Проблема характера в произведении Трифонова "Дом на набережной"

СОДЕРЖАНИЕ
литературный характер трифонов
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1.ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОНЯТИЯ «ХАРАКТЕР» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
1.1 Определениетермина «характер» в художественном произведении
1.2Способы раскрытия литературного характера
ГЛАВА 2.ПРОБЛЕМА ХАРАКТЕРА В ПОВЕСТИ ЮРИЯ ВАЛЕНТИНОВИЧА ТРИФОНОВА «ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ»
2.1Исследователи о своеобразии героя в творчестве Ю.В. Трифонова
2.2 Анализспецифики героя в повести «Дом на набережной»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ
Юрий Трифонов родился в Москве, 28 августа 1925 года. Емувыпало ослепительно счастливое детство в дружной семье, с отцом, героем революциии Гражданской воины, с друзьями ровесниками, обитавшими в том же «правительственном»доме на набережной Москвы-реки. Этот дом вырос в начале 30-х годов почти напротивхрама Христа Спасителя, соперничая с ним огромностью и, казалось, беря всостязании верх: вскоре храм будет взорван. Но несколько лет спустя жильцыстали один за другим, обычно по ночам, исчезать. Шла волна массовых репрессий.Арестовали и родителей Трифонова. Детей вместе с бабушкой выселили на окраину.Отца Юра больше никогда не видел, мать лишь долгие годы спустя...
Во время Великой Отечественной войны он работал наавиационном заводе, а в 1944 г. поступил в Литературный институт им. A.M. Горького. Однажды, когда зубастые сокурсники в пух и прахразнесли его рассказ, руководитель семинара, известный писатель КонстантинФедин, неожиданно вспылил и даже кулаком по столу стукнул: «А я вам говорю, чтоТрифонов писать будет!»
Уже на пятом курсе Трифонов начал писать повесть «Студенты».В 1950 г. она была напечатана в журнале «Новый мир» и сразу получила высшуюнаграду — Сталинскую премию. «Успех — опасность страшная… У многих темечко невыдержало», — сказал Трифонову Александр Твардовский главный тогдашний редактор«Нового мира».
Автор весьма талантлив, — заметил о «Студентах» Илья Эренбург.- но я хотел бы надеяться, что он когда-нибудь пожалеет о том, что написал этукнигу. И действительно, через много лет Трифонов чрезвычайно резко отзовется оповести: «Книга, которую писал не Я». В ней еще почти не ощущалось собственногоавторского взгляда на происходящее вокруг, а лишь старательно и послушновоспроизводились те конфликты, изображение которых пользовалось одобрениемофициальной критики.
Трифонов был писателем и никем другим представить егоневозможно. За внешней рыхлостью и флегматичностью скрывалась внутренняя сила.От неторопливой повадки и продуманной речи шло ощущение убежденности инезависимости.
Печататься он начал рано, рано стал профессиональнымписателем; но по-настоящему читатель открыл Трифонова с начала 70-х годов.Открыл и принял, потому что узнал себя — и был задет за живое. Трифонов создалв прозе свой мир, который был настолько близок миру города, в котором мы живем,что порой читатели и критики забывали о том, что это литература, а не реальнаядействительность, и относились к его героям как к своим непосредственнымсовременникам.
Отсюда — ревность.
— Это черт знает, что — какие-то кухонные склоки, квартирныесплетни. коридорные страсти, где живой образ нашего современника, активнойличности? — негодовали одни.
— Трифонов клеймит современное городское мещанство,полуинтеллигентов, отличает безнравственных пошляков! — возражали другие.
— Он искажает облик нашей интеллигенции! Они гораздо чище илучше, чем предстоят в его изображении! Это шарм какой-то, он не ценитинтеллигенцию! — возмущались третьи.
— Этот писатель просто нелюбит людей. Он не добр, не любит людей с детства, с момента, который лишил егопривычного образа жизни, -анализировали четвертые.
— Мир Трифонова герметичен! В нем нечем дышать! — констатировали любители переделкинских прогулок и убежденные поклонники своеговоздуха.
Все эти «голоса» не выдуманы. Они звучали настойчиво — состраниц газет и журналов, в частных беседах. Трифонов ничего не выдумывал.
Прозу Трифонова отличает внутреннее единство. Тема свариациями. Например, тема обмена проходит через все вещи Трифонова, вплоть до«Старика». В романе законспектирована вся проза Трифонова — от «Студентов» до«Обмена», «Долгого прощания», «Предварительных итогов» и «Дома на набережной»,там можно найти все трифоновские мотивы. «Повторность тем — развитие задачи,рост ее»[1], — замечала МаринаЦветаева. Так у Трифонова — тема все углублялась, шла кругами, возвращалась, ноуже на другом уровне. «Меня интересуют не горизонтали прозы, а ее вертикали», — замечал Трифонов в одном из последних рассказов.
На Трифонова, как и на других писателей, как и на весьлитературный процесс в целом, конечно, влияло время. Но он в своем творчествене просто честно и правдиво отражал те или иные факты нашего времени, нашейдействительности, а стремился докопаться до причин этих фактов. Социальныйисторизм есть принципиальное качество его прозы: повесть «Дом на набережной» неменее исторична, чем роман «Нетерпение», написанный на историческом материале.Р. Шредер охарактеризовал художественный метод Трифонова как «роман систорией», и Трифонов определил эту характеристику как «очень меткую»[2].
В то же время интерес Трифонова к прошлому носил особенный,индивидуальный характер. Этот интерес не является просто выражениемисторической эмоциональности — черты, кстати сказать, довольнораспространенной. Нет, Трифонов останавливается только на тех эпохах и техисторических фактах, которые предопределили судьбу его поколения. Так он«вышел» на время гражданской войны и далее на народовольцев. Революционныйтеррор вот чему посвящено последнее эссе Трифонова «Загадка и проведениеДостоевского».
Юрий Валентинович вошел висторию русской литературы ХХ века как основоположник городской прозы и заслужилрепутацию творца уникального художественного мира, не вписывающегося в жесткие рамкигрупп и направлений. По мнению критика Л. Аннинского, подобная тематическая обособленностьявилась причиной «странного одиночества» Трифонова в отечественной словесности.[3]С момента возникновения и становления трифоноведения как самостоятельной литературоведческойотрасли исследователи заговорили о цельности и системности всего художественногомассива его прозы. И. Велембовская, рецензируя последние прижизненные изданиясочинений Трифонова, назвала всю его прозу «человеческой комедией», в которой«судьбы как бы переплелись, ситуации дополнили друг друга, характеры наложилисьодин на другой».[4] И. Дедков в обстоятельнойстатье «Вертикали Юрия Трифонова» определил художественный мир писателя как«средоточие памяти, идей, настроений, вымышленных и воскрешенных людей, их терзаний,страхов, героических и низких деяний, их высоких и будничных страстей, где все крепчайшимобразом переплетено, социально и психологически связано, исторически сближено,сращено до прорастания одного в другое, до упорных повторов и перекличек и гденичто теперь, кажется, не существует и не может быть понято в совершенной отдельностиот целого».[5] Эти наблюдения резюмировалВ. М. Пискунов, обозначивший мир прозы Трифонова как диалектическое единстводвух граней таланта: «Итак, с одной стороны, жажда постоянного самообновления,с другой, – подчеркнутая цикличность, повторяемость, упорное возвращение накруги своя. В результате – своеобразнейшая, вполне сложившаяся и одновременно подвижнаяхудожественная система…»[6]
Одним из лучших, наиболее изучаемых является произведение Ю.Трифонова «Дом на набережной». Исследователями до сих пор не определен точноего жанр – повесть это или роман. Объяснение, на наш взгляд, кроется вследующем: романным в данной повести является, прежде всего,социально-художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего каквзаимосвязанного процесса. В интервью, последовавшем после публикации «Дома нанабережной», сам писатель так разъяснил свою творческую задачу: «Увидеть,изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокругменяет… Время — таинственный феномен, понять и вообразить его так же трудно,как вообразить бесконечность… Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная«времен связующая нить» через нас с вами проходит, что и есть нерв истории». «Язнаю, история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческойсудьбе. Она залегает широкими, невидимыми, а иногда и довольно отчетливовидимыми пластами во всем том, что формирует современность… Прошлоеприсутствует как в настоящем, так и в будущем»[7]. Таким образом, в объемповести автор удалось вместить огромный массив изображаемых проблем и идей, чтоставит данное произведение на стыке жанров.
Цель нашей работы – рассмотреть специфику решения проблемыхарактера в произведении «Дом на набережной» Ю.Трифонова.
Объект изучения – способы воплощения образов героев в даннойповести.
Предмет – система персонажей в произведении.
Цель, объект и предмет определяют следующие задачиисследования в нашей работе:
1. Выявитьсодержание понятия «литературный характер», основные подходы к его определениюв литературоведении;
2. Рассмотреть путихудожественного воплощения характеров персонажей в произведении;
3. Проанализироватьразличные точки зрения исследователей-трифоноведов на проблему героя втворчестве Ю. Трифонова;
4. Изучитьособенности решения проблемы литературного характера в повети «Дом нанабережной» через рассмотрение конкретных персонажей и сюжета.
Научная новизна нашей работы определяется тем, что в нейвпервые предпринята попытка изучения специфики литературного характера вповести «Дом на набережной» как комплексная проблема, имеющая сквозную основуво всем творчестве Ю. Трифонова.
Практическая значимость нашего исследования заключается втом, что материал и выводы, представленные в нем могут быть использованы длядальнейшего изучения творчества Ю. Трифонова, других его произведения.Теоретическая часть работы может применяться при подготовке к занятиям по курсу«литературоведение» и «Теория литературы» в рамках тем «Герой литературногопроизведения», «Персонаж и система персонажей», «Тип и характер вхудожественном произведении».

ГЛАВА 1. ИНТЕРПРЕТАЦИЯПОНЯТИЯ «ХАРАКТЕР» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
 
1.1 Определениетермина «характер в художественном произведении»
 
В современномлитературоведении нет единства в терминах для обозначения образа человека вхудожественном произведений. Достаточно назвать термины «персонаж»,«действующее лицо», «литературный герой», а также «характер литературный» и,наконец, просто «образ», чтобы стала ясной терминологическая неоднозначность.[8]Основанием для такой неоднозначности является, по-видимому, ряд причин, средикоторых отметим многосторонность изображения человека в литературномпроизведении, сложную систему художественных средств его изображения, что изакрепила терминологически литературоведческая практика. Упорядочение понятий иих терминологического выражения — одна из главных задач любой науки илитературоведения в частности.
Одна из проблемрассмотрения образа человека в литературно-художественном произведении сводитсяк определению понятия «характер» в его существенных связях. Например, «Словарьлитературоведческих терминов» предлагает такую его трактовку: «Характер литературный…-изображение человека в словесном искусстве, определяющее своеобразиесодержания и формы художественного произведения»[9]. Действительно,результатом изображения человека в литературном произведении является, какправило, образ-характер; в то же время не всякое такое изображение представляетсобой характер: во-первых, в художественном творении могут быть даны скупыечерты, детали, за которыми характер лишь угадывается, а во-вторых, в некоторыхслучаях персонажи не имеют даже характерных черт, но между тем своеобразноучаствуют в действии (таковы, например, дети генерала в романе Ф.М. Достоевского«Игрок»).
