Содержание
Введение
Глава 1. Художественная жизнь россии в начале xx столетия
Глава 2. Творчество К. Петрова-Водкина до революции 1917года
Глава 3. Творчество мастера впериод великой октябрьской революции
Заключение
Список источников и литературы
Введение
«Искусство движет человеком,
Его вечный путь, вечная борьба
За новые и новые откровения»
К.С. Петров-Водкин
Как известно, период конца XIX — начала XX века представляет собой коренную ломку нетолько всего политического и экономического уклада жизни, но, несомненно, икультурных ценностей. Непрерывно сменяющие друг друга группировки, постоянноепротивостояние «левых» и «правых», привело к глубокомукризису в искусстве. И лишь немногие мастера из великого множества, рожденногоэпохой кризиса, сумели выявить зерно прекрасного и единственного того, чтовпоследствии явилось гордостью искусства социалистического реализма. И неслучайно лучшие из живописцев вошли в историю советского изобразительногоискусства не только как первоклассные мастера, но и как признанные учителяцелых поколений молодых живописцев.
Однако в данной работе, нам хотелось бы рассмотретьтворчество одного единственного художника, абсолютно самобытного, непринадлежащего ни к одному из течений и направлений той эпохи — КузьмыСергеевича Петрова-Водкина. В присущем Петрову-Водкину умении раскрыть в маломвеликое, придать простой жанровой сцене, внеся в нее большую идею,монументальные черты, проявляется отличительная особенность его искусства,всегда идущего новаторским путем, с чем бы ни соприкасалась его творческаямысль. Его творчество, для одних слишком традиционное и классическое, а длядругих чересчур своеобразное и необычное привело к тому, что художник постепенносам становится «направлением» живописи. Именно эта его уникальность ипобудила нас попытаться более тщательно рассмотреть творчество мастера во всехего проявлениях.
Вообще, литература по русскому искусству конца XIX — началаXX века и непосредственно по творчеству Петрова-Водкина очень обширна. Однакопуть постижения наукой и критикой всего многообразия художественной культурыэтого периода был достаточно сложен, поскольку длительное время бытовалоискаженное представление о творчестве художников начала XX столетия. И лишь вконце XX века появилась возможность исследовать творчество мастеров русскогоавангарда, которое прежде было под запретом. Многие общие обзоры русскогоискусства рубежа столетий так или иначе затронуты искажающей тенденцией, и, темне менее наука накопила немалый материал по этой теме и дает нам некоторый опытанализа и обобщения.
Важную роль в осмыслении искусства рубежа столетий сыграласовременная ему художественная критика, которая выдвинула такие значительныеимена, как А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, С.К. Маковский, Н. Н.Пунин и др. Многиехарактеристики различных явлений искусства сделаны этими критиками блестяще ине могут не приниматься во внимание. Но, будучи сами связанными с тем или инымхудожественным направлением, они могли оценивать другие направления чрезвычайносубъективно. Именно поэтому сформировать целостную концепцию развитияхудожественной культуры эти критики не смогли.
Тем не менее, для того, чтобы составить наиболее правдивуюкартину событий, нам необходимо обратиться и к восприятию событийнепосредственно участниками событий, сопоставив их размышления с точкой зренияпоследующих исследователей.
Н.Н. Пунин в своей работе «Русское и советскоеискусство»[1] помогает взглянуть на событиярассматриваемой нами эпохи глазами современника. Описывая свои ощущения отвремени, он субъективно переносит их на творчество мастеров, рассматриваябиографические подробности из их жизни. В том числе, раскрывая творчествоПетрова-Водкина, он говорит о том, что мастер «относится к тем художникам,которые сумели претворить новые идеи в образах страстных, взволнованных,значительных и героических»[2]. Определяя главное содержаниеискусства художника, автор писал: «Уходя с выставки Петрова-Водкина,уносишь с собой праздничное чувство торжества, героического оптимизма и крепкойверы в будущее. В этом и заключается большое общественно-художественноезначение творчества Петрова-Водкина — одного из наиболее мужественных и сильныхмастеров нашего сегодня»[3].
Очень важной для нас оказалась книга Е.Н. Селизаровой «К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы»[4],в которой представлены дневник самого художника, письма матери и жене, наброскидокладов для выступлений, и множество др. При составлении данной работы авториспользовала архивы музеев Ленинграда, именно поэтому они столь ценны для нашейработы. Книга состоит из нескольких разделов, нами же в основном былаиспользована глава «Заметки. Выступления. Статьи», где авторразместила высказывания художника и его размышления непосредственно об искусстве.
Еще одна монография Е.Н. Селизаровой «ПроизведенияПетрова-Водкина в Государственном Русском музее»[5]повествует нам непосредственно о жизни самого художника, раскрывая на примереего работ, представленных в фондах музея, коренные моменты творчества мастера.Автор очень точно раскрывает суть искусства Петрова-Водкина, отмечая, что вработах мастера привлекает властная убедительность формы, цветовая насыщенность,композиционная ясность, на них лежит печать больших размышлений, тяга кфилософскому истолкованию каждого явления действительности[6].Решающим же в его творчестве стало естественное желание критическипереосмыслить наследие, выработав свой творческий метод, соответствующиймировосприятию и образному мышлению художника[7].
С этой точкой зрения согласен и В.И. Костин, давший впервыедостоверный и точный анализ искусства мастера. Его монография «К.С. Петров-Водкин»[8]раскрывает основные моменты жизни и творчества художника, основываясь надокументах самого Кузьмы Сергеевича, так же добытых им в архивах и фондахмузеев. Именно поэтому данная работа отличается подлинной достоверностью,основанной на фактах, и последующие исследователи не могут не признать это,опираясь на его труды.
Если же говорить об истоках творчества и ключевого стержняискусства мастера, неоценимым окажется труд С. Каплановой. Анализируя в своейкниге «От замысла натуры к законченному произведению»[9]творчество трех таких казалось бы разных художников, как В.И. Суриков, М.А.Врубель и К.С. Петров-Водкин, каждый из которых был для своего временихудожником в значительной степени определяющим высший уровень искусства страны,автор выявляет общий для них стержень, пронизывающий творческие искания этихмастеров. Этим стержнем являются поиски большого стиля, поискимонументальности. Кроме того, автор стремится показать на высоких образцахклассики русского искусства, как рождаются подлинные шедевры. Именно поэтому,изучение творческого процесса художников в динамике дает возможность следить замыслью художника, делает нас как бы соучастником произведения, которое надолгие годы переживет своего творца.
Если же говорить непосредственно о творчествеПетрова-Водкина, то автор настаивает на том, что тенденции монументальности вискусстве мастера 1910-х годов явились залогом его будущих достижений. Егоживописно-пластические искания никогда не были оторваны от той внутреннейзначительности, которая составляла сущность его искусства.
