Пастернак и футуризм

План
Введение
1.Между символизмом и футуризмом
2. Пути творческого поиска поэта

Введение
Борис Леонидович Пастернак(1890-1960) родился в Москве, в семье академика живописи Л. О. Пастернака.Окончил гимназию, затем, в 1913 году, — Московский университет по философскомуотделению историко-филологического факультета. Летом 1912 года изучал философиюв университете в Марбурге (Германия), ездил в Италию (Флоренция и Венеция).Находясь под сильным впечатлением от музыки А. Н. Скрябина, занимался шесть леткомпозицией.
Первые публикации стихотворенийБориса Пастернака относятся к 1913 году. В следующем году выходит его первыйсборник «Близнец в тучах».
Известность к Пастернаку пришла послеоктябрьской революции, когда была опубликована его книга «Сестра моя жизнь»(1922). В 20-е годы написаны также поэмы «905 год» и «Лейтенант Шмидт»,оцененные критикой как важный этап в творческом развитии поэта.
Пастернак входил в небольшую группупоэтов «Центрифуга», близкую к футуризму, но испытывавшую влияние символистов.Поэт к своему раннему творчеству относился весьма критически и впоследствии рядстихотворений основательно переработал. Однако уже в эти годы проявляются теособенности его таланта, которые в полной мере выразились в 20-30-е годы:поэтизация «прозы жизни», внешне неярких фактов человеческого бытия,философские раздумья о смысле любви и творчества, жизни и смерти.
Пастернак, связав себя с футуристами,в душе остается лириком. Он «бредил» Белым. В 1919 начинается правительственноегонение на футуризм. Из него  в новое литературное объединение  — имажинизм.Пастернак до 1927 остается с футуристами в роли колеблющегося.
Истоки поэтического стиля Пастернакалежат в модернистской литературе начала XX века, в эстетике импрессионизма.Ранние стихотворения Пастернака сложны по форме, густо насыщены метафорами. Ноуже в них чувствуется огромная свежесть восприятия, искренность и глубина,светятся первозданно чистые краски природы, звучат голоса дождей и метелей.
С годами Пастернак освобождается отчрезмерной субъективности своих образов и ассоциаций. Оставаясь по-прежнемуфилософски глубоким и напряженным, его стих обретает все большую прозрачность,классическую ясность. Однако общественная замкнутость Пастернака заметносковывала силы поэта. Тем не менее Пастернак занял в русской поэзии местозначительного и оригинального лирика, замечательного певца русской природы. Егоритмы, образы и метафоры влияли на творчество многих поэтов.
 
1.Между символизмом и футуризмом
На первых порах творчества БорисПастернак  почувствовал необходимость опереться на единомышленников: вместелегче пробиваться к намеченным художественным целям, ниспровергать рутину,проще печатать­ся и издаваться, так как можно, объединившись, выпускать об­щиесборники, журналы, альманахи. По всему строю своей лич­ности Пастернакпринадлежал к искусству авангарда. Он и примкнул к футуризму, но не к самойранней и самой крайней, дерзкой, бескомпромиссной его группировке«Гилея», в которую входили Хлебников и Маяковский (о чем позже жа­лел),- вместе с С.Бобровым, Н.Асеевым и еще несколькими поэтами он создал группу«Лирика». Она просуществовала не­долго, в течение 1913 — начала 1914г., но именно в ней Пастер­нак сделал свои первые шаги в литературе.
Это было объединение умеренныхфутуристов, которые еще не вполне порвали с символизмом. «Лирика»имела свое ма­ленькое издательство под таким же названием, выпустившее то­ненькийальманах (опять-таки под названием «Лирика»), пер­вые книги Боброва,Асеева, Пастернака, а также в переводе на русский язык «Часослов»Рильке.
Именно с «Часослова»,книги, вдохновленной Россией, нача­лась слава великого немецкого поэта РайнераМария Рильке одного из самых больших европейских лириковXX в. РоссиюРильке считал своей духовной родиной. Здесь он познакомился с Толстым, Репиным,Л.О.Пастернаком, с крестьянским поэтом Дрожжиным. Творческая личность Рилькевсю жизнь неудержи­мо влекла к себе Пастернака. Одно время они интенсивно пере­писывались,Пастернак перевел несколько стихотворений Риль­ке и посвятил его памятиавтобиографическую книгу «Охранная грамота». Для альманаха«Лирика» Пастернак из всего хаоса на­копившихся к этому временинедоработанных набросков ото­брал и подготовил к печати пять стихотворений. Вэтом кол­лективном сборничке и состоялся его литературный дебют. Впоследствиистихотворением «Февраль. Достать чернил и пла­кать!..» он нередкооткрывал свои поэтические книги.
