ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1. Основы идеологии и общиетенденции скульптурного римского портрета
1.1 Появление римского скульптурногопортрета как художественного явления
1.2 Функции римского портрета
1.3 Общие тенденции скульптурногоримского портрета
Глава 2. Анализ историческогоразвития скульптурного римского портрета
2.1 Этрусский портрет
2.2 Портрет эпохи Республики
2.3 Портрет эпохи Империи
2.3.1 Портрет эпохи Августа
2.3.2 Портрет Юлиев-Клавдиев
2.3.3 Портрет Флавиев
2.3.4 Портрет эпохи Траяна
2.3.5 Портрет эпохи Адриана
2.3.6 Портрет Антонинов
2.3.7 Портрет Северов
2.3.8 Портрет эпохи солдатскихимператоров
2.3.9 Портрет иллирийских императоров
2.3.10 Портрет IV века
Заключение
Библиографический список
Приложение
ВВЕДЕНИЕ
От Септимия Севера доДиоклетиана в римской культуре в философии, религии, литературе, в архитектуре,живописи, мозаиках, рельефах, глиптике происходила решительная ломка античныхформ и совершался переход к новым средневековым принципам воплощениядействительности.
Из всего богатейшегохудожественного наследия Древнего Рима скульптурному портрету принадлежит едвали не первое место. Скульптурный портрет наиболее полно отразил тогда и тщетныепопытки вернуться к старому и поиски многими мастерами новых средств выражения.Пластика мраморных и бронзовых портретных статуй и бюстов того сложного ипротиворечивого столетия запечатлела в художественной форме характер мыслей ичувств позднеантичных римлян.
В рамках еще однойРимской империи — от Британских островов до Пальмиры и от Северной Африки доГермании, Фракии и Северного Причерноморья — создавались портретные образы,сохранившиеся до наших дней во многих музеях мира.
Римский скульптурныйпортрет- один из самых значительных периодов в развитии мирового портрета,охватывающий примерно пять веков (Iв. до н.э.— IVв. н.э.), характеризуетсянеобыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого; вдревнеримском изобразительном искусстве по своему качеству занимает одно изпервых мест среди других жанров.
Актуальностьисследования. Римский скульптурный портрет отличается значительным количествомдошедших до нас памятников, которые, кроме художественной, имеют значительнуюисторическую ценность, так как дополняют письменные источники, демонстрируя намлица участников важных исторических событий.
По мнению исследователей,этот период заложил основы последующего развития европейского реалистического портрета.Подавляющее количество изображений выполнены в мраморе, встречаются и бронзовыеизображения, дошедшие в меньшем количестве. Хотя многие римские портретыидентифицированы с конкретными личностями либо прямо имеют надпись, указывающуюна то, кто послужил им моделью, ни одного имени римского портретиста несохранилось.
Объект исследования – историческаяи художественная составляющие римского скульптурного портрета.
Предмет исследования – римскиескульптурные портреты разных эпох.
Цель исследования – анализримского скульптурного портрета как своеобразного художественного явления.
Задачи исследования:
· Изучитьлитературу по теме исследования;
· Рассмотретьисторию появления римского скульптурного портрета как художественного явления;
· Определить функцииримского скульптурного портрета и его основные тенденции;
· Дать историческийанализ развития римского скульптурного портрета.
При выполнении данногоисследования использовались труды многих авторов. Например, сборник авторов БритовойН.Н., Лосевой Н.М., Сидоровой Н.А.«Римский скульптурный портрет»(1975). Этот сборник посвящен развитию римского скульптурного портрета отсуровых, лаконичных образов к более психологическим, от изысканных к пышнонарочитым, а затем канонически отвлеченным. Глубоко и интересно раскрываютавторы специфику пластического языка древних скульпторов, стилистическиеособенности каждого периода. Данная книга знакомит с богатым наследием римскогоскульптурного портрета. Структура исследования: курсовая работа состоит извведения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения.
ГЛАВА 1. ОСНОВЫ ИДЕОЛОГИИИ ОБЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ СКУЛЬПТУРНОГО РИМСКОГО ПОРТРЕТА
1.1 Появление римскогоскульптурного портрета как художественного явления
Римский скульптурныйпортрет как самостоятельное и своеобразное художественное явление четкопрослеживается с начала I века до н.э.