Таким образом,приведенное выше определение, по меньшей мере, учитывает не все случаиизображения человека в словесном искусстве. «Персонаж» оказывается в этомотношении понятием более широким.
С.Г. Бочаровустанавливает соотношение понятий «персонаж» и «характер»: «Мы будем различать«характер» и «персонаж», «героя»,«действующее лицо» в составе художественного единства, литературногообраза человека: анализом его внутренней структуры станет различение этихпонятий… Отличая «характер» и «персонаж», мы отличаем какбы «сущность» и «форму» художественной личности»[10].Такое соотношение понятий позволяет говорить о «характере персонажа», и теперьважно выяснить, что по существу представляет собой установленная связь. Навыводах С.Г. Бочарова основывается Е.П. Барышников: «С точки зрения образнойструктуры Литературный герой объединяет характер как внутреннее содержаниеперсонажа и его поведение, поступка (как нечто внешнее). Характер позволяетрассматривать действия изображаемой личности в качестве закономерных,восходящих к какой-то жизненной причине; он есть содержание и закон(мотивировка) поведения Литературного героя»[11]. Такое утверждение, нанаш взгляд, односторонне раскрывает диалектику воплощенного в литературе образачеловека, а дальнейшее уточнение автора о «борьбе, в результате которойсодержание (характер) и форма (действие) могут меняться местами»[12]касается уже не основных понятий, а их частных случаев в историческом развитиилитературы.
Нетрудно заметитьнедостаточность предложенного выше рассмотрения односторонней зависимостиповедения (поступков) от характера, причем характер и поведение в данном случаеявляются определяющими чертами персонажа. Коль скоро речь идет о художественномпроизведении и, следовательно, о художественном характере, нужно говорить впервую очередь о связи взаимообусловленности: необходимо учитывать, что именнопоступки, поведение персонажа во многом и обнаруживают художественный характер,собственно создают его, делают достоянием восприятия и оценки. Характер влитературном произведении может и не раскрываться с помощью иных художественныхсредств, следовательно, поведение в известной степени является одновременно ипроявлением (формой), и содержанием изображенного художественного характера.
С учетом вышесказанногоанализ поэтики литературно-художественного произведения приобретает большуюнаучную убедительность, однако возникает опасность абсолютизации формальнойстороны, когда игнорируется объективность художественного содержания характера.Вряд ли можно безоговорочно согласиться, что «характер персонажа… есть набордифференциальных признаков»[13]. Нельзя забывать, чтоупомянутые признаки суть лишь проявление характера, некой сущности, котораяпредставляет собой категорию содержания»[14].Тот факт, что характер дан нам по большей части в его проявлениях, нельзясчитать основанием для отождествления характера и суммы его проявлений. «Набордифференциальных признаков» является следствием характера, который, интегрируяпризнаки, представляет собой качественно отличную сущность. «Как неповторимаяиндивидуальность, «информация» о которой одинакова для всех читателей, персонажесть категория художественной формы»[15]. Характер же,осмысленный как категория содержания, воспринимается в егосоциально-психологических и нравственно-философских связях и обусловленности.
Приведем также ещенесколько трактовок понятия «литературный характер»:
Бахтин М.М. Автор и геройв эстетической деятельности[16]
«Характером мы называемтакую форму взаимодействия героя и автора, которая осуществляет задание создатьцелое героя как определенной личности герой с самого начала дан какцелое все воспринимается как момент характеристики героя, несетхарактерологическую функцию, все сводится и служит ответу на вопрос: кто он». «Построениехарактера может пойти в двух основных направлениях. Первое мы назовемклассическим построением характера, второе — романтическим. Для первого типапостроения характера основой является художественная ценность судьбы...». «Вотличие от классического романтический характер самочинен и ценностноинициативен Предполагающая род и традицию ценность судьбы дляхудожественного завершения здесь непригодна Здесь индивидуальностьгероя раскрывается не как судьба, а как идея или, точнее, как воплощение идеи».
Михайлов А.В.Изистории характера[17]
«...charactлr постепеннообнаруживает свою направленность «вовнутрь» и, коль скоро это слово приходит всопряженность с «внутренним» человеком, строит это внутреннее извне — свнешнего и поверхностного. Напротив, новоевропейский характер строится изнутринаружу: «характером» именуется заложенная в натуре человека основа илиоснование, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений, ирасхождения могут касаться лишь того, есть ли «характер» самое глубокое вчеловеке, или же в его внутреннем есть еще более глубокое начало».
Таким образом, можноотметить, что в целом под термином «характер художественный» понимается образчеловека в литературном произведении, очерченный с известной полнотой ииндивидуальной определенностью, через который раскрывается как историческиобусловленный тип поведения (поступки, мысли, переживания, речь), так иприсущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования.Художественный характер являет собой органичное единство общего, повторяющегосяи индивидуального, неповторимого; объективного (социально-психологическаяреальность человеческой жизни, послужившая праобразом для литературногохарактер) и субъективного (осмысление и оценка праобраза автором). В результатехарактер в искусстве предстает «новой реальностью», художественно «сотворенной»личностью, которая, отображая реальный человеческий тип, идеологическипроясняет его. Именно концептуальность литературного образа человека отличаетпонятие характера в литературоведении от значений этого термина в психологии,философии, социологии.
Художественный характерявляет собой органическое единство общего, повторяющегося и индивидуального,неповторимого; объективного (социально-психологическая реальность человеческойжизни, послужившая прообразом для литературного характера) и субъективного(осмысление и оценка прообраза автором). В результате характер в искусствепредстаёт «новой реальностью», художественно «сотворённой» личностью, которая,отображая реальный человеческий тип, идеологически проясняет его. Именноконцептуальность литературного образа человека отличает понятие характера влитературоведении от значений этого термина в психологии, философии,социологии.
Воспроизведениехарактера в его многоплановости и динамике — специфическое свойствохудожественной литературы в целом (и большинства театральных икинематографических жанров на словесно-сюжетной основе). Обращение кизображению характера знаменует выделение литературы как искусства изсинкретической, «долитературной» религиозно-публицистической словесности«библейского» или средневекового типа.
Представлениео характере литературного героя создаётся посредством внешних и внутренних«жестов» (в т. ч. речи) персонажа, его внешности, авторскими и инымихарактеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета.Соотношение в пределах произведения характера и обстоятельств, являющихсяхудожественным воспроизведением социально-исторической, духовно-культурной иприродной среды, составляет художественную ситуацию. Противоречия междучеловеком и обществом, между человеком и природой, его «земной участью», атакже внутреннего противоречия человеческих характеров воплощаются в конфликтах художественных.
Утверждаетсяв эстетике и взгляд на сюжет как на важнейший способ раскрытия характера, егоиспытание и стимул развития.
 
1.2 Способыраскрытия литературного характера
 
Средствамираскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и деталипредметного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер ипр. При этом восприятие персонажа как характера не обязательно нуждается вразвернутой структуре образа. Особой экономией средств изображения отличаютсявнесценические герои (например, в пьесе Чехова «Три сестры» — Протопопов, укоторого «романчик» с Наташей; в рассказе «Хамелеон» — генерал и его брат,любители собак разных пород). Своеобразие категории персонажа — в еезавершающей, интегральной функции по отношению ко всем средствам изображения.
Однакосюжетная связь — не единственный тип связи между персонажами; в литературе,простившейся с мифологической колыбелью, он обычно не главный. Системаперсонажей — это определенное соотношение характеров. При разнообразиипониманий «характера», сама типизация и связанная с ней индивидуализацияизображаемых лиц — принцип художественного творчества, объединяющий писателейразличных времен и народов. «… Люди не сходны, те любят одно, а другиедругое», — говорит Гомер устами Одиссея («Одиссея». Песнь 14).
Чащевсего сюжетные роли героев более или менее соответствуют их значимости какхарактеров. Антигоне из одноименной трагедии Софокла главная, страдательнаяроль уготована мифом. Конфликт между нею и Креонтом, отражающий «различноепонимание существа закона» (как традиционной религиозно-нравственной нормы иликак воли царя)[18], его кровавая развязка(три смерти: Антигоны, Гемона, Эвридики, позднее раскаяние Креонта) — таковамифологическая фабула, «основа и как бы душа трагедии...», по Аристотелю. Норазрабатывая, драматизируя эту «сплетенную», с перипетиями и узнаваниями,фабулу, Софокл «захватывает и характеры...»[19]. Из способов, которымидраматург создает вокруг Антигоны героический и трагический ореол, очень важнообщее соотношение характеров, их противопоставление. «Антигона предстает переднами еще более героичной и смелой,— пишет А.А. Тахо-Годи, — когда видишь рядомс ней тихую, пугливую Йемену. Страстная, юношеская дерзость Гемона подчеркиваеттвердое, осознанное решение Креонга. Мудрое знание истины в речах Тиресиядоказывает полную несостоятельность и бессмысленность поступка Креонта». Софокл«захватывает» даже характеры эпизодических лиц, в особенности «стража». «… Этотхитрец ловко выгораживает себя, предавая в руки Креонта Антигону»[20].
Вэстетике большинства направлений европейской литературы характеры важнеесюжета, оцениваемого прежде всего в его характерологической функции. «Действиеявляется наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения,так и его целей»,— считал Гегель. Обычно главные герои произведений, черезкоторых раскрывается творческая концепция, занимают центральное положение и всюжете. Автор сочиняет, выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархиейхарактеров, в зависимости от избранной темы.
Дляпонимания главного проблемного героя (героев) могут играть большую рольвторостепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; врезультате возникает целая система параллелей и противопоставлений, несходств всходном и сходств в несходном. В романе И.А. Гончарова «Обломов» тип главногогероя поясняют и его антипод, «немец» Штольц, и Захар (составляющийпсихологическую параллель своему барину), но в особенности — требовательная всвоей любви Ольга и нетребовательная, тихая Агафья Матвеевна, создавшая дляИльи Ильича идиллический омут. А.В. Дружинин находил фигуру Штольца дажеизлишней в этом ряду: «Создание Ольги так полно — и задача, ею выполненная вромане, выполнена так богато, что дальнейшее пояснение типа Обломова черездругие персонажи становится роскошью, иногда ненужною. Одним из представителейэтой излишней роскоши является нам Штольц на его долю, в прежнейидее автора, падал великий труд уяснения Обломова и обломовщины путем всемпонятного противопоставления двух героев. Но Ольга взяла все дело в свои руки сухой неблагодарный контраст заменился драмой, полною любви, слез,смеха и жалости»[21].