Тогда же летом в Подмосковье, просиживаячасами под ста­рой березой, над речным омутом, Пастернак, первый раз в жиз­ниработая над стихами систематически, упорно, написал свою первую поэтическуюкнигу «Близнец в тучах». «Ни у какой ис­тинной книги нет первойстраницы, — утверждал он несколько позже. — Как лесной шум, она зарождается Богвесть где, и рас­тет, и катится, будя заповедные дебри, и вдруг, в самыйтемный, ошеломительный и панический миг, заговаривает всеми верши­нами сразу,докатившись» (IV, 368).
За несколько дней до нового 1914 г.(который указан на об­ложке) первая книга Пастернака вышла в свет.
Всего по нашим сведениям (возможно,не полным) на про­тяжении жизни Пастернака опубликованы 83 его книги — ори­гинальныестихи, оригинальная проза, переводы в стихах и в прозе.
Около этого же времени увидели светпервые книги Цветае­вой («Вечерний альбом», 1910), Ахматовой(«Вечер», 1912), Мандельштама («Камень», 1913), Маяковского(«Я!», 1913), Хлебникова («Ряв!», 1914), Асеева(«Ночная флейта», 1914), Есенина («Радуница», 1916). Городскойдиалог, ораторская речь, народная песня, огромная экспрессия (напор чувств),разнообразные графические формы выразительности, Москва, Петербург, деревня,драматизм повседневности, пред­ощущение бури, Россия на пороге XX в. — воткакие средства воздействия и темы отчетливо проступают в молодой поэзии.
  Как и следовало ожидать, самой поразительной и подлинно но­ваторскойкнигой в группе «Лирика» был сборник Бориса Леонидови­ча Пастернака(1890—1960). Странно, что этот сборник не привлек к себе внимания припоявлении; более того, его привычно принижали и игнорировали и все последующиекритики. Сам Пастернак не раз жалел о том, что выпустил «незрелую книжку».Конечно, двадцати­трехлетнему поэту недостает в ней опыта и точности, ностыдиться ему совершенно нечего. Почти в каждом стихотворении невооружен­нымглазом видны первоклассный талант и оригинальность. Книга «Близнец в тучах» сдружеским предисловием Асеева появилась в начале 1914 года. В нее включеныстихи, написанные летом 1913 года после окончания Пастернаком университета.Юный поэт в то время «был отравлен новейшей литературой» и «бредил АндреемБелым».11 Он прочитал в «Мусагете» доклад «Символизм и бессмер­тие»,в котором утверждал символическую природу всякого искусства. Название «Близнецв тучах», по его словам, отражает «символистскую моду на космологическиетемноты» (тема близнецов подвергается в стихотворениях астрономическим,астрологическим и иным преобра­зованиям). Но уже тогда Пастернак ориентировалсяна некий анти­романтический символизм и имел свой собственный взгляд на субъ­ективностьв искусстве.
Самая примечательная особенность«Близнеца в тучах» — гипер­трофированная метафоричность как следствие,вероятно, ревностно­го следования идеям Боброва («большая метафора»), но таковаже и поздняя поэзия Пастернака с ее, казалось бы, беспорядочно толпя­щимися исталкивающимися образами. Присутствует здесь и чисто пастернаковское слияниеприроды и личности, окрашенное его изо­билием и склонностью оживлятьнеодушевленные предметы («про­филь ночи»). В стихах «Близнеца в тучах» естьрезкие переносы значения, приводящие к эллипсам, и множество техническихприемов, которые Пастернак будет использовать долгие годы. Так, в поискахметафор он покидает ближайшее окружение («и глаз мой, как загнан­ный флюгер») исклонен выбирать слова не столько по смыслу, сколь­ко по звучанию (вопрекиболее поздним заявлениям о том, что его постоянная забота была обращена насодержание). Пастернаку нра­вится необычная рифма (вервь — верфь). Даже вметрике есть ха­рактерные детали, которые останутся с ним до конца дней, — хотяи здесь заметно влияние Боброва, особенно в строках с минимальным числомударений и с хориямбами. Пастернак любит слова, которые редко используются впоэзии, и демонстративно помещает их в конце строки; в целом лексические иметрические особенности его ранних стихов не так бросаются в глаза, как обилиеметафор. Нередко в стихах всецело царит метафора, и только постепенно, черезконтекст, начинаешь понимать, что, например, «хор» в одноименном стихотво­рении— вовсе не хор, а утро.
Развитие есть все; вероятно, этаособенность идет от Пастерна­ка-музыканта. Многие его стихотворения построеныпо одному об­разцу. Задается тема (нередко в метафорических одеяниях), затемона развивается сразу в двух направлениях: 1) синтаксически, то естьпредложения (или одно сложное предложение во все стихотворение, как у Боброва)расширяются и разветвляются так, что читатель не замечает уже ничего, кромедвижущихся и ветвящихся частей фразы, чье лексическое наполнение кажется вторичным,а то и вовсе не имеющим значения; 2) эти синтаксические рамки обрастают, словнопо капризу, мелкими подробностями, зачастую тоже в виде метафор. Синтаксис итропы образуют плоть и кровь непростой поэзии Пас­тернака, темы и мотивысочетаются в ней самым причудливым обра­зом. Например, в стихотворении «Грустьмоя...» мотивы «я» и «ты» сначала переплетаются, а затем расходятся вокончательном одино­честве.