К этому времени Рим изнебольшого города, владевшего лишь непосредственно прилегающей к немутерриторией, каким он был в момент образования республики, превратился вмогущественнейшее государство античного мира. В V-IV веках до н.э. Рим подчинилсебе племена центральной Италии; затем наступила очередь Этрурии на севере игреческих городов на юге Италии. К III веку до н.э. в результате длительнойборьбы плебеев с патрициями за политические и экономические права сложилсягосударственный строй Рима — аристократическая рабовладельческая республика.Основой ее экономики было сельское хозяйство, в котором преобладало мелкое исреднее землевладение. Свободные крестьяне составляли главную силу римскойармии, обеспечивавшую успех экспансии Рима. Но, осуществляя свои завоевания,Рим действовал не только прямым военным насилием, опираясь на армию,превосходившую боевыми качествами вооруженные силы его соперников; не меньшуюроль играла умелая политика, применявшая на практике принцип «разделяй ивластвуй».
Победоносные войны сКарфагеном (III-II вв. до н.э.) были первым походом Рима за пределы Италии. ВоII веке до н.э. им были покорены Македония и Греция. Огромная военная добыча, втом числе большое число рабов, была захвачена завоевателями в покоренныхстранах. С ростом богатства в Риме развивается крупное землевладение, широкоиспользовавшее труд рабов; одновременно начинается разорение мелкихземлевладельцев, не выдерживающих конкуренции с дешевым рабским трудом. Борьбаримского крестьянства за землю, борьба покоренных Римом италийских племен заполитические права явились сущностью политических движений II века до н.э.,приведших в конце концов к гражданским войнам I века до н.э. Эта борьбасвидетельствовала о кризисе Римской республики, крайне ослабленноймногочисленными восстаниями рабов, происходившими в это время. I век до н.э. вистории Рима можно охарактеризовать как зарождение Римской империи в условияхнепрекращающейся ожесточенной борьбы между различными группировками и партиями,одни из них защищали интересы аристократии, крупных землевладельцев и сената(оптиматы), другие — демократических слоев римского общества (популяры). В этойборьбе все большую роль играют военачальники, имеющие в своих руках такуюмогучую силу, как римская армия, которая благодаря реформе, проведеннойполководцем Марием, превратилась из гражданского ополчения в постоянное войско,состоящее из получавших жалованье от государства солдат. Начало I века до н.э.— период борьбы между Марием и Суллой, закончившейся победой последнего,ставшего, правда на короткое время, неограниченным диктатором Рима. Посуществу, его власть предвосхищала позднейшую власть римских императоров.
Вспыхнувшее вскоре послесмерти Суллы крупнейшее в истории Рима восстание рабов под предводительствомСпартака (73-71 гг. до н.э.) еще ярче, чем внутренние раздоры и гражданскиевойны, показало разложение и упадок Римской республики. Возникнув как небольшоегород-государство, Римская республика оказалась не в состоянии плодотворноуправлять обширной, состоящей из самых различных стран и племен империей, вкакую Рим превратился в результате захватнических войн.
Выход из создавшегосяположения различные слои рабовладельцев Римского государства видели вустановлении диктатуры, единоличной власти, опирающейся на наиболее действеннуюсилу этого времени — армию. Плутарх говорит: «Государство погружалось впучину анархии, подобно судну, несущемуся без управления, так чтоздравомыслящие люди считали счастливым исходом, если после таких безумств ибедствий течение событий приведет к единовластию, а не к чему-либо еще худшему.Многие уже осмеливались говорить открыто, что государство не может бытьисцелено ничем, кроме единовластия» (Плутарх, Цезарь, XXVIII). Переход кэтой новой форме государственной власти — империи — не был простым иестественным — об этом свидетельствует история Рима второй-третьей четверти Iвека до н.э. Однако в этот момент никто из крупнейших претендентов надиктаторскую власть в Риме — ни Помпей, прославленный полководец, ни Цезарь,популярность которого в народе быстро возрастала, ни Красс, богатейший изримлян, — не был настолько силен, чтобы захватить эту власть единолично. В 62году до н.э. эти три государственных деятеля объединились в борьбе с сенатомдля защиты собственных интересов. Их союз получил название I триумвирата.Однако непрочный в своей основе, он просуществовал недолго; Красс погиб в войнес парфянами в 53 году до н.э., а через четыре года Цезарь выступил противПомпея, захватившего власть в Риме, и после недолгой борьбы победил его, сталединственным владыкой Рима. И хотя его власть оказалась недолговечной, — он былубит сторонниками республики в 44 году до н.э., — фактически он положил конецсуществованию Римской республики и открыл новую эру Римской империи.