В каждой работе художника, будь то маленький набросок илибольшая картина, над которой он работает долго и целенаправленно, мы чувствуеммысль художника о человеке, которому он несет свой труд. Отношение к человекукак носителю высоких моральных и эстетических ценностей, вера в неисчерпаемостьего духовных возможностей, внимание к духовной красоте человека, умениекристально ясно показать в частном всеобщее всегда имеет отклик в душе зрителя,возвышая ее[10].
Следующей ценной работой для нас является монография В.А.Тамручи «К.С. Петров-Водкин»[11]. Помимо описания творческого путихудожника, где автор дает очень глубокий анализ творческого метода и сущностимировоззрения Петрова-Водкина, В. Тамручи представляет нам характеристикуэпохи, непосредственно связывая с ней все события в жизни художника. Онаговорит о том, что мастер относился к своей деятельности традиционно длярусских художников, как в высокой миссии, видя в искусстве одну из формпознания мифа и мечту о красоте — вечный поиск гармонии[12].
Автор считает, что неразрывность связи теоретическихвзглядов с собственной художественной практикой составляли существо творческойиндивидуальности Петрова-Водкина. Он принадлежал к тем художникам, которыеглубоко продумывают, анализируют творческий процесс, умея подчинить свойхудожественный темперамент рационалистически построенной цели. И хотя такаячерта становится характерной для ряда современных Петрову-Водкину художниковначала 1900-х годов, она все же прежде всего роднит его с идущей из глубинывеков классической традицией эпохи Возрождения[13].
При этом, отмечает она, при всей рациональности склада ума,склонности к теоретическим построениям и планомерности творческих исканий,Петрову-Водкину были свойственны и импульсивность решений, непосредственностьвосприятий и образных воплощений. Отсюда тот поэтический реализм живописца,сочетающийся с широтой философских обобщений, вдохновенность творчества иодновременно строгая продуманность в построении всего организма произведения,подчиненного особому мироощущению художника, в основе которого в ряде случаевлежит оригинальная, самостоятельно разработанная система восприятия натуры,названная им «наука видеть»[14]. Определить сущность этой системы иохарактеризовать ее ключевые моменты и попыталась В. Тамручи в соей работе.
Еще одним исследователем, по достоинству оценившимтворчество Петрова-Водкина является А.Т. Ягодовская. Рассматривая в своейработе «Автор и герой в картинах современных художников»[15]творчество мастеров XX века, А. Ягодовская даетвеликолепный анализ их картин, выявляя причины и мотивы, побудившие того илииного художника создать того или иного героя произведения. При этом, автор,конечно, неразрывно связывает все мотивации непосредственно с жизнью самогомастера и с событиями эпохи. Таким образом, в данной работе содержится сплависторических событий, биографических подробностей и потрясающегостилистического анализа произведений.
Характеризуя эпоху, автор говорит о том, что для творческойличности тех лет история начиналась сегодня, отменив вчерашний день ради днязавтрашнего. Настоящее было лишь временным, еще непроясненным и потомутребующим преодоления переходом к тому, что виделось впереди как историческаянеобходимость, представлялось единственно достойной целью. Здесь сходилисьсамые различные индивидуальные и групповые устремления. Нетерпеливый молодойзадор строителей будущего требовал «и в искусстве отбросить без жалостивсе прошлое и окунуться в воображаемый пока, но столь вожделенный миртехнического прогресса»[16].
Автор замечает, что в созданных художниками того временикартинах мира главная черта — это поэтическое целое, исполненное ожиданий иволнующих предчувствий, которое в самой своей достоверности является идеальным.Эта особого рода заданность, незавершенность образного мира была порождениемтого остро и непосредственно переживаемого чувства времени, которое,по-видимому, в большей или меньшей степени осознавалось всеми современникамиВеликого Октября. История словно сошла с пьедестала, перестала бытьпринадлежностью школьных программ, прерогативой науки. История утратила статуспрошлого. Историческими становились события современной общественной жизни ибезымянные люди, историческими могли оказаться любые вещи. Слово «новый»было одним из самых распространенных эпитетов, слово «бывший» получилобезусловно негативный смысл. Художественное мировосприятие питалось импульсами,идущими от жизни, и соединялось в сознании художника с представлением онебывало новой стране Советов[17].
Именно поэтому, считает А. Ягодовская, для того, чтобывыявить то общее в искусстве новой эпохи, необходимо прибегнуть к конкретномупримеру — наследию большого мастера, в котором всегда диалектически сопряженыпроблемы его эпохи и личное их разрешение. Только тогда в неповторимосамобытном творческом опыте, рассматривая круг интересующих нас вопросов,реализуется до конца проблема ясного и правдивого раскрытия эпохи. Виндивидуальном истолковании современных живописцу задач неизбежно проступаютконтуры единых для многих художников представлений о человеке, жизни, миревокруг. Чем значительнее и самобытнее личность мастера, тем рельефнее и егопричастность к своему времени.
И данную проблему автор пытается раскрыть на примеретворчества К.С. Петрова-Водкина. Человек всесторонней одаренности, говорит она,он оставил наследие, которое можно было бы рассматривать как своего родаобразно-пластическую энциклопедию двадцатых — тридцатых годов. Нет, пожалуй, ниодного профессионального вопроса, на который бы в той или иной мере неоткликнулось его восприимчивое искусство. Ему, так же как и многим егосовременникам, творчество представлялось становлением, движением к будущему,он, как и другие, хотел участвовать в созидании нового. Прежде всего егоискусству нужен был герой не только предчувствуемый, ожидаемый (отрок на «красномконе»), но живой герой во плоти, который мог бы стать рядом и вровень сосвоим творцом-автором[18]. Таким образом, в данной работеочень ярко раскрыта проблематика мировоззрения и мировосприятия художника, что,конечно, для нас очень важно.
Помимо этих авторов, творчество Петрова-Водкинарассматривали еще многие исследователи, но, как правило, все их работы сводятсяк биографическому описанию и анализу наиболее значительных произведений,опирающемуся на уже вышеперечисленные работы. Сюда следует отнести монографиюЮ. Русакова «Петров-Водкин»[19], одноименную работу Н. Адаскиной[20],работу под редакцией Л.В. Мочалова «Мастера мировой живописи»[21]и др.
Помимо этого, нами, конечно, была использована литература,касающаяся непосредственно событий эпохи предреволюционного времени. Здесьнеобходимо назвать книгу Д. Сарабьянова «история русского искусства конца XIX — начала XX века»[22],в которой освещен один из самых плодотворных периодов в истории русскогоискусства, когда живопись за короткий срок прошла путь от раннего импрессионизмаСерова и Коровина к авангарду Малевича и Кандинского, а высшими достижениямибыло отмечено развитие графики, скульптуры и архитектуры. Так же здесьисследуются теоретические искания художников, смена стилевых имировоззренческих тенденций, раскрывается вклад русского искусства этоговремени в мировую художественную культуру.
