позволяли условия, «не дать в обидумужика». Такое гуманное отношение к пароду было необычным в высшейбюрократической среде, и сослуживцы, припоминая французского революционераРобеспьера, называли вице-губернатора Салтыкова вице-Робеспьером.
Многолетняяслужебная деятельность Салтыкова дала ему богатый материал для творчества. Наличном жизненном опыте он превосходно постиг официальную и закулисную сторонывысшей бюрократии и чиновничества, и потому его сатирические стрелы так меткопопадали в цель.
В 1868 г.Салтыков-Щедрин, навсегда порвав со службой и отдавшись исключительнолитературе, встал вместе с Некрасовым во главе «Отечественных записок», а послесмерти Некрасова (1878) — руководителем этого передового журнала, продолжавшегореволюционно-демократические традиции «Современника», запрещенногоправительством в 1866 г.
Время работыв «Отечественных записках» — с января 1868 г. и до их закрытия в апреле 1884 г.— самая блестящая нора литературной деятельности Салтыкова-Щедрина, периодвысшего расцвета его сатиры. На страницах журнала ежемесячно появлялись егопроизведения, привлекавшие к себе внимание всей читающей России[3].
Впроизведениях, опубликованных на страницах «Отечественных записок», Щедринподверг полному отрицанию все принципы, на которых основывались представленияэксплуататорских классов о государственности, собственности, семейственности. Вформах все более резких он разоблачал бюрократию («Помпадуры и помпадурши»,«Господа ташкентцы», «Господа Молчалины»). Со всей силой присущего ему сарказмаон осудил монархию, предрекая ей неизбежную гибель и призывая к непримиримойборьбе с ней («История одного города»). Оп вынес суровый приговор крепостникам,уже исторически обреченным, но все еще яростно пытавшимся сохранить своипривилегии («Господа Головлевы»). Он первый в русской литературе представилкартины грядущих бедствий, которые несли народу хищники новой, буржуазнойформации — Деруновы, Колупаевы и Разуваевы («Благонамеренные речи», «УбежищеМонрепо»). Либеральных публицистов, приукрашивавших буржуазное хищничество, онзаклеймил наименованием «пенкосниматели» («Дневник провинциала в Петербурге»).Оп высмеял малодушие тех представителей «свободомыслящей» интеллигенции,которые в годы политической реакции действовали «применительно к подлости»(«Современная идиллия»).
«Историяодного города» (1869—1870) — самое резкое в щедринском творчестве и во всейрусской литературе нападение на монархию. Если в «Губернских очерках»Салтыков-Щедрин бичевал провинциальных губернских чиновников и бюрократов, тотеперь он добрался до правительственных верхов. Открыто выступать против нихбыло не только опасно, но и невозможно. Поэтому сатирик прибегнул к сложнойхудожественной маскировке.
Своепроизведение он выдал за найденные в архиве тетради летописцев, будто бы жившихв XVIII в., а себе отвел лишь скромную роль «издателя» их записок; царей ицарских министров представил в образах градоначальников, а установленный имигосударственный режим — в образе города Глупова. Все эти фантастические образыи остроумные выдумки потребовались сатирику, конечно, только для того, чтобыиздевательски высмеять царское правительство своего времени.
Салтыков-Щедринприменил все средства обличения, чтобы вызвать чувство отвращения к деятелямсамодержавия. Это достигнуто уже в «Описи градоначальникам», предваряющейкраткими биографическими справками подробное описание «подвигов» правителейгорода Глупова. Постоянное упоминание о неприглядных причинах смерти резкообнажает весь их отвратительный внутренний облик, подготовляя необходимоеэмоциональное па-строение читателя. Все градоначальники умирают, как бы следуянародной поговорке «Собаке и собачья смерть», от причин ничтожных,неестественных или курьезных, достойным образом увенчивающих их позорныйжизненный путь. Один был растерзан собаками, другой заеден клопами, третий умер«от объядения», четвертый — от порчи головного инструмента, пятый умер отнатуги, усиливаясь постичь некоторый сенатский указ, и т. д. Был ещеградоначальник Прыщ, фаршированную голову которого откусил и проглотилпрожорливый предводитель дворянства.
За краткой«Описью градоначальникам» следует развернутая сатирическая картина деятельностинаиболее «отличившихся» правителей города Глупова. Их свирепость, бездушие итупоумие с особой силой заклеймены сатириком в образах двух градоначальников —Брудастого-Органчика и Угрюм-Бурчеева, получивших громкую известность вчитательской среде.
