Архимандрит Карл Вёрман
Грандиозностьпостроек расцветшего в Риме высокого Ренессанса повлекла сама собой кукреплению стен и опор, к предпочтению куполов, бочковых сводов и столбов, атакже к усилению и упрощению отдельных украшений. Рука об руку с этим шло болеечистое применение античного языка форм, обусловленное частью лучшим пониманиемдревнеримского писателя об архитектуре Витрувия, в честь которого в 1542 г. была основана в Риме «Витрувианская академия», а частью раскопками и обмерами развалинримских построек. Этому содействовал новый, более утонченный вкус кпропорциональности и ритму расчленений, к благородству самих пропорций,основанному на законах природы, как. Например, на «золотом сечении»,воплощенном в человеческом теле, или же на геометрическом построении повторяющихсяили чередующихся математически одинаковых, но разной величины основных форм,вроде тех, которые обнародовал Тирш.
Встроении церквей в короткий промежуток расцвета господствовал центральный,купольный тип, одновременно получивший новую жизнь в Константинополе. Водворцах все еще главные части представляли двор с колоннами, превращенными встолбы и полуколонны, и фасад, который вначале очень энергично расчленялсярезко выступающими, часто парными полуколоннами, превращенными в столбы иполуколонны, и фасад, который вначале очень энергично расчленялся резковыступающими, часто парными полуколоннами, но скоро сбросил этот фальшивый лесколончатой архитектуры, чтобы производить впечатление только соотношениемотдельных этажей между собой и распределением в них окон, ниш и дверей. Окнаже, двери и ниши стали обрамлять полуколоннами или пилястрами и накрыватьсверху плоскими или полукруглыми фронтонами. Из ордеров колонн тосканский илиримский дорический (греческого дорического не знали) одно время предпочиталсядругим, вследствие чего лиственные части кроме гирлянд в украшении фризов,почти вовсе исчезли из архитектурной орнаментики. Все пришло к спокойномуравновесию и красоте масс.
Изпереходных мастеров, Браманте был не только величайшим, сделавшим все решающиешаги, но и старейшим. Сам Джулиано да Сангалло, знакомый нам среди мастеровраннего Ренессанса, был моложе его. Но уже позднейшее положение Джулиано припостройке собора св. Петра и его близкое отношение к Микеланджело показывают,что он сам самостоятельно прошел переходную стадию к высокому Ренессансу, чтоподтверждают также и его многочисленные рисунки, изученные Фабрици инаходящиеся в палаццо Барберини в Риме, в городской библиотеке в Стине и вУффици во Флоренции. Он зарисовал множество древнеримских зданий и составил рядпроектов, никогда не осуществленных, для роскошных сооружений, как, например,для дворца Медичи в Риме и для фасада Сан Лоренцо во Флоренции. Редтенбахерговорит даже так, что Джулиано, перескочив от раннего ренессанса через высокий,перешел сразу к позднему ренессансу. Несомненно, однако, что до высокогоренессанса дошел только его брат Антонио да Сангало Старший (1445 – 1534), таккак его церковь Сан Биаджио в Монтепульчиано, крестообразного купольного типа,выдержанная в нижнем этаже снаружи и внутри в дорическом стиле, является болеесвободным повторением типа церкви Мадонна-Карчери Джулиано в Прато, апродольный корпус церкви Благовещения в Ареццо, благородный и выдержанный вкоринфском стиле, обозначает переход от колончатого строения к зданию состолбами. Третьим мастером переходного стиля следует назвать знаменитогоскульптора Андреа Сансовино (1460 – 15290, ученика Джулиано по архитектуре вконце XV столетия, перенесшего флорентийский ранний ренессанс в Португалию. Вначале высокого ренессанса он украсил свой родной город Монте Сансовинокоринфскими и ионическими галереями, после 1511 г. выстроил в Риме для кардинала Антонио дель Монте дворец в стиле высокого Ренессанса передПорта дель Пополо и, наконец, был призван в Лорето для продолжения постройкисобора, купол которого возвел Джулиано да Сангалло в 1500 г.
