Феномен кімоно

Зміст
Вступ
Розділ 1. Кімоно, як національний японський костюм
1.1 Історія та результати дослідження японського костюму
1.2 Етапи історичного розвитку японського кімоно
1.3 Особливості кімоно, його види та аксесуари
1.4 Складові частини основи кімоно
1.5 Аксесуари та складові елементи кімоно
1.6 Різновиди кімоно
Розділ 2. Особливості функціонування кімоно, як частининаціональної культури у сучасній Японії
2.1 Японський національний костюм, як об¢єктивація тілесного вкультурі
2.2 Кімоно у світогляді японців
Висновки
Список використаної літератури
Вступ
Кімоно (яп. 着物, кімоно, «вбрання»; яп. 和服,вафуку, «японський одяг») — традиційний одяг в Японії. З середини ХІХстоліття вважається японським «національним костюмом».
Актуальністьдослідження. Японський національний костюм вже не перше століття привертаєувагу фахівців. Разом з тим у порівнянні з іншими галузями японської культури,такими як гравюра укійо-е, театральне мистецтво, література — він і сьогоднізалишається маловивченим явищем.
Декількадосліджень суто мистецтвознавчого напрямку, де розглядаються його складовіелементи, форма, крій та стислі відомості переважно довідкового характеру — практичновсе, що сьогодні існує в науковому обігу. Втім, костюм як медіаторна категорія,що поєднує такі протилежні поняття, як Життя та Смерть, Культура й Природа,Свій та Чужий — потребує саме культурологічного дослідження.
Від давніх часів вЯпонії у межах синтоїзму сформувалося ставлення до одягу, як до речі, щозберігає душу. В синтоїстському ритуалі «увгамування душі» померлогопроводився обряд «зав’язування рукавів» (тамафурі) з метою утриматидушу. Тобто одяг мислився, як скринька для душі. Тривалість збереження даноїфункції знайшла свій відбиток в текстах класичної поезії та прози.
Ця ритуальнафункція одягу, як і в іншіх культурах світу, свідчить про те, що в народнійсвідомості він — природнє продовження людини, його Дім, так само, як і волоссяабо нігті використовувався у магічних цілях, як її символічна заміна. Вімператорському варіанті обряду «увгамування душі» богам підносилисятри види священного одягу (місо), який репрезентував імператора, його дружинута нащадка.
Мета дослідженняполягає у з'ясуванні сутності кімоно — японського національного одягу якісторико-культурного явища, виявлення його характерних рис і особливостейфункціонування в контексті соціокультурних процесів.
Об'єкт дослідження- японський національний костюм — кімоно, як історико-культурне явище.
Предмет дослідження- розвиток та існування кімоно в контексті соціокультурних історичних процесів.
Завданнядослідження:
виявити іпроаналізувати наукові джерела з означеної проблеми;
узагальнитиосновні теоретичні підходи до осмислення феномена кімоно;
охарактеризуватиісторичні форми буття кімоно;
виявитиособливості функціонування кімоно, його роль і місце в контекстісоціокультурних процесів.
Наукова новизнароботи полягає в тому, що:
досліджується кімонояк цілісне універсальне культурно-історичне явище;
простежується динаміка(еволюція) японського національного костюму в контексті соціокультурнихпроцесів історії Японії;
виявляютьсятенденції розвитку кімоно з урахуванням національних культурних традицій таінокультурних впливів;
Джерельна базадослідження включає архівні матеріали та публікації з досліджуваної проблеми. Цепраці вітчизняних і зарубіжних учених з історії японського національного одягу,його художнього конструювання і дизайну. Функціонування кімоно розглядаютьсятакож на основі матеріалу, який містить історична, культурологічна,філософська, соціологічна, психологічна та ін. література.
Теоретико-методологічнізасади дослідження. Відповідно до завдань курсової роботи використанізагальнонаукові методи аналізу і синтезу з метою порівняння і узагальнення даних,отриманих у процесі вивчення культурологічної, історичної, мистецтвознавчоїлітератури. Системний і структурно-функціональний методи сприяли виявленнюмісця й значення кімоно в соціокультурних процесах життя Японії.
Практичне значенняодержаних у ході дослідження результатів полягає в тому, що вони можуть бутивикористані істориками культури, культурологами, мистецтвознавцями принаписанні наукових робіт, підручників з історії культури, костюму,національного одягу.
Структура курсовоїроботи зумовлена логікою дослідження, його метою та завданнями і складається зівступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел, який містить 34найменування.
Розділ 1. Кімоно, як національнийяпонський костюм
У сучаснійяпонській мові існує три терміни для позначення японського традиційного одягу:
кімоно (着物)- вбрання
вафуку (和服)- японський одяг
ґофуку (呉服)- «китайський» одяг
Найстарішим з нихє перший варіант. До початку вестернізації Японії у середині ХІХ століття нимпозначали будь-який одяг. Ще у XVI столітті португальські місіонери-єзуїтиповідомляли у звітах до Європи, що японці називають одяг словом «кімоно»(Kimono). Ця назва перекочувала у більшість іноземних мов, і в українськузокрема. Хоча у домодерній Японії «кімоно» було аналогомуніверсального поняття «одяг», у Європі та Америці воно сталоасоціюватися саме з японським вбранням. [24, 53]
Наприкінці ХІХстоліття у Японії збільшилась кількість тих, хто почав носити «західний»стрій. Відмінність західного і японського костюму змушувала японців виокремитиостанній з загального поняття «кімоно». Виник неологізм дляпозначення традиційного одягу — «вафуку». До кінця Другої світовоївійни це слово стало основним для означення японського вбрання. Однак упіслявоєнні часи, під впливом американського «розуміння» японськоїдійсності, універсальний термін «кімоно» почали застосовувати як одинз синонімів «вафуку».
Відповідно, усучасній японській мові «кімоно» отримало два значення. У широкомурозумінні — це загальний термін для окреслення будь-якого одягу, а вузькому — різновидвафуку.
1.1 Історія та результати дослідженняяпонського костюму
Перші ознакидослідницького інтересу до японського костюма спостерігаються у другій половиніХІХ — на початку ХХ століття. Це був час розквіту етнографічних досліджень,появи численних історій костюма та нової хвилі орієнталізму в Європі. Разом зтим, відомості про японський стрій посідають незначне місце у загальних працяхщодо костюма або в етнографічних замальовках. Навіть у фундаментальній праці В.Бруна та М. Тільке, присвяченій костюму різних часів та народів світу поданілише головні типи японського одягу без визначення їх еволюції у часі такультурних й естетичних особливостей [2]. Однак, якщо німецькі дослідники безоціночновиклали відомості про форми одягу різних соціальних прошарків, то іншінауковці, віддаючи данину неповторності японського мистецтва, у сприйняттікостюма виказують європоцентристську позицію. Наприклад, Е. Гессе-Вартег вважавжіночий костюм незручним, а чоловічий — надто жіночоподібним [6]. Схожісудження виказував й Садакіті Гартман: "…взуття японки може здатисяєвропейцю ще більш недоладним, ніж обі" [5, 46].
Розвитокхудожньо-промислових форм мистецтва зумовив інтерес до японської класичноїспадщини, в якій окрему частину становлять японські текстильні вироби. Вже вперших у Європі публікаціях, присвячених майстрам японської гравюри, булозвернено увагу на цей аспект кольорових естампів [26, 22]. Інтерес допромислових форм мистецтва співпав з новою хвилею європейського орієнталізму, вякому японський національний костюм посів помітне місце. Кімоно стаєнадзвичайно модним одягом у Європі серед представників різноманітних прошарківсуспільства, виступаючи ознакою паризької арт-богеми (портрет дружини К. Моне уяпонському вбранні), відвертого мещанства (твори А. Білого) та самопочуття«ватажка тисячі будд» (М. Горький).