Салтыков-Щедринпревосходно владел приемами художественного преувеличения, заострения образов,средствами фантастики и, в частности, сатирическою гротеска, т. е. такогофантастического преувеличения, которое показывает явления реальной жизни впричудливой, невероятной форме, но позволяет ярче раскрыть их сущность.Брудастый-Органчик — образец такого гротеска. Уподобив голову этогоградоначальника примитивному инструменту, который исполнял лишь две пьесы — «раззорю!»и «не потерплю!», сатирик обнажил и представил в убийственно смешном виде всютупость и ретивость царского сановника[4].
Еще болеежестоким представителем глуповских властей был Угрюм-Бурчеев — самая зловещаяфигура во всей галерее градоначальников. Он не признавал ни разума, нистрастей, ни школ, ни грамотности, допуская только науку чисел, преподаваемуюпо пальцам.
Гротескныйобраз отвратительного деспота Угрюм-Бурчеева показывает, с каким презрением инегодованием относился Салтыков-Щедрин к царизму и с какой убийственной силойумел он пригвоздить к позорному столбу власть, враждебную народу.
Писатель-демократстрастно и мужественно защищал бесправных людей от свирепых Угрюм-Бурчеевых. Кугнетенной неродной массе он всегда относился с чувством глубокого сострадания.Этот гуманистический пафос одухотворяет всю «Историю одного города», особенноярко проявляясь в таких ее главах, рисующих драматические картины народныхбедствий, как «Голодный город» и «Соломенный город».
Вместе с темпозиция Салтыкова относительно крестьянства была позицией не прекраснодушногонародолюбца-мечтателя, а мудрого учителя, идеолога, не страшившегосявысказывать самые горькие истины о рабской привычке масс к повиновению. Ноникогда — ни до, ни после — щедринская критика слабых сторон крестьянства недостигала такой остроты, такой силы негодования, как именно в «Истории одногогорода». Своеобразие этого произведения в том и состоит, что оно представляетсобою двустороннюю сатиру: на монархию и па политическую пассивность народноймассы. Щедрин пояснял, что в данном случае речь идет не о коренных свойствахнарода как «воплотителя идеи демократизма», не о его национальных и социальныхдостоинствах, а о «наносных атомах», т. е. о чертах рабской психологии,выработанных веками самодержавного деспотизма и крепостничества. Именно потому,что народная масса своим повиновением открывала свободу для безнаказанногопроизвола деспотизма, сатирик представил ее в обличительном образе глуповцев.
Основнойидейный замысел Салтыкова, воплощенный в картинах и образах «Истории одногогорода», заключался в стремлении просветить народ, помочь ему освободиться отрабской психологии, порожденной веками гнета и бесправия, разбудить егогражданское самосознание для коллективной борьбы за свои права.
Выдающимсядостижением последнего десятилетия творческой деятельности Салтыкова-Щедринаявляется книга «Сказки», включающая тридцать два произведения. Это — одно изсамых ярких и наиболее популярных творений великого сатирика. За небольшимисключением сказки создавались в течение четырех лет (1883—1886), назавершающем этане творческого пути писателя. Сказка представляет собою лишьодин из жанров щедринского творчества, но она органически близкахудожественному методу сатирика.
В сложномидейном содержании сказок Салтыкова-Щедрина можно выделить три основные темы:сатира на правительственные верхи самодержавия и на эксплуататорские классы,изображение жизни народных масс в царской России и обличение поведения ипсихологии обывательски настроенной интеллигенции. Но, конечно, строгоетематическое разграничение щедринских сказок провести невозможно и в этом нетнадобности. Обычно одна ж та же сказка наряду со своей главной темой затрагиваети другие. Так, почти в каждой сказке писатель касается жизни народа,противопоставляя ее жизни привилегированных слоев общества.
Резкостьюсатирического нападения непосредственно на правительственные верхи самодержавиявыделяется «Медведь на воеводстве». Сказка, издевательски высмеивающая царя,министров, губернаторов, напоминает тему «Истории одного города», но на этотраз царские сановники преобразованы в сказочных медведей, свирепствующих влесных трущобах.
По резкости исмелости сатиры на монархию рядом с «Медведем на воеводстве» может бытьпоставлена сказка «Орел-меценат», в которой изобличается деятельность царизмана поприще просвещения. В отличие от Топтыгина, свалившего «произведения умачеловеческого в отхожую яму», орел решил заняться не искоренением, аводворением паук и искусств, учредить «золотой век» просвещения. Заводяпросвещенную дворню, орел так определял ее назначение: «…она меня утешатьбудет, а я ее в страхе держать стану. Вот и все». Однако полного повиновения небыло. Кое-кто из дворни осмеливался обучать грамоте самого орла. Он ответил наэто расправой и погромом. Вскоре от недавнего «золотого века» не осталось иследа. Основная идея сказки выражена в словах: «орлы для просвещения вредны»[5].
Сказки«Медведь на воеводстве» и «Орел-меценат», метившие в высшие административныесферы, при жизни писателя не были Допущены цензурой к опубликованию, по онираспространялись в русских и зарубежных нелегальных изданиях и сыграли своюреволюционную роль.