Все этии другие персонажи, также по-своему оттеняющие тип Обломова (Алексеев,Тарантьев и др.), введены в сюжет очень естественно: Штольц — друг детства,знакомящий Обломова с Ольгой; Захар всю жизнь при барине; Агафья Матвеевна —хозяйка снятой квартиры и т. д. Все они составляют ближайшее окружение главногогероя и освещены ровным светом авторского внимания.
Ариаднинойнитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является, прежде всего,творческая концепция, идеяпроизведения; именно она создает единствосамых сложных композиций. В понимании этой концепции, основной мыслипроизведения, конечно, возможны и даже неизбежны расхождения: любаяинтерпретация в той или иной степени субъективна. Но как в адекватных, так и вполемичных по отношению к авторской концепции интерпретациях персонажи и ихрасстановка рассматриваются не наивно реалистически, а в свете общей идеи,единства смысла произведения.
В.Г.Белинский в разборе «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова усматривал связьмежду пятью частями этого романа-цикла, с их разными героями и сюжетами, в«одной мысли» — в психологической загадке характера Печорина. Все остальныелица, «каждое столько интересное само по себе, так полно образованное —становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие естьэто одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто сненавистию...». Рассмотрев «Бэлу» и «Максима Максимыча», критик отмечает, чтоПечорин «не есть герой этих повестей, но без него не было бы этих повестей: онгерой романа, которого эти две повести только части»[22].В «Анне Карениной» основные сюжетные линии (Анна — Каренин — Вронский, Кита —Вронский — Левин, Долли — Стива) объединены прежде всего семейной темой, втолстовском понимании и оценках. Известны слова писателя: «Я горжусь… архитектурой— своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всегостарался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве)лиц, а на внутренней связи»[23]. «Внутренняя связь»,сложная перекличка эпох и ценностей — основе композиции «Мастера и Маргариты»М.А. Булгакова.
В свететой или иной концепции произведения, охватывающей его в целом, и с учетоммногообразия структур образа, определяется значение персонажа как характера.При этом оказывается, что приблизительно равная занятость в сюжете не означаетсходного статуса характеров. В «Венецианском купце» Шекспира Шейлок намногопревосходит — по потенциалу многозначности образа — своего должника Антонио,как и остальных лиц (вопреки или благодаря замыслу автора?). В «Войне и мире»Толстого Тихон Щербатый несопоставим с Платоном Каратаевым—символом «роевойжизни», мысленным судьей Пьера в эпилоге (хотя в сюжете и Щербатый, и Каратаев— эпизодические лица). Главный проблемный герой спрятан в глубине повествования(«особенный человек» Рахметов в тайнописи романа Чернышевского «Что делать?»),его образ может быть даже «внесценическим, как в пьесе Булгакова «Последние дни(Пушкин)». По воспоминаниям Е.С. Булгаковой, В.В. Вересаев «сначала… былошеломлен, что Булгаков решил пьесу писать без Пушкина (иначе будет вульгарной),но, подумав, согласился»[24]. В «абсурдистских» пьесахЭ. Ионеско «Стулья» и С. Беккета «В ожидании Годо» образы тщетно ожидаемыхсозданы в диалоге присутствующих на сцене.
Внесценическомуизображению по эксцентричности приема не уступают раздвоениеперсонажа,знаменующее различные начала в человеке («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта,«Тень» Е. Шварца, разрабатывающая идущий от А. Шамиссо мотив), а также его превращение(в животное, насекомое: «Превращение» Ф. Кафки, «Собачье сердце» М.А.Булгакова, «Клоп» В. Маяковского). Сложный, двоящийся сюжет здесь раскрывает всущности один характер.
Таким образом, отметим, что литературоведы выделяют множество способов раскрытия характеров. Несмотря на различные классификации способов раскрытия характеров, в них нет видимых несоответствий и противоречий.
По нашему мнению, для раскрытия литературного характера можно выделить четыре блока приемов изображения характера в художественном произведении:
1. внешний блок;
2. внутренний (или психологический) блок;
3. сюжетно-композиционный блок;
4. метатекстовый блок.
К внешнему блоку способов раскрытия литературного характера относятся следующие приемы:
·  авторская характеристика;
·  взаимохарактеристики;
·  портретная характеристика (жесты, мимика, внешность, интонация);
·  интерьер, т.е. бытовой антураж героя;
·  среда, норма поведения;
·  пейзаж;
·  диалоги и т. д.
Наиболее значимым приемом освещения персонажа извне является авторская характеристика, которую В.А. Свительский называет «оценочным вектором» характера. В.А. Свительский отмечает, что «оценочный вектор» писателя, героя и читателя могут не только совпадать, но и полностью отличаться друг от друга, также авторская характеристика определяет эстетические ценности, идеалы, задаваемые автором в произведении и выражающиеся посредством авторских характеристик[25].
М.М. Бахтин, говоря о доминирующей роли автора в произведении, подчеркивал, что автор «интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, мысли, чувства»[26].
Следующий по важности прием изображения характера в художественном произведении является взаимохарактеристики. В них герой показывается через восприятие других персонажей, как бы под различными углами зрения. Результатом этого является многоаспектность, довольно полное освещение характера, выделение его различных сторон.
По мнению В.В. Остудиной, наиболее эффективным приемом в раскрытии характера персонажа является принцип «монтажа» различных точек зрения[27]. Благодаря оценкам других персонажей появляется возможность не только понять черты характера одного литературного героя, но и судить об оценивающих.
Портретные детали и бытовой антураж служат необходимыми частными приемами в раскрытии литературного характера.
Они отражают неизменяемые, статичные формы внешности, окружающего мира данного литературного персонажа.
Рассмотрим внутренний (психологический) блок освещение персонажа «изнутри». К нему относятся:
·  внутренняя речь (внутренний монолог, поток сознания);
·  несобственно-прямая речь;
·  дневники и т.д.
Наиболее эффективный прием самораскрытия персонажа -внутренняя речь.
Для нас этот прием является одним из важнейших, так как автор все больше отдает предпочтение изображению внутренней жизни человека, а сюжетные коллизии уводятся на второй план. Одной из разновидностей внутренней речи является «внутренний монолог». Читатель «заглядывает» во внутренний мир героя, с помощью него раскрывает чувства и мысли героя.
Когда автор наделяет своего героя определенным характером, психологическими особенностями, он, таким образом, задает развитие действия.
Другим частным случаем внутренней речи является «поток сознания», который представляет собой «зеркало» психологического состояния героя, сопровождающее полу — осознанную деятельность мозга. Отличительной особенностью потока сознания является то, что он несет информацию «не столько о характере литературного героя, сколько о его душевном состоянии»[28], по мнению В.Е. Пешко.
Несобственно-прямая речь — это способ передачи внутренней речи; «внутренний монолог» и «поток сознания» могут быть выражены через несобственно-прямую речь.
К сюжетно — композиционному блоку приемов изображения характера в художественном произведений относятся:
·  сюжетные линии;
·  планы взаимодействия героев произведения;
·  экспозиционные материалы и т.д.
Сюжетные линии могут корректировать поведение героя, создавать такие условия, в которых раскрывается новая грань его характера. Тем же целям служат и герои (двойники или герои-антагонисты) в пределах художественного произведения. Перестройка их характеров может сигнализировать о перестройке характера главного персонажа.
Роль экспозиционного материала — познакомить читателя с героем; именно здесь создается определенный образ литературного персонажа, читатель получает первое впечатление от встречи с ним. Л.Я. Гинзбург называет первое появление героя «индексом, направленным, организующим дальнейшее построение»[29].
Метатекстовый блок приемов раскрытия художественного характера в произведениях проявляется при возникновении ассоциативного ряда у читателей. Также в него входят особые подтексты, не связанные с сюжетом произведения.
Представленные намичетыре способа презентации героя взаимосвязаны между собой и дополняют друг друга,создавая целостный портрет характера литературного персонажа, который находитсяв постоянном изменении.

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМАХАРАКТЕРА В ПОВЕСТИ ЮРИЯ ВАЛЕНТИНОВИЧА ТРИФОНОВА «ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ»
 
2.1 Исследователи освоеобразии героя в творчестве Ю.В. Трифонова
 
Отношение ктворчеству Ю.Трифонова в целом, равно как и к его героям, в критике и наукеникогда не было однозначным. Следует отметить, что мало кто восторгался им какхудожником. Эстеты и правдолюбцы скептически морщились, помогла и критика. Асам писатель, между тем, загонялся в жесткие клише, хотя на самом деле пытался всемисилами из них вырваться.
Но было уТрифонова другое, что особенно влекло к нему. А именно — удивительномногослойное чувство жизни. Оно завораживает, потому что, какая б ни была жизнь- прожитое в иные периоды, особенно на грани крушения (а у Трифонова она почтивсегда на этой грани, в предчувствии неумолимого завершения и начала чего-тоиного, неведомого), остается в нерасторжимом родстве с душой, впитывается внее. Лишь прикасаясь к этому, воскрешая его в себе, можно почувствовать полнотужизни. У Трифонова ощущение времени было острее, чем у кого бы то ни было.Многие критики считают, что основная тематика писателя — быт, затягиваниебытом. Один из известных исследователей творчества Трифонова, Н.Б. Иванова,пишет: «При первом чтении Трифонова возникает обманчивая легкость восприятияего прозы, погружения в знакомые, близкие нам ситуации, столкновения сизвестными по жизни людьми и явлениями…»[30] Это так, но лишь причтении поверхностном. Сам Трифонов утверждал: «Да не быт я пишу, а бытие»[31].
Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русскогореализма: «Если говорить о традициях, которые мне близки, то, в первую очередь.Хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны»[32].Правда, далее Трифонов называет имена, которые с сегодняшней точки зрениявоспринимаются как более близкие к модернизму, чем к реализму: «Среди советскихписателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числеписатели 20-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов»[33].Но, может быть, не случайно те художники, которых называет Трифонов, незамыкались в рамках реализма, они-то скорее творили «на стыке» реализма имодернизма. А современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматриваетпрозу Трифонова как один из ярчайших образцов «раннего постмодернизма». Помнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близкопостмодернистской философии и эстетике: «Сознание Трифонова не допускаетвосприятия истории в терминах какой-либо идеологии»[34].
Коллизия разрыва на месте искомой духовной, жизненной связи (человекас миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы«застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетическипостигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль»,- уникален. Предложивнеиерархическую модель художественного миропонимания, он в полной мере совершилпрорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмодернизмаи реализма в 1980-1990-е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте1993 года в Москве проходила Первая международная конференция «Мир прозы ЮрияТрифонова». Участникам конференции, среди которых были известные писатели,критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая отопределений проза Трифонова на современную русскую словесность?» И писатели – всекак один — отвечали утвердительно: да, не только влияние, но сам «воздух» современнойпрозы создан во многом Юрием Трифоновым.
Несомненно, что творчествоЮ. Трифонова занимает особое место в русской прозе XX века. Для многихчитателей, прежде всего для советской интеллигенции 1970-1980-х годов, Трифоновбыл властителем дум, интерес к его творчеству был огромен, выход новыхпроизведений был событием для читателей. В новое время, в ситуациипостсоветской действительности интерес к трифоновской прозе ослаб. И лишь впоследние годы писатель вновь стал востребован. Сегодня мы воспринимаем прозуТрифонова иначе, чем его современники, но, может быть, с еще большим интересом.А между тем сегодня те нравственные ценности, ценности, которые составляют сутьтрифоновского мировидения, оказываются значимыми не менее, чем в те годы, когдасоздавались его романы.
В литературно-критическоми литературоведческом осмыслении Трифонов прошел путь от «советского писателя»к «писателю советской эпохи». Первый этап изучения творчества Ю. Трифоноваотносится к 50-60-м годам XX века: появляются рецензии и немногочисленныелитературно-критические статьи, в которых произведения писателя рассматривалисьв контексте художественных исканий советской литературы (Л. Лазарев, 3.Финицкая, Л. Якименко). В 70-е годы к исследованию прозы Ю. Трифоноваобращались В. Кожинов, В. Сахаров, Л. Аннинский, при этом существенное влияниена литертурно-критические работы о произведениях Ю.Трифонова оказалиидеологические установки времени.
Новый подход к изучениюгородской прозы был предложен А. В. Шаравиным, определившим рассматриваемоеявление как «эстетическую общность писателей с особым, единым, художественнымсцеплением между произведениями, с ярко выраженным, обозначившимся программнымхарактером городской темы», а также как «одну из тенденций развитияисторико-литературного процесса 70-80-х годов».[35]Предложив эстетический код прочтения городской прозы, исследователь обозначилпути изучения повестей и романов Ю. Трифонова, А. Битова, В. Маканина, В.Пьецуха, Л. Петрушевской с точки зрения художественного своеобразияпроизведений.
Прозу Юрия ВалентиновичаТрифонова, «Колумба городской прозы» и мастера «социальной археологии» города»отечественные и западно-европейские литературоведы в соответствии собозначенной тенденцией долгое время относили к разряду бытописательскойлитературы. В 1990-2000-е гг. стало очевидно, что ограничиваться оценкойдостоверности воссоздания писателем бытовой среды современное трифоноведение неможет, и тогда появились работы Н. А. Бугровой, Н. Л. Лейдермана и М. Н.Липовецкого, К. Де Магд-Соэп, В. М. Пискунова, В. А. Суханова, В. В.Черданцева, где основное внимание было сосредоточено на проблемах поэтикигородской прозы Ю. В. Трифонова. В результате отказа от привычногосоциально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовоеначало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю.В. Трифонова следует рассматривать не посредством автономного анализа «быта»или «бытия», не путем выявления доминанты одной из этих категорий в творческомсознании писателя, а через призму повседневности — центральной художественной инравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое ибытийное содержание жизни.
Ю. В. Трифонов понимаетпод повседневностью «само течение жизни» и для объяснения своей позицииприводит в пример диалог с Альберто Моравиа на одном из писательских съездов:«В это день он [Моравиа] должен был выступать. Он делал какие-то пометки, и яего спросил: “О чем вы будете сегодня говорить?» Он сказал: «О том, чтописатель должен писать о повседневной жизни». То есть о том, о чем и я,собственно, собирался говорить…».[36] Творческая сверхзадача«писать о повседневной жизни» не только не снизила планку художественныхпритязаний Трифонова, но, напротив, привела его к осмыслению глобальныхнравственных, духовных проблем современного общества, коренящихся вповседневности.
Выбрав в качестве точкиотсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр),Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционноговремени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическоммодусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерносменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: насмену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания закультурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг.оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов,отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров коднообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увиделв бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестяхвоссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюсяисточником творческого, культурного, исторического, нравственного, философскогосодержания жизни. В. Н. Сыров, один из современных исследователей категорииповседневности, предложил антитезу, резонирующую с художественной концепцией Ю.В. Трифонова — «мир людей, живущих в модусе повседневности» (удовлетворяющихсянаглядным постижением мира и потреблением) — «мир интеллектуалов» (людей сустановкой на духовность и созидание).[37] Герои московскихповестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональнойпринадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность какестественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, исфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое инепроявленное бытийное содержание жизни. Вместе с тем, по точному замечанию К.де Магд-Соэп, «повседневность для рефлексирующих трифоновских интеллектуалов — источник бесконечных напряжений, конфликтов, споров, непониманий, бед, болезней»[38],причем мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального,любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирноговопроса».
К вопросу о духовнойсоставляющей характеров героев произведений Трифонова относится также дискуссияв современном трифоноведении о по проблеме атеистического мировоззрения Ю.В.Трифонова, на первый взгляд противоречащего глубинному идейно-философскомусодержанию его произведений, системе христианских мотивов и образов,опосредованно усвоенных у писателей-классиков — Ф.М. Достоевского, Л.Н.Толстого, А.П. Чехова, И.А. Бунина. На наш взгляд, существо веры и духовностиЮрия Трифонова сумела понять и объяснить его вдова, Ольга Романовна Трифонова,в своих воспоминаниях описавшая встречу писателя с Иоанном Сан-Францисским:«…при прощании старец перекрестил его: «Храни вас Господь!» — а Юра сказал: «Даведь я неверующий». «А этого вы знать не можете”, — было ему ответом. Великиеслова»[39]. Выросший ватеистической стране, в атеистической семье, воспитанныйбабушкой-революционеркой, Юрий Трифонов не имел возможности впитать основырелигиозности в домашней среде, но он усвоил высокие нравственные принципы иинтуитивное стремление к истинной духовности на примере подлиннойинтеллигентности революционеров «первого призыва», посредством знакомства склассической литературой и за счет постоянного самовоспитания и напряженнойвнутренней работы над собой. Правомочность аналитического прочтения прозыТрифонова в контексте русской религиозно-философской литературы утверждается втрудах ряда отечественных и западно-европейских трифоноведов, в числе которыхТ. Спектор, Ю. Левинг, В. М. Пискунов. По утверждению Т. Спектор, «Трифоновучаствует в традиционном русском диалоге о смысле жизни и защищает христианскуюпозицию, отрицая марксистский (позитивистский, атеистический) взгляд на смыслжизни человека»[40]. На наш взгляд, этовысказывание справедливо с одной оговоркой — неприятие Трифоновым атеизма былоинтуитивным, неосознанным и ни разу не продекларированным. Следствием такоймировоззренческой позиции становится критическое восприятие героев,подвергающих десакрализации христианские нравственные заповеди и замыкающихся влокусе повседневности без выходов в разреженные высоты духовности.
Каждая «мелочь жизни» втрифоновском художественном мире универсальна и многофункциональна: как точноотметила Н. Б. Иванова, «на вещи у Трифонова скрещиваются разнонаправленныестремления героев; вещь проверяет героя и организует сюжет»[41].Доминантная функция «проверки героя» укрупняет вещь, придает ей статуснравственно-философского «ключа» к личности персонажа, вскрывающего его скрытыйнравственный потенциал или, напротив, лишающего героя маски интеллигента. Такимобразом, бытовая подробность, частность человеческой жизни, неприметная и напервый взгляд несущественная, помогает Трифонову разомкнуть рамки повествованияи обнаружить в структуре повседневности метафизическую глубину.
Лев Аннинский справедливозаметил, что «современный “тихий интеллигент”, вроде бы живущий бытом, на самомделе предстает у Трифонова как наследник и ответчик за всю историю русскойинтеллигенции, от самых ее корней»[42]. Герои московскихповестей, в которые и входит «Дом на набережной», — интеллигенты новойформации, для которых быт может быть объектом критики, но не врагом, подлежащимуничтожению, которые занимают промежуточное положение между бытовым аскетизмоми вещизмом с явным тяготением к последнему. Трифонов наделяет своих героевсвойством восприятия мелочей как «великих пустяков жизни», т. е. амбивалентнымотношением к повседневности, совмещающей в себе скуку обыденности и теплосемейственности, однообразие быта и радость творчества.
 
2.2 Анализ спецификигероя в повести «Дом на набережной»
Писателя глубоко волновала социально-психологическаяхарактеристика современного общества. И, в сущности, все его произведения этогодесятилетия, героями которого были в основном интеллигенты большого города, — отом, как трудно порой сохранить человеческое достоинство в сложных, засасывающихпереплетениях повседневного быта, и о необходимости сберегать нравственныйидеал в любых обстоятельствах жизни.
Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованнаяжурналом «Дружба народов» (1976, №1), — пожалуй, самая социальная его вещь. Вэтой повести, в его остром содержании, было больше «романного», чем во многихразбухших многострочных произведениях, горделиво обозначенных их автором как«роман».
Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитиесюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время — главныйрежиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер исразу же определяет дистанцию: «… меняются берега, отступают горы, редеют иоблетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить — и нетсил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краюнебосклона»[43]. Главное время повести — это социальное время, от которого герой повести чувствует свою зависимость. Этовремя, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность отответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и нелюди, — идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, — авремена. Вот путь со временами и не здоровается»[44].Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить егоили уронить туда, где теперь, через 35 лет после «царствования» в школе, сидитна корточках спившийся, в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дноЛевка Шулепников, потерявший даже свое имя «Ефим — не Ефим», гадает Глебов. Ивообще — он теперь не Шулепников, а Прохоров. Трифонов рассматривает время сконца 30-х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и какпитательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как ВадимГлебов. Писатель далек от пессимизма, не впадает он и в розовый оптимизм:человек, по его мнению, является объектом и — одновременно -субъектом эпохи,т.е. формирует ее.
Трифонов пристально следит за календарем, ему важно, чтоГлебов встретил Шулепникова «в один из нестерпимо жарких августовских дней 1972года», и жена Глебова аккуратно выцарапывает детским подчерком на банках свареньем: «крыжовник 72», «клубника 72».
Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в тевремена, с которыми еще «здоровается» Шулепников.
Трифонов двигает повествование от настоящего к прошлому, и изсовременного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; носквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно даетсяавтором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще небыл лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большимживотом и опавшими плечами… когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения,чувстворазбитости во всем теле, когда его печень работала нормально ион мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина иводки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длиннымиволосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника… в тевремена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница»[45].
Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии, до«печенок», показывает, как время протекает тяжелой жидкостью через человека,похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как ономеняет его облик, его структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестоваловремя сегодняшнего Глебова — доктора наук, с комфортом устроившегося в жизни.И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливаетмгновения.
От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, кистокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всегоненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, — к детству июности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть неслучайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое влияние наобразе времени 30-40-х годов.
Трифонов ограничивает художественное пространство: в основномдействие происходит на небольшом пяточке между высоким серым домом наБерсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированныйбетон, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет сотчимом Шулепников, там находится квартира Ганчука), — и невзрачным двухэтажнымдомиком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.
Два дома и площадка между ними образует целый мир со своимигероями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серыйдом, затеняющий переулок, многоэтажен. Жизнь в нем тожекак бырасслаивается, следуя поэтажной иерархии. Одно дело — огромная квартираШулепниковых, где можно кататься по коридору чуть ли не на велосипеде. Детская,в которой обитает Шулепников — младший, — мир, недоступный Глебову, враждебныйему; и, однако, его туда тянет. Детская Шулепникова экзотична для Глебова: оназаставлена «какой-то страшной бамбуковой мебелью, с коврами на полу, с висячимина стене велосипедными колесами и боксерскими перчатками, с огромным стекляннымглобусом, который вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со стариннойподзорной трубой на подоконнике, хорошо укрепленной на треноге для удобстванаблюдений»[46]. В этой квартире — мягкиекожаные кресла, обманчиво-удобные: когда садишься, опускаешься на самое дно,что происходит с Глебовым, когда отчим Левки допрашивает его о том, кто напалво дворе на его сына Льва, в этой квартире есть даже своя киноустановка.Квартира Шулепниковых — это особый, невероятный, по мнению Вадима, социальныймир, где мать Шулепникова может, например, потыкать вилкой торт и объявить, что«торт несвеж» — у Глебовых, напротив, «торт всегда был свеж», иначе и быть неможет, несвежий торт — совершенная нелепость для того социального слоя, ккоторому они принадлежат.
В этом же доме на набережной живет и профессорская семьяГанчуков. Их квартира, их среда обитания — другой социальный строй, тоже данныйчерез восприятия Глебова. «Глебову нравились запах ковров, старых книг, круг напотолке от огромного абажура настольной лампы, нравились бронированные допотолка книгами стены и на самом верху стоявшие в ряд, как солдаты, гипсовые бюстики»[47].
Опускаемся еще ниже: на первом этаже большого дома, вквартирке около лифта, живет Антон, самый одаренный из всех мальчиков, неугнетенный сознанием своего убожества, как Глебов. Здесь уже не просто,-испытания предостерегающе игровые, полудетские. Например, пройти по наружномукарнизу балкона. Или по гранитному парапету набережной. Или через Дерюгинскоеподворье, где властвуют знаменитые разбойники, сиречь — шпана из глебовскогодома. Мальчики даже организуют специальное общество по испытанию воли — ТОИВ.
То, что критика по инерции обозначает как бытовой фон прозы[48]Трифонова, здесь, в «Доме на набережной», держит структуру сюжета. Предметныймир отягощен содержательным социальным смыслом; вещи не аккомпанируютпроисходящему, а действуют; они и отражают судьбы людей, и влияют на них. Так,мы прекрасно понимаем род занятий и положение Шулепникова — старшего,устроившего Глебову форменный допрос в кабинете с кожаными креслами, покоторому он расхаживает в мягких кавказских сапогах. Так, мы точно представляемсебе жизнь и права коммуналки, в которой обитает семейство Глебовых, да и правасамого этого семейства, обратив внимание на такую, например, деталь вещногомира: бабушка Нина спит в коридоре, на топчане, и ее представлением о счастьеявляется покой и тишина («чтобы сутками не дренькали»). Перемена судьбынепосредственно связывается с переменой среды обитания, с переменой внешнего облика,которая в свою очередь определяет даже мировоззрение, как об этом ироничноговорится в тексте в связи с портретом Шулепникова: «Левка стал другимчеловеком — высокий, лобастый, с ранней пролысинкой, с темно-рыжими,квадратиком, кавказскими усиками, которые били не просто тогдашней модой, аобозначали характер, стиль жизни и, пожалуй, мировоззрение»[49].Так и лаконичное описание новой квартиры на улице Горького, где уже после войныпоселилась мать Левки с новым мужем, раскрывает всю подоплеку комфортной — вовремя тяжкой для быта всего народа войны — жизни этого семейства: «Убранствокомнат как-то заметно отлично от квартиры в большом доме: роскошь нонышней,старины больше и много всего на морскую тему. Там модели парусные на шкафу, тутморе в рамке, там морской бой чуть ли не Айвазовского — потом оказалось, чтовправду Айвазовского...»[50]. И опять Глебова гложетпрежнее чувство несправедливости: ведь «люди в войну последнее продавали»! Егосемейный быт резко контрастирует с бытом, украшенным памятной кистиАйвазовского.
Детали внешнего облика, портретов и особенно одежды Глебова иШулепникова тоже резко контрастны. Глебов постоянно переживает свою«заплатанность», невзрачность. У Глебова на курточке, например, огромнаязаплата, правда, очень аккуратно пришитая, вызывающая умиление влюбленной внего Сони. И после войны он опять «в своем пиджачке, в ковбойке, в заплатанныхбрюках» — бедный приятель начальственного пасынка, именинника жизни. «НаШулепникове была прекрасная, из коричневой кожи, с множеством молнийамериканская куртка». Трифонов пластически изображает закономерное перерождениечувства социальной неполноценности и неравенства в сложную смесь зависти инеприязни, желанию стать во всем подобным Шулепникову — в ненависть к нему. Трифоновпишет взаимоотношения детей и подростков как социальное.
Одежда, например, есть первый «дом», самый близкий кчеловеческому телу: первый слой, который отделяет его от внешнего мира,укрывает человека. Одежда так же определяет общественный статус, как и дом; иименно поэтому Глебов так ревниво относится и Левкиной курточке: она для негопоказатель другого социального уровня, недоступного образа жизни, а не простомодная деталь туалета, которую по молодости, и ему хотелось бы иметь. А дом — продолжение одежды, окончательная «отделка» человека, материализациястабильности его статуса. Вернемся к эпизоду отъезда лирического героя из домана набережной. Его семью переселяют куда-то к заставе, он исчезает из этогомира: «Те, кто уезжает из этого дома, перестают существовать. Меня гнетет стыд.Мне кажется, стыдно выворачивать перед всеми, на улице, жалкие внутренностинашей жизни». Вокруг ходит Глебов, по кличке Батон, как стервятник, оглядываяпроисходящее. Его волнует одно: дом.
«- А та квартира, — спрашивает Батон, — куда вы переедете,она какая?
«Не знаю», — говорю я.
… Батон спрашивает: »Сколько комнат? Три или четыре?
— «Одна», — говорю я.
— «И без лифта? Пешком будешь ходить?» — ему так приятноспрашивать, что он не может скрыть улыбку».[51]
Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость, хотяон сам ничего не достиг, но другие лишились дома. Значит, не все так ужнамертво закреплено в этой, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет дляГлебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести,- это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к болеевысокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большогодома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень — то охотно ходил в гостик ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и сопаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели подозрительно испрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя почти злоумышленником,пойманным с поличным. И никогда нельзя было знать, что ответ в квартире...»[52].
Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов«возбужденный, описывал какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, икакой коридор, по которому можно ездить на велосипеде.
Отец Глебова, человектвердый и опытный, — убежденный конформист. Главное жизненное правило, которомуон учит Глебова, — осторожность –тоже носит характер «пространственного»самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу — не высовывайтесь!»И, следую своей мудрости, отец понимает неустойчивость жизни в большом доме,предостерегая Глебова: «Да неужто вы не понимаете, что без собственногокоридора жить куда просторней?.. Да я за тыщу двести рублей в том дом неперееду...»[53]. Отец понимаетнеустойчивость, фантасмогоричность этой «стабильности», он, естественно,испытывает страх по отношению к серому дому.
Маска балагурства и шутовства сближает отца Глебова сШулепниковым, оба они Хлестаковы: «Они были чем-то похожи, отец и ЛевкаШулепников». Врут они заливисто и беспардонно, получая истинное наслаждение отшутовского трепа. «Отец сказал, что видел в Северной Индии, как факир на глазахвыращивал волшебное дерево… А Левка сказал, что его отец однажды захватилшайку факиров, их посадили в подземелье и хотели расстрелять как английскихшпионов, но, когда утром пришли в подземелье, там никого не оказалось, кромепяти лягушек...- Надо было расстрелять лягушек, — сказал отец»[54].
Глебов охвачен серьезной, тяжелой страстью, тут не до шуток,не мелочь, а судьба, чуть ли не рак; его страсть сильнее даже его собственнойволи: «Ему не хотелось бывать в большом доме, и, однако, он шел туда всякийраз, когда звали, а то и без приглашения. Там было заманчиво, необыкновенно...»[55].
Поэтому Глебов столь внимателен и чуток к подробностямобстановки, столь памятлив на детали.
«- Я хорошо помню вашуквартиру, помню, в столовой был огромный, красного дерева буфет, а верхняячасть его держалась на тонких витых колонках. И на дверцах были какие-тоовальные майоликовые картинки. Пастушок, коровки. А?- говорит он уже послевойны матери Шулепникова.
«- Был такой буфет, — сказала Алина Федоровна. — Я уж о немзабыла, а ты помнишь.
— Молодец! — Левка шлепал Глебова по плечу. — Наблюдательность адская, память колоссальная»[56].
Глебов использует для достижения своей мечты все, вплоть доискренней привязанности к нему дочери профессора Ганчука, Сони. Лишь по началуон внутренне посмеивается, неужели она, бледная и неинтересная девица, может наэто рассчитывать? Но после студенческой вечеринки в квартире у Ганчуков, послетого, как Глебов отчетливо услышал, что кто-то желает «мырнуть» в ганчуковскомтереме, его тяжелая страсть обретает выход — надо действовать через Соню.«… Глебов остался ночью в квартире Сони и долго не мог заснуть, потому чтостал думать о Соне совсем иначе… Утром он стал совсем другим человеком. Онпонял, что может полюбить Соню». И когда сели завтракать на кухне, Глебов«посматривал вниз, на гигантскую излуку моста, по которому бежали машины и ползтрамвайчик, на противоположный берег со стеной, дворцами, елями, куполами — всебыло изумительно картинно и выглядело как-то особенно свежо и ясно с такойвысоты, — думал о том, что и в его жизни, по-видимому, начинается новое....
Каждый день за завтраком видеть дворцы с птичьего полета! Ижалить всех людей, всех без исключения, которые бегут муравьишками по бетоннойдуге там внизу!»[57]
У Ганчуков есть не толькоквартира в большом доме — есть и еще и дача, «сверхдом» в понимании Глебова,нечто еще более укрепляющее его в «любви» к Соне; именно там, на даче, ипроисходит между ними все окончательно: «он лежал на диване, старомодном, с валикамии кистями, закинув руки за голову, смотрел на потолок, обшитый вагонкой,потемневшей от времени, и вдруг — приливом всей крови, до головокружения — почувствовал, что все это может стать его домом и может быть, уже теперь — ещеникто не догадывается, а он знает — все эти пожелтевшие доски с сучками,войлок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежитему! Была такая сладкая, полумертвая от усталости, от хмеля, от всегоистома...»[58].
И когда уже после близости, после Сониной любви и признаний,Глебов остается в мансарде один, отнюдь не чувство — хотя бы привязанности илисексуального удовлетворения — переполняет Глебова: он «подошел к окну и ударомладони растворил его. Лесной холод и тьма опахнули его, перед самым окном веялахвоей тяжелая еловая ветвь, с шапкой сырого — в потемках он едва светился — снега.
Глебов постоял у окна, подышал, подумал: «И эта ветвь — моя!»
Теперь он на верху, и взгляд сверху вниз есть отражение егонового взгляда на людей — «муравьишек». Но жизнь оказалась сложнее, обманчивей,чем представлялось Глебову — победителю; отец- то в своей трамвайной мудрости вчем-то был прав: Ганчук, у которого Глебов пишет дипломную работу, знаменитыйпрофессор Ганчук пошатнулся.
И тут происходит главное, уже не детское, не шуточноеиспытание героя. Те, решения испытания воли как бы предвещали то, что случитсяпотом. Это было сюжетным предвосхищением роли Глебова в ситуации с Ганчуком.
Вспомнил: мальчики предложили Глебову вступить в тайноеобщество испытания воли, и Глебов обрадовался, но ответил совершеннозамечательно: «… рад вступить в ТОИВ, но хочет быть вправе когда угодно изнего выйти. То есть хотел быть членом нашего общества и одновременно не бытьим. Вдруг обнаружилась необыкновенная выгода такой позиции: он владел нашейтайной, не будучи полностью с нами… Мы оказались у него в руках».
Во всех детских испытаниях Глебов стоит чуть в стороне, ввыгодной и «выходной» позиции и вместе, и как бы отдельно. «Он был совершенноникакой, Вадик Батон, — вспоминает лирический герой. — Но это, как я понялвпоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть никакими, продвигаютсядалеко»[59].
Однако здесь звучит голос лирического героя, а отнюдь неавторская позиция. Батон только с первого взгляда «никакой». На самом же делеон отчетливо проводит в жизнь свою линию, удовлетворяет свою страсть,добивается любыми способами того, чего хочет. Вадик Глебов «вползает» наверх снастойчивостью, равновеликой роковому «опусканию» Левки Шулепникова вниз, насамое дно, все ниже и ниже, вплоть до крематория, где он служит теперьпривратником, сторожем царства мертвых — его уже как бы и не существует в живойжизни, и даже имя у него другое — Прохоров; поэтому и его телефонный звоноксегодня, жарким летом 1972 года, кажется Глебову звонком с того света.
Так вот, в самый моментглебовского торжества и победы, достижения цели (Соня-невеста, дом почти свой,кафедра обеспечена) Ганчука обвиняют низкопоклонстве и формализме и хотят приэтом использовать Глебова: от него требуется публичный отказ от руководителя.Мысль Глебова мучительно суетится: ведь зашатался не просто Ганчук, заколебалсявесь дом! И он, как истинный конформист и прагматик, понимает, что дом теперьнадо себе обеспечивать как-то иначе, другим путем. Но так как Трифонов пишет непросто подлеца и карьериста, а именно конформиста, то начинается самообман. ИГанчук-то, убеждает себя Глебов, не столь хорош и правилен; и в нем естьнеприятные черты. Так и в детстве уже было: когда Шулепников — старший ищет«виновных в избиении его сына Льва», ищет зачинщиков, Глебов выдает их, утешаясебя, однако, вот чем: «В общем-то, он поступил справедливо, наказаны будутплохие люди. Но осталось неприятное чувство — как будто он, что ли, кого-топредал, хотя он сказал чистую правды про плохих людей»[60].
Глебов не хочет выступать против Ганчука — и не можетизбежать выступления. Он понимает, что сейчас выгоднее быть с теми, кто «катетбочку» на Ганчука, — но хочет остаться чистеньким, в стороне; «лучше всегооттянуть, залатать всю эту историю». Но оттягивать бесконечно -невозможно. ИТрифонов подробно анализирует ту иллюзию свободного выбора (испытание воли!),которую выстраивает самообманный рассудок Глебова: «Это было, как на сказочномраспутье: прямо пойдешь — голову сложишь, налево пойдешь — коня потеряешь,направо — тоже какая-то гибель. Впрочем, в некоторых сказках: направо пойдешь,- клад найдешь. Глебов относится к особой породе бактерий: готов был топтатьсяна распутье до последней возможности, до той конечной секундочки, когда падаютнасмерть от изнеможения. Богатырь — выжидатель, богатырь — тянульщик резины.Что это было -… растерянность перед жизнью, что постоянно, изо дня в день,подсовывает большие и малые распутья?»[61] В повести возникаетиронический образ дороги, на которой стоит Глебов: дороги, которая никуда неведет, то есть тупика. У него только один путь — наверх. И только этот путьосвещает ему путеводная звезда, судьба, на которую Глебов, в конце концов,положился. Он отворачивается к стене, устраняется (в переносном и в буквальномсмысле слова, лежит у себя дома на кушетке) и ждет.
Совершим небольшой шаг в сторону, обратимся к образу Ганчука,играющему столь существенную роль в сюжете повести. Именно образ Ганчука,считает Б. Панкин, в целом расценивающий повесть как «самую удачную» средигородских повестей Трифонова, является «интересным, неожиданным». В чем жевидит своеобразие образа Ганчука Б. Панкин? Критик ставит его в один ряд сСергеем Прошкиным и Гришей Ребровым, «как еще одну ипостась типа». Позволю себедлинную цитату из статьи Б.Панкина, в которой ясно обозначено егопонимание образа: «… Ганчуку… суждено было воплотить в собственной судьбе исвязь времен, и их разрыв. Он родился, начал действовать, вызрел и проявил себякак личность именно в ту пору, когда возможность проявить и отстоять себя исвои принципы (отстоять или погибнуть) было у человека больше, чем в иныевремена… бывший красный конник, рубака превратился сначала в студента-рабфаковца, потом в преподавателя и ученого. Закат же его карьеры совпал спорой, к счастью, кратковременной, когда нечестности, карьеризму,приспособленчеству, рядясь в одежды благородства и принципиальности, легче былоодерживать свои жалкие, призрачные победы… И мы видим, как, он, и нынеостающийся рыцарем без страха и упрека, и сегодня пытающийся, но тщетно,одолеть своих врагов в честном поединке, тоскует по тем временам, когда он небыл столь безоружен».[62]
Верно обрисовав биографию Ганчука, критик, на мой взгляд,поспешил с оценкой. Дело в том, что «рыцарем без страха и упрека» Ганчуканазвать никак нельзя, исходя из полного объема информации о профессоре — рубаке, который мы получаем в тексте повести, а уже вывод о том, что на Ганчукестроится позитивная авторская программа, и совсем бездоказателен.
Обратимся к тексту. В откровенных и непринужденных беседах сГлебовым профессор «с наслаждением рассказывает «о попутчиках, формалистах,рапповцах, Пролеткульте… помнил всякие изгибы и перипетии литературных боевдвадцатых — тридцатых годов»[63].
Трифонов раскрывает образ Ганчука через его прямую речь: «Тутмы нанесли удар беспаловщине… Это был рецидив, пришлось крепко ударить «Мыдали им бой...», «Кстати, мы обезоружили его, знаете каким образом?» Авторский комментарийсдержан, но многозначителен: «Да, то были действительно бои, а не ссоры. Истинноепонимание вырабатывалось в кровавой рубке»[64]. Писатель отчетливо даетпонять, что Ганчук пользовался в литературных дискуссиях методами, мягкоговоря, не чисто литературного порядка: не только в теоретических спорахутверждалась им истина.
С того момента, когда Глебов решает «вползти» в дом,используя Соню, он начинает бывать у Ганчуков каждый день, сопровождает старогопрофессора на вечерних прогулках. И Трифонов дает подробную внешнююхарактеристику Ганчука, перерастающую в характеристику внутреннего образапрофессора. Перед читателем возникает не «рыцарь без страха и упрека», ачеловек, удобно расположившийся в жизни. «Когда он надевал каракулевую шапку,влезал в белые, обшитые кожей шоколадного цвета бурки и в длиннополую шубу,подбитую лисьим мехом, он становился, похож на купца из пьес Островского. Ноэтот купец, неторопливо, размеренными шажками гулявший по вечерней пустыннойнабережной, рассказывал о польском походе, о разнице между казачьей рубкой иофицерской, о беспощадной борьбе с мелкобуржуазной стихией и анархиствующимиэлементами, а также рассуждал о творческой путанице Луначарского, колебанияхгорького, ошибках Алексея Толстого...
И обо всех… говорил хотя и почтительно, но с оттенкомтайного превосходства, как человек, обладающий каким-то дополнительнымзнанием».
Критическое отношение автора к Ганчуку очевидно. Ганчук,например, совершенно не знает и не понимает современной жизни окружающих людей,заявляя: «Через пять лет, каждый советский человек будет иметь дачу». Оравнодушии и к тому, как ощущает себя на двадцатипяградусном морозесопровождающий его в студенческом пальтишке Глебов: «Ганчук сладостно синел иотдувался в своей душегрейной шубе»[65].
Однако горькая ирония жизни состоит и в том, Что Ганчука иего жену, рассуждающих о мелкобуржуазной стихии, Трифонов наделяет отнюдь непролетарским происхождением: Ганчук, оказывается, из семьи священника, а ЮлияМихайловна с ее прокурорским тоном, как выясняется, — дочь разорившегосявенского банкира....
Как и тогда, в детстве, Глебов предал, но поступил, как емуказалось, «справедливо» с «плохими людьми», так и сейчас ему предстоит предатьчеловека, видимо не самого лучшего.
Но Ганчуки — жертва в сложившейся ситуации. И это, что жертва- не самая симпатичная личность, не меняет подлого единства дела. Более того,нравственный конфликт лишь усложняется. И, в конце концов, самой большой ибезвинной жертвой оказывается светлая простота, Соня. Трифонов, как мы ужезнаем, иронически определил Глебова как «богатыря -тянульщика резины»,лжебогатыря на распутье. Но и Ганчук — тоже лжебогатырь: « крепенький, толстыйстаричок с румяными щечками казался ему богатырем и рубакой, ЕрусланомЛазаревичем»[66]. «Богатырь», «купец изпьес Островского», «рубака», «румяные щечки» — вот те определения Ганчука,которые ничем не опровергнуты в тексте. Его жизнеустойчивость, физическаястабильность феноменальны. Уже после разгрома на ученом совете, с блаженством иподлинной увлеченностью Ганчук поедает пирожные — наполеон. Даже навещая могилудочери — в финале повести, он торопится, скорее, домой, чтобы поспеть ккакой-то телевизионной передаче… Персональный пенсионер Ганчук переживет всенападки, они не задевают его «румяных щечек».
Конфликт в «доме на набережной» между, «порядочнымиГанчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», иДрузяевым-Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука наДрузяева, как бы на новом витке возвращает конфликт «обмена» — междуДмитриевыми и Лукьяновыми. Фарисейство Ганчуков, презирающих людей, но живущихименно таким образом, который они на словах презирают, так же мало симпатичноавтору, как и фарисейство Ксении Федоровны, для которой другие «низкие» людивычищают выгребную яму. Но конфликт, который в «Обмене» носил преимущественноэтический характер, здесь, в «Доме на набережной», становится конфликтом нетолько нравственным, но и идеологическим. И в этом конфликте, казалось бы.Глебов расположен точно посередине, на распутье, он может повернуться и так иэдак. Но Глебов ничего не хочет решать, за него решает вроде бы судьба накануневыступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нина — незаметная, тихонькая старушка с пучком пожелтевших волос на затылке. И всерешается само собой: Глебову никуда не надо идти. Однако предательство всеравно уже свершилось, Глебов занимается откровенным самообманом. Это понимаетЮлия Михайловна: «Лучше всего, если вы уйдете из этого дома...». Да и дома-тодля Глебова здесь больше нет, он разрушился, распался, дом теперь надо искать вдругом месте. Так завершается, закольцовывается один из главных моментовповести: «Утром, завтракая на кухне и глядя на серую бетонную излуку моста. Начеловечков, автомобильчики, на серо-желтый, с шапкою снега дворец на противоположнойстороне реки, он, сказал, что позвонит после занятий и придет вечером. Онбольше не пришел в тот дом никогда»[67].
Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийсястоль прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, онстоит на набережной, на самом краю суши, у воды, и это не просто случайное местоположение,а намеренно выброшенный писателем символ.
Дом уходит под воду времени, как некая Атлантида, со своимигероями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» — эти слова,адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один задругим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне,старший Шулепников был найден мертвым при не проясненных обстоятельствах, ЮлияМихайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тожескончалась… «Дом рухнул».
С исчезновение дома намеренно забывает все и Глебов, нетолько уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных времен именнопотому, что «он старался не помнить, то, что не помнилось, переставалосуществовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», -подчеркивает Трифонов.
Не хочет помнить не только Глебов — ничего не хочет помнить иГанчук. В финале повести неизвестный лирический герой, «я», историк, работающийнад книгой и 20-х годах, разыскивает Ганчука: «Ему было восемьдесят шесть. Онссохся, сощурился, голова ушла в плечи, но на скулах еще теплился неизбитый доконца ганчуковский румянец»[68]. И в рукопожатии егоощущается «намек на прежнюю мощь». Неизвестный жаждет расспросить Ганчука опрошлом, но наталкивается на упорное сопротивление. «И дело не в том, чтопамять старца слаба. Он не хотел вспоминать».
Л. Терканян совершенно справедливо замечает, что повесть «Домна набережной» построена «на интенсивной полемике с философией забвения, слукавыми попытками спрятаться за «времена». В этой полемике -перл произведения»[69].То, что Глебов и иже с ним пытаются забыть, выжечь в памяти, восстанавливается всейтканью произведения, и подробная описательность, присущая повести, естьхудожественное и историческое свидетельство писателя, воссоздающего прошлое, противостоявшегозабвению. Позиция автора выражена в стремлении восстановить, ничего не забыть,все увековечить в памяти читателя.
Действие повести разворачивается сразу в нескольких временныхпластах: начинается 1972 годом, затем опускается в предвоенные годы; потомосновные события падают на конец 40-х начало 50-х годов; в финале повести — 1974 год. Голос автора звучит, открыто только однажды: в прологе повести,задавая историческую дистанцию; после вступления все события приобретаютвнутреннюю историческую завершенность. Живая равноценность разных слоев временив повести очевидна; ни один из слоев не дан абстрактно, намеком, он развернутпластически; каждое время в повести имеет свой образ, свой запах и цвет.
В «Доме на набережной» Трифонов сочетает и разные голоса вповествовании. Большая часть повести написана от третьего лица, но вбесстрастное протокольное исследование глебовской психологии вплетаетсявнутренний голос Глебова, его оценки, его размышления. Более того: как точно отмечаетА.Демидов, Трифонов «вступает с героем в особый лирический контакт». Какова жецель этого контакта? Осудить Глебова — слишком простая задача. Трифонов ставитсвоей целью исследование психологии и жизненной концепции Глебова, что ипотребовало столь тщательного проникновения в микромир героя. Трифонов следуетза своим героем как тень его сознания, погружаясь во все закоулки самообмана,воссоздает героя изнутри его самого. Повесть «Дом на набережной» стала дляписателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентируетпрежние мотивы, находит новый не исследованный ранее в литературе тип,обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменениячерез отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец,художественное воплощение. Ведь рассуждения Сергея Троицкого о человеке какнити истории можно отнести и к Глебову, он и есть та нить, которая из 30-хгодов протянута в 70-е годы, уже в наше время. Исторический взгляд на вещи,выработанный писателем в «Нетерпении», на близком к современности материаледает новый художественный результат. Трифонов становится историком — летописцем, свидетельствующим о современности. Но не только в этом заключаетсяроль «Дома на набережной» в творчестве Трифонова. В этой повести писательподверг критическому переосмыслению свое «начало» — повесть «Студенты».Анализируя в первых главах книги эту повесть, мы уже обращались к сюжетныммотивам и героям, как бы перешедшим из «Студентов» в «Дом на набережной».Перенос сюжета и переакцентировка авторского отношения подробно прослежена в статьеВ. Кожеинова «Проблема автора и путь писателя».
Обратимся также кважному, на наш взгляд, частному вопросу, затронутому В. Кожеиновым ипредставляющим не только сугубо филологический интерес. Этот вопрос связан собразом автора в «Доме на набережной». Именно в голосе автора, считает В.Кожеинов, незримо присутствуют в «Доме на набережной» давнишние «Студенты».«Автор, — пишет В. Кожеинов, оговариваясь, что это не имперический Ю.В.Трифонов, а художественный образ, — одноклассник и даже приятель ВадимаГлебова… Он тоже герой повести отрок, а затем юноша… с благодарнымиустремлениями, несколько сентиментальный, расслабленный, но готовый бороться засправедливость».
«… Образ автора, неоднократно появляющийся в предысторииповести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но всамых острых, кульминационных сценах редуцируется, почти совсем заглушаетсядаже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальномповествовании».[70] В. Кожеинов подчеркиваетименно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценкипроисходящего: «Голос автора существует здесь, в конце концов, как бы толькодля того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его словаи интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этотмалоприятный образ никак не корректируется голосом автора. Неизбежно получаетсятак, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь голосомГлебова».[71]
В лирических отступлениях звучит голос некого лирического«я», в котором Кожеинов видит образ автора. Но это лишь один из голосовповествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции поотношению к событиям, и тем более, к самому себе в прошлом — ровеснику Глебова,автору повести «Студенты». В этих отступлениях прочитываются некоторыеавтобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца ит.д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голосаавтора — повествователя. Свои обвинения по адресу автора «Дома на набережной»В. Кожеинов подкрепляет не литературоведчески, а фактически, прибегая к своимсобственным биографическим воспоминаниям и к биографии Трифонова как каргументу, подтверждающему его, Кожеинова, мысль. В. Кожеинов начинает своюстатью со ссылки на Бахтина. Прибегнем к Бахтину и мы «Самым обычным явлениемдаже в серьезном и добросовестном историко-литературном труде является черпатьбиографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данноепроизведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактическиеоправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора, — замечаетученый, — производятся выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое герояи целое автора при этом совершенно игнорируются и, следовательно, игнорируетсяи самый существенный момент форма отношения к событию, форма его переживания вцелом жизни и мира». И далее: «Мы отрицаем, тот совершенно беспринципный, чистофактический подход к этому, который является единственно господствующим внастоящее время, основанный на смешении автора — творца, момента произведения,а автора — человека, момента этического, социального события жизни, и нанепонимании творческого принципа отношения автора к герою, в результатенепонимание и искажение в лучшем случае передача голых фактов этической, биографическойличности автора...»[72] Прямое сопоставлениефактов биографии Трифонова с авторским голосом в произведении представляетсянекорректным. Позиция автора отличается от позиции любого героя повести, в томчисле и лирического. Он никак не разделяет, скорее, опровергает, например,точку зрения лирического героя на Глебова («н был совершенно никакой»), подхваченнуюмногими критиками. Нет, Глебов — очень определенный характер. Да, голос автораместами как бы сливается с голосом Глебова, вступая с ним в контакт. Но наивноепредложение, что он разделяет позицию Глебова по отношению к тому или иномуперсонажу, не подтверждается. Трифонов, повторю еще раз, исследует Глебова,подсоединяется, а не присоединяется к нему. Не голос автора корректирует словаи мысли Глебова, а сами объективные действия и поступки Глебова корректируют их.Жизненная концепция Глебова выражена не только в прямых его размышлениях,потому что зачастую они иллюзорны и самообманы. (Ведь Глебов, например,«искренне», мучается над тем, идти ли ему выступать по поводу Ганчука.«Искренне» он убедил себя в любви к Соне: «И он думал так искренно, потому чтоказалось твердо, окончательно и не чего другого не будет. Их близость делаласьвсе тесней. Он не мог прожить без нее и дня».). Жизненная концепция Глебовавыражена в его пути. Результат Глебовым важен, овладение жизненнымпространством, победа над временем которое топит многих, и Дородновых, иДрузяевых в том числе, — они лишь были, а он есть, радуется Глебов. Онвычеркнул прошлое, а Трифонов его скрупулезно восстанавливает. Именновостанавливает, противостоящем забвению, и состоит авторская позиция.
Далее В. Кожеинов упрекает Трифонова в том, что «голос авторане осмелился, если можно так выразиться, откровенно выступить рядом с голосомГлебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И этопринизило общий смысл повести.[73]. Но именно «открытоевыступление» и принизило бы смысл повести, превратило ее в частный эпизодличной биографии Трифонова! Рассчитываться с самим собой Трифонов предпочел своимспособом. Новый, исторический взгляд, на прошлое, включая в исследование«глебовщины» и его самого. Трифонов не определял и не выделял себя — прошлого — от того времени, которое он пытался постичь и образ которого он написал зановов «Доме на набережной».
Глебов выходец из социальных низов. А негативно изображатьмаленького человека, не сочувствовать ему, а дискредитировать его, по большомусчету не в традициях русской литературы. Гуманистический пафос гоголевской«Шинели» никогда не мог сводиться к облечению героя заеденного жизнью. Но такбыло до Чехова, который пересмотрел эту гуманистическую составляющую ипродемонстрировал то, что смеяться можно над кем угодно. Отсюда у негостремление показать, что маленький человек сам виноват в своем недостойномположении («Толстый и тонкий»).
Трифонов в этом плане идет за Чеховым. Конечно, сатирическиестрелы в адрес обитателей большого дома тоже есть, а развенчание Глебова иглебовщины — это еще одна ипостась развенчания так называемого маленькогочеловека. Трифонов, демонстрирует какой степенью низости может, в итогеобернуться вполне законное чувство социального протеста.
В «Доме на набережной»Трифонов обращается, как свидетель к памяти своего поколения, которую хочетперечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена, вконечном счете, через художественную память, стремящуюся ксоциально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временеми местом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
 
Повесть Ю.Трифонова «Дом на набережной» стал завершением «московского цикла» повестей(1976). Его публикация стала событием литературной и общественной жизни. Напримере судьбы одного из жильцов знаменитого московского дома, в котором жилисемьи партийных работников (в т.ч. и семья Трифонова во времена его детства),писатель показал механизм формирования конформистского общественного сознания.История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своегоучителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправданияпредательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательствожестокими историческими обстоятельствами 1930-1940-х годов.
Повесть «Домна набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифоноврезко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее влитературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализируетсоциальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела,наконец, художественное воплощение. Ведь рассуждения Сергея Троицкого очеловеке как нити истории можно отнести и к Глебову: он и есть та нить, котораяиз 30-х годов протянута в 70-е годы. Исторический взгляд на вещи, выработанныйписателем в «Нетерпении», на близком к современности материале дает новыйхудожественный результат: Трифонов становится историком – летописцем,свидетельствующим о современности.
К какому бы материалу он не обращался, будь то современность,время гражданской войны, 30-е годы XX века или 70-е годы позапрошлого, перед ним стояла, прежде всего, проблемавзаимоотношений личности об общества, а значит их взаимной ответственности.Трифонов был моралистом, — но не в примитивном смысле этого слова; не ханжойили догматиком, нет, — он полагал, что человек несет ответственность за своипоступки, из которых складывается история народа, страны, а общество, коллективне может, не имеет права пренебрегать судьбой отдельного человека. Трифоноввоспринимал современную действительность как эпоху и настойчиво искал причиныизменения общественного сознания, протягивая нить все дальше и дальше — вглубьвремени. Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретноесоциальное явление он подвергает анализу, относясь к действительности каксвидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю,неотделимый от нее. В то время как «деревенская» проза искала свои корни иистоки, Трифонов тоже искал свою «почву». «Моя почва — это все, чем Россияперестрадала!» — под этими словами своего героя мог подписаться и сам Трифонов.Действительно, это была его почва, в судьбе и страданиях страны складываласьего судьба. Более этого: эта почва стала питать корневую систему его книг.Поиски исторической памяти объединяют Трифонова с отдельными авторами 70-хгодов прошлого века. При этом его память была и его «домашней», семейнойпамятью — чисто московская черта, — не отделимой от памяти страны. Вот как онописывает последнюю встречу лирического героя «Дома на набережной» с одним измальчиков — друзей детства, с Антоном: он сказал, что через два дня эвакуируетсяс матерью на Урал, и советовался, что с собой взять: дневники,научно-фантастический роман или альбомы с рисунками?.. Его заботы казались мнепустяками. О каких альбомах, каких романах можно было думать, когда немцы напороге Москвы? Антон рисовал и писал каждый день. Из кармана его курточкиторчала согнутая вдвое общая тетрадка. Он сказал: «Я и эту встречу в булочнойзапишу. И весь наш разговор. Потому что это все важно для истории».
Трифонов был узнаваем,найдя исключительно свою интонацию, которой нельзя было спутать ни с чьей инойи которая привязывалась накрепко — не отодрать… И в этой вот трифоновскойскользящей интонации, в мелодике фразы, которую он старался нагружать как можнобольше, конфликт растворялся, как вода в песке; безнадежность, которая была унего, не становилась роковой. В ней был своего рода комфорт, даже если не былоутешения.
Трифонов, по сути,совершил невозможное — он создал уникальную, в своем роде совершеннуюхудожественную систему, в которой умолчания вынужденные столь же органичны,столь же естественно вплетены в ткань произведения, как и умолчания, идущие отэстетических задач. Читательское понимание было ему важно. Понимание — исознание того, что он может воздействовать на умы. А раз может — значит, идолжен.
Юрий ВалентиновичТрифонов вошел в историю русской литературы ХХ века как основоположник городскойпрозы и заслужил репутацию творца уникального художественного мира, не вписывающегосяв жесткие рамки групп и направлений.

ЛИТЕРАТУРА
 
I. Художественныетексты
1. Трифонов Ю. Собрание сочинений, тт. 1-4. М., 1985-1987
2. Трифонов Ю.В. Дом на набережной. Москва: Вече, 2006.
II. Справочнаяи учебная литература
1. Барышников Е.П. Литературный герой //Крат. лит. энциклопедия. Т.4. — М.: Сов. энциклопедия, 1967.
2. Бочаров С.Г. Характеры иобстоятельства. // Теория литературы. Основные проблемы в историческомосвещении. Образ, метод, характер. — М.: Изд-во АН СССР, 1962.
3. Введение в литературоведение. / Подред. Г.Н. Поспелова. — М.: Высшая школа, 1976.
4. Владимирова Н. Характер литературный.// Словарь литературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 1974.
5. Магазаник Э.Б. Персонаж //Крат. лит.энциклопедия. Т.5. — М.: Сов. энциклопедия, 1968.
6. Тахо-Годи А.А. и др. Античнаялитература: Учебник для высшей школы. / Под ред. А.А. Тахо-Годи. — 5-е изд.,дораб. — М.: ЧеРо, 1997.
7. Чернец Л.В. Персонаж и характер влитературном произведении и его критических интерпретациях // Принципы анализалитературного произведения. — М.: МГУ, 1984.
8. Чернышев А. Персонаж // Словарьлитературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 1974.
9. Литературный энциклопедическийсловарь. (Под общей редакцией В.М. Кожевникова и П.А. Николаева). М., 1987
III. Научно-критическаялитература
1. Амусин М. Междуэмпирикой и эмпиреями: Заметки о бытовой прозе // Лит. обозрение. 1986. № 9
2. Аннинский Л. Рассечениекорня: О публицистике Юрия Трифонова: вступ. ст. / Л. Аннинский // Трифонов Ю.В.Как слово наше отзовется… – М.: Сов. Россия, 1985.
3. Бахтин М.М.Эстетика словесного творчества. М., 1979.
4. Белинский В.Г.Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова // Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. М., 1982.
5. Бич Е. Читая ЮрияТрифонова: о творчестве писателя / Е. Бич // Звезда. – 1990. – № 7.
6. Бугрова Н.А.Мотив «недочувствия» в прозе Ю. Трифонова.// Рациональноеи эмоциональное в литературе и в фольклоре. Ч. 2. Волгоград: Изд-во ВГИПК РО,2008.
7. Велембовская И.Симпатии и антипатии Ю. Трифонова / И. Велембовская // Новый мир, 1980, № 9.
8. Вяльцев А. Глаголбез названия: о творчестве Ю. Трифонова (1925—1981) / А. Вяльцев // Континент.– 1997. – № 1
9. Гинзбург Л. Олирическом герое. — Л., 1979.
10. Де Магд-Соэп К.Юрий Трифонов и драма русской интеллигенции. Екатеринбург, 1997.
11. Дедков И. ВертикалиЮрия Трифонова / И. Дедков // Новый мир, 1985, № 8.
12. Дружинин А.В.«Обломов». Роман И.А. Гончарова // Литературная критика. — М., 1983.
13. Еремина С.,Пискунов В. Время и место прозы Ю.Трифонова. — Вопросы литературы, 1982, № 5
14. Иванова Н. ПрозаЮрия Трифонова. М., 1984.
15. Кертман Л.Междустрочье былых времён: перечитывая Ю. Трифонова / Л. Кертман // Вопр. лит.1994. № 5.
16. Леонид Бахнов,Татьяна Бек, Наталья Иванова, Александр Кабаков, Анатолий Королев, АлевтинаКузичева, Андрей Немзер, Александр Нилин, Владимир Новиков, Ольга Трифонова ЮрийТрифонов: долгое прощание или новая встреча? // «Знамя» 1999, №8
17. Левинская Г.С.«Дом» в художественном мире Юрия Трифонова / Г.С. Левинская // Науч. докл.высш. шк. Филол. науки. – № 2.
18. Лотман Ю.М.Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.
19. Михайлов А.В.Изистории характера // Человек и культура: Индивидуальность в истории культуры. –М., 1990.
20. Овчаренко А.И. Опсихологизме и творчестве Юрия Трифонова / А.И. Овчаренко // Рус. лит. – 1988.–№ 2.
21. Оклянский Ю. ЮрийТрифонов. М., 1987
22. Оклянский Ю.М.Юрий Трифонов. Портрет, воспоминания / Ю. М. Оклянский. — М.: Сов. Россия,1985.
23. Остудина В.Особенности построения характера в романе // Проблема характера в зарубежнойлитературе. – Свердловск, 1992.
24. Панкин Б. Покругу, по спирали // Дружба народов, 1977, № 5.
25. Пешко В.Взаимохарактеристики и внутренняя речь как характерологические средства //Проблема характера в зарубежной литературе. – Свердловск, 1985.
26. Пискунов В.М.Чистый ритм Мнемозины [Текст] / В.М. Пискунов. – М.: Альфа-М, 2005.
27. Сахаров Вс.Обновляющийся мир. М., 1980
28. Свительский В.А.Герой и его оценка в русской психологической прозе 60 — 70-х годов XIX века:Автореф. лис.… д-ра филологии. Воронеж, 1995.
29. Селеменева М.В. Концептосферагородской прозы Ю.В. Трифонова / Вестник Челябинского государственногоуниверситета, № 13 (91) 2007.
30. Селеменева М.В.Синтез традиций исторической и городской прозы в творчестве Ю.В.Трифонова //Синтез в русской и мировой художественной культуре, М.: Литера. 2007.
31. Спектор Т.«Святые» и «дьяволы» социализма: Архетип в московских повестях Юрия Трифонова// Мир прозы Юрия Трифонова: Сб. ст. Екатеринбург, 2000.
32. Суханов В.А.Романы Ю.В. Трифонова как художественное единство. Томск: Изд-во Том. ун-та,2001.
33. Сыров В.Н. Остатусе и структуре повседневности (методологические аспекты) // Личность.Культура. Общество. 2000. Т. 2.
34. Тераканян Л.Городские повести Юрия Трифонова. //Трифонов Ю. Другая жизнь. Повести,рассказы. — М., 1978. С. 683. [1]Кожеинов В. Проблема автора и путь писателя. М., 1978.
35. Трифонов Ю.В.Юрий и Ольга Трифоновы вспоминают. — М.: Коллекция «Совершенно секретно», 2003.
36. Цветаева М. МойПушкин. М., 1981.
37. Чудакова М.О.Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд., доп. М.: Книга, 1988.
38. Шаравин А.В.Городская проза 70-80-х годов ХХ века: Дис. … докт. филол. наук. Брянск, 2001.
39. Шитов А. ЮрийТрифонов: Хроника жизни и творчества: 1925 — 1981. Екатеринбург, 1997
40. Шитов А.П.,Поликарпов В.Д. Юрий Трифонов и советская эпоха. Факты, документы,воспоминания. М., 2006.
41. Шредер Р. Роман систорией // Вопросы литературы», 1982, № 5.
42. Юрий Трифонов.Библиография. / Сост. А. Шитов, О. Мирошниченко-Трифонова. М., 1985.