Ниодин из этих мастеров не мог сравняться с Браманте, позднеримское искусствокоторого продолжало оказывать живое влияние в средней Италии. Настоящие ученикиБраманте были по большей части его помощники или последователи по постройкесобора св. Петра. На первом месте следует назвать Рафаэля. Затем последовалвыдающийся сиенец Бальдассаре Перуцци (1481 – 1537), который хотя и зарисовывали измерял самостоятельно античные здания, но в теснейшей зависимости отБраманте составил, например, свой проект для собора св. Петра, с перемещениемвнешней колоннады, обрамлявшей закругления ветвей креста, вовнутрь их. Наиболеевеличественные собственные архитектурные планы Перуцци, находящиеся в Уффици, ксожалению, не дождались исполнения. Между его осуществленными постройкамиследует назвать в особенности дворцы и виллы в Сиене, Болонье и Риме. Вазариназывает его также строителем виллы Фарнезины, во внутренней отделке которойон, во всяком случае, принимал участие. Все его значение показывает палаццоМассими алле Колонне (1535) в Риме. Округленный фасад этого здания удивительносоответствует кривизне узкого переулка; с изяществом отвечает внутреннейстороне этого закругления грациозный портик с его живописными нишеобразнымиконцами и его неодинаковыми пролетами между колонн; замечателен парадный двор сего дорической колоннадой, покрытой прямым венчающим карнизом, и свозвышающейся над ней ионической лоджией; Редтенбахер назвал его самым красивымдвором ренессанса. Всюду сквозит строго-классическая школа, но обнаруживаетсятакже и свободный живописный замысел мастера.
Настоящимучеником Браманте был также Антонио да Сангалло Младший (собственно Кордиани,1483 – 1546), который причисляется Вёльффлином уже к основателям стиля барокковследствие особых причуд его в духе времени, вроде фасада с наклоном вперед вЦекка веккиа (Банко ди Спирито), дугообразно выведенного цоколя его палаццоФарнезе и увеличения числа углов в рамах окон аттика его модели для собора св.Петра в Риме. В общем, он все-таки принадлежит еще к представителям чистогоренессанса. Для этого следует только взглянуть на его изящно расчлененныекапеллы в Сан Джакомо дельи Спаньоли в Риме и в соборе в Фолиньо, на егоцеломудренно-чистый палаццо Линотте, ранее приписывавшийся Перуцци.Классической, в общем, является и его сохранившаяся деревянная модель соборасв. Петра, изданная еще Летарульи. Расчлененная снаружи на дорические,ионические и коринфские этажи, она внутри удерживает центральное расположение,но прибавляет спереди пристройку в виде фасада, слабо вяжущуюся с таким планом.Главная светская постройка его – упомянутый уже палаццо Фарнезе (после 1534 г.) имеет поверхность фасада, испещренную гранями рустики, с воротами в рустику, но уже безрасчленения посредством пилястров, а лишь при посредстве окон, очень близкопробитых одно подле другого, причем в обоих верхних этажах они обрамленыколонками и покрыты плоскими треугольными полукруглыми фронтонами. Мощныйвенчающий карниз, которым Микеланджело увенчал его, отлично объединяет всездание. Живописен дорический входной портик с тремя галереями, украшенными всводах кассетами, величествен колончатый двор, украшенный внизу дорическими, авверху ионическими колоннами. Нижние классические этажи его получилисвоеобразное и выразительное завершение лишь благодаря надстроенномуМикеланджело третьему этажу.
ДжулиоПиппи, прозванный Джулио Романо (1492 – 1546) стал учеником Рафаэля также вархитектуре. Из римских дворцов его палаццо Маккарани расчленен по образцуболее поздних дворцов Браманте и Рафаэля. Более резко он определился в Мантуе,куда переселился в 1525 г. Его собственный дом здесь – простое здание врустику, с плоскими дугообразными фронтонами на окнах; великолепна его отделказала во дворце герцогов Гонзага, впечатление чего-то грубого и сильногопроизводит его палаццо дель Те, широко раскинутый герцогский загородный замок,рустиковая броня которого, кажется, ничуть не смягчается делящими еедорическими пилястрами. Прекраснейшим архитектурным созданием высокогоренессанса считается по праву большая, открытая в сторону сада средняя галереяс ее широкими полуциркульными пролетами, между которыми – мотив, быстро ставшийизлюбленным, — каждая пара колонн соединена коротким прямым венчающим карнизом.Классическим смотрит также продольный корпус собора в Мантуе, богатыйколоннами, но оригинальный продольный корпус Сан Бендетто, устои среднего нефакоторого повторяют упомянутый уже мотив арочных пролетов с двойными колоннами.