С едкимсарказмом обрушивался Щедрин на представителей массового хищничества —дворянство и буржуазию, действовавших под покровительством правящейполитической верхушки и в союзе с нею. Они выступают в сказках то в обычномсоциальном облике помещика («Дикий помещик»), генерала («Повесть о том, какодин мужик двух генералов прокормил»), купца («Верный Трезор»), кулака(«Соседи»), то — и это чаще — в образах волков, лисиц, щук, ястребов и т. д.
Никогда неутихавшая боль писателя-демократа за русского мужика, вся горечь его раздумий осудьбах своего народа, родной страны сконцентрировались в тесных границахсказки «Коняга» и высказались в волнующих образах и исполненных высокойпоэтичности картинах. Сказка рисует, с одной стороны, трагедию жизни русскогокрестьянства — этой громадной, но порабощенной силы, а с другой — скорбныепереживания автора, связанные с безуспешными поисками ответа на важнейшийвопрос: «Кто освободит эту силу из плена? Кто вызовет ее на свет?».
В сказке оКоняге выражено стремление писателя поднять сознание народных масс до уровня ихисторического призвания, вооружить их мужеством, разбудить их огромныедремлющие силы для коллективной самозащиты и активной освободительной борьбы.Салтыков-Щедрин верил в победу народа, хотя ему как крестьянскомудемократу-социалисту не вполне были ясны конкретные пути к этой победе.
Салтыков-Щедриноставил большое литературное наследство. Собрание его сочинений — очерки,рассказы, повести, романы, пьесы, сказки, литературно-критические ипублицистические статьи, письма — составляет двадцать объемистых томов. Этипроизведения принесли Салтыкову-Щедрину заслуженную славу крупнейшего русскогои мирового сатирика.
3 Литература XX века. М.М.Зощенко. Художественный мир писателя. Изображение«маленького человека» новой России
Страдания «маленькогочеловека» — тема не новая в русской литературе. Она в полном объеме былапредставлена в гениальных творениях Гоголя, Достоевского, Чехова.
РассказыЗощенко продолжают проблематику произведений о «маленьком человеке», берущуюначало из гоголевской «Шинели». Однако это совершенно иной взгляд, инаятрактовка старой темы в изменившихся условиях. Маленький, незаметный, привыкшийизъясняться «большею частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами,которые решительно не имеют никакого значения», гоголевский чиновник превращенв советского служащего, для которого выигрыш в лотерею становится пределомземных мечтаний, как в свое время новая шинель для Акакия Акакиевича Башмачкина[6].
Для тогочтобы представить центрального героя рассказов Зощенко, необходимо «составить»его портрет из тех мелких черточек, которые рассеяны по отдельным рассказам.Большая тема у Зощенко раскрывается не в одном произведении, а во всем еготворчестве, как бы по частям.
Читаярассказы Зощенко, мы познаем психологию человека, привыкшего к своемуничтожному положению в обществе, к тому, что его судьба — ничто по сравнению слюбой инструкцией, приказом или параграфом. Когда к человеку перестаютотноситься как к мыслящей, оригинальной личности, он постепенно теряет чувствосамоуважения. Отсюда его преклонение перед должностными лицами, подобострастноезаискивание перед теми, от кого он зависит, неверие в бескорыстие ближнего и т.д.
Шофер Егоровиз рассказа «Веселая игра» терпит унизительное обращение со стороны своегопартнера по бильярду. В качестве штрафа за проигрыш тот предлагает отрезать емуусы. Егоров соглашается, и это кажется диким всем присутствующим. Выясняется,что характер взаимоотношений игроков «запрограммирован» уже их местом наслужебно-иерархической лестнице. Показательно даже их обращение друг к другу:Егорова к партнеру — на «вы» и по имени-отчеству; егоровского партнера —исключительно на «ты» и по фамилии. Выигравший говорит: «Другой там заставляетшофера ждать на морозе три часа. А я к людям гуманно подхожу. Это шофер снашего учреждения, и я его завсегда в тепло беру. Я к нему не свысока отношусь,а я с ним по-товарищески на бильярде играю. Учу его и маленько наказываю. И чтотеперь ко мне придираются — я просто не пойму». Он и вправду не понимает,поскольку убежден в своем благородстве. Интересно, правда, представить его скем-нибудь из вышестоящих начальников.
А что жечувствует тот самый «маленький человек», в данном случае шофер Егоров? Чтопроисходит в его душе? Переживает он или привык к подобного рода хамству,ставшему естественным в советских учреждениях? А может быть, радуется, что егоне заставляют мерзнуть на улице и берут «в тепло»? Даже если так, все равно этарадость — трагедия. Трагедия человека, превратившегося в ничтожество из-занебрежного и оскорбительного отношения к нему окружающих.
