СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Историко-теоретические основы пейзажа второйполовины 19 века
1.1 Специфика пейзажа как самостоятельного жанрастанковой живописи
1.2 Особенности русского пейзажа второй половины 19века
Глава 2. Выявление стилистических особенностейметода И.И. Шишкина в его творческой деятельности
2.1 Биография и творческая деятельность И.И. Шишкина
2.2 Стилистический анализ произведения И.И. Шишкина«Осень»
Заключение
Иллюстрации
Список иллюстраций
Список источников и литературы
ВВЕДЕНИЕ
Надеюсь, придет день, когда вся природа живаяи одухотворенная взглянет с холстов русских художников. И.И.Шишкин
В высоком расцвете русской живописивторой половины 19 века пейзажу принадлежит выдающаяся роль. Завоевания идостижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение инепреходящую ценность. Образы природы, созданные русскими художниками,обогатили мировую культуру, а замечательные достижения в этом жанре вызывают уавтора интерес к изучению его истоков и этапов развития.
Целью данной работыявляется выявление стилистических особенностей произведения Шишкина «Осень».
Для наиболее полногораскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы авторомбыли поставлены следующие задачи:
1. Выявить специфику пейзажа каксамостоятельного жанра станковой живописи;
2. Рассмотреть истоки возникновения иосновные этапы развития реалистического пейзажа 19 века в неразрывной связи систорическими событиями данного периода;
3. Проследить, какимобразом менялось отношение к русской пейзажной живописи передовых общественныхи культурных деятелей;
4. Ознакомиться сбиографией и творческой деятельностью И.И. Шишкина;
5. Провестистилистический разбор произведения И.И. Шишкина «Осень»;6. Оценить роль развития пейзажнойживописи второй половины 19 века.Очень важным автор считает решение 5 пункта,ибо, анализируя какое-либо произведение, мы пропускаем его через свойвнутренний взор. А ведь именно личностное переживание предмета искусства –необходимая составляющая его исследования. Исследователь искусства обязананализировать и собственное эмоциональное отношение к нему.
Объектом данной работыявляется живописное наследие И.И. Шишкина, а предметом ее содержания – средствахудожественной выразительности мастера.
Помимо этого, в процессесоздания работы автором были использованы различные источники и необходимая дляболее полного раскрытия содержания литература.
Источниками являлись:
· Непосредственно само произведениеИ.И. Шишкина «Осень»
· Инвентарная карточка данногопроизведения
Причем следует отметить,что в нашем случае первый является прямым источником, а второй – косвенным.
Так же автором былаиспользована различная литература:
В написании всей работыогромную помощь в определении основных художественных терминов оказалтерминологический словарь Аполлон. В свою очередь, вся информация былапочерпнута в основном из следующих материалов:
А. Стургис «Все оживописи», где автор смог найти истоки пейзажа, проследить его дальнейшееразвитие и найти характеристику некоторых видов данного жанра.
Т. Ильина во «Введении вискусствознание» повествует нам о том, что такое станковая живопись и какиеразновидности техники существуют в живописи.
В. Костин и С. М. Даниэльдают четкое и конкретное представление о том, что такое художественный образ икаковы его составляющие.
Сапего И.Г. помогаетсоставить суждение о художественной форме и ее пластическом воплощении.
Благодаря Цырлину И.И.,автор создает себе четкое представление о жанрах и видах живописи.
Шорохов Е.В. помогаетразобраться с основами композиции, а Беда Г. В. – с основами цветовой исветотеневой моделировки.
Рассматривая произведениятаких авторов, как Мальцева Ф.С. и Богемская К.Г., автор вместе с нимипутешествуем по страницам истории второй половины 19 века. Там же мы можемполучить информацию о Шишкине И.И. и его творческой деятельности. Подобнуюинформацию автор получает и у А.Т. Ягодовской. Она же рассказывает нам опонятии пейзажа и его составляющих.
В энциклопедии пейзажачетко прослеживаются события, происходящие именно в этот период расцветареалистического пейзажа.
В свою очередь, работыОстровского Н.К., А.А. Федорова-Давыдова и В.Н. Стасевича содержат помимохарактеристики пейзажа, отзывы различных передовых деятелей культуры иискусства того времени.
Пытаясь наиболее полно итщательно изучить биографию и творческую деятельность И.И. Шишкина, авторомбыли внимательно изучены работы таких авторов, как В.С. Манин, где подробнорассказывается о жизни и творчестве мастера; А.Н. Пистунова «Родник в лесу»,благодаря которой раскрывается множество различных фактов, касающихсяхудожника. Помимо этого, автор использовал монографию Федорова-Давыдова оШишкине, так же повествующую о выдающейся творческой деятельности великого мастера.
Очень важную роль сыгралакнига «И.И. Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике». Именно в нейавтором было найдено огромное множество отзывов и о самом художнике, и о еготворчестве. Помимо этого, в его дневнике содержатся некоторые интересныемоменты, помогающие правильно определить истоки творчества мастера.
Особую ценность составилократкое повествование племянницы художника А.Т. Комаровой о жизни и творческойдеятельности великого мастера пейзажной реалистической живописи. Там жеприведен список материалов, которые использовал Иван Иванович в своемтворчестве.
Таким образом, благодарятщательной проработке данных работ, была создана база, на которую авторопирался при стилистическом разборе. Но все-таки, следует отметить, что даннаяпроблема совершенно не изучена, поскольку ни в одной из работ, использованных вданном исследовании, не было найдено даже упоминания о рассматриваемом нами произведении.
ГЛАВА 1.ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЕЙЗАЖА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА
1.1 Специфика пейзажакак самостоятельного жанра станковой живописи
Данную главу, преждевсего, стоит начать с определения понятия «жанр».
Под жанромподразумеваются обобщенные черты, свойственные обширной группе произведенийкакой-либо эпохи, национального региона или мирового искусства вообще.
В каждом виде искусствасистема жанров слагается по-своему. В изобразительном искусстве жанропределяется на основе предмета изображения (пейзаж, портрет, натюрморт и т.д.). Однако следует учесть, что межу жанрами нет строго соблюдаемых абсолютныхграниц, хотя в 17-18 веках эстетика классицизма и пыталась установить жесткиеправила, призванные обеспечить чистоту каждого жанра (именно тогда во Франции ивошел в обиход сам термин «жанр»). В данной работе рассматриваемым авторомжанром является пейзаж.
Пейзаж (от фр. Pausage – страна, местность). Это понятиеможно определить как жанр станковой живописи, в котором главным изображаемымпредметом является природа – естественная или измененная человеком.
Как и любой другой объектизображения, пейзаж в искусстве всегда выражает идеалы художника, его отношениек миру, его творческие принципы. Многовековая история пейзажного жанра, так жекак и любого другого, связана с развитием общественного сознания, с борьбойнаправлений в искусстве, с национальными особенностями художественных школ.
Корни происхожденияпейзажа мы можем отыскать еще в искусстве Древнего Египта и росписях ДревнегоРима, однако их еще нельзя назвать произведениями самостоятельного жанра, ибороль их по большей части была чисто декоративной.
Изображение природы ипрежде играло немаловажную роль в качестве фона или среды, зачастую чрезвычайносущественную для раскрытия образа человека или в создании общего настроениякартины. В 15 веке пейзажное обрамление сюжета стало больше напоминать живуюприроду и приобретать самостоятельное значение. В 1521 году немецкий художникАльбрехт Дюрер заметил, что фламандец Йоахим Патинир был «хорошим пейзажистом».[1]Примерно в то же время искусствовед Маркантонио Михель применил слово «пейзаж»к картине венецианца Джорджоне «Буря». Таким образом, можно заметить, что в 16веке пейзаж становится самостоятельным жанром живописи. Однако пейзажем так женазывают и то, что изображено на картине.
Самым распространеннымвидом этого жанра в тот период была панорама, которая предлагала зрителямодновременно множество картин, словно весь мир в мельчайших подробностях лежалперед их глазами. А чуть позже, в голландской живописи появляется такназываемый «чистый пейзаж», то есть лишенный изображения человека, но вовсе нелишенный человеческих чувств.
Таким образом, мы подошлик классификации пейзажа. В современном искусствознании данный жанрподразделяется на пейзаж чистой природы (лесной, равнинный, горный, морской ит. д.) и пейзаж второй среды (архитектурный, городской, индустриальный,парковый и т. д.). Однако следует помнить, что данное подразделение условно, ипомимо вышеперечисленных видов пейзажа существует огромное разнообразие идругих.
Рассмотрим несколькопримеров возникновения некоторых видов пейзажной живописи.
Идея о том, что сельскаяместность дает возможность отдохнуть от шума и суеты городов, очень стара. Иименно она оказала решающее влияние на развитие пейзажной живописи. По мотивамлитературных произведений в Венеции возник особый жанр пейзажной живописи, впроизведениях которого зримо выражалось чувственное настроение и радостивремяпровождения в загородных садах, говоря проще – парковый пейзаж.
Пастораль — еще один видпейзажа. Слово «пастораль» имеет один корень со словами «пастух» и «пастушка»,и традиции этого жанра поэзии и живописи предполагают добрые, хотя и сугубо земныечувства, которые испытывают молодые люди в покое и удовольствиях на лонеприроды. Пасторальные пейзажи соединяют обычные детали в гармоничное целое,вызывая в памяти ассоциации с Золотым веком.
Фантастические пейзажи: спомощью пейзажа живописец может показать картины мест, которые исчезли иликоторых никогда не было. На таких фантастических видах города обычно окруженыдевственной природой. Пейзажисты иногда пытаются имитировать божественноетворческое начало, придавая какому-либо месту священное значение, которое накартине выглядит материальным выражением духовного могущества или божественнойсилы.На многих пейзажах природа выглядит нетак, как на самом деле, а предстает умышленно преобразованной и исправленнойхудожником. В так называемых героических пейзажах живописцы выстраивалиландшафт в строгом логическом порядке, тщательно избегая случайностей и намековна неизбежность смерти. Они сосредотачивали внимание на узловых моментах картинв ущерб передаче подробностей трехмерного мира и таким образом пыталисьпривлечь зрителя к масштабным и возвышенным деталям, лишенным каких-либонесовершенств.Героический пейзаж появился в 17 веке истал популярен, главным образом, благодаря произведениям французского мастераНикола Пуссена. В героических пейзажах природа не выглядит переменчивой средойи не пугает катаклизмами – она спокойна, статична и невозмутима. Поэтому накартинах строгие и величественные черты природы зачеркивают живость,свойственную окружающему нас миру.Виды городов появились на задних планахрелигиозных картин во времена Средневековья. Некоторые городские пейзажи быливымышленными. Чаще, однако, живописцы запечатлевали образы конкретных городов,которые можно было узнать по характерным зданиям, улицам, площадям. Обычносвоими пейзажами художники хотели прославить город и писали их дляпутешественников или с целью удовлетворить тщеславие местных жителей. Нагородских пейзажах 17 и 18 веков просматривается обманчивый порядок. Улицынемноголюдны и безукоризненно чисты, отсутствует суета, неряшливость,характерные для городской жизни. Виды городских кварталов изменены, деталиубраны, здания передвинуты, а ракурсы, в которых строятся изображения, вреальной жизни невозможны. Похожие на ограненные драгоценные камни, такиетщательно вылепленные конструкции содержат много второстепенных деталей.Доминирующие вертикальные и горизонтальные линии говорят о жестких границах, вкоторых течет городская жизнь. Немудрено, что для городских пейзажей вНидерландах в 17 веке стало использоваться название «перспектива».В 18 веке большую популярность приобрели«ведуты» (от итальянского слова «вид») – одна из разновидностей городскогопейзажа. Ведуты представляли собой видовые картины, обычно известныхдостопримечательностей, позволяющие охватить объект одним взглядом. Их писали впостоянной перспективе с широким охватом пространства справа налево.Первые картины в жанре морского пейзажа,или марины, создал в 16 веке голландский живописец Хендрик Вроом. И до этогохудожники изображали море на своих картинах. Например, в религиозных сюжетах.Однако именно Вроом и его последователи в Нидерландах и Великобритании 17 векапревратили морской пейзаж в самостоятельный жанр живописи, ставший вскоревесьма популярным.Морской пейзаж предъявляет художнику многотребований, но и дает много возможностей. Ничем не ограниченные безбрежныеморские просторы, простирающиеся до горизонта, требуют особой композиционнойстратегии. Часто художники отказываются от перспективы и обращаются к горизонтальнойпанораме. Но иногда мариниста привлекают изменчивость моря и его поведение взависимости от погоды, разнообразие морских волн, чем обычно пользуютсяхудожники.В течение многих веков в изобразительномискусстве существовала традиция отмечать изменения, которые происходят в природев разные времена года, и характерные для каждого сезона сельскохозяйственныеработы. Картины сельского труда, например, сев или уборка урожая, связанные сдвенадцатью знаками зодиака, использовались для обозначения разных месяцев, иих вырезали на каменных стенах средневековых соборов. Эти изображениясимволизировали не только жизнь человека на земле, но и ежегодный цикл сменвремен года как таковой. Как правило, это были серии картин. Некоторые из нихносили символический характер, другие – описательный. Столь же давно временагода используются в живописи для символов и аллегорий.
На множестве пейзажейприрода предстает в приглаженном виде. Нашему взору открываются идеальныеландшафты, купающиеся в золотом свете, либо сельские местности с признакамижилья. Но есть и другой взгляд на пейзаж, когда художник в центр вниманияставит девственную природу. Отдаленные и недоступные районы могут казатьсядикими и опасными, но они же предстают нетронутыми злом цивилизации или дажесвященными. Один из итальянских авторов 16 века благожелательно отзывался охудожниках с севера страны, поскольку «они писали виды своей родины,целомудренные в своей первозданности».[2]
До конца 18 века пейзажиписали в студии, хотя уже с 15 века, когда наводящие ужас силы природы считали«величественными», художники делали этюды на натуре.
Привлекательностьпейзажей в начале 17 века объяснил Кл. Я. Висшер. Он отметил, что они позволяютпознакомиться с красивыми местами любителям прекрасного, у которых нет временидля путешествия[3].
В русской живописипрошлого столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи:объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, исубъективная — выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний.Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой имдействительности. Как и любой другой жанр искусства, пейзаж помогает нампознать самих себя, нашу жизнь и наши чувства, место человека в этом мире.
Развитию искусстванеизменно сопутствовал призыв учиться у природы, искать красоту в естественном.«Без естественности нет подлинной красоты»[4], утверждал Дени Дидро,как это утверждали множество раз до него и после него. Однако в разные временана природу смотрели разными глазами, и представления о «естественном » менялисьот эпохи к эпохе, причем исключительно важная роль в смене этих представленийпринадлежит искусству.
Вместе с этими представлениями менялся истиль – своеобразный язык эпохи, специфичный и неповторимый. В нем отражаетсяустойчивое единство образного строя времени, оригинальные творческие приемы,особенности средств художественной выразительности. Каждая эпоха вырабатываетсвой художественный язык, который и является основой стиля эпохи. Без пониманияязыка эпохи невозможно осмысление истории культуры.
Каждый стиль имеет свои конструктивныеприемы, материалы, специфику декора, свои принципы. Каждый стиль обычнопротивопоставлен принципам стиля предшествующей эпохи в искусстве, выявляя вних узость тем или использованность до конца его практических и творческихзапасов, исчерпанность духовного содержания. Для того чтобы в недрах старогостиля созрел новый, для того, чтобы новое проявило себя, необходим комплекс исторических,художественных, экономических и общекультурных условий.
Поэтому история искусства не есть толькоистория художников и их произведений. Это также история восприятия,истолкования, понимания художественных образов. Одно нельзя отделять отдругого.
Может быть, самое удивительное вхудожественно-эстетической деятельности – это способность восприниматьдействительность в категориях творчества. В самой природе более всеговпечатляет то, что естественным образом воспроизводит… человеческие творения.Именно то, в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, как бысознательная композиция, строительство по определенному плану, будь то узор наповерхности камня или фактура древесной коры, форма цветка, коралла или морскойраковины, не говоря уже о таких явлениях, как каждодневное природноепредставление восхода и заката солнца, — именно это побуждает к выражениюогромного восхищения и толкованию данных явлений как символов. Более того,способность порождать различные истолкования, обрастать легендами, создаватьвокруг себя мифологический ореол присуща именно высочайшим достижениямискусства.
Если опыт обыденного восприятия обусловленопределенной системой категорий, то тем более очевидно это в границаххудожественной деятельности. Обладает ли художник жизненным опытом, отличным отопыта рядового человека? Веских оснований для утвердительного ответа не существует.Просто ему приходится глубже анализировать и использовать свой жизненный опыт.«… Преимущество художника – в способности постигнуть природу и значениежизненного опыта в форме определенных изобразительных средств и таким образомсделать этот опыт воспринимаемым другими»[5].
Изображать – значит устанавливатьотношения, связывать и обобщать. Композиционное начало, подобно стволу дерева,органически связывает крону и корни, все ветви, ответвления и побегиизобразительной формы. Композиция есть форма существования картины как таковой– как органического целого, как выразительно-смыслового единства.
Разумеется, в процессе творчестваживописец может не отдавать себе сознательного отчета в том, что он используетцелую систему изобразительных понятий, что он оперирует линиями и красками каксложно организованным языком. Но ведь и говорящий на родном языке не нуждаетсяв параллельном лингвистическом анализе своей речи – он просто говорит, выражаетсвои чувства и мысли. Став взрослыми, мы редко вспоминаем о том, что и родномуязыку нам приходилось учиться. Языку живописи, как известно, так же учат иучатся. Усвоение изобразительного опыта, свобода владения средствами живописиможет составить некоторую аналогию овладению навыками речи. Подлинноемастерство начинается там, где живопись приобретает характер естественной выразительности.Иначе говоря, язык живописи творится не только в стенах мастерской, но и всфере живого общения со зрителем.
Ансамбль картины, таким образом,предусматривает ситуацию общения, и композиция должна быть определена состороны зрителя. Конечно, речь идет об активном зрителе, который готов мобилизоватьсвой опыт и осуществить свой вклад в общение, ибо перед лицом пассивности иравнодушия речь художника становится монологом, обращенным в пустоту. Во всевремена образ (идеал) активного зрителя служил стимулом художественногоноваторства и оказывал серьезное воздействие на реорганизацию системыизобразительных средств. При этом совершенно не обязательна положительнаяреакция публики. «… Хотя те, кто порицает, — рассуждал Пуссен, — не могутнаучить меня сделать лучше, они все же послужат причиной того, что я сам найдудля этого средства»[6].
Каждая композиционная форма связана сопределенной программой восприятия. Композицию нельзя понимать только какорганизацию внутренних связей произведения, благодаря которой создаетсявыразительно-смысловое единство (художественный текст). Ансамбль картиныпредполагает использование таких средств, которые создают более или менееобширные внешние связи. Совокупность этих внешних связей образует особую среду,особую атмосферу произведения, иными словами, художественный контекст,включающий в себя композицию как «ядро» художественной коммуникации. Обращенноек жизни, искусство не является простым ее отпечатком, но сгущает,перерабатывает и отдает жизненную энергию, образуя вокруг себя живоепространство, сплошь проникнутое смыслом. Следовательно, нужно говорить нетолько о композиции, ориентированной на внутреннюю связанность изображения, нои о композиции, ориентированной на построение контекста как совокупностиусловий понимания. В сущности же речь идет о двух типах отношений, слитых вкомпозиционной форме с тем расчетом, чтобы слить деятельность творца сдеятельностью того, кто приобщается к творчеству, постигая его смысл.
Произведение изобразительного искусстваявляет собой два уровня связей – первый находится внутри произведения, второйоткрывает взаимодействия с отношениями, существующими вне данной картины, нопринимающими непосредственное участие в определении свойств конкретногохудожественного объекта. Художник создает предметный объект, который, имеязримый характер, связан с впечатлениями художника от реального мира и сусловиями зрения. Как сказал Валери, «Живопись позволяет увидеть вещи такими,какими были они однажды, когда на них глядели с любовью»[7].
Дело в принципиальном историзме взгляда накартину. Знание того, как виделась она в пору своего появления, как менялосьотношение к ней, вооружает зрителя благотворной уверенностью в том, что и еговидение вовсе не окончательное, что знание влечет за собою сомнение и что этововсе не плохо.
Если в произведении есть подлиннохудожественная тема, то развивается она по строгим законам, отраженным встановлении и росте конкретной пластической формы. Имея в виду отмеченныйпроцесс, Г. Вельфлин справедливо пишет: «Лишь когда совокупность формыощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным»[8].
Художественноепроизведение несет в себе форму законченности, опирающуюся на внутреннююпотребность формотворческого процесса в завершенности, упорядоченности иединстве. Условием, при котором осуществляется максимальная открытость формы,оказывается определенная замкнутость ее существования, интенсивность еевнутреннего напряжения. Поэтому ясность и полнота пластического выраженияотнюдь не исчерпывается ясным и понятным прочтением формы, но обязательновключает полное развитие внутренних пластических возможностей, единство исистематичность их проявлений. Лишь в этом полном объеме художественной формывозможны законченность и совершенство.
Пластика произведениянеотделима от характера чувства предметности, свойственного художнику. И именночувство предметности, обладает отчетливой наглядностью, дает возможностьощутить взаимодействие в произведении объективных и субъективных факторов. Самспособ интерпретации реальных форм окружающего мира зависти в совокупности отвсех уровней отношений, участвующих в образовании произведения. И анализ этогоспособа открывает в значительной мере прямые пути к пониманию важнейших взаимосвязей,образующих анализируемое произведение.
Одним из основных методованализа произведений пластических искусств является стилистический анализ. Цельстилистического анализа – выявить систему устойчивых форм, выразительныхкачеств, присущих данному стилю, выявить в структуре отдельного произведения тесодержательные и формальные признаки, которые позволяют отнести его к тому илииному стилю, направлению, творчеству художника. Стилистический анализ описываетстиль и произведение искусства не только как статичную систему, состоящую изпостоянных неизменных признаков, форм, качеств. Он вскрывает и объясняетрегиональные отличия, наличие школ, развитие творчества отдельно взятого авторав пределах одного стиля; исследование стиля так же неразрывно связано с проблемамиего генезиса и его дальнейшей эволюции. Следовательно, в процессестилистического анализа внимание бывает обращено, с одной стороны на тесвойства стиля, которые связывают его с предыдущей стилевой стадией, с другой –на потенциальные возможности образования новых стилевых форм.
Среди важнейших аспектовстилистического анализа – анализ композиции, иконографии, колорита,пластических качеств, индивидуальной манеры, техники, материала, характераотдельных формальных элементов. Из всех этих многообразных качеств складываетсяобраз того единого организующего начала, которое играет одинаково существеннуюроль и в формировании деталей и в построении целого. В стилевых нормах отраженаиерархия духовных, религиозных, нравственных, социальных ценностей, актуальныхдля культуры, породившей стиль. Выявление этих ценностей – конечная цельстилистического анализа.
Огромное значение, какуже говорилось выше, имеет колорит. Под термином «колорит» понимается системацветовых тонов, их сочетаний взаимоотношений в произведении искусства,образующее эстетическое единство. Его основным элементом является краска,которая его же и создает. Каждая краска имеет определенный цвет, определеннуюсветлость и определенную интенсивность. Ее тон бывает теплым или холодным изависит от соседствующих красок, а так же от основы и грунта.
Вообще, термин «тон»используется чаще всего в двух значениях: тон как степень светлоты в натуре итон как преобладание в натуре и живописи того или иного цветового оттенка,составляющего оптическую смесь, ведь уже давно известно, что все краски –результат действия света.
Вся глубина содержания,внутренний мир главных и второстепенных персонажей, их характеры, действия,взаимоотношения, до конца раскрываются перед зрителем только при внимательном иблизком рассмотрении. Именно поэтому с древности и до наших днейостанавливается зритель перед изображением, восхищенный способностью художникасотворить на плоскости иллюзию мира, убедительное подобие реальности.
Вообще, картина появиласьна определенном историческом этапе, точнее на определенном этапе формированияличности, когда возникла необходимость и возможность прямого и интимногодиалога личности художника и личности зрителя (в эпоху Возрождения).
В самом деле, картинаявляется вещью среди других вещей, материальной поверхностью, покрытойкрасками, и в то же время она представляет собой глубину пространства, объемтела, вмещает в себя предметы, намного превышающие ее размерами, переносит виные времена и ставит перед глазами целый мир лиц и событий.
С 13 и до начала 16 векахудожники использовали под живопись в основном деревянные доски, из тополя вИталии, дубовые в Северной Европе. Деревянные планки склеивались вместе такимобразом, чтобы они образовывали единую гладкую поверхность. Большие доски закреплялисьпоперечными рейками с обратной стороны. Часто рама, обычно из того же дерева,что и доска, крепилась к ней еще до начала работы.
Для подготовки доски подживопись на нее наносился гладкий белый слой грунтовки, которая могла состоятьиз мела или гипса. Часто наносилось несколько слоев грунтовки, каждый ихкоторых зачищался и шлифовался, чтобы поверхность была максимально гладкой.
Позднее картины началиписаться на холстах, которые грунтовались клеем животного происхождения. Холсти раньше использовался под временные декоративные работы (например, для театральныхдекораций) и очень редко под живопись. Он давал такие возможности, которыхдеревянные доски не могли предоставить: большие полотна не требовалидополнительных деревянных крепежных планок и его легко было передвигать искатывать в рулон. Благодаря гибкости, он не коробился и не трескался.
А уже в 19 векехудожественные лавки предлагали загрунтованные холсты, делавшиеся по стандартнымразмерам. Специально обработанный лен натягивался на подрамник, грунтовался ибыл уже полностью готов для работы.
Столь популярным холстсделало открытие масляной живописи. «Техника масляной живописи была самымзамечательным открытием и великим усовершенствованием в живописном искусстве…Она расширила цветовую палитру. Все, что теперь требуется от художника, — этовнимание и любовь. Масло же само по себе обладает свойством делать цвет болеегладким, мягким, тонким, легче достигается гармония и светотень»1. Такписал в 1550 году Джорджо Вазари, автор первой истории искусств. Изобретателеммасляной живописи он считал фламандского художника Яна ван Эйка.
Прежде художникисоставляли собственную ограниченную гамму цветов, используя природные пигменты,полученные из мельчайших органических и минеральных веществ. Некоторые пигментыдобывали и готовили сами художники, а имеющие более редкий состав, покупались уаптекарей. Помимо этого ими использовалась темпера, в состав которой так жевходили данные пигменты, смешанные с жидкими разбавителями.
Развитие техники маслянойживописи пришлось на время, когда художники находились в поиске большегонатурализма в своих картинах. Масло облегчило их задачу не только потому, чтодавало возможность варьировать с цветом, но и потому, что оно медленно сохло, вотличие от темперы. Теперь им больше не нужно было смешивать определенныеколичества темперы и скакать от одной части картины к другой, чтобы успетьналожить краску, пока она не засохла.
Мы видим, какое огромноезначение имеет материал, в котором воплощается творческий замысел, ведь укаждого вида живописи своя плоть: густая и вязкая фактура масляной краски,красноречивая плотность темперы, нежная матовая поверхность пастели,светоносная сила акварели. Но не меньшее значение имеет и само владение кистью.Множество неоспоримых фактов доказывают, что «техника» или «манера» исполненияне является чем-то внешним по отношению к образно-смысловому строюпроизведения. Подлинную технику нельзя подменить. Она может достичь той степенисвободы, когда живописный инструмент сливается с кистью руки и действуетнаподобие органа тела под несознаваемым контролем психики. В таком случаетехника становится естественной функцией творящей личности и перестает бытьтехникой в обычном смысле слова.
Почерк живописца – неиндивидуальный каприз, не прихоть, но именно выражение внутреннего во внешнем.
1.2 Особенностирусского пейзажа второй половины 19 века
Искусствовсегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксируетподъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенноостро это проявляется в пору революционно-демократического движения второйполовины 19 века в России.
Именнов этот период складывания и развития реалистического пейзажа, он сталсовершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которыесовершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политическойдеятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны,находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как бы вбирает всебя надежды, замыслы и дерзания человека.
Хотяинтерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу заставил художниковобратиться к изображению природы, и она сравнительно поздно сталасамостоятельным объектом художественного творчества, но, постепенно углубляясьи совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место. Пейзаж стал «зеркалом»,поставленным перед природой.
Образприроды, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли тогообщества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышлениялучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу,взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещенобыло все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения,наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием. Живописьхудожников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячеминтересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относилиськ нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремилисьсвоим искусством не только разоблачить несправедливость общественногоустройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа. В пейзажнойживописи это стремление, прежде всего, выразилось в подчеркнутом интереселучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.
Чтобы показать, как шлосложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь,обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, непоявились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как вих, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.
Пейзажисты создавали своикартины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новоеэстетическое качество. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой,артистизм исполнения – все это явилось ценными завоеваниями реалистическойшколы русского пейзажа.
Первыйпериод в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство последующегодесятилетия. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, чтохудожники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерствомживописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизниприроды и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснеесвязывалось с общим движением идейного демократического искусства.
Кначалу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать вряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовымискусством. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когдаобщественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всегореалистического искусства социально заостренного содержания. И в начале этогодесятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.
В это время рядыхудожников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их всеболее захватывал интерес к реалистическому искусству.
Главенствующую роль дляхудожников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. Отхудожников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенногонарода.
Именно в это десятилетиеи проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы,в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народнойпечали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкиеперелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки,- все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и стараниемисполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы.Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнегопейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.
Но, вместе с тем, в те жегоды в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес киной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремилисьпоказать могучую и плодородную русскую природу как источник возможногобогатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одноиз важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшегокрасоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольствочеловеческой жизни»[9]. Именно в разнообразиитем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажнойживописи периода расцвета. Эту тему, каждый по-своему, разрабатывали А.Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин.
Такимобразом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще однаобласть бытия людей. Политические устремления и идеалы,общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе новогоискусства, смело использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.
Громадноевлияние на формирование творчества в этот период оказала эстетика русских революционныхдемократов Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Поскольку в пореформеннойРоссии крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большуюсоциальную заостренность, все устремления передовой общественной мыслинаправлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за своеосвобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание влитературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще вконце 50-х годов в работе «О степени участия народности в развитии русскойлитературы», стала знамением идейного реалистического искусства...
Не случайно в искусствеэтого времени основным героем становится простой народ с его страданиями,надеждами и борьбой. Тема народа в творчестве передовых русских художниковстала центральной. Они стремились в своих произведениях, прежде всего кправдивому отображению действительности, старались донести свое искусство досамых широких трудовых масс, сделать его понятным, близким и необходимым своемународу.
Эта тема стала главной ив пейзажной живописи. В пейзажах передвижников впервые с такой смелостью иглубиной прозвучали национальные русские черты и были выражены подлиннонародные представления о красоте русской природы.
Таким образом, вначальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодыехудожники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только наопыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, котораяимела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. «… Всенаши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сихпор, и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живойисточник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства ипонятия»[10] — писал Белинский.
Знаменательно, что вышедшаяв те годы работа Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства кдействительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихсяискусства пейзажной живописи. Он доказывает превосходство живой природы передсозданием искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов впейзаже, о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом,останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в пейзаже,— во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бырисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то нибыло отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своимпроисхождением предрассудку..., что природа груба, низка, грязна, что надобноочищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась». В противовес этому«предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическимчувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте»,что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечегоприбавить, из которых нечего выбросить».[11] Целью и «самым высоким,самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: «… в случаеотсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемогодействительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительностьи ко благу человека, объяснить ее… и быть для человека учебником жизни»[12].
Именно в этих словах изаключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом вработе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике.
Спустя двадцать, пять летпосле выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русскойживописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книгив процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодыхрусских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшиеизлишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик ифилософ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный… которыйеще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергическойнезависимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»…проповедь ее не была потеряна в пустыне… что в ней было хорошего, важного,драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалосьи проникало туда, где всего более было нужно — к художникам»[13].
Но Стасов в своейдеятельности занимался не только глубоким анализом тенденций и факторов, повлиявшихна развитие пейзажной живописи, он писал, также, и обзорные статьи критическогохарактера. В частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В.Стасова «Передвижная выставка 1878 года» в газете «Новое время», в которойвыражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов этого жанраживописи: «… Мне хочется начать обзор выставки с того, что на ней есть самоговажного, то есть доказательства успеха и развития. Выше и важнее этого,конечно, ничего нет...
Наши пейзажистыпредставили на передвижную выставку несколько прекрасных вещей...»[14].Первое место среди этих «прекрасных вещей» Стасов отводит картине И.И. Шишкина«Рожь», «мотив, им, кажется, еще никогда не пробованный мастерами нынчевыполненный. Эта рожь — такая она тучная, роскошная;… в двух местах из-за ржиподнимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны, словно колонныпортала»[15]. Безусловно, этакритическая статья в некоторой мере отразила мнения передовых людей тоговремени, которых пленэрная живопись не оставила равнодушной, а также, повидимому, в определенной степени и повлияла на формирование общественногомнения. А вот что писал Крамской пейзажисту Васильеву: «Теперь поделюсь с вами новостью.Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех… Но дорогой мой, какгрустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет пейзажиста у нас. ПейзажСаврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасный, хотятут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, идаже воздух, а душа есть только в «Грачах»»[16]. Таким образом, мывстречаем совершенно противоположные оценки одного и того же события, имеющегонепосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а именнопейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения и мысликритиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь является то, чторазвитие пейзажной живописи, творчество представителей данного жанра неоставляло современников и очевидцев равнодушными, заставляло задумываться ивыражать свои мысли.
В пейзаже,как и во всяком произведении искусства, отразились идеалы и представлениялюдей. Образ природы был для разных художников вместилищем различногосодержания, которое определялось эпохой, породившей данное художественноенаправление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями,внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественныетрадиции определяли типические для искусства в целом черты.
Крупнейшиерусские исследователи русской живописи в целом, и пейзажной в частности, отмечаютвыдающуюся роль пейзажа в высоком расцвете русской живописи второй половины 19века. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеютмировое значение и непреходящую ценность, и, как отмечает А. Федоров-Давыдов всвоей работе, «образы природы, созданные русскими художниками, обогатилирусскую и мировую культуру»[17].
Такимобразом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла изразряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такимижанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях русской общественной жизниэтого периода лучшие художники-демократы не могли ограничиваться показом толькотемных сторон действительности и обращались к изображению положительных,прогрессивных явлений. И это в большой мере способствовало расцвету русскойпейзажной живописи конца 19-начала 20 века.
ГЛАВА 2. ВЫЯВЛЕНИЕСТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ МЕТОДА И.И. ШИШКИНА В ЕГО ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
2.1 Биография итворческая деятельность И.И. Шишкина
«С природой одною онжизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листовпонимал,
И чувствовал травпрозябанье;
Была ему звездная книгаясна,
И с ним говорила морскаяволна»
Е. Баратынский
Творчествоэтого популярнейшего художника — одна из самых оригинальных страниц русскойпейзажной живописи 19 столетия. Шишкин создал образ русской земли — необъятнойи вечной. Его картины дают зрительные аналогии словам-метафорам, существующим врусском языке для описания национального пейзажа — «просторы»,«чащобы». Искусство Шишкина на редкость оптимистично. Во всякомслучае, «мнительность и подозрительность», которые он находил в себе,никак не отразились в его работах. Его художественный язык ясен и четок, в немнет места рефлексии, внутреннему разладу.
Главнойтемой для Шишкина стал русский лес. Леса Шишкина в истории живописи имеют своимипредшественниками деревья в картинах швейцарца А. Калама, дубы Теодора Руссо.Шишкин многое почерпнул и у художников дюссельдорфской школы — братьев Андреасаи Освальда Ахенбахов.
Еголюбимое время года — лето, любимое время дня — полдень. В отличие от Саврасоваи Левитана, Шишкин был равнодушен к изменчивым, переходным состояниям природы.И в этом тяготении к устойчивым, неизменным, зрелым формам проявляется егосвоеобразный «классицизм».
Всамом деле: Шишкин почти не писал зиму, снег. До старости. Он ведь всегда работалс натуры, тонкими кисточками. Он страдал легкими, его мучили вечные простуды,вспышки туберкулеза. Стоять по десять часов в зимнем лесу, как стаивал в весеннем,летнем и осеннем, он не мог. Снег он стал изображать в старости, когда понял,что можно писать, глядя в окно. Ему не хватало ветров, запахов, звуков, пенияптиц и порхания их по снежным веткам. Не хватало прикосновений природы к еголицу и руке… Только в старости он понял, что можно обойтись зрением — своимдивным даром зрения, совсем не похожим на ту возможность видеть кое-что, которойобладаем мы.
Можносказать, что Шишкин владел «зрением орла, слухом соловья», согласнопоэтической формуле И.А. Бунина из книги, исследующей, как начинает в человеке житьхудожник.
Труднопредставить, чтобы Шишкин смог показать реальное бытие леса вне реальных егоформ. Именно поэтому любовь его к лесу так«подробна», так тщательна и так восторженна. Отношение Шишкина кдереву народно потому, что оно не только не ограничено прагматизмом, то есть непропущено только через ощущение практической пользы, но еще опоэтизировано, какжизнь величайшего Божьего дара, коей является природа, доставляющая человекунаслаждение и материальную пользу и служащая предметом раздумий о человеческомбытии и его составляющей – жизни леса.
Необходимоотметить, что никто из русских живописцев до Шишкина не придавал такого значениянепрестанному штудированию природы в бесчисленных этюдах. «В изучении натуры никогда нельзяставить точку, нельзя сказать, что выучил это вполне и что больше учиться ненадо»[18], — говорил он своим ученикам.
Крамскойподчеркивал, что «натура является стихией художника, той живительной ипитательной средой, благодаря которой полностью раскрывается его дарование»[19].Замечание, важное для понимания сути творчества мастера. В этюдах его талантпроявился ярко и своеобразно, то была, по меткому выражению Крамского, «живаяшкола»[20],основанная на глубоком понимании форм природы, на безукоризненном владениитехникой, на поисках новых средств художественной выразительности. Истинныймастер станковой живописи, он в совершенстве владел искусством воплощения своихзамыслов в содержательных поэтических образах природы.
Шишкиннеизменно воспроизводил истинно прекрасное в природе, воспевал ее могучие силы.Его произведения не только оптимистичны, — в действенном понимании общественныхцелей пейзажной живописи выразилась поэзия Шишкина, гуманистический пафос егокартин. В отношении Шишкина к русской природе было что-то близкое к стихамНекрасова:
Отдаешьсяневольно во власть
Окружающейбодрой природы:
Силаюности, мужества, страсть
Ивеликое чувство свободы
Наполняетожившую грудь,
Жаждойдела душа закипает.[21]
О пейзаже Шишкин говорил,что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-нибудь сто летпрошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а преждесамые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек средиприроды так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Разве влесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, чтосоставляешь только какую-нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечнопрекрасной природы?
Иван Иванович говорилтакже, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что вбудущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа;что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи ужебыли и устарели, а этот только нарождается[22].
Хронологическитворчество Шишкина неразрывно связано с периодом становления и расцвета искусствакритического реализма, поэтому его творчеству не присущи вымысел, фантазия. Оншел от натурных наблюдений в своем спокойном и любовном повествовании оприроде, подлинно живое ее восприятие. Это поистине поэтическая проза, вкоторой превалирует лирическое начало.
Неоднозначным былоотношение к его искусству. Современники видели в нем крупнейшего мастерареалистической пейзажной живописи. Его называли «Человеком-школой», с восторгоми уважением отзывались о нем В. Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкинастали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в нашидни. «Когда Шишкина не будет, — писал Крамской, — только тогда поймут, чтопреемник ему не скоро сыщется»[23].
Когдарецензенты передвижных художественных выставок писали, что, подходя к пейзажамШишкина, словно чувствуешь запах сосны и хочется глубоко вздохнуть, как в лесу.Это отнюдь не являлось свидетельством натуралистического подхода художника кокружающему, а было тем свежим ощущением жизни, чувством непосредственнойблизости к природе, благодаря которым возникает поэтическое состояние души. Однако впоследствии некоторыехудожники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина,объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистомприроды».
Сраннего детства художник много занимался зарисовками с натуры всего, чтопривлекало его внимание. Красота живописных камских берегов поразила еще вдетстве воображение будущего русского пейзажиста. Картины эти глубоко запали вдушу впечатлительного мальчика и заронили глубокую любовь к обаятельной простотерусской природы.
В1852 году Шишкин едет в Москву и поступает в Московское училище живописи, ваянияи зодчества. В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу.«Пейзажист — истинный художник, он чувствует глубже, чище»,- записалон несколько позже в дневнике. «Природа всегда нова (...) и всегда готовадарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может бытьлучше природы...»- отмечает он там же[24].Богатство и разнообразие растительных форм увлекают Шишкина с первых же шагов вискусстве. Как ни слабы первые пейзажи Ивана Ивановича, но в них уже видноумение взять натуру, художественный вкус.
Вмосковском училище широко применялась прогрессивная педагогическая система А.Г.Венецианова, основанная на внимательном и бережном отношении к натуре.«Бесхитростное воззрение» на натуру и полное доверие к ней — главнаяустановка Венецианова — наиболее отвечала стремлению Шишкина к правдивому изображениюприроды. Но ведь кроме добросовестного следования натуре для творчестваВенецианова характерна особая тихая поэзия. Можно ли говорить о некотором еговлиянии на Шишкина и в этом плане? Думается, что можно. Достаточно обратиться кранней картине начинающего художника «Жатва», отмеченной простодушно- безмятежным созерцанием натуры и стремлением подчеркнуть гармоническоеслияние человека и природы. При всей заметной здесь робости исполнения, Шишкинсумел создать впечатление простора возделанной крестьянином земли. Это первоерешение темы, которая получит новую, более глубокую трактовку в его позднихполотнах. Наметившаяся в пейзаже мягкая поэтичность проявится в полную силу ужев обоих вариантах картины «Полдень. В окрестностях Москвы».
Немаловажнуюроль в творческой биографии Шишкина ранних лет сыграл его наставник в училищеА.Н. Мокрицкий, сам учившийся у Венецианова. Присмотревшись к своему ученику,он верно определил его незаурядные способности и сумел направить талант юношипо единственно верному для него пути. Мокрицкий всячески поощрял любовь Шишкинак природе, стремление к точному воспроизведению натуры, развивалнаблюдательность, приучал зорче всматриваться в окружающее. Профессорпортретной живописи, Мокрицкий воспитывал в своем ученике убежденного пейзажиста.В те годы получила поддержку склонность Шишкина к своеобразной«портретности» пейзажных образов. «Я пишу портрет. Портретчеремухи. Ее образ, ее характер. Быстро летящее цветение»[25].
Вращаясьв кругах интеллигенции, воспитанной в атмосфере огромного общественного подъема60-х годов, когда главным лозунгом деятелей искусства стало служение интересамнарода, Шишкин был связан узами тесной творческой дружбы с В.Г. Перовым, И.Н.Крамским, Ф. А. Васильевым, А.И. Куинджи, И.Е. Репиным, В.Е. Маковским. Околотридцати лет его творчество являлось предметом особого внимания зрителей икритики.
Ужек началу намечавшегося разрыва прогрессивных художественных сил с отжившим,омертвевшим академизмом, Шишкин заявил себя мастером, тяготеющим к правдивому,жизненно убедительному отображению родной природы. Явный протест противклассицизма: «Я, Перов, Маковский, Седов, Ознобишин», записываетхудожник[26].Эта запись — свидетельство зарождающегося у молодежи протеста противидеализации в искусстве, против нормативной академической системы. Упоминаниепрежде всего В.Г. Перова, сделавшего вскоре важнейшие открытия в области бытовойреалистической живописи, да и вообще дружба Шишкина в то время со многимижанристами позволяет думать об уже осознанных демократических устремленияххудожника и о том, какое серьезное значение начинает приобретать в егопредставлении вопрос о содержательности искусства.
Нов действительности в его личной внутренней жизни все было гораздо сложнее,поскольку накопленное мастерство мало ориентировало художника на выбордальнейшего собственного пути, выбор тем более ответственный для Шишкина и егосамобытного таланта не только перед самим собой, но и ближайшими товарищами,чувствовавшими в нем пейзажиста, идущего по новой дороге. Внутренняянеуспокоенность, как видно, его не оставляла. Сближение с членами Артели иособенно с И.Н. Крамским так же могло благотворно сказываться на назревшихпоисках творческой перестройки.
Положение,в котором оказался Шишкин во второй половине 60-х годов по возвращении из-заграницы, можно было наблюдать и в творческой жизни других пейзажистов. Сознаниеважности новых задач опережало возможности их решения. Сама эпоха этих годоввыдвигала перед искусством и художником принципиально новые сложные задачи, ажизнь на каждом шагу открывала перед ним богатый, сложный мир явлений, которыетребовали коренной ломки условных и обедненных приемов академической системыживописи, лишенной живого отношения к природе и чувства художественной правды.
Вэтот период нового осмысления им задач пейзажной живописи, происходитстановление его аналитического творческого метода, основанного на пристальномизучении натуры, на безграничном пиетете к ней. Недаром Крамской писал, что «до Шишкина в России былипейзажи выдуманные, каких нигде и никогда не существовало»[27]. Однако Шишкин стремился не просто к точнойфиксации натуры, а к наиболее глубокому раскрытию жизни природы во всембогатстве ее растительных форм.
Именнов новаторском творческом методе, прежде всего и выразились индивидуальностьхудожника, своеобразие его эстетических принципов, что определило вклад Шишкинав искусство, позволивший И.Н. Крамскому еще в 1872 году назвать его«верстовым столбом» в развитии русского пейзажа в своих письмах истатьях. «Я думаю,- писал Крамской,- что это единственный у нас человек,который знает пейзаж ученым образом, в лучшем смысле, и только знает. Но у негонет душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе...»[28].Знание природы «ученым образом» отнюдь не исчерпывает существа егоискусства, в котором с годами все сильнее сказывалось стремление к обобщениям,возрастал эмоциональный фактор.
В70-х годах художник много работает над изучением природы. В повседневной работесовершенствуется его мастерство, крепнет талант, окончательно формируютсявзгляды на задачи искусства. Тщательное штудирование натуры отражалось в пейзажахШишкина точной детализацией всех составляющих частей. По пейзажам, написаннымим в 70-е годы, можно путешествовать: рассматривать травинки, колоски в поле,колокольню вдалеке. "… Шишкин,- пишет Прахов,- влюблен во все своеобразиекаждого дерева, каждого куста, каждой травки, и как любящий сын, дорожащийкаждой морщиной на лице матери, он с сыновьей преданностью, со всей суровостьюглубокой, искренней любви передает в этой дорогой ему стихии лесов все, все допоследней мелочи с уменьем истинно классическим"[29].
Говоряо профессиональной эволюции Шишкина, не следует забывать, что его творческаяжизнь в течение долгого ряда лет проходила на глазах Крамского. Обычно из годав год оба художника по летам селились вместе, где-нибудь среди природы среднейполосы России. Многим, видимо, обязанный участию Крамского, Шишкин открытоназывал его тем художником, который оказывал на него благотворное влияние. Вкраткой биографии Шишкина, опубликованной после его смерти и написанной А.Комаровой во многом со слов самого художника, необычайно выразительнорассказано об его отношении к Крамскому: «…Кажется, ни один человек не имел наИвана Ивановича такого сильного, долгого и благодетельного влияния, какКрамской; до самой своей смерти Иван Иванович всегда вспоминал о нем, когдазатруднялся в чем-нибудь в картинах или хотел знать беспристрастную оценкусвоих вещей. Он говорил, что со смертью Крамского он лишился незаменимогохудожественного критика, который всегда умел и ободрить, и остановить вовремя,и всегда указывал именно тот путь, по которому надо было идти »[30].
Этоучастие Крамского в творческой жизни Шишкина делает вдвойне интересными изначительными высказывания Крамского о его творчестве. Крамской, видянеуклонный творческий рост пейзажиста, особенно радовался его успехам в областиколорита, подчеркивая, что эта победа была им завоевана, прежде всего, вобласти этюда, то есть в непосредственном общении с природой. Естественно, чтоэти завоевания, укрепляясь, становились достоянием и самой сложной и ответственнойобласти живописи- картины.
В1872 году в письмах к Васильеву из-под Луги (где Крамской и Шишкин жили вместе)Крамской часто писал о занятиях этюдами: «Лучше я Вам взамен рассужденийрасскажу, что мы тут делаем,- пишет он Васильеву 20 августа.- Во-первых, Шишкинвсе молодеет, т. е. растет. Серьезно… А уж этюды, я вам доложу — просто хотькуда, и как я писал вам, совершенствуется в колорите»[31].
Вто же время Крамской со свойственной ему глубиной и широтой во взглядах наискусство сразу же почувствовал здоровую основу и сильные стороны творчестваШишкина и его огромные возможности. В том же письме к Васильеву Крамской,отмечая с суровой беспристрастностью некоторую ограниченность, присущую в тегоды творчеству Шишкина, определил место и значение этого художника длярусского искусства: "… он все-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе,до сих пор… Все эти Клодты, Боголюбовы и прочие — мальчишки и щенки передним…»[32].Но Шишкин был не только зачинателем исследовательского подхода к природе.Достойно выступив на первой Передвижной выставке, он прошел с передвижникамивсю свою жизнь, до последнего дыхания. Шел неутомимо вперед, не изменяя себе,но непрестанно «молодея», совершенствуя и развивая выработанный имметод, прекрасно отраженный в его эпических по складу пейзажах.
Всеего огромное наследие было уже не раз предметом специального исследования, и,тем не менее, как сама личность художника, так и его искусство и неразгаданныйполностью творческий процесс, продолжают привлекать к себе внимание. Конечно,все эти вопросы и проблемы с большей убедительностью могут быть освещены напримерах его зрелого творчества, периода 80-х – 90-х годов, но и 70-е годы даютвозможность уже почувствовать, что в его объективном по характеру искусствеучаствовало не только «знание природы ученым образом» и не толькофеноменальная память художника, позволявшая писать картину на основекомпозиционного рисунка, но и подспудно сопутствовавшее творческому процессуначало субъективное, проявлявшееся как в самом выборе художником мотива дляочередной картины, так и в его художественном осмыслении «внутреннимзрением», внешне выражавшимся часто в сконструированном композиционном эскизе.Поскольку в наследии Шишкина мы редко встречаемся с методом работы над картинойпо ранее выполненному натурному этюду, главным становилось в нем участие самойличности художника — его мысли, чувства, памяти, зрения и профессиональногомастерства, изначала побужденных непосредственным душевным контактом с живойнатурой.
Нопуть к этой стилевой особенности и значительности своего творчества был далеконе простым, поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочнаясвязь с Академией и ее эстетическими принципами.
В период творческойзрелости, в 70-е и особенно в 80-е годы, когда полностью сложилась его реалистическаяконцепция пейзажного образа, глубокая типизация и эпический размах становятсяотличительными признаками лучших полотен мастера. Свойственное ему новоепонимание пейзажа как искусства, прославляющего силу и могущество природы,нашло убедительное выражение в монументальных образах русского леса, русскихполей и лугов, рождающих ощущение величия Родины.
И действительно, в своихкрупных полотнах Шишкин не лиричен. Он эпичен, монументален, его мир основан нафундаментальных ценностях – земля, страна, народ…
В это время, художник,стремясь подойти к передаче воздушной среды и добиться большего единствапейзажа, начинает обобщать дальний план. Чтобы подчеркнуть плотность воздуха,он наполняет его туманом, дымкой.
В отличие от бытовавшейпестрой раскраски картин академической школы, в произведениях Шишкина тонаприглушались и объединялись при помощи светотени. Четкие светотеневые контрасты– характерная черта всей живописи Шишкина.
Помимо этого, он начинаетизучать краски и не засушивает свои произведения, заканчивая их до последнеголисточка. Крамской, который провел с Шишкиным несколько лет на этюдах, всегдаудивлялся его работоспособности: « По два и по три этюда в день катает исовершенно оканчивает»[33].
Произведения, созданныеШишкиным в эти годы, поражают необычайной многогранностью образа Родины. В егохолстах природа предстает то светлая, солнечная, одетая в золото хлебных полей(«Рожь»), то бесконечно широкая, раздольная, не знающая границ своим равнинам(«Среди долины ровные»), то в седых туманах лесистых далей («Лесные дали»), тоглади озер, в которые глядятся стоящие стеной леса («Туманное озеро»). Глухоманьв шишкинских лесах впечатляет, но не страшит. Лесной мир Шишкина открыт ирасположен к человеку, в нем есть фольклорное начало. Все его деревья, особеннознаменитые дубы, имеют свой характер, они одушевлены. И в этом художник близоксвоему земляку В.М. Васнецову. Не случайно в литературе о Шишкине прижилось сравнениес лесным богатырем: «Громче всех раздавался голос богатыря И.И. Шишкина: какзеленый могучий лес он поражал всех своим здоровьем, хорошим аппетитом иправдивой русской речью… Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своимимогучими лапами и корявыми мозолистыми от работы пальцами начнет корежить изатирать свой блестящий рисунок, а рисунок, точно чудом… от такого грубогообращения автора выходит все изящней и блистательней», — вспоминал Репин[34].
Разнообразие мотивов егопейзажей, сила и убедительность образов, простота и доходчивость сюжета иблестящая техника их исполнения явились результатом необычайнойтребовательности художника к учебной работе над этюдами. «Работать ежедневно,отправляясь на эту работу как на службу. Нечего ждать пресловутого«вдохновения»… Вдохновение – это сама работа!»[35].
Пейзаж Шишкина народен.Он близок и понятен каждому русскому человеку. Шишкин сумел увидеть русскуюприроду глазами самого народа. Он выразил в своих полотнах его сокровенные думыо нашей земле. «Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой родиныРуси, если мы хотим найти свои истинно народные пути к изображению ее ясного,тихого и задушевного облика, то пути эти лежат и через Ваши смолистые, полныетихой поэзии леса. Корни Ваши так глубоко и накрепко вросли в почву родногоискусства, что их ничем и никогда оттуда не выкорчевать»[36] — писал ему Васнецов.
И в поздние, 90-е годы,когда на арену художественной жизни вступило новое молодое поколение, и врусском искусстве совершались большие перемены, Шишкин неизменно оставался наизбранном пути. Хотя следует отметить одну очень важную черту этого периода.Несмотря на то, что мощь его образов как будто не убывала и даже напротив –творчество его не уставало обновляться, заметна все-таки некоторая «усталость»шишкинской проблематики, его стилистики. Не то чтобы образы повторяли старыеобразцы, что, кстати, тоже бывало, но сказывалась исчерпанность традиционногомышления. Образы со временем как бы подновлялись, но не предлагалось принципиальноновых решений.
Тем не менее, имя И.И.Шишкина пользуется заслуженной и любовью. Трудно назвать такой художественныймузей в стране, где не было бы полотен известного русского пейзажиста.
Очень большоепрактическое значение имеет знание материалов, которыми пользовались при своихработах тот или другой крупный художник, позволяя хотя бы отчасти объяснить теизменения, которые происходят в картинах с течением времени.
Шишкин употреблял большейчастью немецкие краски Мевеса. Белила служили ему преимущественно цинковые.Свинцовые белила, как скоро сохнущие, он брал с собой в поездки и на некоторыеэтюды с натуры на даче, в картины же они попадали, только когда он уже оченьторопился к выставке.
Писал по возможности надрезденском холсте. Он говорил, что краски меньше изменятся, если брать повозможности готовые, уже проверенные на фабрике тона и накладывать их рядом,чем смешивать всякую грязь на палитре, «хотя как от этого удержаться?» — прибавлял он[37]. Он приобретал многокрасок, и наряду с привычными тонами на его палитре часто можно было найти какую-нибудьновость красочной фабрики. Но если он знал непрочность той или другой краскиили какого-либо смешения – то уже строго избегал этого. Так, например, карминбыл им полностью выброшен из употребления (хотя с большим сожалением), послетого как в конце 1890-х годов Поленов показал свои таблицы красок, простоявшие10 лет – одна на свету, другая в тени. Кармин на свету совершенно исчез.
Красные: английская,китайская киноварь, краплаки, rose, dore употреблял только для лессировок. Terre de sienne brulee пользовалась его большой симпатией.
Разных зеленых Шишкинупотреблял очень много. Главными красками были: Permanent, Paul Veronese, зеленый кобальт, в большомколичестве – de grune, хром, зеленая киноварь (которой шло тоже оченьмного, зеленая земля, изумрудно-зеленая.
Желтые краскиупотреблялись в большом количестве и самые разнообразные: охраны, кадмии,цинковая желтая (для дальних планов и освещенной солнцем листвы). Terre de sieene, очень редко хром, индийская желтая (для лессировки).Никогда не употреблял гуммигут, ауреолли. Желтую блестящую неаполитанскую онупотреблял иногда помногу – для песка, обрывов, корней. когда он писал картинусестрорецкие дюны и в разных сестрорецких этюдах он для изображения первогоплана в краску подмешивал тонкий песок. Вообще он говорил, что первый планнужно писать всевозможными способами, манерами и приемами, так как от этогобольше выигрывает спокойная широкая трактовка дальних планов.
Синие краски – кромекобальта и ультрамарина разных №№ только bleu de ciel и очень редко, больше для составления ярких зеленыхцветов, — прусскую или парижскую синюю.
Коричневых красок напалитре бывало большое разнообразие. Привыкнув в молодости прокладывать всетени асфальтом, как это было тогда принято, он боролся с этой манерой почти до концажизни, старался начинать этюды и картины со светов и кладя мазок к мазку, безвсякой протирки теней, чем и отличаются главным образом его ранняя и поздняяманеры (говорил, что «асфальт виноват в том, что прежние картины потемнели»[38],и старался комбинировать в стволах и корнях всякие тона).
Фиолетовые краски и лакиупотреблялись очень мало – большей частью все фиолетовые цвета составлялись изсиних краплаков.
Из черных красок он любилсоставлять зелень, но имел почти всегда только Noir divoire и ламповую копоть.
Из оранжевых шел почтиисключительно кадмий.
Краски на палитре Шишкинапредставляли параллельные гаммы, сливающиеся с одной стороны у большого пальцас белой, а на противоположной стороне – с черными красками. Ближе к краюрасполагались большими кучками более мутные краски, начинаясь с неаполитанскихблестящих желтых, переходя к охрам, индийской и сиенам, английской красной ижженой синей, темно-синим кобальтам и ультрамаринам, переливавшимся далее вмутно — и темно-зеленые – кобальты, киновари, зеленая земля, — незаметнопереходящие в коричневые и черные цвета,. Под светло-желтыми верхнего рядасияли рядом с белилами цинковая желтая, начинающая собой веселую мажорную гаммуярких, блестящих как драгоценные камни красок, переходящих от лимонных кканареечным, золотым оранжевым (кадмии, многие хромы). Далее горели яхонтом,рубином киноварь, rose, dore, лежали гранатами краплаки, красивооттеняя небесно-синие и светлые кобальты. Иногда между ними сияли аметистамитемные капли какой-нибудь фиолетовой краски или лака. Синие чудесно связывалисьсветло-зеленым кобальтом со следующими за ними ярко-зелеными – поль веронезом,перманентом и изумрудно-зеленой и через темно-зеленые незаметно переходилиопять в черные краски. Шишкин говорил, что «краски на палитре, что клавиши илиструны инструмента, на которых художник разыгрывает свои мелодии, и как трудноиграть на расстроенном инструменте, так трудно писать, находя нужный тон не насвоем месте в той или другой гамме, а разыскивать его кистью по палитре.
Кисти свои Шишкин большейчастью обрезал и чинил самыми различными манерами. Больше всего он дорожилстарыми, обтрепанными кистями, которые давали постоянно новый неопределенныймазок и позволяли достигать большего разнообразия в манере. Иногда же он писали шпателями, мох же, снег, стволы и разные предметы переднего плана – простобольшим пальцем.
Помимо этого, работе надбольшинством картинами предшествовал ряд этапов собирания подготовительногоматериала. Причем эскиз представлял из себя обобщенно проработанный натурныйрисунок или этюд, почти совпадающий в сюжете с картиной даже в деталях.Художник не только добивался нужных ему отношений освещенных первых планов кзатененным глубинным, но и придавал каждому предмету максимум жизненных черт.Что побуждало Шишкина прибегать к такой промежуточной стадии работы? Едва лиздесь была только сохранившаяся от академического времени привычка. Следуетболее подробно остановиться на этом явлении потому, что оно было в творчествеШишкина не частным и единичным случаем, но особенностью метода художника.Именно поэтому он настойчиво рекомендовал своим ученикам: «Прежде чем начатьписать картину, обязательно сделать эскиз, в котором нужно стараться выразитьприблизительно общий смысл и содержание картины. Сделать так же эскиз углем иликарандашом – углем удобнее; чистый холст нужно покрыть углем и вытереть сухойтряпкой или мягкой щеткой, получится ровный тон; на нем и рисовать углем,снимая полутона растушевкой и света мякишем черного хлеба. Тут все можно переделывать,переставлять, доискиваться эффекта освещения и, проделавши все это, ужепереходить почти готовым к задуманной картине»[39].
Как бы значителен ни былдля самого художника этот этап проработки всей композиции углем на картоне,подлинный пафос сложившегося образа и ощущение могучести натуры вошло в картинувместе с живописью в соединении ее с рисунком и освещенностью, идущей как быизвне.
Более 40 летнепрестанного творческого труда, из них свыше четверти века в Товариществепередвижных художественных выставок. Сотни картин, тысячи этюдов и рисунков,множество гравюр…
Произведения Шишкинапоказывают, как расширялись его творческие задачи и как этот подлинныйхудожник-демократ хотел выразить в образах русской природы лучшие народныеидеалы и чаяния, за осуществление которых боролись в то время представителивсей передовой демократической культуры.
2.2 Стилистический анализ произведения Шишкина «Осень»
Каждая крупная картинахудожника окружена множеством этюдов, из которых постепенно происходил отборнаиболее совершенных форм для основного произведения.
Его этюды – это целыймир. В них вложены большой труд и трепетная любовь ко всем этим папоротникам,белой кашке у забора, мухоморам, коре сухого дерева, кружеву паутины. Шишкинздесь чрезвычайно подробен, но не утомителен, потому что его восхищениекрасотой и разнообразием созданных природой форм передается зрителю. Один излучших натурных этюдов Шишкина – «Осень», решенный как законченная картина.
Это этюд позднегопериода, написанный в 1894 году. В настоящий момент он находится в постояннойэкспозиции Художественного музея Алтайского края. Его размер 56,5 на 40 см., авыполнен он в технике холст, масло. Справа внизу мы можем увидеть подпись: И.Шишкин. 1894. Рама, в которую заключен этюд, так же имеет фамильную подпись«Шишкин». 16 мая 1985 года в Третьяковской галерее была произведена экспертизана подлинность, и в этом же году полотно поступило в коллекцию музея отчастного коллекционера В.Н. Ножовой. К сожалению, о ней нам ничего узнать неудалось, и даже полное имя и отчество остались неизвестными.
В данной работе художникиспользует закрытый тип композиции. Ее формат вытянут по вертикали. Мастерстроит свое произведение классически правильно, распределяя пейзаж на триплана. Первый и второй планы тщательно проработаны, на них прописана каждаядеталь. Дальний план более обобщен, заметно, что художник работал небрежнее, изчего нами и был сделан вывод, что это именно этюд.
На первом планеизображены два кустика и сухое дерево, между которыми мы можем проследитьчеткий ритмический рисунок. Это дерево сразу притягивает наш взгляд, и лишьрассмотрев его, мы как бы плавно переходим ко второму плану. Это происходитиз-за иллюзорного впечатления, что сухое дерево растет рядом с живыми. Однакопри дальнейшем внимательном рассмотрении мы замечаем, что это вовсе не так.
Деревья второго планапереданы очень пластично, и являются композиционным центром произведения. Онизанимают практически все пространство, и совпадают с геометрическим центром. Рисуноктут определеннее, краска ложится плотнее. Мы даже можем различить каждыйлистик, каждую травинку. Возможно предположить, что эти деревья – клены,поскольку именно они в первую очередь окрашиваются в золотой цвет с приходом осени.
За деревьями второгоплана открывается серое хмурое небо, которое занимает практически две третиполотна. Оно по-осеннему пасмурно, нигде не проглядывает ни лучика света, засчет чего золото листьев кажется еще ярче. Справа и слева от композиционногоцентра мы замечаем еще зеленые, нетронутые осенью деревья, которые как быобразуют «кулисы». Там же вдалеке мы можем различить еле заметные силуэты ещекаких-то деревьев.
Таким образом, мы можемзаметить, что вся композиция выстроена симметрично и целостно. Благодаряизображению деревьев целиком, создается иллюзия энергии вертикального движения.
Очень умело художникиспользует воздушную перспективу. И хотя Иван Иванович уверял, что перспективыне знает, а так только, «по чутью рисует»[40], тем не менее, мы можемсказать, что «Осень» — бесспорное достижение мастера в области пленэрнойживописи. В подтверждение этого факта мы видим, что предметы теряют четкостьочертаний и как бы растворяются в воздухе по мере удаления от первого плана.
Включенное в композициюпространство углублено и расширено. Это мы можем заметить благодаря«кулисности», а так же мастерскому использованию воздушной перспективы,создающим иллюзию глубины. При помощи же изображения деревьев целиком и неба,занимающего огромную площадь произведения, мастер передает ощущение эпичности,размаха, которые так присущи большим картинам Шишкина.