Обращаяськ средней Италии, видим, как в Пезеро, под руками живописца Джироламо Дженга(1476 – 1551), в качестве архитектора продолжавшего направление Ловраны, но вдухе Браманте, не только возникает церковь Иоанна Крестителя зальной системы,крытая бочковыми сводами, но и вырастают великолепные пристройки палаццоПрефеттицио Ловраны, но что важнее, на склоне горы является вилла Империале,великолепная урбинская усадьба в стиле высокого ренессанса, которую, благодаряисследованиям Тоде, Гронау и Пацака, следует ставить в центре итальянских виллзолотого времени. Особенно типичны внутренние живописные украшения этой виллыкак особый род внутренней живописной декорации, раздвигающей перспективныепространства, и в то же время как родоначальницы декоративной итальянскойландшафтной живописи, вроде декораций Перуцци в одной из верхних зал виллыФарнезины в Риме.
ВоФлоренции постройки Баччио д’Аньоло Бальони (1462 – 1548) особенно убеждают втом, как долго местный дух раннего ренессанса жил в более совершенных формахвысшего расцвета. Таков, например, его палаццо Бартолини, расчлененный тольконишами и окнами с полукруглыми в виде сегмента и треугольными фронтонами.
Брамантовскийвысокий ренессанс развертывает свои крылья еще в ряде зданийсредне-итальянского зодчества, которых строителей мы не можем перечислять. Ктипу центральных купольных храмов принадлежит церковь Санта Мария дела Консолационев Тодди (1508 – 1524). В плане она имеет четыре одинаково закругленных ветвикреста и снаружи более удачно расчленена, чем внутри. Напротив, церковь Мадонныв Монджовино близ Паникале (1524 – 1526) только внутри достигает полнойзаконченности. Из продольных церквей этого стиля собор в Фолиньо отличаетсячистотой плана шестиквадратного латинского креста. Из дворцов подобного родапалаццо Угуччони во Флоренции, ранее считавшийся за Рафаэлем, развертывает надразделанным рустикой первым этажом еще два этажа, нижний, украшенныйконическими, и верхний – коринфскими двойными колоннами. Палаццо Спада в Римеимеет важное значение, так как, несомненно, примыкает к палаццо БранкониРафаэля. Первый этаж выдержан в рустике, но в верхних этажах архитектоническоерасчленение заменено пластическими украшениями, связками фруктов и нишами сфронтонами и кариатидами. Именно здесь возвестило о себе преобразование вкуса.
Ясноеравновесие художественного творчества держится обыкновенно не долее однойчеловеческой жизни – это лежит глубоко в органических законахисторико-художественного развития. Новому поколению остается только илиследовать новым целям, или отдаться обычному застою. Счастьем для дальнейшегоразвития среднеитальянской архитектуры было то, что стремление ко все большеймощи и односторонности и вместе с тем к освобождению от старой схемыолицетворилось здесь в такой могучей художественной личности, как Микеланджело,хулители которого недостойны развязать ремень его башмака.
Итальянскоезодчество второй половины XVI столетия, или даже до 1580 г., считается некоторыми (например, Як. Буркгардтом и Дурмом) за время великих теоретиков,другими (например, Корн. Гурлиттом) за поздний ренессанс, тогда как Вёльффлинстремился показать, что выражение «поздний ренессанс» могло бы подходить дляверхней Италии, но не для Рима, где это движение под влиянием Микеланджелосразу перешло в стиль барокко. Труд Ригля примыкает к этому же воззрению, ноШмаров счел необходимым установить, что стиль барокко, называемый обыкновенно«живописным», в первое время его развития, здесь нас интересующего, следуетназывать скорее пластическим вследствие стремления его к более объединяющему,органически замкнутому расчленению поверхностей и склонности развивать их ввысоту (известие «стремление ввысь»).