Рассказ «Историяболезни» начинается так: «Откровенно говоря, я предпочитаю хворать дома.Конечно, слов нет, в больнице, может быть, светлей и культурней. И калорийностьпищи, может быть, у них более предусмотрена. Но, как говорится, дома и соломаедома».
Больного сдиагнозом «брюшной тиф» привозят в больницу, и первое, что он видит в помещениидля регистрации вновь поступающих, — огромный плакат на стене: «Выдача труповот 3-х до 4-х». Едва оправившись от шока, герой говорит фельдшеру, что «больнымне доставляет интереса это читать». В ответ же он слышит: «Если… выпоправитесь, что вряд ли, тогда и критикуйте, а не то мы действительно от трехдо четырех выдадим вас в виде того, что тут написано, вот тогда будете знать».Далее медсестра приводит его в ванную комнату и предлагает залезть в ванну, гдеуже купается какая-то старуха. Казалось бы, медсестра должна извиниться иотложить на время процедуру «купанья». Но она привыкла видеть перед собой нелюдей, а пациентов. А с пациентами что церемониться? Она спокойно предлагает емузалезть в ванну и не обращать на старуху внимания: «У нее высокая температура,и она ни на что не реагирует. Так что вы раздевайтесь без смущения».
На этомиспытания больного не заканчиваются. Сначала ему выдается халат не по росту.Затем, через несколько дней, уже начав выздоравливать, он заболевает коклюшем.Все та же медсестра ему сообщает: «Наверно, вы подхватили заразу из соседнегофлигеля. Там у нас детское отделение. И вы, наверно, неосторожно покушали изприбора, на котором ел коклюшный ребенок». Очень характерно: виноват не тот,кто отвечает за чистоту прибора, а тот, кто из него «кушает».
Когда жегерой окончательно поправляется, ему никак не удается вырваться из больничныхстен, потому что его то забывают выписать, то «кто-то не пришел, и нельзя былоотметить», то весь персонал занят организацией движения жен больных. Наконец,уже после того как больной все же покидает больницу, дома его ждет последнееиспытание: жена рассказывает, как неделю назад она получила из больницыизвещение (позже выяснилось, посланное по ошибке) с требованием: «По получениисего срочно явитесь за телом вашего мужа».
«В общем, —сообщает бывший пациент, — мне почему-то стало неприятно от этого происшествия,и я хотел побежать в больницу, чтоб с кем-нибудь там побраниться, но каквспомнил, что у них там бывает, так, знаете, и не пошел. И теперь хвораю дома».
«Историяболезни» — один из тех рассказов Зощенко, в которых изображение грубости,крайнего неуважения к человеку, душевной черствости доведено до предела.Человек, выписываясь из больницы, радуется уже тому, что остался жив, и,вспоминая больничные условия, предпочитает «хворать дома»[7].
Куда бы нипришел «маленький человек», он везде чувствует себя униженным: в магазине, вполиклинике, в жилконторе. Потому что в нем видят кого угодно — покупателя,пациента, посетителя, но не человека. Что же ему остается? Смириться? Иливозненавидеть всех и вся?
Горькийписал, что страдание «для множества людей было и остается любимой ихпрофессией. Никогда еще и ни у кого страдание не возбуждало чувствабрезгливости. Страдание — позор мира, и надобно его ненавидеть для того, чтобистребить».
Зощенконенавидел страдание. Он всеми силами старался высмеять его, чтобы помочь «маленькимлюдям» преодолеть свое рабское положение и почувствовать уважение к самим себе.И тогда — кто знает! — может быть, и другие увидят в них не «маленьких», а «больших»людей.
Список литературы
1. Безносов Э.Л.Сатирические образы «новых» людей в рассказах Зощенко // Педагогическийуниверситет. — № 11. – 2003. С. 17.
2. Белая Г. Русская прививкак мировой сатире // Литература в школе. — № 8. – 2004. С. 28.
3. История русского романа.В 2-х т. — М.-Л.: Наука, 1964. – 478 с.
4. История русскойлитературы. В 4-х томах. Том 3. — Л.: Наука, 1980. – 452 с.
5. Литературныйэнциклопедический словарь. — М.: Просвещение, 1987. – 684 с.
6. Литературоведение:Справочные материалы. — М.: Мысль, 1988. – 312 с.
7. Салтыков-Щедрин М. Е.Собр. соч. в 20-ти т. Т. 17. — М.: Литература, 1975. – 388 с.
8. Томашевский Ю.В.Литература — производство опасное… // М. Зощенко: жизнь, творчество, судьба. — М.: Проспект, 2004. – 216 с.
9. Чудакова М. Литературасоветского прошлого // Избранные работы. — М.: Лингва-Центр, 2001. Т. 1. – 264с.