Вероятно, исходя из этого, всущности, музыкального метода, Пастернак чрезвычайно ценит противопоставлениеконтрастирующих образов (таких, как день и ночь) и все то, что способно к ростуи развитию. Немало его стихотворений описывает постепенное наступ­ление дня илиночи в деревне или городе, переход от света к темноте и наоборот, а одностихотворение — взросление человека. Особое внимание к контрастам и переходамнередко приводит к образам фрагментарной реальности в непрерывном движении,смещенным во­ображением; одним словом, ранняя поэзия предвосхищает болеепозднее определение Пастернаком искусства как записи реальности, сдвинутойэмоцией.
Если попытаться навесить на поэзиюПастернака какой-нибудь ярлык, то им окажется экспрессионизм: собственноговоря, Пастернак и Маяковский, каждый по-своему — истинные представителиэкспрес­сионизма,13 родившегося (хотя это никогда не признавалось)на стыке символизма и футуризма. Истоки ранней поэзии Пастернака сложны и не доконца ясны. Необходимы дальнейшие исследования, которые, возможно, обнаружат вего поэтической генеалогии Анненского, Тют­чева и Блока. Читая «Близнеца втучах», любитель пастернаковской поэзии получает огромное наслаждение от его«первых» стихотворе­ний: о поезде («Вокзал», вероятно, лучшее стихотворениесборника), о зиме, о дожде, о поэзии.
«Близнец в тучах» — самаятоненькая из книг Пастернака: всего 21 стихотворение, 462 стиха (строки). На с.103 первого тома собрания сочинений Блока (изд. «Алконост», 1923)против сти­хотворения «Темно в комнатах и душно...» Пастернак написалв 1946 г.: «Отсюда пошел «Близнец в тучах»». Само название книгиавтор объяснял потом как до глупости притязательное подража­ние символистам.
В стихотворениях видно стремлениенаметить соответствие между земным и небесным, временным и вечным, образы тяго­теютк неограниченной многозначности. Чернолесье, Близнец, Сердце, Спутникначинаются прописными буквами: внимание читателя привлекается к ихсимволическому смыслу.
Не будем видеть во всем этом толькоподражание символис­там. Сердце, трепещущее над бездной непостижимой вселен­ной,у Пастернака столь же органичный знак подлинного чув­ства, как до него у Блока,еще ранее у Тютчева, а идя в глубь XVIII в. — у Державина и самого Ломоносова.В стихах «Близне­ца в тучах» мы встретим мембрану телефонной трубки,вздув­шийся асфальт, пожарную каланчу, — зримый, слышимый, ося­заемый мир.
Язык поэзии начала XX в. кореннымобразом отличался от логически упорядоченного языка поэзии XIX в. Новая лирикастроилась как поток сознания, поток неуправляемых ассоциа­ций. Авторы делаливид, что они просто послушно записывают последовательность случайно возникающихв их сознании ассо­циаций.
Cтихотворение Пастернака «Февраль. Достать чернил иплакать!..» заканчивается:
И чем случайней, тем вернее
 Слагаются стихи навзрыд.
Это уже поэтическая декларация.Следует подчиняться не ло­гике мысли, а случайным ассоциациям, провозглашаетпоэт. А почему навзрыд? Да потому, что стихотворение со слез началось. Плачемначалось, рыданьями завершилось. Это называется ком­позиционным кольцом.
Поэт только делает вид, чтоподчиняется субъективным ассо­циациям. Он только имитирует запись потокасознания. В дей­ствительности произведение искусства требует расчета и труда.Сохранились три автографа этого стихотворения и печатные тек­сты с авторскойправкой; по ним видно, как упорно работал над стихотворением Пастернак.Несколько раз на протяжении жиз­ни возвращался к нему, перерабатывал и сновадорабатывал, стремясь достигнуть впечатления мгновенной легкости, спон­танностизаписи сиюминутного состояния души.
Иллюзия подчинения субъективнымассоциациям помогала Пастернаку создавать поэзию необычную, похожую не на дру­гуюпоэзию, а на саму жизнь.
Мне снилась осень в полусвете стекол, Терялась ты вснедающей гурьбе. Но, как с небес добывший крови сокол, Спускалось сердце наруку к тебе.