Вримской церковной архитектуре постройки центрального типа снова превратились впродольные, с высоким куполом на месте средневекового «средокрестия», попреимуществу в однонефные постройки зальной системы, с капеллами по продольнымсторонам, обрамленными системой пилястров и арками, которые открываются ввысокую залу, крытую бочковыми сводами, украшенными кассетами. План нижнегооснования был упрощен с целью его объединения. Только масса стен как таковаяоживлена отступающими назад и выступающими частями. Снаружи, кроме купола,только двухъярусный фасад с фронтоном, расчлененный пилястрами, достигхудожественного выражения. Более узкий верхний этаж, который скоросамостоятельно вырос над средним нефом, по примеру Санта Мария Новелла воФлоренции, стал соединяться разнообразными боковыми волютами с более широкимпервым этажом. Беспокойство фасадов, лозунг которых – сила и движение,умеряется спокойствием высокого купола. Все отдельные расчленения теснее, чемраньше, соединились с корпусом стен, которые кажутся точно отлитыми изоднородной массы. Внутри храмов колонны и полуколонны совершенно уступают местостолбам с пилястрами или пучковым пилястрам, а снаружи, не говоря о колоннахпорталов, — мощным пилястрам, которые соединяются со стенами посредствомотступающих назад полупилястров. Дорический ордер постепенно уступает местокоринфскому и композитному. Аканф капителей постепенно разлагается изакругляется до неузнаваемости. Профили цоколей и карнизов приобретаютизогнутые и закругленные части; края каменных щитов и рамы «картушей»(cartocci), ставшие вместе с гирляндами и связками фруктов главными элементамибарочного орнамента, начинают так мягко изгибаться и завиваться, как будто этозастыла легко текущая жидкость. Боковые колонны или пилястры окон с фронтонамии ниш иногда превращаются, как в библиотеке Лауренциана Микеланджело, в столбы,которые к низу утончаются наподобие герм или совсем отпадают, чтобы дать местоконсолям под фронтонами. При этом плоские, дугообразные фронтоны иногдаприхотливо разметываются, плоские треугольные фронтоны часто не только в своихосновных линиях, но и в верхней части раскрываются и получают излом.«Стремлению ввысь» отвечает стремление к центру, который разделывается все богачеи выдвигается на первый план при посредстве мощно расчлененного и выдающегосявперед портала.
Римскиедворцы этого первого барочного времени отличаются от дворцов высоко ренессансав особенности своими фасадами, которые теперь, если оставить в стороне главныйвход, почти никогда уже не расчленяются пилястрами или полуколоннами, так какчасто покрываются целиком известкой, между тем как двери, окна и нишииспытывают те же самые изменения, что и церковные фасады. Свободнее иживописнее развернулись загородные и на ближних горах виллы. Уже необходимостьприспособления к пейзажу местности и к разбивке садов привела к более свободнойраспланировке, что часто было источником их особой прелести. Это было времявозникновения многих из тех знаменитых вилл окрестностей Рима, которые теперь,после более чем трехсотлетней жизни их садов, кажутся еще прекраснее, чем онимогли казаться тогда.
Архитекторы,принявшие участие в возникновении нового стиля в Риме, большею частью были неримские уроженцы, и даже не среднеитальянские, а северно-итальянские, в Риме,однако, развившие свои способности. К числу этих, ставших римлянами,архитекторов, «великих теоретиков», принадлежит, между прочим, Джакомо Бароццииз Виньолы Моденской области (1507 – 1573; книга Виллиха), сочинение которого о«пяти» ордерах колонн (1560) стало давать тон в смысле следования Витрувию,хотя сам Виньола, как ученик Микеланджело и как его преемник по постройкесобора Петра (1564 – 1573), принадлежал к мастерам, принимавшим участие врождении свободного стиля барокко. К его ранним римским предприятиям (начиная с1550г.) принадлежит его участие в возведении дворца папы Юлия III «Винья»,сильно ограниченное Вазари, приписавшего себе большую долю участия.