Автор отмечает, что целостность периода сохраняется, даженесмотря на обилие тенденций, группировок, манифестов, программ и множествозаявлений, направленных против предшественников и современников. Установить этуобщность и помочь разобраться в закономерностях единогоисторико-художественного процесса — одна из задач данной книги.
Практически те же цели преследуют и такие работы, как «Историярусского искусства» под редакцией И. Грабаря[23],«Всеобщая история искусства», под редакцией Ю.Д. Колпинского и Б.В.Вейнмарн[24], Г. Островского «Рассказ орусской живописи»[25], Н. Степанян «Искусство России XX века»[26], Е.И. Савостьянова «Искусствопринадлежит народу»[27] и др.
Таким образом, мы видим, что по рассматриваемой намипроблеме литературы обширное множество. Однако, и в наши дни ценностьоставленного Петровым-Водкиным художественного наследия не померкла, а,напротив, еще более возросла. Именно поэтому целью нашей работы явиласьпопытка выявить ключевые особенности в творчестве мастера. Для наиболееполного раскрытия темы нами были поставлены следующие задачи:
1. раскрыть основные тенденции в искусстве России начала XXвека;
2. проследить творческий путь художника вплоть до начала революционныхсобытий;
3. выявить основные направления в творчестве Петрова-Водкина во время событийреволюции, а так же после них.
В данной работе нами были использованы методы анализанаучной литературы и биографический метод. Объектом в данном случае являетсяискусство России конца XIX — начала XXвека, а предметом — творчество К.С. Петрова-Водкина.
Глава 1. Художественная жизнь россии в начале xx столетия
Обратившись к русской художественной культуре периода,который располагается на рубеже двух революций, нельзя не поразитьсяудивительной сконцентрированности на небольшом отрезке времени не толькокрупнейших явлений культуры, ярчайших индивидуальностей — великих поэтов,художников, актеров, режиссеров, композиторов, но и множества различныххудожественных группировок и объединений. Все вместе они создают на редкость многоликуюкартину, где в почти неправдоподобном соседстве оказываются мастера, подчаспротивоположные по своим творческим устремлениям, здесь сталкиваются стилевыенаправления, активно заявляют о себе творческие группы.
В это время продолжали работать, а во многом находились взените творческих сил, мастера старших поколений, участники выставок «Мираискусства» или «Союза русских художников». Одновременно на аренутворческой жизни выходили и новые живописные течения, такие как «Голубаяроза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост», сложившиесяв период между 1907 и 1917 годами. Их идеологи ошеломляли публикупарадоксальными теориями и манифестами, всплывали все новые идеи, державшиесяпорой на поверхности всего один-два сезона. Немало было выставок, оставившихпосле себя лишь привкус общественного скандала, немало было среди их участникови недоучек, канувших в забвение.
И все же подспудно в среде этой молодежи вызревали серьезныетворческие силы, формировались художники, искренне и горячо протестовавшиепротив старого общества, старой эстетики, старого искусства. Их бунт не всегдаимел под собой твердую мировоззренческую основу, взрывчатость их полотеннередко исчерпывалась чисто формальными дерзаниями, но уже то, что в их числебыли П. Кончаловский, М. Сарьян, И. Машков, П. Кузнецов, К. Петров-Водкин, А.Лентулов, Н. Альтман, Н. Крымов, А. Куприн, Р. Фальк, А. Шевченко и многиедругие, ставшие впоследствии выдающимися мастерами советского изобразительногоискусства, обязывает более внимательно отнестись к исканиям техпредреволюционных лет.
Преодолевая крайности молодости, в сложных, пороймучительных противоречиях обретая надежную почву, они пронесли через всю жизньинтенсивность и напряженность художнического[28] поиска, обостренное чувствосовременности, ту живописную культуру, приверженцами которой они явились.
Этот период — время глубокого идейного кризиса, когдазначительная часть русской интеллигенции изменяет демократическим идеалам ипереходит на позиции буржуазного либерализма, ясно обнаружившего в это времясвою реакционную природу. Широкое распространение получают идеи философскогоидеализма, религиозной мистики, повлиявшие и на эстетические доктрины тех лет,идет интенсивный распад художественных ценностей, завершающийсяабстракционизмом. Никогда прежде в русском искусстве не рождалось столькопоспешных эстетических концепций, столько весьма сомнительных художественныхтеорий, призванных оправдать и утвердить очередную идею, изобретенную в пылушумливой полемики. И вместе с тем было бы неверно отрицать в новых теченияхживописи какое бы то ни было живое начало. В художественную жизнь России входитв это время ряд молодых талантливых мастеров. Они много и интенсивно ищут, ещеболее интенсивно и страстно отрицают. И хотя находки этих художников нередкоодносторонни, а решения гипертрофированны, их напряженным творческим трудомсоздавались порой весьма значительные произведения, которые нельзя не учитыватьпри анализе данного периода истории русского искусства.
Процесс перехода к новым творческим системам, который мынаблюдаем в России, был характерен для всего европейского искусства. В Россиион приобрел свои национальные особенности, которые были связаны как с далекимиили близкими традициями, в частности с традициями самого развития культуры, таки со своеобразием ситуации, сложившейся в русской истории, в русской культурена рубеже XIX и XX столетий — в период трагических взрывов и потрясений, надолгие годы предопределивших судьбу России.
Первая русская революция 1905 — 1907 годов была подавлена.Сотни революционеров томились в тюрьмах, каторжных централах, сибирской ссылке,иным удалось эмигрировать. Значительная часть интеллигенции растерялась: одни,махнув рукой на честь и достоинство, выражали верноподданнические чувства,другие пытались отгородиться от мирской суеты, третьи искали бога, конструируястранный гибрид философского идеализма, христианской мистики и утопическогосоциализма. Бунтующая и протестующая против всех и вся молодежь облачалась вжелтые кофты футуристов, шокировала обывателя «пощечинами общественномувкусу» и ложками в петлицах, шумными скандалами на поэтических вечерах ихудожественных выставках[29].
«Мы переживаем бурные времена, — писал В.И. Ленин, — когда история России шагает вперед семимильными шагами, каждый год значитиногда более, чем десятилетия мирных периодов»[30].