Изображая первый и второйпланы, художник в основном использует яркие, сочные сочетания красных, желтых икоричневых тонов, а кое-где и зеленые. То есть мы можем отметить, что колоритявляется теплым, написанным характерными для осени цветами. Однако особо стоитвыделить сухое дерево, при написании которого художник употреблял черные,зеленые цвета и белила. Все это в сочетании с пастозной манерой живописи создаетневероятное ощущение реальности уже засохшей и поросшей мхом коры. Мастер сприсущей ему скрупулезностью предает фактуру коры так, что создаетсявпечатление, будто на ствол нанесена настоящая береста.
При написании третьегоплана, мастер вероятнее всего использовал различные сочетания черного, синего изеленого цветов, что еще больше подчеркивает теплоту красок первых двух планов.В частности мы можем сказать, что при написании неба были использованы синие ичерные цвета, а для деревьев, естественно, зеленые. Сомнения вызвали силуэтыдеревьев вдали, но мы считаем, что там все-таки употреблялись черные и зеленыетона.
Сравнивая между собойвторой и третий планы, мы можем предположить, что художник обыгрывает контрастмежду еще зелеными и уже желтыми деревьями. Зеленые являются символом лета,жизни, цветения, а желтые – осени, увядания природы.
Да еще этот образ сухогодерева. Из биографии художника мы знаем, что в последние годы его творчествазазвучала нотка отживших свой век деревьев, создавая тем самым незабываемыйобраз смерти природы. Вот и в этой работе, изображая осень, символизирующую искорый приход зимы (которую Шишкин, кстати, не любил), мастер красной нитьюпроводит сухое мертвое дерево, на которое зритель сразу же обращает внимание.
Мы можем предположить,что цвет в его работах не только помогает точному воспроизведению поверхностипредметов, он играет еще и другую, более важную роль: яркие красные, желтые,коричневые пятна повышают эмоциональную выразительность созданных образов.
При написании первых двухпланов в живописной манере мастера прослеживаются огромная энергия идинамичность. Краска накладывается то точными выпуклыми мелкими штрихами, тосмелыми широкими сочными мазками. Очень пластично художником прописываютсяветви деревьев, особенно мы это замечаем по отношению к сухому дереву. Здеськисть плавно и свободно скользит по полотну, от прежней динамичности нет иследа. Но, не смотря на это, Шишкин по-прежнему необычайно тщательно выписываеткаждый изгиб. А вот при написании стволов деревьев, художник применяетразмашистые корпусные мазки, уверенно лепя объем на плоскости.
В отображении же дальнегоплана, его манера живописи видоизменяется. Им уже используется приемлессировки, и его кисть более свободна. Живопись здесь плотная и гладкая, аиногда на фоне неба просматривается рыхлая фактура самого полотна. Деревьяизображены обобщенно, мы уже не видим прежней тщательной прописанности.Возможно, при помощи этого приема, Шишкин стремился подчеркнуть именно первыедва плана, выявить их первоочередную роль.
Можно предположить, что вэтом произведении Шишкин сумел увидеть красоту обыкновенного осеннего дня,когда небо пасмурно и безрадостно, а природа прощается с последними теплымиднями, красуясь в своем великолепном золотом одеянии. И хотя еще совсем недавнолистья были зеленые, но лето уже неслышной поступью покидает замершую природу,предоставив осени вступать в свои права.
И, тем не менее, мастерстремился к максимальной простоте построения, сохраняя строгость в выбореизобразительных средств, чтобы избежать всего, что может придать полотнувнешнюю эффектность.
Отличительнойособенностью данной работы является то, что изображение осени в произведенияхШишкина встречается достаточно редко, и таких сюжетов очень мало. А вот нашемумузею повезло иметь в своем собрании такое исключительное произведение.
Тонкое пониманиесвоеобразия северной русской природы пронизывает произведение мастера. Шишкинизбрал в природе мотив, который был душевно близок простому человеку. Несмотряна то, что мастер изображал реальный сюжет, в нем все же присутствуетлирическое начало. Это связано с тем, что как бы объективно художник неподходил к отображению окружающего мира, его образы в первую очередь проходятчерез призму внутреннего восприятия. Да и вообще, поэтический, литературный ходвозникновения замысла и построения художественного образа вообще былсвойственен Шишкину. И здесь он не исключение из общего правила искусствапрошлого столетия. 19 век – прежде всего век литературы, и все другие видыискусства – живопись, скульптура, музыка – испытывали ее неотразимое влияние.
Но главное, чтосоставляет особую прелесть его произведений, — острый интерес художника к мируи внимательное изучение им действительности, что не стало исключением и в этойработе. В побуждении к объективной красоте состоял метод шишкинскогопоэтического реализма.
Таким образом, подводяитоги, можно сказать, что в работе над этим произведением особенность методаШишкина выразилась в желании раскрыть те черты жизни природы, которые дороги иблизки ему и вместе с тем значительны своим объективным содержанием. Именно вэтом он видел и общественное значение искусства, и возможность усилить втворчестве роль познавательного начала.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Изучение данной работыпозволяет нам сделать определенные выводы.
В начале 50-х годов второй половины 19века начинает складываться качественно новое направление — реалистическийнациональный пейзаж. Ощущение непосредственного соприкосновения человека сприродой, новаторский творческий метод, артистизм исполнения – все это явилосьценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа. Необходимоотметить, что эволюция и достижения данного живописного жанра не остались встороне и от внимания передовой общественности. Развитие русской реалистическойживописи и ее достижения в области пейзажа были постоянным объектом обсужденияи оценки профессиональных исследователей-критиков и простых ценителейискусства. Основа этого явления лежала в необычайном взлете культурной жизнистраны, который пришелся именно на 19 век.
Но не менее важным было ито, что данное течение оказалось неразрывно связанным с историческими событиямивремени. Крестьянский вопрос волновал всех, и в том числе не оставилравнодушными и пейзажистов. В своих работах художники стремились отобразить окружающуюих действительность нисколько ее не приукрашивая и не искажая. Именно в этомнаправлении работали и создавали свои произведения (имеющие ныне огромноехудожественное значение) такие выдающиеся пейзажисты как Шишкин, Саврасов,Поленов, Куинджи и многие другие.
Каждый из этих великиххудожников имел свою точку зрения на приемы и способы изображения природы,собственный творческий метод, индивидуальную и неповторимую манеру письма,присущее только ему цветовое и светотеневое решение композиции…
Но все же ведущую роль встановлении русской критической пейзажной живописи сыграл Иван Иванович Шишкин.Основой его богатой натуры был редкостный дар художника, согретый чувствомживого. Он-то и дал неповторимые всходы: картины Шишкина вошли в духовную жизньмногих поколений. Опираясь на материалы, авторы которых помогают разобраться вего творческой деятельности, мы по возможности подробно отобразили этапыразвития этого удивительного таланта. А выявление индивидуальных особенностей вего живописной манере, позволило нам более полно изучить стилистические особенностиметода живописца.
В данной работе нами былаосуществлена попытка проанализировать одно из его лучших произведений – этюд«Осень». Однако, изучив различную литературу, мы обнаружили, что об этом произведениинигде нет упоминаний, вследствие чего, можно сказать, что данное полотнопрактически не изучено. Но мы все же по возможности полно постарались изучитьданное произведение.
По численноститалантливых видописцев, 19 век заметно выигрывает в сравнении с остальными,ведь недаром его принято называть «золотым» веком русской живописи. И именно нанего ложится период расцвета русского пейзажа, так как в этот период русскимихудожниками-пейзажистами были созданы выдающиеся произведения, без которых былабы немыслима русская художественная культура. Не осталось бы опыта, на которыйвпоследствии опирались и создавали не менее великолепные творения последующиепоколения пейзажистов.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. И.И. Шишкин «Осень». 1894. Холст,масло.
2. И.И. Шишкин «Рожь». 1876. Холст,масло.
3. И.И.Шишкин «Полдень. В окрестностяхМосквы». 1869. Холст, масло.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
Источники:
1. Произведение И.И. Шишкина «Осень»
2. Каталожная карточка произведения И.И.Шишкина «Осень»
3. Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник.Современники о художнике.- Л.: «Искусство», 1984.
Литература:
1. Аполлон: Изобразительное и декоративноеискусство. Архитектура: Терминологический словарь./Под общ. ред. А.М. Кантора.-М.,1997.
2. Беда Г.В. Живопись.- М.,1986.
3. Все о живописи./ Сост. А. Стургис.- М.:БММ АО,2002.
4. Даниэль С.М. Искусство видеть: Отворческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитаниизрителя.- Л.,1990.
5. И.И. Шишкин. Альбом./Сост. Н. Н.Новоуспенский.- Л.,1990.
6. Мальцева Ф.С. И.И. Шишкин. К 50-летию содня смерти. 1898-1948.- М.; Л.: Искусство, 1948.
7. Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа.-М.,1999.
8. Манин В.С. Иван Шишкин.- М.: Слово, 1997.
9. Островский Н.К. Рассказы о русскойживописи.- М.,1971.
10. Пейзаж. Страницы истории./Авт.- сост. К.Г. Богемская.- М.: Галактика,1992.
11. Пистунова А.Н. Родник в лесу.- М.,1987.
12. Сапего И.Г. Предмет и форма: Рольвосприятия материальной среды художником в создании пластической формы.-М.,1984.
13. Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина идействительность.- М.,1984.
14. Ткач М.И. Энциклопедия пейзажа.- М.: ОЛМАПРЕСС Образование,2002.
15. Федоров-Давыдов А.А. Иван Шишкин.- М.:Изд-во Гос. Третьяковской галереи, 1952.
16. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж18-начала 20 века.-М.,1986.
17. Цырлин И.И. Жанры изобразительногоискусства.- М.: Сов. художник,1962.
18. Шорохов Е.В. Композиция.- М.:Просвящение,1986.
19. Ягодовская А.Т. О пейзаже.- М.,1963.