(1, 429)
Вокзал, несгораемый ящик Разлук моих, встреч и разлук
(I, 433)
Может показаться странным: перваякнига Пастернака не открыла, а завершила целый период его поэтического творче­ства.В ней подведен итог исканий, начавшихся в 1909 г. Он ввел в стихи картины иобстоятельства жизни современного большо­го города; расширил темы (словарь),так что в его стихах рядом стоят новые и устаревшие слова, мифологические именаи слова повседневного обихода; начал обновление ритма четырехстоп­ного ямба,заметно избегая распространенных форм и культиви­руя непривычные; смелее, чемвсе другие поэты, стал насаждать неточную рифму, сочетая небе — лебедь, шарфе — гарпий, го­речь — сборищ. Через несколько лет вслед за молодыми Пастер­наком,Маяковским, Асеевым так стали рифмовать почти все.
На протяжении первой половины 1914 г.Россия вместе со всей Европой медленно и неудержимо соскальзывала к первоймировой войне. Вот почему «Близнец в тучах» привлек к себезначительно меньше внимания, чем заслуживал.
В начале 1914 г. Пастернак, Бобров иАсеев вышли из «Лири­ки», которая теперь казалась им недопустимосвязанной с тра­дицией символизма, нестерпимо эпигонской, и создали новуюлитературную группу «Центрифуга». Началась дружба Пастер­нака сМаяковским.
В течение 1914-1916 гг. Пастернакнаписал стихотворения, составившие вторую книгу стихов. Ее название«Поверх барье­ров» он заимствовал из собственного стихотворения«Петербург», вошедшего в эту книгу. Поэт был склонен так называть нетолько свою новую книгу, но и всю новую свою поэтическую манеру.
Поверх барьеров — это поэтикакрайностей, поэтика диссо­нансов.
Произошел не подъем, не расцвет — произошел взрыв, кото­рый в кратчайший срок создал своеобразнейшую поэтическуювселенную.
Пастернак с детства усвоил понятие об«общем смысле всего искусства» и внутренней однородно­сти его воплощений. Этоне исключало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драмуего самосознания в молодые го­ды. Этот переход к тому же имел промежуточноезвено, осуществлялся «через» философию, кото­рую Пастернак тоже профессиональноизучал. Он учился на философском отделении историко-филологического факультетаМосковского уни­верситета (окончил в 1913 году), в целях усо­вершенствованияфилософских знаний была предпринята в 1912 году поездка в Германию, в Марбург.Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко ивзаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяе­мости его частей легла в основаниеэстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэти­ческой системе,принципе «взаимозаменимости образов», их «движущегося языка» в пределах целоймысли произведения.
Художественная атмосфера его детстване знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция — вуниверсальном, всеохватном, «не поддающемся обмеру» содер­жании (Лев Толстой)или в «каком-нибудь из решительных своих исключений», «смелом до су­масшествия»новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скря­бин).Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт «вне рамок творчестваи мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья, как цвет и лучшее выраженьеего повседневно­сти». Пастернак, понятно, не сразу стал «гово­рить про всюсреду», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незамени­мостьдля себя. В юности он мог с запальчиво­стью отрицать «письменностьнетворческого бы­та», а в начале литературного пути, оказавшись в кругуфутуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой идеологии. Но онскоро преодолел эту «чистую и насыщенную субъектив­ность», навсегда оставив засобой «главное и при­рожденное» — чувство целостности искусства, соотносящеесяс чувством целостности бытия, однородности жизни. Культ Толстого в отцовскомдоме, рано прочитанный Рильке, импрессионисти­ческая живопись, предпочитающаяэмоциям кон­кретную точность мгновенного наблюдения,— многое исподволь велоПастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией ху­дожника, априписать его самой природе. 
Первые стихи Пастернака относятся,по-види­мому, к 1909 году. Но еще долго, на протяжении нескольких лет, он«смотрел на свои стихотвор­ные опыты как на несчастную слабость и ничегохорошего от них не ждал» («Охранная грамо­та»). И лишь в 1913 году он сталписать стихи «не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаютсяживописью или пишут музыку» («Люди и положения»). В конце года вышла книга«Близнец в тучах» (помечена 1914 годом), в начале 1917 года — «Поверхбарьеров». Эти книги составили первый период творчества Пастернака, периодпоисков своего поэтического лица.
2. Пути творческого поиска поэта
Искусство символизма много далоПастерна­ку, в первую очередь Блок и Андрей Белый (Белый, по-видимому, большекак прозаик). В каком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своегопути, был ближе к сим­волизму, чем другие наши поэты послесимволистской эпохи.Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических на­чал— чувство одушевленной вселенной. Слова о «звуковых и световых волнах» впересказе доклада «Символизм и бессмертие» отчасти вво­дят в заблуждение,уводят в сторону, они лишь отдаленно намекают на это чувство, в поэзиивыраженное тоньше, субъективнее, одухотворен­нее—молитвеннее, наконец. Но уПастернака оно перерастает в обожествление самой жизни, оно не постановкавопроса о смысле и цели, а ответ на него. И в начале творчества, и особеннопотом Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоретическиобоснованному миропонима­нию. Для него искусство символично в целом как«движенье самого иносказанья», когда «особен­ности жизни становятся особенностямитворче­ства» («Охранная грамота»). И Блока, начиная с любимых им стихов второготома, Пастернак воспринимал по существу вне символизма и романтизма, видя впоэт-ической системе Блока почти сплошь богатство и точность восприятия, «тусвободу обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большогоискус­ства». Он подчеркивает «орлиную трезвость Блока, его исторический такт,его чувство земной уместности, неотделимой от гения» (статья «Поль-МариВерлен»), и ставит поэтику Блока в соответствие с эпохой нарастающих, глубинныхисторических перемен. «Прилагательные без су­ществительных, сказуемые безподлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость. —как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному,едва вышедшему из подвалов, объ­яснявшемуся языком заговорщиков, главным ли­цомкоторого был город, главным событием — улица» («Люди и подозрения»).
С символизмом Пастернак соприкасаетсяне системой отвлеченных построений, а определен­ными свойствами своей натуры. В«Стихах о Пре­красной Даме» он виде-л печать «теоретического затменья Блока» иодновременно — «готовность к подвигам, тягу к большому». Последнее имело длянего глубоко личный смысл. Он сам с малых лет был охвачен «тягой к провиденциальному».«В настоящей жизни, полагал я, все должно быть чудом, предназначением свыше,ничего умышлен­ного, намеренного, никакого своеволия» («Люди и положения»). Вранг предназначений свыше он возводил конкретные события и даты. В детстве, 6августа 1903 года, Пастернак пережил несчастный случай — падение сразогнавшейся ло­шади, приведшее к увечью. С этим событием у него связалосьосознание творческого призва­ния — начало серьезного занятия музыкой. Ров­нодесять лет спустя, 6 августа 1913 года, Пастер­нак в письме к А. Л. Штиху(образец его ранней автобиографической прозы) вспоминал «трина­дцатилетнегомальчика с его катастрофой 6-го августа»: «Вот как сейчас лежит он в своей не­затвердевшейгипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмыгалопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно — событиястанут ритмами; мелодия же, тональность и гармония — обста­новкою и веществомсобытия. Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творче­ства.Существовали только произведения, как внушенные состояния, которые оставалосьтолько испытать на себе. И первое пробуждение в орто­педических путах принеслос собою новое: спо­собность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что дотех пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, какприрода». Впоследствии, по-видимому, значение этой даты многократно возрослопотому, что «шестое августа по-старому» — это день Преоб­ражения  (ср. позднеестихотворение «Ав­густ») — его собственное преображение симво­лически связалосьс датой христианского ка­лендаря.
Все это, разумеется, далеко отсимволизма как системы. Важна сама идея предназначения, без которой невозможнопонять творческое миро­понимание Пастернака. И все это имело прямое отношение кего поэтическому дебюту. Разрыв с музыкой, уже свершившийся к 1913 году,расценивался как измена предназначению. Утрата могла быть возмещена—если вообщемогла быть возмещена — только новым творчеством, новым осознанием призвания, стой же неуклон­ной верой «в существование высшего героическо­го мира, которомунадо служить восхищенно, хотя он приносит страдания» («Люди и положе­ния»).Мотив призвания проходит через весь сборник «Близнец в тучах», становится еговнут­ренней темой. В стихотворении, обращенном к то­му же А. Л. Штиху, вполнеконкретный «пробег знакомого пути» (поездка по городу или за го­род) возведен вранг высоких осуществлений долга, и это шире условностей дружеского посла­ния,ибо соответствует общей тональности сбор­ника, той атмосфере необходимоговыбора, реше­ния, в которой сборник создавался:
Сегодня с первым светом встанут
Детьми уснувшие вчера,
Мечом призывов новых стянут
Изгиб застывшего бедра.
Они узнают тот, сиротский,
Северно-сизый, сорный дождь,
 Тот горизонт горнозаводский
Театров, башен, боен, почт.
Они узнают на гиганте
Следы чужих творивших рук,
Они услышат возглас: «
Встаньте Четой зиждительных услуг!»
Увы, им надлежит отныне
Весь облачны и его объем
И весь полет гранитных линий
Под пар избороздить вдвоем.
(«Вчера, как бога статуэтка...»)
Стихотворению был предпослан эпиграфиз Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?» Тема второгорождения, столь важная потом у Пастернака, подспудно жила в нем с самогоначала, она коренится в самом факте его запоздалого, в двадцать три года,поэтического дебюта, связанного с пересмотром всей предшествующей жизни.
Ту же проблему выбора,самоопределения — в широком историко-эстетическом плане — по­ставили передПастернаком условия поэтическо­го движения 1910-х годов. Проходила сменапоэтических направлений, поток футуристическо­го авангарда постепенно увлекмолодого поэта в один из своих рукавов — в самый спокойный, правда,— в умереннофутуристическую группу «Центрифуга». Не здесь ли разгадка той мно-госмысленнойматериальной выразительности, к которой он стремился и в которой нередко видятформалистический произвол, способный разве что озадачить читателя? Или сдругого конца, но тот же вопрос: может быть, поиск сцепления далеких по смыслуслов, поначалу не связанный у Пастернака с футуризмом как направлением,закономерно вел его к футуризму, в футуризме находил свое обоснование?
Пастернак впоследствии сам говорил опечати скоропреходящего времени, лежащей на его ран­них стихах: «… так это всенебезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на егосимпатический подхват, на его подгон и при­звук!» (письмо к О. Мандельштаму от24 сентяб­ря 1928 года). И как все-таки трудно объяснить его через авангард,как неубедительны на этот счет попытки критиков, с каким бы знаком, оправ­данияили хулы, они ни проводились. Даже в рамках общепоставленной проблемы, не затра­гивающейсамобытности его натуры, в рамках вопроса о традициях и новаторстве Пастернакнесводим к тем решениям, которые предлагал футуризм. В. Брюсов не зря отнесПастернака к «порубежникам», к тем, у кого футуризм «соче­тается со стремлениемсвязать свою деятельность с художественным творчеством предшествующихпоколений» '.
«Я читал Тютчева...»,— так начинаетПастер­нак воспоминание о работе над «Близнецом в ту­чах», и в сборникеразличимы моменты близости к Тютчеву. Контакты с футуристическим крыломлитературы — с Маяковским, Хлебниковым, а также с Северянином очевидны в книге«Поверх барьеров», соответствующей периоду «Центри­фуги». Особенно заметновоздействие Маяков­ского. Но все это не было механическим сочетани­ем,сложением частей — шел трудный поиск своей, вместительной и осмысленной, формы.Проблема «отношения к слову» и неотделимая от нее проблема содержательностиформы породила в начале века острые теоретические и поэтические споры.Пастернак решал эту проблему в широком мировоззренческом аспекте. По поводу«Поверх барьеров» он писал К. Локсу 27 января 1917 года: «Нельзя писать в тойили другой форме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах иотливах своих формы не дало, то есть не подска­зало созерцателю своегоупрощенного, момен­тального, родного, однопланетного, земного и близкого самоймоментальности внимания очер­ка; потому что нет того дива на земле, перед которымвстало бы в тупик диво человеческого восприятия; надо только, чтобы это дивобыло на земле, то есть в форме своей указывало на начало своей жизненности и наприспособленность свое­го сожития со всей прочей жизнью». Прекрасные слова. Поосновательности и емкости мысли они, наверное, опережают реальные результаты«По­верх барьеров», предваряют уже совсем близкую «Сестру мою — жизнь». Ипоясняют позицию Пастернака в футуризме. Он, конечно, как и фу­туристы, поэт«после» символизма. Но его взгляд на искусство как на орган восприятия — «нено­ваторский»с точки зрения авангарда и отделяет его от футуризма.
Поэтому и стремление раннегоПастернака создать стихотворение, завершенное в себе, как бы встающее в рядявлений внешнего мира, лишь относительно может быть сближено с футуристи­ческимпониманием произведения как «вещи». Слишком разнятся мировоззренческие предпо­сылкии совсем уж несоединимы предполагаемые результаты. В системе футуризма, широкогово­ря, творчество «вещей» средствами искусства несло идею нового,рукотворного мира, «второй природы» взамен природы первозданной. Пастер­наквнутренне чужд идее переделки мира, его поэзия ориентирована на вечные законыприро­ды, единосущна с природой. Свое представление о стихотворении как особоми органичном явле­нии, стоящем в природном ряду, он, наверное, на идеальномуровне мог бы выразить словами, ска­занными Рильке об изваяниях Родена («ОгюстРоден»): «Ему (изваянию) подобало иметь свое собственное, надежное место, уста­новленноене по произволу; подобало включиться в тихую длительность пространства и в еговеликие законы. Его следовало поместить в окрест­ный воздух… придать емуустойчивость и вели­чие, проистекающие просто из его бытия, а не из егозначения». Стихи Рильке, который стремился воплотить эту идею в своей поэзии,Пастернак начал переводить еще до «Близнеца в тучах», а позже из «Книгиобразов» Рильке он перевел два стихотворения, которые прекрасно поясняютпринцип «объективного тематизма» — дают «но­вую картину» и «новую мысль» («Закнигой» и «Созерцание»).
В стихах периода «Близнеца в тучах» и«По­верх барьеров», во многом еще незрелых, раз за разом пробиваетсяпоэтическая мысль, удивляю­щая как раз своей зрелостью, в том отношении, что ейсуждено было стать доминирующей, опре­деляющей во всей поэзии Пастернака. «Очами снам моим просторней // Сновать в туманах без меня»,— это сказано в раннемварианте «Ве­неции» и развито в целом ряде стихотворений. Субъектом стиховобъявлена жизнь, а поэт взят жизнью «напрокат», как орудие, средство выра­жения,«уст безвестных разговор».
Отношение поэтического слова к мирувещей раскрывается у молодого Пастернака через мате­риальные свойства слова —предметную осязае­мость, звучание и т. д..- и оно же, это отношение, естьсвоего рода внутренняя тема, самим поэтом осмысливаемая и постигаемая. Она неявляется преднамеренным заданием стихотворения, а вы­растает вместе с ним.Стихотворение развивает лирическую ситуацию» или рисует погоду, а в ре­зультатерождается мысль, дается открытие в масштабе самой широкой проблемы: поэзия идействительность.
С миром вещей у Пастернакародственные связи. Это не экспрессионистический принцип раннего Маяковского,дававшего фантастиче­скую деформацию вещей, сорванных силою его гиперболическихстрастей с привычных мест, искореженных и орущих. У Пастернака вещи тоже несутопределенное «чувство», но это чув­ство, так сказать, добровольное, присущее имсамим в силу их близости и расположенности к человеку:
Сегодня мы исполним грусть его — Такверно встречи обо мне сказали, Таков был лавок сумрак, таково
 Окно с мечтой смятенною азалий.
О, город мой, весь день, весь деньсегодня
Не сходит с уст твоих печаль моя!
(«Сегодня мы исполним грусть его...»)
Возникает мотив «подобий». В«Близнеце» (еще не был написан «Марбург») он проведен в стихотворении «Встав изгрохочущего ром­ба...». Гетевское («Все преходящее — только подо­бие»)Пастернак замыкает в осязаемой психоло­гической сфере:
О, все тогда — одно подобье
Моих возронотавших губ,
Когда из дней, как исподлобья,
Гляжусь в бессмертия раструб.
Универсальная, онтологическогосвойства оп­позиция «преходящее — вечное» у Пастернака сохранена («дни — бессмертие»), но она увидена из самосознания «возропотавшего» человеческо­го«я», получила субъективное выражение, отра­зившееся и на мире вещей. Впрочем,самосозна­ние «я» направлено сразу в две стороны, к противоположным пределам.Поэт волен вставить себя во внешний мир и даже продиктовать себя миру(«Взглянув в окно, даю проспекту // Моей по­ходкою играть...»), но здесь же, вовнешнем мире, он всего лишь «ненареченный некто», растворен до полнойбезымянности, неразличимости. В его слове, «в кольце поэмы», отпечаталисьнемота и грозы мира,— в принципе его поэма написана раньше самой природой, ее«глухими наитиями» и «неизбываемыми дождями». Переделывая сти­хотворение вконце 20-х годов, Пастернак усилил именно эту сторону, перенеся сам драматизмпсихологической коллизии на внешний мир, на природу (в стихотворении — север):
Он весь во мгле и весь — подобье
Стихами отягченных губ,
С порога смотрит исподлобья,
Как ночь, на объясненья скуп.
Мне страшно этого субъекта,
Но одному ему вдогад,
Зачем, ненареченный некто,—
Я где-то взят им напрокат.
В «Поверх барьеров» та же идеявдохновенно вылилась в мгновенную образную формулу, за­нявшую, однако, местосреди самых устойчивых «определений поэзии», данных Пастернаком:
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.
(«Весна»)
Так рождался и складывалсяединственный в своем роде образ поэзии, сводимый к идее тео­ретического плана(искусство есть орган воспри­ятия) и одновременно вскрывающий глубокие истихийные жизненные основания, на которых идея вырастала и осознавала себя.Широчайшим полем ее творческого осуществления стала поэ­зия Пастернака во всемобъеме. Но и в пределах стихотворений, где поэзия сама является темой,тавтологическая настойчивость общей идеи пред­стает у Пастернака в разнообразииконкретных образных воплощений, ориентированных на оби­ходную «прозу» жизни и,конечно, на природу.
Поэзия, я буду клясться Тобой, икончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласна,
Ты — лето с местом в третьемклассе,
Ты — пригород, а не припев.
Отростки ливня грязнут в гроздьях
И долго, долго, до зари
Кропают с кровель свойакростих,  
Пуская в рифму пузыри.
(«Поэзия». 1922)
В ранних сборниках Пастернака этотобраз поэзии пробивал себе дорогу среди других, отсто­явшихся в традиции. Естьздесь и райская лира {«Эдем»), и модернизированные поэтические за­столья(«Пиршества»), и «нищенское ханство» поэтов-изгоев («Посвященье» в «Поверх барь­еров»,впоследствии «Двор»).
И есть интереснейшая попытка — намекна живого современника как эталон чрезвычай­ных свойств и масштабовпоэтического призва­ния,— «Мельницы» в «Поверх барьеров».
Стихотворение разворачивается какпейзаж, равно космический и очеловеченный. В тишине ночи, взрываемой лишь лаемсобак, «семь тысяч звезд» ведут свой вечный безмолвный разговор, ассоциативноуподобленный невнятному бормо­танию старухи за вязаньем:
Как губы шепчут, как руки вяжут,
Как вздох невнятны,
как кисти дряхлы,
И кто узнает, и кто рас скажет —
 Чем, в их минувшем, дело пахло?
И кто отважится, и кто» осмелится,
Звездами связанный, хоть палецвысвободить...
В этом чутком затишье замерлимельницы.
Неподвижные — пока н е  налетит«новый ветер».
Тогда просыпаются мельничные тени, Ихмысли ворочаются, как жернова, И они огромны, как мысли гениев,
И тяжеловесны, как их слова;
И, как приближенные их, ониприближены
Вплотную, саженные, к саженнымглазам,
Плакучими тучами досуха выжженным
Наподобие общих -могильных ям.
И они перемалывают царствапроглоченные,
И, вращая белками, пылят облака —
И в подобные ночи под небом нетвотчины,
Чтоб бездомным глазам их была велика.
Ритм (с обязательной паузой внутрикаждого стиха) — как тяжело-замедленные повороты мельничных крыльев. Это, надополагать, входи­ло в задачу стихотворения. Но стихи «узнавае­мы» и в другомотношении. Почти портретными чертами («саженные глаза», «вращая белками») и неслишком скрытыми цитатами (ср.: «Ямами двух могил // вырылись на лице твоемглаза») здесь как бы воссоздается образ Маяковского; во всяком случае стихи,восходящие к реальным впечатлениям от харьковской степи, писались явно с мысльюо нем. Но мысль, обращенная на титанический образец, сохранила характерный дляПастернака поворот. Гении-мельницы в безветрие «окоченели на лунной исповеди»,им нужна энергия, заключенная в самой природе, нужен ветер, чтобы прийти вработу — «перема­лывать» и «проглатывать». Маяковский принят с поправкой наживую природу, самого Маяков­ского мало интересовавшую. «Воздушною ссудой живутветряки»,— доскажет Пастернак в по­зднем варианте 1928 года. При переделке сти­хотворения,очень существенной, он снимет «ци­татные» места — зато напечатает «Мельницы» (в«Новом мире» в 1928 году) с посвящением Маяковскому. Ошибочно представление,весьма распространенное, будто Пастернак писал стихи, повинуясь  мгновению,случаю, и столь же случайно, без участия разума, на уровне «первичных ощуще­ний»,возникали в стихах сцепления слов. Можно, конечно, сослаться на него самого: «Ичем слу­чайней, тем вернее // Слагаются стихи на­взрыд»,— сказано в самомначале («Февраль. Достать чернил и плакать!..») и потом многократ­но повторенона разные лады. Словесная игра, неистощимая детскость мировосприятия многимиотмечались в его поэзии. «Он наделен каким-то вечным детством...» — знаменитыеслова Ахма­товой, слова восхищенные и высокие, но в устах всезнающей«взрослости», с позиции превосход­ства, это «вечное (читай: затянувшееся)детство» нередко получало другой оттенок, другую оценку —благосклонно-снисходительную, а то и на­стороженную, осудительную.
Случайности в системе Пастернакаотведена огромная роль, об этом дальше придется много говорить,— но этокатегория целостного миропо­нимания, выношенного и продуманного. Его «дет­скость»как свойство поэтического восприятия, первородного, неожиданного,незахватанного, «детскость» как художественный феномен — ни­чего общего неимеет с бездумностью. Разуме­ется, она коренится в определенных свойстваххарактера, натуры, но поэтическое качество, адекватное этим свойствам, пришлокак раз не и начале, не сразу. В ранних сборниках больше останавливает нечтопротивоположное — выбор и расчет, рациональная выработка манеры, пе­чатьинтеллектуального напряжения, в котором жил Пастернак и которое прекрасновыражено в его тогдашних письмах. Непроизвольность вы­сказывания «взахлеб»,мгновенные образы-оза­рения пришли и стали поэтическим качеством с обретениемполной раскованности — свободы и мастерства. «Детскость» Пастернака — при­знакего творческой самобытности и зрелости, обретенной в книге «Сестра моя —жизнь».

Литература
1. Альфонсов В.Поэзия Бориса Пастернака –Л., Сов.писатель, 1990.- 368с.
2. Баевский В.С.Пастернак. – М.: Изд.- во МГУ, 2002.- 112с.
3. ЗанковскаяЛ.В.Б.Пастернак в контексте русской литературе XX в.//Литература в школе – 2005-№12- С.13-17.
4. Марков В.Ф.История  русского футуризма –СПб.: Алетейя, 2000.- 438с.