Главноездание по направлению ко двору образует великолепно расчлененный полукруг,между тем как фасад прямо на улицу, выстроенный, несомненно, Виньолой,напоминает еще его ранние постройки в Болонье. Оконные фронтоны нижнего этажапоказывают уже ломаную основную линию. Капелла св. Андрея, построенная Виньолойу Понте Молло, состоит из четырехугольника, украшенного снаружи и внутрикоринфским пилястрами: овальный купол над ним обнаруживает уже дух новоговремени. Из светских построек его замок Капраролы близ Витебро, похожий накрепость, Гурлит вполне правильно считает за его главное произведение,навеянное путевыми впечатлениями во Франции. Снаружи он представляет угрюмоговида пятиугольник, а внутри образует круглый двор в два этажа, великолепноразделанных, причем нижний этаж облицован рустикой в дорическом духе, а верхний– галереями с арками, лежащими на ионических пилястрах. В 1564 г. как руководитель постройки собора св. Петра он закончил на крыше его оба боковые купола,готовые уже ранее, но в более красивом виде, с большим стремлением вверх ихфонарей, и окружил их более мощным венцом колонн, чем показанный на моделиМикеланджело. Его главная церковная постройка, ставшая типичной для всеговремени барокко, была церковь Иисуса в Риме (после 1568 г.), образец строения указанного ранее продольного типа, со стройным куполом, расчлененногоснаружи и внутри коринфскими пилястрами. Переход от более узкого верхнего этажак более широкому нижнему на выступающем двухэтажном фасаде Виньолы,сохранившемся лишь в чертеже, образуется посредством слегка изогнутых опорподкосов. Округлые плоские фронтоны окон и портала, однако, уже раздвоеныщитами в рамках.
УченикВиньолы Джакомо делла Порта, по Бальоне римлянин (1564 -1608), приобрел вечнуюславу как строитель собора св. Петра с 1573 г. тем, что закончил выполнение главного купола Микеланджело, наружных очертаний которого он вовсе не изменил, какэто утверждали. Его фасад церкви Санта Катерина де Фунари (1564) может ещесчитаться почти чистым произведением высокого ренессанса, а фасад его церквиИисуса, построенной (после 1573 г.) Виньолой, в деталях производит впечатлениене более барочного, чем проект самого Виньолы. Характерны мощные соединительныеволюты между этажами, характерно двойное обрамление главной двери, двойнымпилястром которой отвечает также двойной, снаружи закругленный, а внутритреугольный плоский фронтон; характерны, наконец, также более богатые извивыкарниза. Его маленькая церковь Сан Мартино аи Монти (1579) в своейцеломудренной крепости стоит еще почти на классической почве. Но его фасад СанЛуиджи де Франчези (1589) показывает выразительное «стремление ввысь» барокко.Верхний этаж, занимающий всю ширину нижнего, не только выше последнего, ноподнимается в пышном великолепии даже над кровлей церкви.
Изсветских построек Джакомо делла Порта двор «Сапиенца» знаменит своимиблагородными аркадами на столбах, палаццо Киджи представляет интересный примерсближающихся к середине окон с очень незначительными простенками, а его виллаАльдобрандини (Боргезе) во Фраскати (1598 – 1603) не только своим живописнымрасположением, но и массой барочных частностей возвещает переход к XVIIстолетию. Знамениты также его римские фонтаны, для которых, как для егоукрашенного черепахами фонтана Тартаруге (1585), так и для роскошного фонтанана Пьяцца Арачелли (1584), для групп между верхней чашей и нижним бассейномпонадобилось участие скульпторов.
Главнымучеником Джакомо делла Порта считается ломбардец Мартино Лунги, возведший башнюдворца сенаторов на Капитолии в 1579 г. и только к концу столетия выполнившийсамое мастерское его произведение – церковь Санта Мария делла Валичелла, языкформ которой опирается на предписания и пример Виньолы. Его главная светскаяпостройка это палаццо Боргезе (с 1590 г.), двор которого с арочными пролетами,снова легшими на двойные колонны, внизу дорические, вверху ионические, ещеразвертывает все очарование высокого ренессанса. Подражателем Виньолы являетсяримлянин Пьетро-Паоло Оливьери (1551 – 1599). Его прекрасная церковь СантАндреа делла Валле непосредственно примыкает к церкви Иисуса Виньолы.Противниками всей этой школы считаются такие мастера, как неаполитанец ПирроЛигорио (умю в 1580 г.), творец виллы Пиа (1560), построенной в рафаэлевскомстиле в садах Ватикана, затем Аннибале Липпи, строитель увенчанной башней виллыМедичи на Монте Пинчио (1590), садовая сторона которой своей богатой галереей сдвойными ионическими колоннами, переделенный посредине высокой полуциркульнойаркой, и богатством украшений, распределенных по всем этажам, стоит внамеренном контрасте с другой очень простой стороной, обращенной на улицу.