Кризис эстетических ценностей захватил и всех представителейтак называемого «авангарда». Они не могли опираться на передовуюидеологию, ее у них попросту не было. Вместе с тем в характере новых идей,выдвигавшихся молодым поколением, значительную роль играл протест противсовременного им общественного уклада, а заодно и против принципов искусства ихпредшественников. Хотя антибуржуазность новых художественных движений легкососкальзывала в анархический нигилизм, а сам «бунт» художественного«авангарда», не будучи связан с каким-либо серьезным общественнымдвижением, оставался утопическим, в творческих порывах лучших из молодыххудожников ощущался пафос мятежного времени, в них сохранялось напряжение,которое даже чисто живописным исканиям нередко придавало своего родаобщественную значимость[31]. Именно этому, по-новомупреломившемуся в творчестве общественному пафосу искусство предреволюционногодесятилетия обязано и многими своими достижениями.
Тем не менее, Развитие изобразительного искусства напротяжении рассматриваемого периода, несмотря на отмеченную вышенеравномерность, подчинено определенной логике. Есть своя последовательность изакономерность в тех переменах, которые претерпела живопись в своем движении от«Девочки с персиками» В. Серова до «Черного квадрата» К.Малевича, хотя эти явления отделены друг от друга огромной дистанцией. Смыслэтих перемен заключался в преодолении свойственного реализму принципанепосредственного изображения окружающего мира, в обретении нового метода, спомощью которого художник преображал видимый мир и в конце концов приходил квоссозданию новой реальности.
Первые шаги на этом пути связаны с утверждением лирическойконцепции художественного произведения, которая позволяла перенести акцент ссамого изображаемого предмета на способ его истолкования. Этот, казалось бы,еле заметный сдвиг раскрепощал художника, давал ему возможность «сокращать»повествовательный аспект, заменять развернутый сюжет бессобытийным мотивом,сосредоточиваться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание.Постепенно на первый план выдвигалось субъективное начало, что в конце концовпривело к своеобразной апологетике субъективизма.
Параллельно шел процесс освобождения искусства от той, вомногом служебной, роли, которую оно прежде выполняло в русском обществе, озабоченномразрешением наболевших социальных проблем. Русское искусство второй половиныXIX века чаще служило идеям, ему неположенным, взятым из гущи общественнойборьбы, из философских и религиозных споров. На переломе двух революцийискусство возгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности.Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали поэты-символистыи художники группы «Мир искусства». Между самими поборниками новогодвижения подчас возникали споры. Но эти внутренние споры не ослабили общегопорыва к новым принципам художественного мышления. Пусть искусство так и неосвободилось от тех проблем, которые не укладывались в параметры «чистой»эстетики, и вплоть до авангардных своих проявлений оставалось «философиейв красках», продолжало выполнять пророческую функцию, оно все болееукреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности[32].
Что касается отношения художника к окружающему миру, то здесьпроцесс пролегал через все более последовательное преображение реальностиМастер-творец проникал сквозь внешнюю оболочку явлений, стремясь раскрыть ихглубинную сущность и полагая художественным образ местом пересеченияфеноменального и ноуменального. Он рассчитывал на многогранность имногозначность этого образа, его несводимость к какому-то определенномупонятию. Реальность преображалась, как бы про ходя различные стадиипересоздания — на уровне сюжета, средствами театрализации действительности, с помощьювозрождения мифологического мышления. В соответствии с этим менялась жанроваяструктура. Жанры, предусматривавшие прямые формы общения искусства идействительности, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали местоисторическому, мифологическому, подготавливая полную отмену того принципажанрового структурирования, который существовал в течение многих столетий.
Мифологизированное мышление завоевывало все более прочныепозиции в изобразительном искусстве. Расширение сферы его действия определилосмену традиционных ориентиров, поворот от классического наследия к различнымформам примитива, что давало художнику дополнительное право преображатьреальность. Как цель постижения эта реальность все более последовательноутрачивала земные формы, приобретала вселенский, а подчас космический характер.Искусство стремилось прозреть такие закономерности жизни, которые составлялинекую параллель законам бытия, ставшим предметом науки и философии XX века.Интуиция художника и «новый рационализм» XX века шли навстречу другдругу, открывая новые горизонты перед искусством.
Таким образом, рассматриваемый период был временемпереломов, острой борьбы передовых и реакционных течений, напряженнойвнутренней борьбы в сознании людей, стремившихся разобраться в новой эпохе иотразить ее в своем творчестве. Одни художники не шли дальше мечтаний обобновлении общества, другие возвышались до смелых протестов, до открытогоучастия в революционной борьбе. Говоря словами Ленина, в современной России шли«две войны: одна — общенародная борьба за свободу, другая — борьбапролетариата с буржуазией за социалистическое переустройство общества»[33].
Глава 2. Творчество К. Петрова-Водкина до революции1917 года
Есть художники, занимающие в искусстве особое место. Ихработы резко отличаются от произведений современников, но вместе с тем неявляются чем-то чуждым общему процессу художественного развития, а, скорее,дополняют и обогащают его.
Именно такой своеобразной и крупной личностью был в русскоми советском искусстве первой трети XX века КузьмаСергеевич Петров-Водкин. Выходец из народа, Петров-Водкин слишком хорошо зналроссийскую действительность, мир, где одни — «безнаказанные мучители»,другие — «беззащитные жертвы»[34]. Вместе с тем, из детства,пронизанного солнцем волжского простора, полного материнской любви и заботы состороны близких, в рассказах и сказках которых «были» легкопереплетались с «небылицами», а реальное окрашивалось вымыслом, онвынес веру в добро, в возможность справедливой и светлой жизни.
Увлеченность рисунком возникла у художника послечетырехмесячной поездки в Италию в 1905 году, а рисунку большой формы молодойхудожник учился и в Москве, знакомясь с картиной Александра Иванова «ЯвлениеХриста народу» и особенно с подготовительными рисунками и этюдами к ней.«Кажется, не было ни одного движения человеческого тела, которого незарисовал бы я на тысячах листах бумаги карандашом, пастелью и акварелью» — говорил сам мастер[35]. На основе этих пластически оченьчетких рисунков были написаны и первые его большие картины — «Элегия»,«Берег», «Колдуньи» — композиции из нескольких обнаженных иполуодетых женских фигур, выполненные с натурщиц.
Неожиданно почти полностью академическое направление работыбыло поколеблено придуманной самим художником в 1907 году трехмесячной поездкойв Африку. Он получил от знакомства с экзотическими странами массу неожиданныхвпечатлений, которые отразил в двухстах рисунках, акварелях и небольших этюдахмаслом, колористически довольно скромных, но верных в передаче облика людей исреды, их окружающей. Эта поездка сыграла заметную роль в его творческойсудьбе, поскольку, когда он приехал в конце 1908 года в Петербург, именно этиэтюды привлекли внимание известного критика и редактора организованного в 1909году журнала «Аполлон» Сергея Маковского, который и выставил ихвместе с парижскими работами в помещении редакции журнала. Он написал такжевступительную статью для каталога и опубликовал статью в «Аполлоне»,и тем самым именно ему принадлежит открытие нового имени в русской живописи.
Ранние работы Петрова-Водкина распадаются на две четкиекатегории. К первой относятся такие произведения, как африканские этюды, «Портретматери» (1908), картина «Старухи» (1910). Ко второй — «Берег»(1907), «Колдуньи» (1907), «Сон» (1910) и др. Первый ряд — «были». Второй — «небылицы». Вспоминая о своих мучительныхколебаниях в начале творческого пути, художник говорил: «Одновременно ядаю такие разные работы, как „Старухи“ и „Сон“, — вещисовершенно различного порядка: то одно вспыхивает, то вспыхивает другое»[36].
Это раздвоение, в основе которого лежали причинымировоззренческого характера, присущее большей части тогдашней интеллигенциичувство неустойчивости бытия, неясность общественных идеалов, художникстремится разрешить путем преодоления противоречий творческого метода.
Каждое новое поколение художников, помимо освоения наследияпрошлого, отталкивается и от непосредственных предшественников — и в смыслепреемственности и в смысле полемики с ними. Петров-Водкин находит себедостойную антитезу в лице одной из ведущих традиций современности — традицииимпрессионизма. Впоследствии, объясняя, почему он не поддался искушениюимпрессионизма, художник полушутя говорил: «Видимо, я туп до бесконечностии из меня не льется непосредственное творчество»[37].
Не примкнул Петров-Водкин и к мощной ветвипостимпрессионизма, олицетворяемой творчеством Сезанна и его последователей, ав России — художниками «Бубнового валета», придавшими «сезаннизму»поистине русский размах и почвенность. Но сезаннисты шли от натуры к воображению.Петров-Водкин, склонный к обобщающему философскому мышлению, шел от воображенияк натуре. Чуть позже, отвечая на высказывание Серова о том, что Петров-Водкинявляется «счастливым художником», мастер иронически заметит — «непотому ли, что возле „Сна“ всероссийский скандал поднялся?», начто получит ответ учителя: «не в том дело, у вас счастливый глаз и воля.Берете вы натуру и из нее живопись делаете»[38].
По-настоящему же ему было близко, пожалуй, лишь творчествонезадолго до этого умерших В.А. Серова, М.А.Врубеля и В.Э. Борисова-Мусатова.
Первой картиной, написанной после приезда в Петербург, сталауже выше упомянутая композиция «Сон», изображающая двух обнаженныхженщин, ожидающих в пустынной местности пробуждения юноши. Картина получилабольшую известность, но известность скандала и сенсаций. Причиной этому былаочень резкая критика картины со стороны И.Е. Репина, который называл даннуюработу не иначе, как «вызов всему демократическому». Оппонируя ему,А. Бенуа, в свою очередь отзывался о работе так: «на обновленной землеспит человеческий гений… пробуждение его стерегут две Богини, вечносопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкоесмуглое Уродство…в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей»[39].
Острая полемика вокруг картины сразу создала известностьмолодому автору, и он сразу становится участником многих крупных выставок тоговремени.
В эти годы Петров-Водкин ищет пути создания своегоиндивидуального стиля в живописи. Он все более ясно стал понимать своюспособность к монументальному обобщению всех отдельных частей в создаваемых импроизведениях. Недаром критики того времени пророчили ему успех именно вмонументальной настенной живописи. Поэтому Петров-Водкин охотно берется завыполнение заказов по росписи новых церквей. В это же время он пишет картины«Юность» (1912) и «Играющие мальчики» (1911), целикомпостроенные на ритмическом движении фигур.
«Играющие мальчики», — вспоминает художник, — приводят к вопросу смотрения на натуру… Я заметил очень интересную вещь…Движение — это есть взаимоотношение художника с предметом, это есть такомпозиция, которая создает на холсте жизненность… Люди движутся, бегут непотому, что у них бегущая поза, а потому, что это динамически разработаннаякомпозиция формы и цвета"[40]. При этом художник хорошо сознает,что «Мальчики» являются как бы поиском чисто абстрагированноговопроса о ритмике, о движении, о цвете.
И все же все эти работы еще не были вполне самостоятельными,напоминая то один, то другой образец символико-аллегорической живописи тех лет.Но в 1911-1912 годах произошла встреча Петрова-Водкина с искусством, которое нетолько произвело на него сильнейшее впечатление, но помогло ему создать свойсобственный монументальный стиль, выявившийся затем не в росписях, а в егобольших станковых картинах. Именно в это время он увидел в Москве в частныхсобраниях первые расчищенные иконы ХIY-ХY веков, произведшие на него огромное впечатление. Истинномонументальный высокий стиль этих произведений был творчески воспринятхудожником и помог ему найти путь к выражению в монументальной форме идей ичувств, волновавших многих людей того времени.
Здесь нужно сказать и о том, что если в предшествующихработах само их содержание было отвлеченно-аллегорическим и далеко не всегдасвязанным с наблюдениями и впечатлениями, полученными в реальнойдействительности, то в новых картинах вдохновляющим началом стала сама жизнь,именно жизнь Хвалынска, небольшого волжского городка, где художник родился ипровел детство. Приехав в родные места он снова пережил красоту приволжскихполей, холмов и лесов и теперь уже навсегда связал свое творчество с жизньюблизких ему людей и с природой родного края.
Первой картиной на этом пути стало его знаменитое «Купаниекрасного коня» (1912). Центром ее стал пылающий, огнеподобный конь, вызывающийв памяти образы Георгия Победоносца на многих древнерусских иконах. В картинеон прозвучал как символ могучей воли, благородства и энергии. В образах картинымногие зрители увидели предзнаменование грядущих перемен в жизни общества, начто сам художник иронично замечал: «Когда разразилась война, то нашимногоумные искусствоведы заявили: „Вот что значило “Купание красногоконя», а когда произошла революции, поэты наши написали: «Вот чтозначит „Красный конь“ — это праздник революции»[41].
Для самого художника после этой картины определяющими сталимонументальность, духовная наполненности образов, народность содержания,следование национальным художественным традициям.
Рассматривая работы этого периода, нельзя обойти однуособенность Петрова-Водкина — его стремление не только изучать все связанное ссодержанием картины, но и анализировать сам процесс осуществления замысла:«Предмет от художника всего устремления требует… тогда только и рассказпроявится полностью… Искать надо те пертурбации, которые он производит в нас,переходя в новую жизнь образа., и наши индивидуальные понимания и знанияпереноса на холст и дадут ему тот вечный, реальный момент живее натуры, т.е,произведение искусства»[42].
Он, вполне осознанно проявляя большую волю и настойчивость,стал добиваться такого художественного решения, при котором колорит, рисунок,композиция не только передавали реально видимые цвет и форму предметов, но илаконично, с большой силой образной концентрации, обобщения выражали духовнуюсущность изображаемых явлений, например состояние покоя, нежность,возвышенность мыслей и чувств или ощущение грусти, тревоги, страсти. Отсюдаизвестная условность в пластической трактовке композиций, цвета, пространства.Этот рациональный элемент в творческом методе Петрова-Водкина был органичносвязан с его натурой исследователя и аналитика, человека, жизнь которогонаполнена большим внутренним духовным содержанием. И органическое выражениеэтого начинается с картины «Мать» 1913 года и продолженноеодноименной работой 1915 года. В обеих работах прекрасный образ женщины,простой русской крестьянки, кормящей ребенка, представлен как обобщенный образматеринской любви и человеческого счастья.
Еще более важной в творческом росте художника и вокончательном формировании его своеобразного индивидуального стиля сталакартина «Девушки на Волге» (1915). Написанная в том жедекоративно-монументальном плане, что и лучшие предшествующие работы,колористически построенная на гармонии трех звучных, почти открытых основныхцветов спектра — красного, синего и желтого, — эта картина представлялаидеальный тип русской женщины, покоряющей скромностью, чистотой души иизяществом натуры.
Именно в это время Петров-Водкин окончательно пришел в своейживописи к системе трехцветия. Он считал, что все колористическое богатствомира основано на трех главных цветах спектра — красном, синем, желтом, икомпозиции из этих цветов разной тональности позволяют создавать наиболеесильные и чистые гармонии: «еще античные греки при наблюдении радугипринимали за основные только три цвета… считая остальные оттенки произвольнымиот смешения основных друг с другом»[43].
По этому принципу написаны и следующие картины: «Утро.Купальщицы» и «Полдень. Лето» (1917). Интересна вторая работа:на ней изображены приволжские просторы, на которых раскинулись деревеньки,поля. Мы обозреваем все пространство как бы с птичьего полета и обнаруживаемсцены из жизни крестьян, происходящие в самые важные моменты их существования.Перед зрителем развертывается все «житие» крестьянина от рождения досмерти. Причем каждый этап, каждый акт этого жития запечатлен в своемнепреходящем значении, что подчеркивается, в частности, равновеликостью фигур.Последовательное в каком-то ином измерении предстает как одновременное. «Сейчас»преобразуется во «всегда». Смертен человек. Народ, Родина — вечны.
Исходя из этого, мастер выводит свою систему, получившуюназвание «сферической перспективы». Впрочем, сам художник в последниегоды жизни протестовал против этого термина, говоря, что он не строитсферичности, а ищет «живое смотрение»[44].Начало данной системе положила его прогулка, где Петров-Водкин упал, и каквпоследствии рассказывал художник, «когда я падал на землю, передо мноймелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда,кажется, не получал…Я увидел Землю как планету. Неожиданная, совершенно новаясферичность обняла меня…»[45].
Таким образом, можно сказать, что Петров-Водкин был такимхудожником, которого влекла поэзия познания. И вполне логично от исследованияпредмета он приходит к исследованию взаимоотношений предметов в пространстве, аодновременное открытие красоты и величия древнерусской живописи и красотыродной земли оказалось решающим в новых творческих исканиях художника,определив философский подтекст его работ: место деяний человека — как частьбеспредельного простора вселенной. Мастер до конца жизни был убежден, что«человеку суждено жить во многих сферах». Он считал, что «нашичувства, натасканные приспособлением к покою, очень извращенно воспринимают видимость»[46].
Глава 3. Творчество мастера в период великойоктябрьской революции
Советская эпоха открывает новыйзначительный период в творчестве Петрова-Водкина. Его живописная и образнаясистемы, эволюционируя по пути углубления реалистических тенденций, получают вэто время значительно больший размах, черпая подтверждение в окружающей действительности.Раздвигаются тематические рамки творчества, все большее место в нем отводитсясоциальным мотивам, появляется жанровое многообразие. Прежние тенденции,переосмысленные в свете нового миропонимания, наполняются иным жизнеощущением. Вписьме к матери он пишет: «Море расхлесталось волнами, буря пронесется; илюди примутся снова за честный, благородный труд, и то, что сейчас происходит,будет на пользу, умудрит людей и выяснит их возможные отношения»[47].
Окрыленность большими идеями давалаему возможность создавать образы высокой духовной красоты, наполненные новымиидеями. Статьи художника свидетельствуют о высоком строе его мыслей и чувств:«Каждый почувствовал, что солнце для него светит и деревья распускаются нев саду Ивана Ивановича, а на земле моей, земле каждого, на земле-родине. Таквсколыхнулось сердце страны нашей, что вот-вот оно взлетит огромной птицей иподымет за собой все народы к радости общной жизни… и к последнему мятежу зачеловека, за самоопределение человека во вселенной»[48].
Кузьма Сергеевич полностью включился в бурную, горячуюборьбу передовых сил за создание нового общества, новой культуры и искусства.Художник выполнял плакаты, оформлял журналы, делал иллюстрации. В эти годы онвыполнил серию натюрмортов, в которых отыскивал художественные средства,способные с наибольшей полнотой передавать суть вещей: «каков естьпредмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, в этом основноетребование натюрморта. И в этом — большая познавательная радость,воспринимаемая от натюрморта зрителем»[49].
Натюрморты Петрова-Водкина програмны. В них он решалглавнейшие вопросы, которые стояли перед ним в живописи: о существе предмета,его пространственном окружении, среде, движении, реализуемом в пространстве ивремени, колористической системе трехцветия. «Натюрморты — это скрипичныеэтюды, — говорил художник, — которые я должен делать раньше, чем приступлю кконцерту»[50]. И действительно, то, что в картинепорой казалось сложным и трудновоспринимаемым, в натюрморте выступало со всейдоступной обнаженностью и наглядностью. Здесь в своих истоках явнообнаруживалась глубокая продуманность и аналитичность метода художника, которыйэкспериментировал, проверял в натюрморте верность своих теоретических посылок,своей живописной системы.
Таковы почти все его натюрморты — «Селедка» (1918),«Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918), «Утренний натюрморт»(1918), «Скрипка» (1918), «Натюрморт с пепельницей на зеркале»(1920), «Натюрморт. Бокал и лимон» (1922), «Черемуха в стакане»(1932) и другие.
«Он любит предметный мир, как добрый хозяин, изучивдосконально все свойства, „повадки“, особенности окружающих его вещей»,- говорила о художнике искусствовед Е.Н. Селизарова[51].Однако главное в них — желание автора понять реальное положение предметов впространстве, почувствовать их взаимоотношение между собой, что не исключало,однако их поэтизации.
Тайна реального пространства, прерывистого и непрерывного,разъединяющего и связующего предметы, будоражит поэтическое воображениехудожника. Кажется, в его натюрмортах предметы напряженно связаны между собойсиловыми линиями большого мира: «Вскрытие междупредметных отношений, — писал Петров-Водкин, — дает большую радость от проникновения в мир вещей… Законтяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым…колебания встречных пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов,как в увеличительном стекле, проделывают перед нами законы движения, сцепленияи отталкивания»[52].
Не менее поразительна способность художника преломлятьнатуру своим видением претворять предмет в образ: на большинстве натюрмортов1918 года изображен голодный петроградский паек 1918 года. Но не элементарныйдокументализм делает натюрморт поистине историческим, а именно взгляд художникана вещи. Перед нами возвышенная будничность, одухотворенная предметность.Горькую прозу дня Петров-Водкин превращает в высокую поэзию эпохи[53].
Углубленная работа над натюрмортами позволила художникуприступить к большим композиционным произведениям, уже во многом отличающимсяот предреволюционных картин. Прежде всего, их пластически-образный строй сталболее близок натуре и реальным формам жизни. Символические элементы, стольважные в ранних картинах, не исчезли совсем, но приобрели живую связь сконкретными явлениями революционной действительности. Первым такимпроизведением стала картина «1918 год в Петрограде» (1920). Женщина сребенком, стоящая на балконе дома, изображена на фоне улицы со взбудораженнымигруппами людей. Сама мать, охраняющая своего ребенка, еще более раскрываеттревожное настроение сцены. Однако совершенно очевидный историко-бытовойхарактер картины автор сумел расширить, создав не просто образматери-пролетарки, а образ матери — хранительницы судьбы и счастья детей, вдухе традиционных изображений на ранних итальянских фресках или надревнерусских иконах. Недаром картина имеет и второе название — «Петроградскаямадонна».
Еще более прямым откликом художника на реальныереволюционные события стали картины «После боя» (1923) и «Смертькомиссара» (1928). Обе работы построены по принципу «сферическойперспективы», где мастер смело совмещает разновременные события.
Вообще же, к войне художник относился очень не однозначно.Заканчивая очередное произведение на тему революции, Кузьма Сергеевич писал:«Война не дает мне покоя… в отвратительной духоте тогдашнего Питера я пишупервую „социальную“ картину „На линии“, как заказ, якобызаданный мне родной страной»[54]. Но понимая необходимость даннойработы, художник принимал поставленные условия.
Одновременно с большими композиционными произведениями втечение всех 20-х и 30-х годов Петров-Водкин работал над портретами. В портретехудожником была создана своя, совершенно оригинальная концепция. Его портретныепроизведения монументальны и по замыслу, и в осуществлении. Не ограничиваясьрешением узкопортретных специфических задач, художник ставил и решал свою,особую «сверхзадачу», что делало его непохожим на то, что привычноукладывалось в русло традиции русского портрета. Иными словами, модельрассматривалась Петровым-Водкиным под особым углом зрения: не в живойнепосредственности мгновенного состояния, выражающего изменчивое и зыбкое, и нес позиций психологически углубленного и обстоятельного анализа, а с желаниемвыявить и удержать нечто постоянно пребывающее в ней, неизменные ее черты.«Главное отличие портрета от прочих „сюжетов“, мне кажется, втом, — говорит художник, — что „портрет“ не требует окружающего, т.е.идеал окружающего в портрете — быть незаметным. Портрет тем строже, чем большесосредоточен сам в себе…»[55].
В портрете Анны Ахматовой (1922), «Девушке в красномплатке» (1925), «Девушке в сарафане» (1028), «Девушке уокна» (1928), «Дочери рыбака» (1934) и др. в полной меревыражена концепция художника, и более даже, чем в картинах, утверждаютсяпластически-обобщенная и монументальная форма и соответственное ей сосредоточенно-спокойноесостояние моделей.
Иное, более напряженное психологическое содержаниесвойственно автопортретам мастера. В них он всегда предельно собран и строг.Суровость характера была сопряжена у Петрова-Водкина с чувством ответственностиза труд художника, которую он сознавал и утверждал всем своим образом жизни,своим пониманием целей и задач искусства.
Изучая и анализируя все, что связано было с его работой,Петров-Водкин в то же время продолжает анализировать и сам процесс этой работы,подвергая строжайшему разбору все художественные приемы и средства, а также итехнические свойства материалов, необходимых ему для достижения наибольшейглубины содержания своих картин. Говоря словами Е.Н. Селизаровой, «Яркая,неповторимость работ неоспорима… они заставляют нас углубленно размышлять нетолько над проблемами жизни, но и над вопросами мастерства»[56].
Это осмысление процесса творческой работы художника, путистановления мастера, как творческой личности содержательно раскрылПетров-Водкин в своих основных литературно-биографических произведениях,повестях — «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия».
В графических искусствах Петров-Водкин также сказал своеслово. Н. Баженов говорил по поводу его работ: «Что же касается егорисунков, то они обнаруживают такую фундаментальную эрудицию, такую высшуютехнику и виртуозность, что кроме слов одобрения ничего не найдешь по их адресу»[57].И действительно, не говоря уже о сопровождающих текст иллюстрациях к своимповестям, он и почти все рисунки строил на основе «сферической перспективы»,что придавало им неожиданную пластическую остроту и подчеркивало динамичностьповествования. Таковы рисунки «Фантазия» и «Мать», гдесцена обеда в бедной семье представлена как событие, имеющее не материальное, адуховно-человеческое значение.
Начиная с 1934 года, после тяжелой болезни, КузьмаСергеевич, снова принялся за работу, и в первую очередь за новыеисторико-революционные композиции, которые он считал главнейшими в своемтворчестве. На этот раз он вспомнил тревожные дни 1919 года, время гражданскойвойны, когда во многих городах власть переходила из рук в руки и горожане,особенно рабочие, обычно по ночам ожидая внезапного налета банд, бдительноследили за тишиной в городе. Взяв за основу свой ранний рисунок 20-х годов,воскрешающий эти тревожные ночи, художник сделал еще несколько эскизов, пока,наконец, не нашел наиболее верное решение картины «1919 год. Тревога»(1934).
Достаточно интересной является картина «Весна» (1935).Просматривая в это время свои старые работы, Петров-Водкин обнаруживает рисунокпером 1920 года, изображающий двух девушек, сидящих над обрывом. Ниже девичьихфигур и над ними художник нарисовал маленькие деревенские домики, реку, луга,окружающие холм с двумя фигурами. Этот рисунок и лег в основу новой картины,где на холме он поместил двух влюбленных, обозревающих мир с вершины своегосчастья.
Последней большой картиной мастера стало полотно «Новоселье»(1937). На картине изображено вселение рабочей семьи в оставленныйкапиталистами особняк. Петров-Водкин строит рассказ на контрасте скромнойрабочей одежды, их домашних вещей — и картин в золоченых рамах на стенахособняка, с зеркалами и креслами, оставленными сбежавшими от революции бывшимихозяевами. Однако, своей работой мастер был не доволен, о чем говорят егоследующие записи: «У меня есть ошибка. Она заключается в том, что я не потому пути повел развертывание сюжета — я слишком загрузил картину, чересчурмного рассказывая, и это сбило меня с устремления на предмет и отвлекло всторону рассказа, от которого зритель ничего хорошего не получит»[58].
Таким образом, в живописи Петрова-Водкина последних лет, каки в этой большой работе, появились новые особенности, связанные с общимдвижением в советской культуре конца тридцатых годов к полноте реалистическогоизображения явлений и фактов жизни. Для художника намечался выход к новымбольшим свершениям в связи с открывающимися в те годы возможностями работ вобласти монументального искусства, проектированием и началом работ пооформлению Дворца Советов, с постройкой многих дворцов культуры и т.д., носмерть прервала новые замыслы в самом их начале.
Заключение
Подводя итоги, мы можем отметить, насколько сложным ипротиворечивым был путь развития русской живописи в период между двухреволюций. Кризис буржуазной культуры, характерный для этого периода, выразилсяне только в решительном усилении субъективистских и формалистических тенденцийв искусстве, но и в непрерывной смене отрицавших друг друга группировок, и, чтоособенно важно, в разладе художника с действительностью. Этот разлад порождал уодних мастеров настроения смятения, желание бежать от острейших противоречийжизни в свой внутренний мир, у других — потребность бунтовать, эпатировать,либо замкнуться в сфере чисто формальных исканий.
Вместе с тем все живое и творческое, что было в то время вискусстве, жаждало выхода из кризиса, мучительно искало новых путей, новыхидеалов, совершая порой подлинные художественные открытия.
Одним из мастеров, совершивших такие открытия и был КузьмаСергеевич Петров-Водкин. Его творчество предстает перед нами как искусствобольшого масштаба, идущее от традиций древнерусской живописи, классическогоискусства, тенденций А. Иванова и живописи современных ему Серова, Врубеля иБорисова-Мусатова. Он владел своеобразным, только ему присущим художественнымязыком, неожиданным и прекрасным. Он умел видеть дорогу к будущему искусству иоткрывал новые его дали. Своей творческой жизнью Петров-Водкин показал, чтоистинные достижения в искусстве возможны лишь в близости художника к истокамжизни своего народа и своего времени.
Вопреки процессу дегуманизации, поразившему мировоеискусство, Петров-Водкин четко придерживался принципов гуманизма. Художник посамому духу творчества сугубо национальный, он озабочен общечеловеческими,«планетарными» проблемами. Именно на этой основе и расцвелотворчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, большого, философски мыслящегохудожника, новатора своего времени.
В одной из его статей естьзамечательное высказывание, которое не теряет своей актуальности и в наши дни:«Крылья народа — есть его искусство»[59]. Эта мысль художника всегда былавнутренним стержнем, который пронизывал и конкретные пластические исканияхудожника, и его далекие замыслы. Именно эта особая «окрыленность» искусстваПетрова-Водкина при всей его рациональности делает творчество мастера особеннозначительным.
Петров-Водкин — художник-мыслитель; его искусство — этоискусство больших обобщений, искусство синтеза. В эпоху кризиса искусства, впериод, когда день сегодняшний отрицал день вчерашний, Петров-Водкин нашелвозможности восстановления рвущейся связи времен. Имея прочные корни, художниксумел не только выстоять и урагане времени, но и воспринять, осмыслить тоновое, что принес с собою XX век. Своим творчеством он связывает век нынешний спрошедшим и вместе с тем намечает пути в будущее. И не случайно М. Шашнян еще вначале двадцатых годов назвала его искусство «зрячим», а самогохудожника «думающим»[60].
И в заключение, если говорить словами Ю. Русакова, не смотряна забвение, произошедшее после смерти художника, на сегодняшний день уже ни укого нет сомнений в том, что в лице Петрова-Водкина русское и советскоеискусство имело мастера огромного масштаба, глубоко самобытного иоригинального, художника-философа, стремящегося понять и претворить человека,предмет, явление, Вселенную во всей их сложности и глубине. Именно такиередкостные по самой природе их дарования люди более всех других продвигаютвперед художестве6нное познание мира[61].
Список источников и литературы
Источники:
1. К.С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. / Авт. -сост.Е.Н. Селизарова. М.: Советский художник, 1991.383 с.;
2. Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М.: Советский художник, 1976.с.211-219;
Литература:
3. Адаскина Н. Петров-Водкин. М.: Изобразительное искусство, 1970.40 с.;
4. Всеобщая история искусства. Искусство XX века.Т.6, кн.2. / Под ред. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д. Колпинского. М.: Искусство, 1966. с.19-27;
5. История русского искусства. Т.10, кн.2. / Под ред. И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева,А.А. Сидорова, О.А. Швидковского. М.: Наука, 1969. с.151-161;
6. Капланова С. От замысла натуры к законченному произведению. М.:Изобразительное искусство, 1981. с.140-205;
7. Костин В. И.К.С. Петров-Водкин. М.: Советский художник, 1986.164 с.;
8. К.С. Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационноеискусство. / Под ред. Н.А. Барабановой. Л.: Аврора, 1986.300 с.;
9. Островский Г. Рассказ о русской живописи. М.: Изобразительное искусство,1989. с.131-144;
10. Петров-Водкин. / Под ред. В.И. Ракитина. М.: Советский художник, 1971.36с.
11. Петров-Водкин. Мастера мировой живописи. / Под ред. Л.В. Мочалова. Л.:Аврора, 1971.50 с.;
12. Русаков Ю. Петров-Водкин. Л.: Искусство, 1975.136 с.;
13. Савостьянов Е.И. Искусство принадлежит народу. М.: Знание, 1978. С.11-50;
14. Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX- начала XX века. М.: Галарт, АСТ-Пресс, 2001. с.150-155;
15. Селизарова Е.Н. Произведения Петрова-Водкина в Государственном Русскоммузее. М. -Л.: М.: Советский художник, 1966.44 с.;
16. Степанян Н. Искусство России XX века. взгляд из90-х. М.: Эксмо-Пресс, 1999. с.13-48;
17. Тамручи В.А. К.С. Петров-Водкин. Л.: Художник РСФСР, 1977.58 с.;
1. Ягодовская А.Т. автор и герой в картинах советских художников.М.: Советский художник, 1987. с.56-76.
Список иллюстраций:
1. К.С. Петров-Водкин. Мать. 1915. Холст, масло. 66х88. Государственныйрусский музей.
2. К.С. Петров-Водкин. Фантазия. 1925. Холст, масло. 50х64,5.Государственный русский музей.