Широкапопуляризація японської культури у світі зумовила появу цілої низки видань щодояпонського одягу, які належать таким японським мистецтвознавцям як ХаяоІсімура, Нобухіко Маруяма, Яманака Норьо, Кавакацу Кенісі, Нома Сейроку та ін. Якщопраця Яманако Норьо містить стислий огляд розвитку японського костюма таспрямована перш за все на висвітлення сучасних тенденцій у мистецтвінаціонального костюма [34], то колективна праця японських науковців ХаяоІсімура, Нобухіко Маруяма являє блискучий взірець аналітичного підходу довивчення цього складного явища. Хоча авторами охоплені не всі види традиційногоодягу, втім розмаїття представлених прикладів розвитку головної форми — косодестановить вражаючу картину. Авторами визначено періодизацію розвитку костюма,відзначені його особливості у зв’язку з певним історичним періодом, зробленоаналіз пам’яток цього мистецтва.
Не менш цікавоюуявляється й праця Нома Сейроку «японський стрій та мистецтво текстилю»,де автором типологізовано основні типи оздоблень, технологічні особливостівиготовлення тканин, зроблені цінні спостереження щодо відповідності засобівдекорування одягу певним традиціям у різноманітних видах японського мистецтва. Авторомпредставлені прямі «цитати» відомих пам’яток у розписі тканин длякімоно. Однак цей плідний ракурс дослідження не набув у згаданій роботівсебічного висвітлення, що, безумовно, пояснюється іншим завданням праці.
Певні спостереженнящодо костюму містяться в монографії Сабуро Іенага "Історія японськоїкультури" [24]. Проте, захопленість автора проблемою соціальної нерівностіпозначилася і на вкрай негативній оцінці національного вбрання, яке йому бачитьсяпроявом паразитуючої сутності правлячого класу, що створив незручний дляфізичної роботи одяг.
В російськомусходознавстві до 90-х років ХХ століття японський стрій розглядається вконтексті більш загальної проблематики, що саме по собі створює розмаїттяракурсів осмислення цього явища японської культури. Н.С. Ніколаєва відзначаєвідповідність костюма традиційному інтер’єру японського житла [20], єдністьйого художніх принципів та предметів декоративно-ужиткового мистецтва [17],роль у жанровому живописі [19]. Особливості театрального костюма розглядає всвоєму дослідженні «Японська театральна гравюра» О.М. Сердюк [26],відзначаючи вплив театру на смаки городян та моду. Грим, зачіска, візеруноктканин, обі та манера носіння костюма було винайдено акторами-оннагата зКабукі, — зазначає дослідниця.
Окрему увагупривертає праця Г. Є. Свєтлова «Колиска японської цивілізації», дерозглядається культура Японії періоду Нара [25]. Автором кілька сторінокприсвячено костюму ямабусі — мандрівного ченця, що є найдетальнішим викладеннямголовних елементів та семантики одягу ямабусі у сучасному російськомусходознавстві.
Першісистематизовані огляди японського вбрання з'являються у 90-ті роки ХХ століття.Т.Л. Соколова-Делюсіна вперше розглянула практично всі види одягу за часівХейан, відзначила його особливості, відповідність віку та посаді людини [27]. Більшдетально розглянуто японський костюм у праці І.В. Петрової та Л.М. Бабушкіної«Що ви знаєте про японський костюм?» [22], де представлено історіюрозвитку костюма від давніх часів до сьогодення, виявлені особливості форми такрою одягу, проведені певні паралелі з літературними текстами. З деякимиспостереженнями щодо іноземного впливу на формування японського костюма можнане погодитися. Так, надто категорично виглядає твердження про наслідуваннякитайських зразків у японському одязі. Хоча Китай і відігравав роль культурноговзірця, все ж японське вбрання виявилося його вельми переосмисленим варіантом інабуло специфічних, притаманних саме японській естетиці рис. Власне китайськийваріант одягу краще зберігся у корейському костюмі, ніж в японському: це жіночіфартушки, китьки та загальний силует.
Певною спробоюкультурологічного аналізу японського костюма є стаття С.В. Брусиловської [3]. Спираючисьна щоденникову літературу часів Хейан та публікації Л.М. Єрмакової, авторкавстановила зв’язки елементів одягу з ритуальною практикою сінтоїзму табуддійським вченням. Хоча певні положення цих цікавих розвідок уявляютьсясуперечливими, все ж започаткований в них напрямок дослідження є плідним іпотребує подальшої розробки.
Отже, увітчизняному мистецтвознавстві японський стрій являє практично не дослідженугалузь на відміну від зарубіжного, де накопичено фактографічну базу, розпочатовивчення окремих аспектів цього явища. Однак до сьогодні не існує комплекснихдосліджень костюма як художнього та культурного феномену, що потребує зміниметодологічної парадигми та розширення джерельної бази.1.2 Етапи історичного розвиткуяпонського кімоно
Археологічнізнахідки на Японському архіпелазі підтверджують тезу, що прадавні японці носилипростий конопляний одяг наприкінці епохи Дзьомон. На початку І тисячоліття по Р.Х.,під впливом континентальної моди, до Японії потрапив бавовняний і шовковийкостюми корейсько-маньчжурського типу. У VI-VIII столітті жителі островівперебували під впливом китайської культури, що відбилося на одязі, який бувточною копією вбрання китайських аналогів. У добу Хейан (794-1185) японцівперше відійшли від континентального канону, створивши прообраз сучасногокімоно. З XIII по XV століття сформувалися основні типи унікального японськоговбрання для різних соціальних верств. Еволюція японського костюму періоду Едо (1603-1867)позначилася спрощенням конструкції і збагачення декору, що призвело до появисучасного кімоно.
Японський костюм відчасів Камакура (1185-1333) набуває суттєвих змін. Прихід до влади військової касти самураїв наклав відбиток майже наyci сфери життя японців. На відміну від аристократії доби Хейан, що вважалавинахід нової форми капелюшкаважливіше за воїнську відвагу, нова самурайська еліта керувалася іншими цінностями.Романтичний ідеал одвічно закоханого Гендзі поступився ідеалу мужнього таспритного воїна. В одязі зазначеного періоду спостерігається значне спрощенняне тільки чоловічого, а й жіночого костюму. Пишні сукні тепер використовуютьсялише підчас дворцових церемоній. Парадним одягом стає суйкан, a карігінупочинають носити самураї як церемоніальне вбрання. У звичайні дні самураї сталивикористовувати одяг хітатаре, котрий раніше носили лише представники нижчихверств суспільства [22, 24]. Жіночий одяг втратив масивність та став обгортатитіло, що дало можливість не тільки повільно ступати немов пава, а й швидкоходити.
За часів Камакуранабуває розквіту театр Но, у виставі котрого костюм відіграє особливу роль. Власнетеатральний костюм не відрізнявся від того, що зазвичай носили аристократи тадуховенство. Частіше за все костюми дарували акторам на ознаку шани тазадоволення іхньою виконавською майстерністю. Таким чином у театрі Но згодом зібраласявелика колекція розкішних старовинних костюмів, які зберігають та передають відпокоління до покоління. Найдавніше вбрання у реквізиті сучасного театру Но — костюмсьогуна XV століття.
Період Муроматі (1333-1573)приніс військовій аристократії повну владу у країні. Пожвавлення економічногота культурного розвитку, поширення дзенської естетичної концепції, справиливплив i на костюм зазначеного періоду — стримано вишуканого та майстерновитканого.
Приблизно у серединіперіоду, в чоловічому одязі разом iз традиційним вбранням з широкими рукавамита стоячим комірцем, набув популярності короткий одяг з широкими наплічниками — катагіну. Такий костюм прикрашався п'ятьма монами (родинними гербами), щорозташовувалися на шиї, грудях (з ліва та з права) та на рукавах. Ще з давніхчасів знать використовувала мони на своїхвізках, прапорах, шатрах. Згодом їx стали використовувати й в костюмі. Монявляє собою зображення умовних ідеограм, рослин, тварин тощо. Малюнок йогострого визначений та має свою назву [22, 30].
Сьогодні нараховуєтьсякілька сотень монів. Один той самий мон може служити знаком різних родин тамати кілька різновидів. Таким чином їx кількість сягає більше трьох тисяч. Так,приміром мон імператорської родини являє собою павлонію з п'ятьма та сьома квітками.Він може бути подарований на ознаку монаршої приязні, але на відміну віддинастичного буде мати павлонію з трьома квітками.
Російські дослідники,характеризуючи зміни, що відбувалися у костюмі зазначеного періоду,стверджують, що саме за цих часів з'являється новий тип одягу — косоде (довгий,подібний до халату одяг прямого крою з відносно вузькими та короткими рукавамий невеличким комірцем) [22, 34]. Однак Івао Нагасакі наводить документальні свідоцтвапро появу косоде ще в середині доби Хейан. Щоправда, дослідник, пдкреслює, щопоширення цей тип одягу набув саме в періоди Камакура та Муроматі [23, 11]. Власненазва „косоде" перекладається як «маленькі рукави», що відрізнялоцей тип одягу від звичайного «осоде» («великі рукави»). Зазвичайкосоде виготовляли з шовку та підбивали ватою. Підперезували косоде поясом (o6i).Через певний час косоде стали носити й чоловіки.
Уявляється цілкомзакономірним ствердження саме косоде у якості основного типу одягу. Розвитокдзен-буддизму та поширення чайної церемонії, що являла собою приклад не тількиестетичного моделювання середовища, а й спілкування, не могли не позначитися наконцепції вбрання. Такі провідні принципи чайної церемонії як шанобливість,чистота, простота, гармонія формували особливий тип поведінки. Людина під час дійствасиділа на колінах, чемно склавши руки поперед себе. Будь який жест, рух потребуваввизначеності та обов'язково мав підкреслювати шану до присутніх. Тож косоде,котре тепер обгортало тіло, вимагало дисциплінованої поведінки. Можнастверджувати, що за костюмом та манерою сидіти японці часів Хейан та японців часівМуроматі являють собою piзні соціокультурні типи.
Водночас iз косодеіснував й верхній одяг — утікаке. За конструкцією він нічим не відрізнявся відкосоде, але носили його без поясу. Під утікаке носили сукню — aiгi, котру підперезувалипоясом — oбi.
Церемоніальнимвбранням стало фурісоде (яп.: «довгі рукави»), яке відрізнялося відкосоде довжиною рукавів. Як зазначає Івао Нагасакі, поява цього типу сукні зафіксованау зображеннях на ширмах XVI століття [23, 12]. Спочатку фурісоде носили як хлопці,так i дівчата до досягнення повноліття. Верхнім одягом, призначеним для негодистало xaopi, котре також прикрашалося монами.
В одязі широковикористовувалися тканини з декором «катасусо» (ката — плечі, сусо — коліна),котрий розташовувався у верхній та нижній частинах сукні. Орнамент ткали,вишивали гладдю, поєднували окремі фрагменти різноманітних матеріалів. Малюнокпарчевих та шовкових тканин мав рапортний характер. Витончений візерунокскладався iз квітів, метеликів абострекоз. Часто в нього впліталися шматочки золотавої фольги.
За часів Момояма (1573-1614)спостерігаються два протилежних напрями у мистецтві в цілому, та розвиткукостюму, зокрема. Вишуканість одягу попередніх часів поступилася яскравості тапишній нарядності. Такий підвищений декоративізм проявився у різноманітних галузяхмистецтва i був пов'язаний iз суттєвими політичними змінами в країні. Післятривалих міжусобних війн талановитий полководець Ода Нобунага бере верх надкланом Асікага. Протягом чотирьох десятиріч країною керували по черзі три воєначальники:Ода Нобунага, Тойотомі Хідейосі, Іеясу Токугава. Стверджуючи свою непереможність,кожен з цих диктаторів будував розкішні палаци та фортеці, що мало створювати відчуттянадійності коренів та законності їx тимчасового намісництва.
Для урочистихцеремоній та свят, що влаштовувалися у великих, прикрашених розписом позолотому фону залах, потрібне було відповідне вбрання. Для виготовленнянарядного одягу використовувався як місцевий текстиль, так i китайський тадамаський шовк. Нові володарі країни тяжіли до яскравих, сміливих кольорів,широкого використання золота в оздоблені тканин. Головним видом одягу залишаєтьсякосоде, що зберегло свою форму та багатство матеріалу. Відрізнялися чоловічікосоде від жіночих лише аксесуарами.
Найефектнішимелементом жіночого вбрання став пояс (oбi). Поширення набули й плетені пояси зкитицями на кінцівках. Oбi обгортав фігуру кілька разів та складав на спинівузол. Oбi згодом став сприйматися як атрибут одягу для екстер'єру, однаквживали його переважно представники вищих верств суспільства.
Як відзначає ІваоHaгаcaкі, «за часів Момояма косоде виготовляли дуже якісно, використовуючирізноманітні техніки, такі як „вузлове фарбування, гаптування, “cypixaкy»(з використанням фольги) та вільного розпису тканини" [23, 13]. Kpiм того,ці техніки комбінувалися, що надавало косоде ще більш яскравого вигляду. В ціломувишивка у зазначений період набула надзвичайної декоративності тавикористовувалася не тільки для створення святкового вбрання, а й прикрашала військовийобладунок. [22, 41].
Щодо взірців косодезазначених періодів, то слід відмітити, що збереглося їx небагато. Про художніособливості тогочасного одягу інформують розписи ширм (так звані тогосоде бьобу).Зображені на них косоде відзначаються крупним візерунком, розташованим по всійповерхні сукні асиметрично, по діагоналі, або по спіралі. Іноді орнамент являвсобою окремі фрагменти — різні за мотивом та кольоровим рішенням. Декоративнийефект тих суконь досягався й за рахунок поєднання техніки шиборі та вишивки.
Якщо в попереднійперіод в тканині косоде використовувалося лише декілька окремих мотивів, то зачасів Момояма їx кількість не обмежується. Фантастична суміш різноманітних квітів,рослин, мушель, тварин та фігуративних мотивів стає нормою в декоруванні косоде.
За часів Момояма з'явилисяй спеціальні купони для виготовлення одягу, де враховувалося розташуваннямалюнку у певних місцях: попереду, на спині, рукавах. Змни у характері декорубули пов'язані з манерою сидіти на колінах, що дозволяло оцінити малюнок лишена спипі, подолі та рукавах.
Другий напрям умистецтві одягу пов'язаний iз розвитком естетики дзен i насамперед творчістюмайстра Сен-но Рікю (1521-1591). Ідея шляхетної простоти знайшла вираз ухудожньому моделюванні середовища та спілкування, де кожна piч, pyx, жест уособлювалиідеї краси, очищення, рівноваги та ввічливості. Перевага духовних цінностей надматеріальними у Рікю та його послідовників виражалась у тяжінні до «бідних»матеріалів, що причаровують своєю природністю, прихованою в них «правдою-істиною».Звідси й розуміння краси льняних та бавовняних тканин.
Протягом XII-XVIстоліть відбувалося становлення національного костюму, що став прототипомсучасному кімоно: від поширення косоде у якості верхнього одягу, обгортання кімонопо фігурі (на відміну від пишних форм доби Хейан) до зростання poлi поясу в жіночомувбранні. Саме у зазначені часи з'явилися й такі типи святкового вбрання, як фурісодета утікаке.
Революцію вяпонському одязі спричинили вестернізаційні реформи доби Мейдзі другої половини19 століття. Європейська мода почала витісняти японський традиційний костюм. Цейпроцес був поступовим і поверховим до 1945 року, торкаючись лише керівнихпрошарків суспільства. Проте демократизація і «американізація» способужиття простих японців призвела до того, що японське кімоно було витіснене зповсякденного життя.
Сьогодні японськийтрадиційний костюм використовується в основному лише під час свят і офіційнихзаходів.1.3 Особливостікімоно, його види та аксесуари
Кімоно нагадуєсобою Т-подібний халат. Його довжина може різнитися. Одяг закріплюється на тіліпоясом обі, який розташований на талії. Замість європейських гудзиківвикористовують паски і мотузочки. Характерною рисою кімоно є рукави соде, якізазвичай набагато ширші за товщину руки. Вони мають мішкоподібну форму. Рукавнийотвір завжди менший від висоти самого рукава. Оскільки японське традиційневбрання подібне до халату, у ньому немає відкритого коміру на зразокєвропейських костюмів. Загалом воно зручне і не сковує рухів людини.
Тканини, з якихвиготовляється кімоно, як правило, нееластичні. Для поясу використовують сукно.Викрійки для одягу зазвичай прямокутні і відрізняються від європейськиханалогів зі складними заокругленими формами. Завдяки цьому досягається економіяі практично повна утилізація матерії. Її прямокутні залишки можуть бутиповторно використані у господарстві. Для пошиття кімоно використовуютьсяпереважно м'які нитки, які зменшують ризик перетягування тканини. Проте такебережне ставлення до матерії, яка була дефіцитом у традиційній Японії,негативно відбивається на збереженні конструкції одягу. У випадку її порушеннякімоно можна перешити заново з тієї самої тканини. [2, 36]
/>На відмінувід традиційного європейського одягу, який підкреслює конструкцію тіла людини,кімоно виділяє лише плечі та перехват носія, приховуючи недоліки його фігури. Західнийодяг акцентує на рельєфі, а японський — на рівномірності і площині. Цепов'язано з традиційним уявленням японців про ідеальну конституцію — «чимменше опуклостей і нерівностей, тим красивіше».
Наприклад, у Європіжіночі корсети використовувалися для звуження талії, а бюстгальтери — дляпідкреслення пишноти жіночих грудей. У Японії все було навпаки — на вузькіталії намотували рушники, щоб якось згладити «потворні» нерівностіфігури, а бюстгальтери застосовувались для притискання великих грудей. Дівчинау кімоно мусила походити на свічку.
Аби виглядатигарною у кімоно, "ідеальної фігури" було недостатньо. "Ідеальнелице" і макіяж вважалися невід'ємною частиною антуражу. У пізньомусередньовіччі встановився еталон «японської красуні». Обличчя мусилобути пласкуватим, а його овал — видовженим. Красивими вважалися розкосі очі звузькими і високими бровами. Рот повинен був бути маленьким і походити наневеличку червону квітку. З малопрофільованого обличчя відносно сильно виступавлише ніс. Шкіра жінки мусила бути білою як сніг, тому японки здавна білили лицета інші виступаючі з під кімоно частини тіла. Такий ідеал красуні вдаловідображено на японських гравюрах XVII — XIX століття. [2, 47]
Такі ж саміестетичні принципи застосовувалися для чоловічого вбрання у Японії.
Структура кімоно
/>
Накладний комір — какеері,томоері;
2. Основний комір- хон'ері, дзіері;
3. Права переднянатільна частина — міґі но мае міґоро;
4. Ліва переднянатільна частина — хідарі но мае міґоро;
5. Ліва заднянатільна частина — хідарі но усіро міґоро;
6. Права заднянатільна частина — міґі но усіро міґоро;
7. Рукав — соде;
8. Рукавний шлейф- тамото;
9. Лівий край — міґіно окумі;
10. Правий край — хідаріно окумі;
11. «Вістрямеча» — кенсакі; [18, 91]
 1.4 Складові частини основи кімоно
Натільна частина — міґоро — основна частина кімоно, яка укриває найбільші ділянки тіла. Вонаподіляється на праву передню і ліву передню, а також праву задню і ліву задню частини.За сучасними правилами крою, ліва і права частини кімоно виготовляються з двохокремих відрізків матерії. Передня і задня частини лівої з'єднані в районіплеча. Теж саме дійсне для правої частини.
Передня натільначастина — мае міґоро — передня частина кімоно без рукавів, покриває груди. Поділяєтьсяна ліву і праву частини;
Задня натільначастина — усіро міґоро — задня частина кімоно без рукавів, покриває спину. Поділяєтьсяна ліву і праву частини. Виготовляється з одного або двох відрізків матерії.
Краї — окумі — тонкіі довгі відрізки тканини, які пришиваються вздовж передньої натільної частинивід коміра вгорі до долу одягу знизу. Поділяється на ліву і праву частини;
Горішня сторона — увамае- ліва передня частина кімоно без рукавів, якою позначають ліву переднюнатільну частину, лівий край, а також ліву частину коміра. Як правило, кімонозапинають направо, тому ліва частина вбрання знаходиться ззовні, віддаленішевід тіла, ніж права. Саме тому лівий край і ліву передню натільну частинуназивають «горішньою», тобто зовнішньою.
Нижня сторона — сітамае- права передня частина кімоно без рукавів, якою позначають праву переднюнатільну частину, правий край, а також праву частину коміра. Як правило, кімонозапинають направо, тому права частина вбрання знаходиться під лівою і,відповідно, ближче до тіла. Саме тому правий край і праву передню натільнучастину називають «нижньою», тобто внутрішньою. [18, 93-97]
/>/>1.5 Аксесуари та складові елементи кімоно
Основнимискладовими елементами японського традиційного костюму є:
спідня сорочкахададзюбан;
власне «халат»кімоно або наґаґі;
куртка хаорі;
спідній поясдатедзіме — вузький пояс, що запобігає розхристуванню кімоно;
перехватна мотузкакосіхімо — мотузка, що закріплює кімоно на талії;
великий пояс обі;
поясна пластинкаобііта — дощечкоподібна пластика, яка вирівнює лицьову (передню) частину поясу;
широкі штани хакама- шаровароподібні штани, як правило без зав'язок на кінці гомілки;
шкарпетки табі — традиційніяпонські шкарпетки з окремим відділом для великого пальця на зразок рукавички;
сандалі дзорі — традиційнеяпонське взуття з соломи чи очерету;
сандалі напідборах ґета — традиційне японське взуття з дерева на високих підборахрізноманітної форми.
/>
Існує також чималоаксесуарів для кімоно — сумочки, гаманці, причіпні статуетки нецуке та інші. Найбільшдекорованими частинами японського одягу є «халат» (власне кімоно) івеликий пояс обі до нього.

/>/>
Канзаші — прикрасадля традиційної зачіски, яку роблять вдягаючи кімоно. Такими прикрасами можутьбути шовкові квіти дерев’янні гребінці, нефритові шпилькі та ін.
Через пацифістськуналаштованість багатьох японців у результаті поразки після Другої світовоївійни, традиційний одяг воїнів-самураїв, як і будь-який військовий одяг,виключається з категорії кімоно чи вафуку. Проте стародавні японські текстифіксують такий одяг саме під назвою «кімоно». [22, 52]
/>/>1.6 Різновиди кімоно
Сучасне кімоноподіляється на доросле (жіноче і чоловіче) та дитяче. Кожне з них складається зпарадного і повсякденного вбрання. Єдиного спільного традиційного одягу дляжінок і чоловіків не існує.
/>/> 
Емблеми мон
/>
/>
/> П'ять мон Три мон Один мон
Ознакоюсвятковості вбрання є наявність на ньому родових емблем мон, своєрідних «японськихгербів». Їх відсутність свідчить про повсякденність одягу. Ці емблеми,вписані у коло діаметром 2-5 см, прикріплюються до кімоно у непарній кількості- 1 (спина), 3 (спина і рукава), 5 (спина, рукава, груди). Найбільш параднимкостюмом вважається той, на який причеплено 5 емблем. [18, 123]
/>/>Жіноче кімоно.
Жіноче традиційневбрання поділяється на святкове (парадне) і повсякденне. У сьогоднішній Японіїостаннє поступово виходить з ужитку, оскільки більшість японок віддаютьперевагу простому одягу західного зразка. Проте святкове кімоно залишаєтьсяеталоном гарного і елегантного костюму для жінки. Випускниці шкіл і університетівчасто одягають барвисте халатоподібне кімоно з широкими штанами хакама,учасники церемонії повноліття — багато декороване вбрання з довгими рукавамифурісоде, а дівчата-наречені — білосніжні шати поверх декількох різнокольоровиххалатів кімоно.
Практичнобудь-який парадний традиційний одяг робиться вручну — починаючи відвиготовлення дорогоцінної тканини і закінчуючи пошивом. Це перетворює параднекімоно у предмет розкоші, який у сучасній Японії інколи коштує дорожчеавтомобіля чи приватного будинку.
У зв'язку з вестернізацієюі глобалізацією, багато японців забувають свої звичаї. Сьогодні жінка, яка можесамостійно і правильно одягти на себе кімоно, вважається рідкістю. Саме тому повсій Японії існує мережа ліцензованих салонів і перукарень, які надають послугипо одяганню традиційних костюмів. Об’єктивація
Кожне кімоно маєсвій символізм, тому його вибирають прискіпливо під конкретну людину і випадок.Зазвичай, основними критеріями вибору святкового одягу є сімейний і соціальнийстатус жінки, а також ступінь офіційності церемонії чи заходу. У відповідностідо цих критерії жіночі святкові кімоно поділяються на наступні типи:
Куротомесоде(«чорна короткорукавка») — кімоно чорного кольору з короткимирукавами і 5-а родовими емблемами мон, яке пишно декороване нижче талії. Одягаєтьсяпереважно заміжніми жінками на світські офіційні заходи, зокрема матеряминаречених під час весілля.
Іротомесоде(«кольорова корткорукавака») — однокольорове кімоно з короткимирукавами і 3-ма або 5-а родовими емблемами мон, яке пишно декороване нижчеталії. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу переважно длявідвідин церемоній у синтоїстських святилищах.
Фурісоде («довгорукавка»)- кольорове і пишно декороване кімоно з довгими рукавами. Поділяється на трипідтипи в залежності від довжини рукава — «велика довгорукавака»,«середня довгорукавка», «мала довгорукавка». Одягаєтьсяпереважно незаміжніми дівчатами на церемонію повноліття, випускний вечір івесілля. Найбільш парадне вбрання має 5 родових емблем мон. Вважається найбільшрозкішним кімоно.
Хомонґі («одягдля відвідин») — кольорове кімоно з багатими візерунками. Одягається усімажінками незалежно від сімейного статусу на вечірки чи офіційні заходи. Інколизнайомі наречених одягають це вбрання на весілля.
Цукесаґе («недекорованийодяг») — монотонне кімоно без візерунків, яке одягається усіма жінкаминезалежно від сімейного статусу на незначні вечірки чи офіційні заходи. Вважаєтьсянижче за класом ніж хомонґі. Через відсутність розпису чи вишивки інколирозглядається як повсякденний одяг.
Траурний одяг — кімонобез візерунків з 5-ма родовими емблемами мон. Сьогодні під впливом європейськоїтрадиції його шиють з чорної тканини, проте традиційним кольором трауру вЯпонії вважався білий. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу.[18, 132-134]
Окрім святковоговбрання існує повсякденне. До нього відносять:
Комон («дрібновізерунковийодяг») — кімоно, розписане візерунками однакового дизайну. Одягаєтьсяусіма жінками незалежно від сімейного статусу.
Іромудзі («однокольоровка»)- однокольорове кімоно, переважно стриманого м'якого кольору, без прикрас ідекору. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу. Вважається«робочою формою» у чайній церемонії або інших традиційних мистецтвах.
Юката («одяг дляванни») — легкий бавовняний халат, який носять переважно влітку незалежновід сімейного статусу жінки. Першопочатково його використовували як одяг післяополіскування чи після прийняття ванни. Проте з XVII століття це вбрання набулопопулярності серед простого люду як повсякденний костюм. Сьогодні з усіх видівпростого повсякденного кімоно саме юката користується найбільшим попитом. [18,147]
/>/>Чоловіче кімоно.
На відміну віджіночого, чоловіче кімоно виглядає більш простішим і стриманішим. Його основноювідмінністю є будова рукава, який вужчий і менший за аналогічні у жіночомувбранні. Сучасний чоловічий одяг менш барвистий. Переважають чорний і різнівідтінки сірого, брунатного, синього та зеленого кольорів. Крім цього, чоловікичастіше за жінок носять шаровароподібні штани хакама.
Як і жіночийкостюм, чоловічий також поділяється на святкове і повсякденне, однак різновидіввбрання набагато менше. Так, святковий костюм практично один. Він складається зхалату «кімоно», смугастих хакама, куртки хаорі та шкарпеток табі. Ознакоюофіційності є наявність 5 або 3 родових емблем мон на халаті і куртці. Коліраксесуарів і сандалій різниться від заходу — на святкових церемоніях вони білі,на траурних — чорні.
Повсякденний одягбільш різноманітний. До нього входять аналоги жіночого однокольорового іромудзіі літнього халату юката, а також:
Самуе («робочийодяг») — чернечий повсякденний, чорного або сірого кольору для виконанняфізичної праці.
Дзінбей («одягДзінбея») — домашній або літній костюм, що складається з легкої куртки ішортів. Назва одягу походить від винахідника цього вбрання, що жив у XVIIстолітті.
Тандзен (одяг«бані Тандзен») — цупкий бавовняний халат з зав'язкою на грудях іпишним строкатим декором. Назва одягу походить від «бані Тандзен». Носитьсяпереважно у прохолодну погоду як пальто.
Хаппі — бавовнянакуртка з вузьким рукавом. Початково використовувалась монахами і самураями якверхній одяг. Сьогодні її інколи носять японські робітники.
Особливістюповсякденного чоловічого одягу є те, що його можна носити без парадної курткихаорі і штанів хакама. [18, 156-157]
Розділ 2. Особливості функціонуваннякімоно, як частини національної культури у сучасній Японії2.1 Японський національний костюм, якоб¢єктивація тілесного в культурі
Від давніх часів вЯпонії у межах синтоїзму сформувалося ставлення до одягу, як до речі, щозберігає душу. В синтоїстському ритуалі «увгамування душі» померлогопроводився обряд «зав’язування рукавів» (тамафурі) з метою утриматидушу. Тобто одяг мислився, як скринька для душі. Тривалість збереження даноїфункції знайшла свій відбиток в текстах класичної поезії та прози.
Ця ритуальнафункція одягу, як і в іншіх культурах світу, свідчить про те, що в народнійсвідомості він — природнє продовження людини, його Дім, так само, як і волоссяабо ногти використовувався у магічних цілях, як її символічна заміна. Вімператорському варіанті обряду «увгамування душі» богам підносилисятри види священного одягу (місо), який репрезентував імператора, його дружинута нащадка [10, 31].
Розповсюдженнябуддизму та разом з ним китайської культури, з багатої спадщині якої японціособливо впроваджували конфуціанські норми у побудові держави, формуванні етикита моралі, безсумнівно, позначилося на ставленні до тіла. Ієрархізованийконфуціанський світ з його ритуальним благочестям заперечував проявиоргіастичного, тож костюм мав приховати природнє і виявити суспільно-значиме.
Разом зконфуціанським вченням та буддизмом японці знайомляться і з даоськими ідеями — якчерез оригінальні трактати даоських мислителів, так і у розчиненому вдзен-буддізмі варіанті. Звідси концепція тілесності набуває ще більшогоускладнення: з одного боку, тіло, як прояв цього життя — тимчасова оболонка,яка згодом зникне, а з другого — тіло є вмістилищем містичних сил. Не випадковосеред представників японського дзен-буддизму час від часу з’являлися такіпарадигматичні постаті, як буддійський святеник Сінран, двадцятий настоятельДайтокудзі — Кігаку Мьосю, мислитель Іккю Содзюн та фігура ХХ століття — майстерБоборосі. Вони посмішки ставилися до целібату, вважаючи сексуальне спілкуванняз жінкою важливою частиною духовної практики та активно впроваджували ідеютілесного дзен [11, 53].
Тілесність знаходиласвоє виправдання і в синтоїстському культі природи, в якому, як і в іншихпоганських релігіях, тіло не набуло негативної оцінки, а, навпаки, мислилось якуособлення життєвої енергії. Можна з цього приводу пригадати синтоїстськукосмологію, згідно з якою перше оголення тіла було здійснено Аме-но Ідзумо зметою повернення на небо світла — богині Аматерасу-оо-но-мікамі. «Тодівісімсот міріад богів зібрались-зішлись у Аме-но ясу-но вака — НебесноїСпокійної Ріки…Аме-но Удзуме-но мікото — Небесна Богіня Відважна, рукавипідв’язавши лозою з небесної гори Кагуяма, з небесної лози сасакі сітку кадзкразробивши, листя саса з небесної гори Кагуяма пучками зв’язавши, пустий чан удверей Небесного Скелястого Гроту перекинувши, ногами по ньому з грохотомпритупуючи, у священну одержимість прийшла, і груди виваливши, шнурки спідницідо таємного місця розпустила. Тут Равнина Високого Неба ходором заходила — усівісімсот міріадів богів розреготілися» [16, 19].
Наведений фрагментзникає у більш пізніх викладеннях цього міфу, що по-перше, свідчить проіснування давнього ритуалу одержимості шаманки під час еротичного танцю [16, 21],а, по-друге, про зміну моральних норм.
Професор Ц. Стратзу своєму фундаментальному дослідженні «Форми тіла в житті та мистецтвіЯпонії» зазначав, що ніколи в японському мистецтві не з’являлося чогось подібногодо європейських Венер. Хоча й існування еротичних серій дає зразки зображеньнеприкритого тіла, все ж сама художня мова, якою розповідає про це художник,значно відрізняється [23, 17]. З цього приводу важливо відзначити, що гравюрисюнга певною мірою являли стандартні зображення тіла, адже їхній головний змістполягав у зображенні дії та обставин. При цьому нерідко гіпертрофованізображення геніталій можуть здатися європейському дослідникові як свідченняперемоги тілесности. Разом з тим у характері зображень спостерігаються певнітипологічні особливості: саме тіла подаються зазвичай лише частково оголенимиабо повністю прихованими у хвилях різнобарвних візерунчатих суконь. Такимчином, демонструється не тіло як таке, а саме «точка злиття, яка і є суттю,головною ідеєю зображення» [7, 62].
Це вториннезначення натурального плану людини простежується і в японській ліриці, депрактично не можливо уявити справжній вигляд коханців, будь-яких натяків нафізичні особливості їхньої вроди. Навіть у такого знавця жіночої краси як,Арівара-но Наріхіра, під час спогадів про кохану тільки й дізнаємося, що:«Кохану свою в одежах, Красивих там, у столиці Кохаючи залишив. Та думаю зсумом, Як я від неї далеко» [23, 17]. Зрозуміло, що це повна протилежністьєвропейській традиції, де навіть християнська концепція тіла, як темниці длядуші, не завадила закоханому лицареві втішатися тим, що волосся коханої, як взолоторунної вівці,і шкіра її як біла лілея, і зуби що стада ягнят, і губи — коралі.
Важливимуявляється й місце, яке посідала врода серед якостей, що цінувалися в жінці. Взагалітаких налічувалося десять (в протилежність десяти вадам, що могли бути приводомдля розлучення). Цікаво, що врода згадується майже в останню чергу, а переваганадається ніжному голосу, м’якому нраву, легкій ході, шанобливій поведінці,гарному волоссю.
З іншого боку,складно уявити костюм, який більше за японський знищує будь-який натяк наіснування тілесності у її природній даності. (Достатньо лише пригадати запис ущоденнику Мурасакі Сікібу: «Жахливе та огидне оголене тіло. В ньому немаєніякої чарівности» [23, 18]. В цьому сенсі не має значення, який самевзяти за взірець одяг — славнозвісні 12 суконь часів Хейан, чи два-три косоде звеличезним поясом (обі) доби Токугава. І в тому, і в іншому випадку тіло цілкомприховано у шатах. Додати до цього грим (міцно покрите білилами обличчя,вибриті брови та намальовані чорною фарбою високо на лобі, чорні зуби, а зачасів Хейан ще й нафарбовані зеленою помадою губи), який не залишав в обличіжодної природної риси та перетворював його на маску. Таким чином одягвиявляється повною перемогою культури над природою.
Однак, приховуючиіндивідуальні особливості тіла, костюм водночас формував його ідеальний образ. Якщоза часів Хейан багатолисткуваті сукні створювали образ пишнотілої жінки, то внаступні часи засобом одягу відтворюється ідеал тендітної, дещо худорлявоїкрасуні. Так, приміром, блискучий Гендзі розчарувався, побачивши вперше своюобранку, яка виявилася надто високою на зріст та худорлявою («Краще б я їїне бачив!»), а такі мистці часів Токугава, як Утамаро та Кійонага,навпаки, зображували красунь витягнутих пропорцій, героїні Харунобу тонесенькі,наче гілки верби. Однак, і в тому, і в іншому випадку костюм відігравав важливуроль: «Можливо, не зовсім гарно з мого боку зупинятися ще й на подробицяхїї вбрання, але недарма у старовинних повістях знайомство з героїнею завждипочинається з опису її одягу» — сумує Гендзі [7, 63].
Подібна еволюціяуявлень про ідеал жіночого тіла спостерігається і в Китаї [8, 47]. Разом з тим,наслідуючи китайські взірці, японці не прийняли традиції бинтування жінкамистоп, не знаходимо у японських текстах і згадок про бинтування грудей. Тобтовони не вдавались до переформування тіла, залишаючи його природні якості у незміненомувигляді та формуючи враження про ідеальне тіло саме засобами одягу та гриму. Показовимв цьому сенсі є спостереження Мурасакі Сікібу, яке вона висловила від іменісвого героя: «Привабливою не можна було назвати і Уцусемі, яку в ту давнюніч він застиг врасплох, однак вміючи приховувати свої недоліки, вона неудавалася жалюгідною» [7, 64]. Тобто костюм виконує функцію справжньоготіла.
Таким чином,костюм є подоланням природного та водночас формує образ ідеального (справжнього)тіла, виступаючи його заміною.
2.2 Кімоно у світогляді японців
Починаючи ізсередини XIX століття після довгого періоду ізоляції Японія була залучена всистему міжнародних відносин, і майже відразу європейський костюм проникнув вусі прошарки суспільства. Але, незважаючи на це, традиційний одяг і комплексвірувань, пов'язаний з ним, не втратили значимості донині й продовжуютьвиконувати свої соціальні функції.
Ритм сучасногожиття не дозволяє людині витрачати занадто багато часу на вибір і надяганнякостюма, тому традиційний японський одяг вийшов з повсякденної сфери й ставвикористовуватися в особливих випадках, але при цьому зберігся повною мірою. Упіслявоєнний період з'явилися 8 позицій, виходячи з яких, японці сталипоступово відмовлятися від повсякденного використання національного костюма, іїх коротко назвали «8 ні».
Більшість японцівремствують на те, що кімоно дуже важко надягти одному; крім того, це доситьдовгий процес, що займає біля півгодини. Суспільство із сильнимиколективістськими традиціями створило такий костюм, який практично неможливонадягти самостійно. У Європі, щоправда, теж існував подібний досвід. УчасникиВеликої французької буржуазної революції використали застібку позаду наверхньому одязі, щоб підвищити згуртованість своїх рядів, тому що всімдоводилося звертатися по допомогу, щоб застебнути такий одяг. Застібка позадустала символом революціонерів.
Наступна позиціяполягає в тому, що кімоно не можна самостійно зшити, тому що часто не знають,як це робити, і впоратися з великим відрізом тканини вдвох завжди простіше. Щобпідібрати весь ансамбль національного костюма, потрібна порада, і краще, якщоце — порада фахівця. Так чи інакше, вибір підходящого кімоно, що буде личитилюдині, відповідати випадку й сезону, перетворюється в проблему. Крім того,повний комплект коштує дуже дорого, і не кожний може собі його дозволити купитивідразу або по частинам. Але навіть у щасливого власника гарного кімоно, вономоже стати марним, якщо в ньому нікуди сходити.
У зв'язку з тим,що кімоно надягають дуже рідко, японці говорять, що більше не усвідомлюють йогощиру цінність і не почувають радості від носіння, тому що в порівнянні зєвропейським одягом воно достатньо незручне.
Нарешті, останньоюпричиною відмови від національного костюма стало те, що його не має комупередати. Молоде покоління повністю прийняло сучасну західну моду й не хочепозбавляти себе комфорту, що дає, наприклад, спортивний стиль одягу.
У рамках будь-якоїкультури народження, шлюб і смерть — це три події, які завжди мали особливезначення в житті людини. У Японії з ними також зв'язані численні обряди, дляяких, незважаючи ні на що, використовують винятково традиційний одяг. Костюм,підібраний за всіма правилами, у цих випадках є запорукою майбутньогоблагополуччя, а через комплекс використаних у ньому символів здійснюєтьсязв'язок із предками й богами.
Яманака Норіо вкнизі «Костюм і духовна культура Японії» викладає свою теоріюунікального японського національного одягу і його місії в майбутньому світу. Цятеорія, названа СО: ДО: — «Шлях костюма» (тядо: — мистецтво чайноїцеремонії, кендо: — мистецтво фехтування на бамбукових мечах), полягає в тому,що кімоно виступає одним із засобів досягнення гармонії у світі. [3, 150] Всюісторію японського костюма він розглядає з погляду цієї теорії й з її допомогоюдоводить свої ідеї.
Основою філософіїяпонського костюма служать три поняття — любов, краса й етикет (яп. — рей). Ієрогліфрей має старе читання ія, що є вигуком замилування й благоговіння перед силами,що дали життя всій світобудові. Це почуття подяки й поваги до природи й всьомусущому містить у своїй основі принцип етикету (рей). [3, 151]
Один раз загубившипочуття подяки, а разом з ним і принцип етикету, людина втрачає можливостівідчути щастя. Людина, вдячна за те, що вона існує, і за те, що має, випромінюєрадість і щиросердечну теплоту, що почувають навколишні й теж наповнюютьсяподібними почуттями. Це приведе до загального єднання й гармонії. Зараз людимають доступ до багатьох благ і легко одержують все завдяки технічномупрогресу, забуваючи при цьому бути вдячними за все це. Втрата почуття подяки єоднією із причин незадоволеності життям, що у свою чергу веде до духовногозанепаду особистості.
Японці, створюючисвою культуру, не боролися із природою, як це було на Заході, апристосовувалися до неї. У цих умовах і сформувався японський костюм, що містиву собі еталон життя у світі й гармонії із природою [34, 94]. Саме тому такідослідники цивілізації, як Арнольд Тойнбі й Мартін Хайдеггер, вважаючи, щозахідна цивілізація приходить до занепаду, запропонували звернутися докультурної спадщини Сходу, і, зокрема, Японії, де завжди велика увагаприділялася духовності.
Японськийнаціональний костюм зберігає й передає мудрість предків й є засобом вихованнямолоді. Незмінна форма кімоно, що збереглася до наших днів, несе в собіфілософський зміст, що природно підвищує духовний рівень людини. Назва кімоно походитьвід слів «річ, що надягається», і під ним японці розуміють одяг уцілому. Основною концепцією японського костюма є його несуперечність стосовновсіх культур, що Яманака передає вираженням open-minded attitude [34, 109].
Європейськийкостюм через складний покрій пасує обмеженому колу людей, а японське кімоно,маючи однаковий крій і тільки два розміри, підходить кожному. Завдяки цьомуодяг завжди передавали в спадщину, і він перетворився із просто речі в костюм,що зберігає в собі часточку душі й любові тих, хто його надягав у минулому. Одержуючицей дбайливо збережений костюм від батьків, людина у свою чергу також зберігаєйого й вважає для себе честю носити подібну річ. Крім того, кімоно ніколи нестає старомодним, на відміну від європейського одягу, і залишається символомжіночності, що пройшов через століття.
Кімоно маєстандартний крій по прямих лініях, що не відповідає обрисам фігури людини. Цяособливість дозволяє легко зберігати одяг, переробляти його в інші речі,підробляти під певну людину. Європейський одяг, виготовлений на замовлення,буде добре сидіти на людині, незалежно від його або її смаку. У той же час посадкаяпонського кімоно буде повністю залежати від майстерності й гарного смаку того,хто його надягає. Тому сам процес надягання кімоно стає творчим актом, щоперетворює кожну людину в художника, що створює індивідуальний образ. Цей образбуде залежати тільки від задуму самої людини, при цьому той самий одяг можеодного прикрашати, а іншого ні, тому що японський національний костюмпідкреслює не так зовнішність людини, як її характер.
Кімоно щільнообертає тіло від голови до ніг, що виховує в людині смиренність і покірність. Довгаспідниця без розрізу, широкі рукави й пояс, подібний до корсета, повністюміняють всі рухи людини. Вони стають неквапливими й м'якими, що створюєвідчуття спокою й упевненості в собі. Національний костюм підкреслює мужність ідостоїнство чоловіка, жіночність і крихкість жінки.
Існують строгіправила поведінки, згідно якими вважається непристойним, якщо людина одягнена унаціональний костюм по необережності показує ноги або інші частини тіла,сховані одягом. Такі правила зрівнюють жінок будь-якого віку одна перед одною йперед навколишніми, тому що ніхто не бачить зовнішньої привабливості молодоготіла або потьмянілої краси людини у віці, отчого не виникає ані заздрості, анірозчарування.
У будь-якому віцікімоно дозволяє виявитися внутрішній красі й витонченості його власниці, ічасто саме у зрілих літах людина здобуває ту красу, якої не буває в молодості. В20 років це красота, у тридцять — скромність, у сорок — добірність. Кімонопідкреслює зрілість п'ятдесятилітньої людини, внутрішній спокій шістдесятирічної,у сімдесят років — строгу красу, а у вісімдесят — філософічний спокій душі. Цедозволяє людині йти через роки, тільки вдосконалюючи свій дух і здобуваючимудрість, без відчуття, що вона щось губить.
Кімоно складаєтьсятільки певним чином, і якщо воно складено правильно, то виходить прямокутник. Колилюдина правильно складає те, що було надіто належним чином, вважають японці, тов ньому природно виховується акуратність й естетизм відносно повсякденних справ.Це почуття поступово проникає в саму людську сутність, і людина взагалі починаєпрагнути до правильності дій і думок, проходженню ритуалу й звичаямсуспільства, до підвищення свого духовного й морального рівня.
Пояс, якимпідв'язують кімоно, із древніх часів вважався амулетом — хранителем душі, авузол на поясі — символом вірної любові. У стародавності члени одного родузав'язували свої пояси однаковими вузлами, які стали прототипами фамільнихгербів.
При зав'язуваннібанта, єдиної прикраси жіночого костюма, у цю процедуру вкладають всю душу йлюбов. У поетичній антології «Манъесю» міститься велика кількістьвіршів, у яких так чи інакше згадується пояс і пов'язані з ним звичаї, щонаочно показує глибокий зміст, вкладений японцями в цю частину костюма. Самеслово «весілля» японською мовою звучить як «зв'язані разом»,а китайський ієрогліф «зав'язувати» має також значення «даватижиття людській душі».
Більшістьорнаментів для кімоно були взяті із традиційних сюжетів чотирьох сезонів року,які були широко поширені в живописі. Тому краса одягу нерозривно зв'язуваласяіз красою природи. Орнамент і кольори кімоно й всіх його приналежностей,включаючи пояс, повинні відбивати сезон року й тим самим гармоніювати знавколишньою природою. Вибираючи кімоно, жінки завжди вибирають орнамент, що відповідаєсезону, завдяки цьому вони більш чуйно сприймають найменші зміни, щовідбуваються навколо. Таким же правилам підкоряється й чоловічий костюм, зєдиною різницею, що чоловікам не треба звертати пильну увагу на візерунки, томущо їх зазвичай не буває. З іншого боку, японський костюм повністю адаптованийдо місцевих кліматичних умов на практичному й функціональному рівні, тому йогоможна із упевненістю назвати ідеальним сполученням форми й призначення. Почуттягармонії і єднання із природою проникає в душу людини, і її залишає думка проруйнування.
Таким чином,національний костюм відіграє важливу роль у житті японського суспільства,особливо як засіб виховання молодого покоління. Із плином років у сприйняттяодягу японцями з’являлись нові аспекти, від чого вона набувала все нові функції.У середині ХХ століття виникла філософія костюму, яку чітко сформулював ЯманакаНоріо. Згідно цій теорії кімоно дійсно уявляється як одяг, який здатен внестигармонію у душу людини і у його відносини з навколишнім світом. Можливо, саме зцієї причини японська молодь повністю не відмовляється від національногокостюму і з задоволенням надягає його на свята?
Висновки
Будь-який національнийкостюм так чи інакше відбиває особливості матеріального і культурного життянароду, у тому числі й національний характер. Це повною мірою відноситься і докімоно — японського національного одягу.
Кімоно — доситьскладний ансамбль, кожний з його елементів несе в собі закодовану інформацію,для розуміння якої потрібні великі знання японських традицій. Приміром, такадеталь кімоно, як рукава може повідати багато про що. Незаміжні жінки в Японії,намагаючись залучити до себе увагу чоловіків, зазвичай носили кімоно ізширокими рукавами, які розвіваються (фурісоде) з вишивками й розписами,підв'язували його парчевим поясом зі складним бантом позаду. Рукава кімонозамужніх жінок майже наполовину коротші, а колір одягу стриманіший.
Кольори одягу,малюнки й орнаменти, використовувані для декорування японського одягу, — усемало для японців таємний зміст, пов'язаний з їхнім світорозумінням, історією,естетикою. Кольори персоніфікували стихії, а малюнки й орнаменти — пори року йприродних явищ. Зазвичай стихії вогню відповідав червоний цвіт, стихії металу — білий, стихії води — чорний, стихії дерева — зелений. І взагалі, самесприйняття колірної палітри в японців досить своєрідно: колір спілогоапельсина, колір молодого зеленого горошку, колір теплого чорнозему — такназиваються в них деякі відтінки жовтогарячого, зеленого і чорного кольорів.
Малюнок на кімонопокликаний символізувати пору року. Так, квіти сакуры, камелії або сливи возвіщалипро прихід весни. Гвоздики, лотоси й іриси нагадували про наступаюче літо. Червонийклен або хризантеми — неодмінний атрибут осінніх пейзажів. Іноді ідеї длядекорування черпалися навіть із добутків японської класичної літератури. Але,мабуть, самим улюбленим для японців сюжетом був і залишається вид гори Фудзі.
Крім позначенняпори року, зображення на одязі несло й додатковий зміст: лотос символізувавцнотливість, слива — ніжність, бамбук — стійкість і мужність. Зображенняметелика говорило про побажання щастя, сосна була символом довголіття. Апельсинзв'язувався в уяві японців із продовженням роду й т.д.
І це — лише деякіпремудрості японського одягу. Якщо ж взяти до уваги, що японський одяг аж докінця XIX ст. Ділився на церемоніальний, святковий і повсякденний, з яких коженмав свої особливості й підкорявся строгим канонам, то стає очевидним, щотрадиційний костюм займає величезне місце в системі культурних цінностейяпонського народу.
Японськийнаціональний костюм зберігає й передає мудрість предків й є засобом вихованнямолоді. Незмінна форма кімоно, що збереглася до наших днів, несе в собіфілософський зміст, що природно підвищує духовний рівень людини.
Національнийкостюм відіграє важливу роль у житті японського суспільства, особливо як засібвиховання молодого покоління. Із плином років у сприйняття одягу японцямиз’являлись нові аспекти, від чого вона набувала все нові функції.
Держава й сьогодніцілеспрямовано підтримує нечисленні приватні майстерні, які виробляютьнаціональний одяг, з єдиною метою — збереження стародавніх секретів цієїмайстерності, що проходить з роками.
Список використаної літератури
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.:Прогресс, 1989;
2. Брун В., Тильке М. История костюма от древности доНового времени. — М.: ЭКСМО, 1995;
3. Брусиловська С.В. Семантика середньовічногояпонського костюму // Вестн. Харьков. гос. ун-та: Материалы междунар. Междисциплин.конф. «Быт. Ритуал. Традиция.» — Х.: ХГУ, 1998. — С.146-151;
4. Виноградова Н.А. Искусство Японии. — М.: Искусство,1988;
5. Гартман Садакичи. Японское искусство / Пер. О. Кринской.- Спб, 1908;
6. Гессе-Вартег Э. Япония и японцы: Жизнь, нравы иобычаи современной Японии / Пер. с нем. М.А. Шрейдер. — СПб.: А.А. Девриен,1944;
7. Городецкая О.М. Искусство «весеннего дворца»// Китайский эрос. — М.: СП Квадрат, 1993. — С.62-99;
8. Гулик Р. ван. Сексуальная жизнь в древнем Китае /Пер. с англ.А.М. Кабанова. — СПб.: Петербургское востоковедение, 2000;
9. Дэлби Л. Гейша. — М.: Крон-Пресс, 1999;
10. Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей. — М.: Восточнаялитература РАН, 1995;
11. Иофан Н.А. Культура древней Японии. — М., 1974;
12. Комарова С., Катушкин М. Кукольные люди. Культурологическийочерк. — СПб.: Абрис, 1999.
13. Леви-Строс К. Печальные тропики. — М.: 1983;
14. Лотман Ю.М. О редукции и развертывании знаковыхсистем // Симпозиум по вторичнм моделирующим системам. — Тарту, 1974;
15. Накамура Кихару. Исповедь Гейши / Пер. с нем. А. Гарькавый.- М.: ЭКСМО, 2002. — 480 с.;
16. Нидзё. Непрошеная повесть. — М.: Наука, 1986. — 269с.;
17. Николаева Н.С. Декоративные росписи ЯпонииХVI-ХVIII вв. — М.: Изобразительное искусство, 1989;
18. Николаева Н.С. Искусство Японии. — М.: Диллер, 2000.- 341 с.;
19. Николаева Н.С. Художественная культура Японии ХVIстолетия. Эпоха, быт, костюм. — М.: Искусство, 1986;
20. Николаева Н.С. Художественные особенности японскоготрадиционного интерьера // Искусство Японии. — М.: Наука, 1965. — С.116-134;
21. Пасков С.С. Япония в раннее средневековье. — М.: Наука,1987. — 198 с.;
22. Петрова И.В., Бабушкина Л.Н. Что Вы знаете ояпонском костюме. — М.: Легпромиздат, 1992;
23. Рибалко С. Японський традиційний стрій. // BicникХарківської державної академії дизайну i мистецтв. — X.: ХДАДМ. — № 5. — С.11-18;
24. Сабуро Иэнага. История японской культуры. — М.: Прогресс,1972;
25. Светлов Г. Колыбель японской цивилизации: Нара. — М.:Искусство, 1994;
26. Сердюк Е.А. Японская театральная гравюра ХУ11-Х1Хвеков. — М.: Искусство, 1990;
27. Соколова-Делюсина Т.Л. Японский костюм эпохи Хейан// Мурасаки Сикибу. Повесть о Гендзи. Приложение. — М.: Наука, 1992;
28. Стэнли-Бейкер Дж. Искусство Японии. — М.: Слово,2002. — С.185-188;
29. Суковатая В.А. Традиционные эпистемы западногосознания: тело как вещь // Вестн. Харьков. гос. ун-та: Материалы междунар. Междисциплин.конф. «Быт. Ритуал. Традиция.» — Х: ХГУ, 1998. — С.152-153;
30. Сэй-сенагон. Записки у изголовья. — М.: Художественнаялитература, 1975;
31. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.- СПб.: А-саd., 1994;
32. Хейзинга Й. Осень средневековья. — М.: Наука, 1988;
33. Штейнер Е.С. Иккю Содзюн. — М.: Наука, 1987;
34. Яманака Норио. Кимоно то нихон сэйсин бунка (Кимонои духовная культура Японии). — Токио, 1980, — с.109, 94.