Вконце этого ряда зодчих стоит Доменико Фонтана с озера Комо (1543 – 1607),помощник Джакомо делла Порта при окончании купола собора св. Петра, на верхукоторого он прибавил в 1598 г. фонарь Микеланджело. Он принадлежал, такимобразом, к числу римских преемников Микеланджело, Виньолы и делла Порта и в ихнаправлении с несколько холодным величием выполнил ряд великолепных построек.Известна его стремящаяся вверх купольная четырехугольная капелла (дельПрезепио) при Санта Мария Маджоре в Риме, знаменита его двухэтажная галерея(лоджия) в Латеране, с аркадами, легшими внизу на тосканские пилястры, а вверхуна коринфские, снабженная двойными пилястрами по углам; привлекательнаархитектура нижнего основания для фонтана Аква Паола, несомненно, выполненнаяпо проекту его старшего брата Джованни Фонтана (1540 – 1614), напоминающаятриумфальную арку и, в противоположность пластически задуманных фонтанам деллаПорты, открывающая серию архитектурных фонтанов Рима. Наконец, Фонтана былприглашаем участвовать в постройках всех больших дворцов в Риме, которые тогдавоздвигались или достраивались в Ватикане, Латеране и Квиринале, наконец, даже(1600) в королевском замке в Неаполе. Однако, как ни мощны все эти постройки, вхудожественном отношении они нас не воодушевляют. Ригль правильно указал, что«семейство с озера Комо» — Лунги и Фонтана с их классическими наклонностямивнесли некоторый застой в движение барокко.
ВнеРима, в средней Италии, для дальнейшего развития особенно важна Флоренция.Здесь Бартоломмео Амманати (1511 – 1592), с 1550 г. примкнувший в Риме к Виньоле, а с 1556 г. снова работавший во Флоренции, построил прекрасныйтрехпролетный мост «делла Тринита» и кроме многих дворцов, поражающих своимиокнами, свободно и вместе строго изобретенными в формах раннего барокко,создал, прежде всего, внушительный садовый фасад палаццо Питти, производящийнесколько тяжелое, но вместе с тем крайне сильное впечатление своей рустикой,расположенной над полуколоннами обоих этажей. Здесь же, затем, истинный ученикМикеланджело, Джорджо Вазари из Ареццо (1511 – 1574), составитель знаменитыхбиографий художников (с 1560 г.) возвел классическое здание Уффици с еговеликолепной галереей на дорических столбах и колоннах, высокой аркой,открывающейся на реку Арно. Ценной в художественном отношении является такжецерковь Аббадиа де Кассинези (1550), выстроенная и богато украшенная колоннамив духе, свойственном Вазари в его родном городе Ареццо. Во Флоренции егонаправление продолжал Бернардо Буонталенти (1536 – 1608). Значение Буонталентидля выработки стиля барокко во Флоренции очертил Гурлитт. Всюду он стремитсязаменить старые отдельные формы утонченными формами своего собственногоизобретения. Уже в Уффици есть окна, округлые плоские фронтоны которыхразделены пополам и соединены в обратную сторону с основаниями перпендикуляровв середине. В палаццо Нонфинито (теперь здание телеграфа) есть капители,составленные из развешенных материй и ремней, облекающих маски; самыеудивительные причуды Буонталенти никогда не производят странного впечатления, анапротив, действуют как нечто очень утонченное, проникнутое индивидуальнойсилой. Большое влияние, оказанное им на Флоренцию, ясно выступает лишь в XVIIстолетии.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru