По дисциплине«Культурология»
Реферат
«ФРАНЦУЗСКИЙКИНЕМАТОГРАФ»
г. Москва,2010 год.
Содержание
Введение
1. Рождение кинематографа во Франции
2. Развитие кинопроизводства
3. Авангард
4. «Новая волна» в кинематографеФранции
5. Женщины во французскомкинематографе
Заключение
Список использованной литературы
ВВЕДЕНИЕ
В ХIХ веке,открывшем перед человеком новые перспективы развития и новые горизонты, можетбыть, отчетливей, чем когда-либо в прошлом, проявилось извечное стремлениечеловека искусства наиболее полно передать богатство и разнообразие мира.
Историякинематографа – самая молодая в истории искусств. Но эта история не моглапоявиться прежде, чем человечество достигло высокой научной и техническойзрелости, научилось управлять силами природы, создавать сложные и точныеприборы. Как техническое изобретение кино самым тесным образом смыкалось срядом великих открытий XIX и XX веков – электричеством, телеграфом, телефоном,радио, позволявшим осуществить ранее немыслимые формы связи между самымиотдаленными точками земного шара, расширившими власть человека надпространством и временем.
Историякинематографии Франции – это история первооткрывателей «чуда ХХ века»,несомненно, что изобретение братьев Люмьер явилось, следуя французскомуастроному В. Янсенну «последним звеном в цепи, начало которой трудно поддаетсяопределению». Но именно во Франции впервые был показан кинофильм, там появилисьпервые киностудии и первая игровая постановка. Франция подарила миру МаксаЛиндера и Луи Деллюка, Жоржа Мельеса и Рене Клера, Ренуара, Абеля Ганса имногих других истинных мастеров искусства кино, чьи имена с трепетомпроизносили и будут произносить многие поколения поклонников кинематографа.
КиноискусствоФранции в немой период – это успех и горечь утраты, смелые направления инезабываемый, несравнимый вклад в мировой кинематограф.
1. РОЖДЕНИЕКИНЕМАТОГРАФА ВО ФРАНЦИИ
28 декабря1895г. в Париже в помещении «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов состояласьпервая публичная демонстрация кинофильмов, снятых братьями Луи и Огюстом Люмьерна изобретенном ими аппарате. Этот знаменательный день принято считать днемрождения кинематографа. И можно сказать, что с тех пор французское кино никогдане пребывало в упадке. Французское киноискусство является одним из самыхуважаемых в мире, и по популярности уступает лишь Голливуду.
Перваяэкспериментальная демонстрация кинофильмов была проведена Люмьерами в Париже 22марта 1895 года для членов «общества поощрения национальной индустрии». Братьяпоказали тогда свой первый фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер». На второйдемонстрации, для членов фотографического конгресса 1 июня 1895 года, былипоказаны еще семь фильмов, и среди них «Завтра ребенка» и «Политыйполивальщик». Эта же программа включая «Прибытие поезда», демонстрировалась и в«Гранд кафе» 28 декабря 1895 года. Сеансы в «Гранд кафе» наглядно показали,какой огромный интерес вызывает кинозрелище у публики. Демонстрация проводиласьцелый день. Продолжительность сеанса была 20 минут, стоимость билета – одинфранк. И уже через три недели после первых демонстраций фильмов ежедневнаявыручка составляла 2000 – 2500 франков.
Интерес ккинематографу, название тоже принадлежит Люмьер и основано на соединении двухгреческих слов: кинема – движение и графа – писать, стал развиватьсяповсеместно.
2. РАЗВИТИЕКИНОПРОИЗВОДСТВА
Жорж Мельес –создатель кинематографического зрелища.
Жорж Мельес(1861 — 1938) получил техническое образование, но еще с юных лет испытывалособое влечение к искусству. Он был неплохим рисовальщиком и забросив основнуюспециальность работал карикатуристом в газетах и журналах. Затем он сталтеатральным декоратором и, наконец, режиссером и актером.
Вкинематографе Мельес увидел сначала лишь средство дополнять и разнообразитьсвой театральный репертуар. Фильм был одним из номеров развлекательнойпрограммы. Вскоре, однако, он всерьез заинтересовался волшебным аппаратом,запечатлевающим сцены из повседневной жизни. В 1896 году начинает сниматьфильмы, будучи одновременно оператором и режиссером.
Им былиоткрыты замедленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемнения инаплывы, съемки на черном бархате и т.д. Прием обратной съемки был открыт ещераньше братьями Люмьер.
Все большеувлекаясь кинематографом, Ж. Мельес в 1897г. построил на своей даче впредместье Парижа Монтрейле стеклянный павильон размером 7х17м и оборудовал егонеобходимой для трюковых съемок техникой – люками, подъемниками, тележками длянаездов и отъездов съемочной камеры, черными бархатными фонами и т.д.
Ж. Мельеспервый делает попытку перейти от черно-белого кино к цветному, применяя методраскраски фильмов кисточкой от руки, кадр за кадром, в зеленый, желтый, красныйи голубой цвета. В то время длина фильмов не превышала 15- 20 метров и этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при производстве всевозможныхволшебных сказок, которые стали основной специальностью студии Ж. Мельеса.
В 1897г.студией были выпущены «Кабинет Мефистофеля», «Фауст и Маргарита» и сделанапервая попытка снять певца Полюса синхронно, записав его голос на валикфонографа. Однако этот опыт оказался неудачным.
Период с 1900по 1905г. был наиболее плодотворным для Ж. Мельеса. Он поставил свои лучшиефантастические фильмы: «Человек — оркестр», «Человек с резиновой головой»,«Путешествие на луну», «Путешествие через невозможное» и «20 тысяч лье подводой».
ФильмыМельеса отличаются необыкновенной выдумкой как в выборе тем, так и в богатствеи разнообразии технических решений; в них причудливо сочетаются плохой вкус,вульгарный комизм с примитивным, но разоружающим своей искренностьюочарованием, присущим художникам – самоучкам, творчество которых вдохновляетсяфольклором больших городов.
То, чтосделал Мельес за многолетний период своей работы в кино (особенно в первые годыХХ века), было огромным скачком вперед. Мельес не без оснований хвастался впредисловии к американскому каталогу своих фильмов в 1903 году, что он нашелрешение, которое помогло кинематографу преодолеть грозивший ему кризис. Рецептсостоял в игровой инсценировке с использованием заранее продуманного актерамисюжета. Другими словами – задуманное и поставленное кинозрелище.
В 1909 годуЖорж Мельес должен был отказаться от своей самостоятельности и начал работатьдля фирмы «Братья Пате».
Творческаядеятельность Ж. Мельеса сочеталась с большой общественной и организационнойработой. Он был первым президентом французского кинематографического синдиката,председателем первых международных кинематографических конгрессов и т.д. Емукинематография обязана введением стандартных перфораций на кинопленке.
Техническиедостижения и рождение жанров.
Ростпроизводства фильмов вызвал не только потребность в совершенствованиитехнических возможностей, но и нехватку творческих кадров режиссеров,операторов, художников и других специалистов. В первые годы к постановкекартины привлекались случайные люди, чаще всего фотографы, которые сами снималии режиссировали.
Увеличениерынков сбыта вызвало с расширением производства и необходимость в разнообразиипродукции. Многие предприниматели начали закупать фильмы в других странах. ВоФранции появляются английские и американские картины, в которых было немалоновых сюжетов и примеров оригинального использования съемочной техники. ФирмыПате и Гомон беззастенчиво копируют иностранные фильмы, так же, как они этоделали ранее в отношении друг друга. Ведущие кинематографисты все чащеобращаются к съемкам на натуре. Погоня за новыми сюжетами приводит французскихпредпринимателей к самому широкому использованию репертуара цирков и балаганов,а также к постановке фильмов на литературные произведения. Примером подобнойэкранизации может служить фильм режиссера Зекка «Стачка», поставленный дляфирмы Пате в 1903 году, по мотивам романа Золя «Жерминаль».
3. АВАНГАРД
«Авангард — это интеллектуальное любопытство в области, где еще можно открыть многоудивительного». Так определял сущность авангарда Рене Клер.
Впослевоенные годы во Франции возникло движение против использования кино вкоммерческих целях. Движение возглавили представители киноавангарда тоговремени. Занимаясь формальными экспериментами, авангардисты в то же времязначительно расширили выразительные возможности кино. Ими создавалиськиноклубы, пропагандировавшие лучшие достижения мирового кино.
Первымфильмом нового направления принято считать «Механический балет» Ф. Леже 1924года. За этим фильмом последовала целая серия короткометражных этюдов, длиной водну – две части, принадлежавших к самым различным формалистическимнаправлениям: абстрактным, дадаистическим, сюрреалистическим. Постановщики этихэтюдов стремились экспериментировать в области формы, игнорируя содержание.
Средикинематографистов появилось немало сторонников сюрреализма. В конце двадцатыхгодов сюрреализм во французском кино проявлялся преимущественно в двух формах –спокойной и резкой. Представителем первой был создатель красивыхфотографических видений Манн Рэй, второй – испанский режиссер Луис Бануэль,работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали. Фильм Бануэля и Дали«Андалузский пес» появился в 1928 году, в период огромной популярностисюрреализма. Авторы показали на экране несвязанную, свободную от законов логикицепочку случайных ассоциаций. Над расшифровкой содержания этого фильма ломалиголову многие из поклонников сюрреализма, но как можно было найти содержаниетам, где авторы ставили своей задачей отрицание логики и разума, замену разумаалогизмом!
Всеавангардистские фильмы Альберто Кавальканти основывались на ясных и понятныхсценариях. Этот молодой художник-декоратор, сотрудничавший с Марселем Л’Эрбье,дебютировал сентиментальным репортажем о жизни будничного Парижа «Только время»(1926). Фильм был первой попыткой кинематографического обозрения большогогорода, его архитектурных и социальных контрастов. В своем наиболее зреломфильме «На рейде» (1928) режиссер обратился к традициям «Лихорадки» Деллюка и«Верного сердца» Эпштейна, воссоздав на экране романтическую атмосферумарсельского портового кабака, тоску по странствиям, конфликт между обыденностьюжизни и мечтой о необыкновенных приключениях. Свойственные Кавалькантиромантические акценты в описании парижской улицы или марсельского портаобнаруживаются позже в тридцатые годы, в период расцвета французскогокиноискусства в фильмах Карне и Дювивье.
Несколькораньше, чем Кавальканти, дебютировал в кино как кинорежиссер Жан Ренуар, сынвеликого художника – импрессиониста Огюста Ренуара. В своих фильмах «Дочь воды»(1924) и «Девочка со спичками» (1928) Ренуар пытался найти экранное выражениесказки. «Дочь воды» интересна живописной кинематографической трактовкойпейзажа, почти все действие картины происходило на натуре.
Французскоекино в конце немого периода.
В 1928 годуво Франции появились первые звуковые фильмы.
Многиетворческие работники считали приход звука почти катастрофой. Им казалось, чтоснова возродятся на экране театральные традиции, а законы кинематографическойвыразительности, над открытием которых так долго трудились Л. Деллюк и егопоследователи, будут попраны.
Переход кпроизводству звуковых фильмов чувствительнее всего отразился на зашедших втупик авангардистах. Не располагая необходимыми средствами для дальнейшегоэкспериментирования в области постановки звуковых фильмов, большинствоавангардистов прекращают свою творческую деятельность.
Традиционныйкинематограф уступал местно новым художественным поискам. Это явление можнопроследить на творчестве двух крупных режиссеров, которые заслуженно вошли висторию французского кино, — Ж. Фейдера и К. Дрейера.
Жак Фейдер(псевдоним Жака Фредерикса, род. В 1888г. в Брюсселе, умер в Швейцарии в 1948г.)начал свою деятельность в кино в 1912 году на студии «Гомон», снимаясь какактер у режиссера Фейада. Затем работал ассистентом режиссера, а в 1916 годуснял свой первый фильм «Господин Пенсон – полицейский».
Заслуга ЖакаФейдера в эту эпоху заключается в том, что, противостоя «авангарду» с однойстороны и коммерческому кино с другой, он создал фильмы, обращавшиеся ко всемклассам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами.
4. «НОВАЯ ВОЛНА» В КИНЕМАТОГРАФЕ ФРАНЦИИ
Французская «новая волна»(фр. La Nouvelle Vague) — направление в кинематографе Франции конца 1950-х и1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческихфильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и отпредсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего,молодые режиссёры, ранее имевшие опыт работы критиками или журналистами. Спомощью известного кинокритика Андрэ Базена и на страницах издававшегося имжурнала «Cahiers du Cinéma» появились принципиальные статьи, рецензии иэссе Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Луи Малля, Эрика Ромера, АлександраАстрюка, Жан-Люка Годара. Будущие режиссеры резко критиковали сложившуюся воФранции систему кинопроизводства, мастеров старшего поколения, системукинозвезд и приверженность буржуазным ценностям, а также выступали противдалёких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографек экспериментам и радикальным для того времени приёмам.
Картины режиссеров «новойволны» отличались негативным отношением к традиционной морали и миру старших,поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в сужденияхи поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодежной революции.
Началом французской«новой волны» было, в некоторой степени, упражнение молодых кинокритиков ввоплощении их философии и теорий в действительность, путём создания собственныхфильмов. «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом новойволны. Франсуа Трюффо (с фильмом «Четыреста ударов», 1959), Ален Рене (сфильмом «Хиросима, любовь моя», 1958) и Жан-Люк Годар (с фильмом «На последнемдыхании», 1960) имели неожиданный большой международный успех, с точки зрениикак критики, так и финансов. Это обратило внимание мировой общественности напроисходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться.
Участники«новой волны» отрицали существование общей эстетической концепции. Этотвременный союз молодых и не всегда молодых деятелей французского кинообъединяли желание изменить условия кинопроизводства, антипатия к звездам 50-хгг. и концепция авторского фильма — то есть произведения, выражающего личностьсоздателя прежде всего посредством индивидуальной стилистики.
Взбунтовавшиеся противэтических и эстетических традиций французского кино, основатели «Новой волны»действительно преследовали разные цели и вдохновлялись каждый своими идеями омире и перспективах киноискусства. Клод Шаброль сознательно осмеивалромантический взгляд на человека и моральные ценности в своих принципиальныхработах. Франсуа Трюффо в своей практической деятельности изображает абсурдныепоследствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаичного мирабуржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность исамостоятельный выбор. Наиболее известный и значительный из мастеров «Новойволны» Жан-Люк Годар в начальный период своего творчества выводит на экранодиноких бунтарей, чей анархически-бессмысленный бунт на самом деле порожденстихийным протестом против безликой стерильности «компьютерной цивилизации» ипревращения человека в робота.
В целом «Новая волна»сыграла исключительную роль в становлении современного киноязыка и повлияла намировой кинематограф: знакомство с фильмами Годара и его коллег оказалосьмощным фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии,Англии, Индии, Японии, Австралии и Латинской Америки 60-х гг.
В частности, новая волнаоказала влияние на следущее поколение независимых американских режиссёров конца1960-х и начала 1970-х годов (New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански,Скорцезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, среди которыхКвентин Тарантино, Камерон Кроу и Уэс Андерсон. Тарантино посвятил фильм«Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart(игра слов с названием фильма Годара Bande à Part).
Теоретическая ипрактическая деятельность пионеров французской новой волны заложила фундаментдля кинематографической теории под названием Auteur, возникшей в 70-х годах.Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участиево всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль.Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергатьсяоценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.
5. ЖЕНЩИНЫ ВОФРАНЦУЗСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ.
Удивительно,но такое явление, как Новая волна, изменившее взгляд французского кинематографана общество, стало для женщин, работающих в этой профессии, лишь упущеннымшансом. Трюффо, Годар, Ромер и др. не оставили им свободного места. Всемидесятые годы феминизм выдвинул имена некоторых женщин-режиссеров, как АгнесВарда и Нелли Каплан, подтолкнув их к созданию фильмов, боровшихся за праваженщин.
Творчествокаждой женщин-режиссера отличается индивидуальностью, но темы частопересекаются, в том числе в области взгляда на общество и политическиепроблемы, изображение сексуальных отношений и отношений между мужчинами иженщинами, а также взгляда на детство и семью. Тема жизни общества долгое времяне пользовалась вниманием французского кино. Но с 1990-х гг. этот сюжет выходитна поверхность, в первую очередь благодаря женщинам: удалившись от парижскогомикрокосмоса, где создается наибольшая часть французского кино, некоторыеавторы стали внимательно прислушиваться к миру труда, зыбкости социальныхотношений и подспудному страху своих персонажей.
Сегодня воФранции женщины создают полнометражные фильмы, зачастую привлекающие вниманиекритики и зрителей. Особенным успехом пользовались «Вкус других», «Институткрасоты», «Новая Ева» и «Завтра будет лучше» (2000) Жанны Лабрюн. И это еще невсе: «Trouble every day» Клер Дени с Беатрис Даль и Винсеном Галло,документальный фильм Сольвейг Анспач «Made in USA», посвященный проблемесмертной казни в США, «Репетиция» Катрин Корсини с Эмманюель Беар,«Раскаявшаяся» Летиции Массон с Изабель Аджани в главной роли.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Современныйоблик французского кино сформировался уже после Второй мировой войны, послеосмысления наследия войны и немецкой оккупации. После ряда антифашистских лентпроизошло важное обращение французского кинематографа к гуманизму. Большинствофильмов конца 1950-х это развлекательные ленты, далёкие от социальных тревог.
С 1946ежегодно (кроме 1948 и 1950) проводятся Международные кинофестивали в Канне. В1976 году учреждена ежегодная национальная кинопремия «Сезар» (по типуамериканского «Оскара»). В конце 1940-х — начале 1950-х годов получаютизвестность блистательные актёры: Жерар Филип, Бурвиль, Жан Маре, Мари Казарес,Луи де Фюнес, Серж Реджани и другие.
После войнытакже получили мировую известность лучшие экранизации французской классики:«Пармская обитель» (1948), «Красное и чёрное» (1954), «Тереза Ракен» (1953).Ещё в конце 1950-х очень важную роль в развитии французского кино сыгралноваторский фильм А. Рене «Хиросима, любовь моя» (1959).
На пике«новой волны» французского кино за короткий срок приходят более 150 новыхрежиссёров, среди которых ведущие места заняли Жан-Люк Годар, Клод Лелуш, КлодШаброль, Луи Маль. Затем появились до сих пор известные фильмы-мюзиклырежиссёра Жака Деми — «Шербурские зонтики» (1964) и «Девушки из Рошфора»(1967).
В 1960—1970-хгодах во французском кино появилась целая плеяда актёров, среди которыхнаиболее известные это: Жана Моро, Жан-Луи Трентиньян, Жан-Поль Бельмондо,Катрин Денёв, Ален Делон, Анни Жирардо. Стали популярны и французские комикиЖерар Депардье, Пьер Ришар и Колюш.
Современноефранцузское кино — это очень утончённое кино, в котором психология и драматизмсюжета сочетаются с некоторой пикантностью и художественной красотой съёмок.Стиль определяют модные режиссёры Люк Бессон, Жан-Пьер Жене, Франсуа Озон.Популярны актёры Жан Рено, Одри Тоту, Софи Марсо, Кристиан Клавье, МэттьюКассовитц. Правительство Франции активно содействует развитию и экспортунационального кинематографа.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Франк Гарбарз, Женщины во французском кинематографе.
Ресурсы интернет:
2. «Новая волна» в кинематографе Франции.
3. Историякинематографа Франции с 1895 по 1928.
4. Историяфранцузского кино.