Борьба приверженцевреспубликанского образа правления со сторонниками новых, пришедших им на сменуформ общественного устройства сопровождалась кризисом староримской идеологии.Этому способствовало влияние эллинистической культуры, усилившееся послевключения Греции в состав Римского государства. Греческий язык, греческаяобразованность, греческие обычаи начиная с II века до н.э. все более распространяютсясреди высших слоев римского общества. В то же время широкие круги народа ичасть аристократии, не воспринявшие нововведений, стремились сохранить«нравы отцов», идеализируя ушедшие в прошлое времена Римскойреспублики. Выразителем их во II веке до н.э. был Катон Старший, который ".хотелопорочить Грецию в Глазах своего сына и, злоупотребляя правами старости, дерзковозвещал и предсказывал, что римляне, заразившись греческой ученостью, погубятсвое могущество. Но будущее показало неосновательность этого злого пророчества.Рим достиг вершины своего могущества, хотя принял с полной благожелательностьюгреческие науки и греческое воспитание" (Плутарх, Катон Старший, XXIII).
Воспринимая многиеэлементы философии, риторики, литературы, искусства эллинов, римлянепеределывали их по-своему, создавая собственно римскую культуру, отражавшую всюсложность и противоречивость той эпохи, в которую она возникла. Особенно ясноэто наблюдается в искусстве. После завоевания Греции в Италию были вывезены нетолько многочисленные произведения скульптуры, живописи, даже архитектурныедетали, но в качестве рабов и их создатели — художники и скульпторы, которые сконца II века до н.э. играют заметную роль в художественной жизни Рима.
Пожалуй, ни в однойобласти изобразительного искусства это воздействие Греции не проявилось состоль исчерпывающей полнотой, как в скульптурном портрете, где оно столкнулосьсо старыми римскими традициями.
1.2 Функции римскогопортрета
Религиозная функция
Одним из корней реализмаримского портрета стала его техника: как считают многие ученые, римский портретразвился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранитьу домашнего алтаря (lararium) вместе с фигурками лар и пенатов[1].Они изготавливались из воска и назывались imagines.
В случае смертипредставителя рода маски предков неслись в погребальной процессии, чтобыподчеркнуть древность аристократического рода. (Это являлось рудиментом культапредков)[2].Кроме восковых масок, в ларариуме хранились бронзовые, мраморные и терракотовыебюсты предков. Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потомобрабатывались с целью придания им большего натуроподобия. Это привело кпрекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческоголица и его мимики, что повлекло за собой прекрасные результаты уже при обычномпозировании. Корни подобного погребального культа были восприняты римлянами у этрусков,у которых портрет также был чрезвычайно развит.[3]
Политическаяфункция
Во времена Республикистало принято воздвигать в публичных местах статуи (уже в полный рост)политических должностных лиц или военный командиров. Подобная честь оказываласьпо решению Сената, обычно в ознаменование побед, триумфов, политическихдостижений. Подобные портреты обычно сопровождались посвятительной надписью,рассказывающей о заслугах (cursus honorum). В случае преступления человека егоизображения уничтожались (damnatio memoriae). С наступлением времен Империипортрет императора и его семьи стал одним из мощнейших средств пропаганды.
Психологический аспект
Развитие древнеримскогопортрета было связано с усилением интереса к индивидуальному человеку, срасширением круга портретируемых. Риму свойственен нарождающийся интерес кконкретному человеку (в отличие от интереса к человеку вообще в искусствеДревней Греции). В основе художественной структуры многих древнеримскогопортрета- чёткая и скрупулёзная передача неповторимых черт модели присоблюдении единства индивидуального и типического. В отличие отдревнегреческого портрета с его тягой к идеализации (греки считали, что хорошийчеловек обязательно должен быть красивым- калокагатия), римский скульптурныйпортрет оказался максимально натуралистичным и до сих пор считается одним изнаиболее реалистичных образцов жанра за всю историю искусства. Древние римлянеобладали такой верой в себя, что считали личность человека достойной уважения втом виде, какая она есть, без всяких приукрас и идеализаций, со всемиморщинами, лысинами и избыточным весом (см. к примеру портрет императора Вителлия).
Римские портретистывпервые попытались разрешить задачу, которая в конечном счете стоит и передсовременными художниками,- передать не только внешний индивидуальный обликопределенного человека, но и отличительные особенности его характера.[4]
1.3 Общие тенденциискульптурного римского портрета
Из Греции искусствопортретов перешла к римлянам, которые к прежним родам пластических портретных изображений,(статуе и герме), прибавили новый род- бюст. Многие греческие ремесленникиработали в Риме, правда, уже с соблюдением желаний римского заказчика.
Наряду с портретнымибюстами и статуями, широкое распространение получили портреты на монетах, камеяхит.п., отчасти живописные портреты. Искусство чеканки было так развито, что попрофилям на монетах (сопровождаемых надписями) современные исследователиопознают безымянные мраморные головы. Ранние образцы станковой портретнойживописи представляют фаюмские портреты (территория эллинистического Египта, I-IVвв.н.э.), исполнявшие функцию погребальных масок. Во многом связанные с традициямидревневосточного портрета и с религиозно-магическими представлениями, вместе стем они создавались под воздействием античного искусства, непосредственно снатуры, несли в себе ярко выраженное сходство с конкретным человеком, а впоздних образцах- специфическую духовность
Тенденции:
· Создавались не толькоримскими ремесленниками, но и рабами-мастерами, в том числе пленными греками.Тем не менее, общую пропорцию установить не возможно.
· Большое числоподделок в Новое Время и ложных реконструкций
· Опознаниемраморных голов путем сравнения с профилями на монетах
· Портретимператора (династические портреты) в большинстве случаев является наиболеерепрезентативным для определения общего стиля эпохи, так как эти произведениявыполняли наиболее умелые ремесленники и, вдобавок, остальные подданые,заказывая свои изображения, ориентировались на моду, заданную императором.
· Произведения,создаваемые в столице, являлись эталонными. При этом провинциальный портрет посвоей стилистике мог отставать от моды на десятилетия. Кроме того, впровинциальном портрете (в зависимости от региона) сильнее было влияниегреческого портрета.
ГЛАВА 2. АНАЛИЗИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ РИМСКОГО СКУЛЬПТУРНОГО ПОРТРЕТА
2.1Этрусский портрет
Важный вклад в развитиеримского портрета оказало искусство их ближайших соседей и предшественников.Хотя точных сведений о религии этрусков не сохранилось, сохранившиеся образцыпредметов их погребального культа свидетельствуют об их интересе к передачепортретного сходства. Скорей всего, как и египтяне, они придерживались идеисохранения внешнего облика умершего, может быть, как залога его потустороннегобессмертия[5].
Самыми знаменитымиподобными произведениями являются терракотовые этрусские саркофаги; но импредшествовали бронзовые и глиняные урны, а с VIIв. до н.э. канопы, (См.Приложение, рис.1) чьи навершися выполнялись в форме человеческой головы(например, канопы из Кьюзи, Четоны, Солайи), а ручки выполнялись в форме человеческихрук. Уже в VIII—VII веках до н.э. крышки урн украшались масками, которыесхематично и примитивно передавали человеческое лицо. Волосы передаются прямымилиниями, прочерченными в глине, черты лица крупные и грубоватые, большой нос иплотно сжатый рот с узкими губами.
Саркофаги, появляющиеся сVI века до н.э., как правило, изображали покойного еще живым, полулежащим наложе в позе пирующего, облокотясь на подушку и взирающим на зрителя; на лицеактивная мимика, часто улыбки. Может изображать как одного покойного, так ипарные супружеские портреты (например, Саркофаг Лартии Сейанти из Кьюзи; Саркофагсупругов (См. Приложение, рис.2) из некрополя Бандитачча (Черветри), музейВиллы Джулиа). Несомненно, на эту скульптуру оказало большое влияние греческоеархаическое искусство, но позы и жесты этрусков более свободны и менееканоничны.
В отличие от погребальныхпамятников, образцов монументальной этрусской скульптуры до нас дошло намногоменьше. В их число входят бронзовая голова мальчика (к. IV- н. IIIв. до н.э.,Флоренция, Археологический музей). Другим, более известным произведением,является бронзовая т.н. «Голова Брута» (1-я пол. IIIв. до н.э.,Капитолийские музеи, Дворец Консерваторов, Зал триумфов, Рим) синкрустированными глазами, который считается работой этрусского мастера. Вподобных работах несомненна связь с греческими портретами раннеэллинистическоговремени. Стоит также упомянуть бронзовую голову из Бовианум Ветус в Самниуме(IIIв. до н.э.? Национальная библиотека, Париж), бронзовую голову юноши изФьезоле (IIв. до н.э., Лувр).
Также с конца IV века дон.э. распространяются вотивные головы, сделанные из глины, которые являютсяболее массовыми произведениями, без столь тонкой проработки (голова юноши изЛациума, к. III века до н.э., Мюнхен).
Произведения IV-II вековдо н.э. показывают рост элементов конкретизации и индивидуализации внешнегооблика людей. Используется устоявшаяся иконография изображений саркофагов, нолица наполняются новой глубиной (саркофаг начала I века до н.э. из Вольтерры(См. Приложение, рис.3)). Этот же период характеризуется потерей этрускамисамостоятельности и покорение их Римом.
Т.н. «Статуя АвлаМетелла» (Arringatore, Оратор; ок. 100г. до н.э. Археологический музей,Флоренция) завершает ряд этрусских портретов и открывает ряд римских, считаясьодновременно принадлежащей обоим культурам. Она изображает политическогодеятеля (магистрата), одетого в тогу и стоящего в классической позе оратора;надпись на кайме одеяния указывает, что статуя воздвигнута в честь АвлаМетелла. «Прозаическая точность воспроизведения натуры- характерная особенностьраннеримского портрета- проявляется здесь впервые с такой откровенностью и ясностью»-указывает Н.А.Сидорова[6].
2.2Портрет эпохи Республики
Римский скульптурныйпортрет как самостоятельное и своеобразное художественное явление четкопрослеживается с начала I века до н.э. — периода Римской Республики.[7]К этому времени Древний Рим окончательно укрепился как могущественноегосударство. Несмотря на то, что хронологически этот период начинается с VI в.до н.э., при рассмотрении портретного искусства возможно оперировать толькопамятниками начиная с I в. до н.э., т.к. ранних произведений не сохранилось, даи поздние крайне немногочисленны по сравнению с работами периода Империи.
Характерная чертапортретов этого периода- крайний натурализм и правдоподобие в передаче чертлица того, что отличает конкретную личность от любого другого человека. Этитенденции восходят к этрусскому искусству. Важной причиной того, что этиаспекты позднее усилились, стал переломный период римской истории, когдаотдельные персоны стали играть значительную роль, а Республика смениласьдиктатурой. Веризм- термин, который употребляют в отношении реализма,переходящего в натурализм, свойственного римским портретам конца Республики(1-я пол. и сер. Iв. до н.э.). Это максимальный всплеск натурализма в римскомпортрете; многочисленны правдивые портреты стариков, часто уродливых (на ихоснове сложилась теория о происхождении портрета от восковых масок умершихпредков).
Характерныепсихологические черты портрета периода Республики: «внешнее сходствоизваяния с оригиналом и особенная внутренняя настроенность, сближавшая всеобразы, делавшая их похожими друг на друга, а также замкнутость,самостоятельность и погруженность в мир личных чувств и переживаний»[8].
Тем не менее, стильпортрета I века до н.э. еще не стал однородным, происходили поиски. Некоторыеисследователи выделили значительное число различных групп и направлений (до20); все же гораздо более традиционно разделение на две основные линии[9]:
· Староримское(веристическое)- продолжение традиций этрусской и раннеиталийской пластики, смаксимальной точностью визуальных черт (примеры: погребальная скульптура-надгробные статуи и рельефы с бюстами покойных в нишах; иконография тогатуса.Сухой, линейно-графический стиль.
· Эллинизирующее- впериод поздней Республики (c 1-й пол. Iв. до н.э.) портрет начинает испытыватьвлияние греческого эллинистического искусства. От этого в нем появляется интереск внутреннему миру человека. Живописно-патетический стиль, интересующий болеекультурные слои. Более сложная техника— мастерство обработки мрамора, блестящаяживописная лепка форм.
Затем, в 60-х годах дон.э. обе линии сливаются, причем старая черта- максимальная точность,сохраняется. Эта объективность в передаче точности- характерная черта римскогопортрета, которая будет сохраняться в нем до конца. Портрет начинает испытыватьвлияние греческого эллинистического искусства, и от этого в нем появляется интереск внутреннему миру человека, в то время как старая черта- максимальнаяточность, сохраняется. Эта объективность в передаче точности- характерная чертаримского портрета, которая будет сохраняться в нем до конца.
памятники:
староримское направление:
· НадгробиеРупилиев. Староримское направление. Известняк. Первая половина Iв. до н.э. Рим,Капитолийский музей.
· Надгробиесупружеской четы с Виа Статилиа. Верическое направление. Известняк. Iв. до н.э.Рим, дворец Консерваторов
эллинизирующее направление:
· Статуя полководцаиз Тиволи. Эллинизирующее направление. Мрамор. 2-я четверть Iв. до н.э. Рим,Национальный музей
· Голова старика,Копенгагенская глиптотека
· Голова старика изОзимо
2.3Портрет эпохи Империи
2.3.1Портрет эпохи Августа
Время правленияимператора Октавиана Августа стало золотым веком римской культуры. Важнымаспектом, повлиявшим на сложение римского искусства этого периода, сталогреческое искусство классического периода, чьи строгие формы пришлись кстатипри создании величественной империи.
Скульптура этого периода-августовский классицизм- характеризуется простотой и ясностью построения,строгостью, сдержанностью, четкостью форм и стремлением к обобщению, которыесочетаются с традиционным стремлением к документальной точностью. Особеннояркие примеры- придворный официальный портрет (Август и его семья), где виденотход от эллинизма (существовавший в республиканском портрете) и проявляетсяинтерес к более раннему классическому искусству V-IVвв. до н.э.
Женский портрет получаетболее самостоятельное значение, чем ранее. В правление Августа впервыепоявляются детские портреты. Помимо официального классицистического портретасохранялась линия и с более реалистической подачей (например, портрет Агриппы).Из всех видов римского скульптурного портрета самыми консервативными былиизображения на надгробиях, которые дольше всего сохраняли республиканскиетрадиции (например, надгробие Фуриев в Капитолийском музее, «Катон иПорция» (См. Приложение, рис.16)).
2.3.2Портрет Юлиев-Клавдиев
При преемниках императораАвгуста- правителей из династии Юлиев-Клавдиев, классицистическое направление впортрете продолжает сохраняться. Традиционным становится изображениеобожествленного императора. Также популярны портретные статуи в виде стоящихгероизированных фигур (Германик, Лувр). Но все же тибериевский классицизмоказывается холоднее и скучнее, чем августовский. Из передового художественногонаправления, которое отражало идеалы времени, оно превращается в академическоеи отвлеченное. Черты лица зачастую идеализированы
С 40-х гг. постепенновозрождается интерес к передаче индивидуальных особенностей человека, в менеезаметной степени в портретах эпохи Калигулы и более очевидно в клавдиевских.Известный пример- статуя Клавдия в ротонде Ватиканского музея, где он изображенв образе Юпитера в венке. Очевиден диссонанс между идеализированнымклассическим телом и портретной головой пожилого мужчины. Подобнаяреалистичность (оттопыренные уши, морщины ит.п.) впервые появляются в портретахимператоров. В эпоху Нерона продолжается развитие реалистического направления,и даже из официального портрета исчезает идеализация. Скульпторы стремятся кмаксимальному сходству и передаче характеров. Портрет эпохи Клавдия и Неронасчитается переходным от августовского классицизма к искусству Флавиев.
2.3.3 Портрет Флавиев
Стабильная эпохаправления династии Флавиев привела к очередному взлету культуры, которыйкоснулся и портрета. Хотя реализм остается основной чертой римского портрета напротяжении всей эпохи его развития, флавиевский портрет использует собственныеприемы- динамические и пространственные композиции, тонкая передача фактуры присохранении обычной четкости построения. Мастера черпают вдохновение и из эллинистическогогреческого портрета. К концу периода живописность, которая является одной изглавных особенностей стиля этого портрета, все больше усиливается. «Флавиевскиемастера не останавливались на передаче старческих лиц; они изображают и молодыхженщин, как бы любуясь своеобразием их черт и красотой. Эти портреты менеестроги, чем классицизирующие портреты эпохи Августа, они полнокровнее, в нихощущается живой темперамент и женское очарование портретируемых»[10].
Многие портретыфлавиевского времени изображают представителей уже среднего сословия, а такжебогатых вольноотпущенников. В период Флавиев портретные головы изображалисьобычно погрудными, с развернутыми плечами.
Выделяют периоды:
· Раннефлавиевскиепортреты (эпоха Веспасиана и его первого сына Тита)
· Позднефлавиевскиепортреты (эпоха Домициана; большая утонченность в передаче внутреннего миралюдей и менее целостный и здоровый взгляд на жизнь)
А также направления:
· прогрессивное иреалистическое
· идеализирующее иклассицизирующее (монументальные статуи, официальная скульптура)
Идеализирующее направление,характерное для официальных императорских портретов, ориентируется наэллинистические статуи богов и царей, поэтому, в отличие от августовских, онименее строги и более свободны. Идеализация шла двумя путями: императоризображался как бог или герой; или же его образу придавались добродетели,подчеркивались его мудрость и благочестие. Размер таких изображений частопревышал натуру, сами портреты имели монументальный образ, индивидуальныеособенности лица для этого сглаживались, что придавало чертам бо́льшуюправильность и обобщенность.
2.3.4Портрет эпохи Траяна
Правление Траяна сталопереломным для Римской империи. Его завоевательные войны были последнейпопыткой спасти империю от внутреннего разложения, и после смерти Траяна егопреемникам пришлось отказаться от дальних провинций. В этот период появляютсяпервые признаки неуверенности и тревоги. В поисках опоры общество обращается кэпохе «доблестной Республики», «простым нравам предков», втом числе, её эстетическим идеалам. Возникает реакция против «разлагающего»греческого влияния. Эти настроения соответствовали и суровому характеру самогоимператора. В портрете этого периода заметен резкий разрыв с традициямипредыдущей эпохи, причем личность собственно правителя как никогда ранее илипозднее в римском портрете повлияет на его стилистику. Портретисты стремятсяподражать четкости и строгости республиканских портретов, но не могутвоспроизвести их непосредственность и свежесть с наивностью в передачеотдельных деталей; зато им удается создать свой собственный портретный стиль-холодный и лишенный эмоциональности, но целостный и выразительный.
Тем не менее,идеализированные портреты императора также создаются. Принято разделять «псевдо-республиканские»раннетраяновские портреты, а затем «портреты десятилетия», когда кюбилею правления Траяна в его иконографии появляется образ героя-полководца.Портреты второй половины его правления намного более героизированы.
Характерный стильисполнения: моделировка лица широкими, мало расчлененными плоскостями с резкойграфической передачей деталей. Исполнение волос- неглубоко вырезанные четкиелинии, обозначающие пряди; напоминает графическое обозначение волос нареспубликанском портрете, но с более высоким рельефом. Резкая графическая передачаморщин, четкий рисунок век и губ. Во второй половины правления Траяна начинаютопять возвращаться элементы пластической лепки формы, исчезает сухость. Волосыопять трактуются не как плотная масса, прочерченная графическими линиями, а каксвободно лежащие живописные пряди. Тут чувствуется определённое обращение ктрадициям портрета времени Августа. В женских портретах этой эпохи запечатленысложные прически в виде валиков волос, например, из заплетенных косичек,которые передаются графичными линиями.
В конце правления Траянасложится новая форма большого бюста (грудь и руки пониже плеч), которая в этуэпоху будет использоваться только в его портретах, а в следующий, адриановскийпериод, получит широкое распространение.
2.3.5Портрет эпохи Адриана
Для мировоззренияимператора Адриана, а также для многих из его окружения были характернососредоточение на внутреннем, стремление уйти от реальности, глубокий интерес кобразованности, а также обращение к греческой культуре. Адриан был эллинофилом,и благодаря этому было создано новое направление римского искусства- новыйвсплеск классицизма (символом которого стали портреты любовника Адриана- Антиноя).Из визуальных проявлений его любви к греческому- мода на бороду, которую онначал носить.
Характерные чертыстилистики этого времени- реакция на сухость искусства Траяна, котораявыразилась в более живой и пластической передаче человеческого тела. Жесткиеугловатые контуры сменяются мягкими плавными, волосы изображаются локонами, ане графическими прядями. Налицо подражание греческим портретам. Поверхностьмрамора начинают полировать, отчего сильнее становится различие между кожей и волосами.Главное новшество- скульпторы изобретают способ изображать взгляд, в то времякак ранее он просто рисовался краской (и поэтому в большинстве случаевпредшествующие портреты нам кажутся «слепыми»). Они начинаютизображать глаз рельефными средствами зрачок (с использованием бурава) ирадужная оболочка (линией).
2.3.6Портрет Антонинов
Хотя Траян и Адриан такженоминально принадлежали к династии Антонинов, искусство их периодов правленияпринято рассматривать отдельно, а художественное наследие, созданное во времяследующих представителей династии, начиная с Антонина Пия, объединять в единыйпериод.
В стилистике резкихизменений, по сравнению с искусством адриановского времени не происходит;приемы, введенные тогда, начинают использоваться более широко. Для техники IIвека характерны обильное употребление бурава для создания локонов бороды иволос с активной игрой светотеней, а также гладкая полированная поверхностьлица. Изображение зрачка становится общепринятым. Также в портрете отражаетсяначавшийся упадок Римской империи, который проявляется в упадке, отходе отреальной жизни и углублении во внутренний мир, легкой грусти моделей.Уменьшается различие между римским и греческим портретом, римские мастера подражаютгреческим портретам философов. В период Марка Аврелия, следующего послеАнтонина Пия императора, техника становится еще тоньше и виртуознее: происходятпоиски большей выразительности, сильнее выражен контраст светотеней благодаряглубокому рельефу, еще обильней применяется бурав, зрачок вырезается глубже,что придает глазам большую одухотворенность, кожа полируется еще блестящей. Приэтом еще сохраняется простота композиции и строгость построения. «Столичныйримский портрет, совершенствуя и развивая принципы классицизирующего искусстваантониновского времени, приходит в поздних произведениях к отрицанию егоосновного принципа— строгости, простоты и ясности построения»[11].
2.3.7Портрет Северов
Для истории Римскойимперии смутное время III века н.э. является эпохой распада и деградации, ноодновременно для изобразительного искусства это время стало чрезвычайно продуктивным.Более того, 2-ю четверть III века исследователи называют[12]эпохой величайшего развития римского портретного искусства. Духовный кризис(который выражается, в частности, в заимствовании восточных культов и интересек христианству) выражается в поиске, отражающемся в портрете. Классицизирующееискусство эпохи Антонинов не соответствовало настроению экзальтированногочеловека. Развитие портрета III века н.э. отличается противоречивостью иборьбой стилистических направлений
Переходным к взлетупортрета этого периода является эпоха императора Септимия Севера и егонепосредственных преемников. В портретах собственно императора видно стремлениек продолжению стиля II века, что совпадало с его политической линией-позиционировать себя как законного наследника дома Антонинов. Характерныечерты: завивающиеся пряди на лбу, раздвоенная борода (как у Луция Вера),контраст белизны кожи со светотенью волос, исполнение мелочно, и исчезлалёгкость руки художников антониновской эпохи.
Колебания и зачаткисовсем другого стиля заметны в портретах его сыновей- Геты и Каракаллы. Напервый план выступает требование, которое было свойственно первому периодуримской скульптуры— характеристика индивидуальности, характера. Подобно тому,как культ личности в период республики привел к индивидуализации скульптуры,назначение личности в III веке привело к новому этапу развития. В атмосфередикого и смутного времени не были востребованы утончённые эффекты, которыеугадывал только культурный глаз. Требовался новый, более наглядный и брутальныйстиль. «Отказ от сложившихся в эпоху Антонинов типов портретов, в которыхвсегда наличествовал элемент идеализации, тенденция к беспощадной правдивости,стремление найти и передать самую сущность портретируемого, обнажить ее, неостанавливаясь перед ее порою отрицательными и даже отталкивающими чертами,—таковы особенности нового направления в скульптурном портрете начала III векан.э.»[13]При предпоследнем императоре этой династии, Гелиогабале (См. Приложение,рис.53), наблюдается возвращение некоторого интереса к живописности Антонинов.При его наследнике, Александре Севере, окончательно вырабатывается тот новыйтип портрета, предпосылки которого наметились при Каракалле— суровая простотастиля, брутальность и открытие характера. Многие портреты этого периоданапоминают произведения поздней республики, но опознаются по большейтехничности.
2.3.8Портрет эпохи солдатских императоров
Портреты эпохи солдатскихимператоров развивают строгую линию, намеченную при Александре Севере. Напервый план вышла характеристика личности (в отличие от прежнего интереса кживописным проблемам, моделировке поверхности мрамора).
Примерами новой техники,которая получила интенсивное развитие во 2-й четверти III века являютсяпортреты Филиппа Аравитянина (См. Приложение, рис.54) и Бальбина (См.Приложение, рис.56). Стиль изображения «солдатского» императораФилиппа является практически полным отрицанием живописного стиля эпохиАнтонинов, в нем нет ни следа утончённой культуры.
Портрет лишен иидеализации, и традиционности; техника крайне упрощена— волосы и бородапоказаны короткими насечками, попарно поставленными, черты лица выработаныглубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от детальной моделировки,фигура и черты лица асимметричны. Скульптор демонстрирует крайний реализм,используя все возможные средства, практически импрессионистически- с выделениемсамых важных черт без затемнения их деталями, характеристика несколькимиметкими штрихами. Вальдгауэр говорит об «импрессионистичности», атакже о «барочности» этой скульптуры, об архитектурном характереиспользования форм[14].Он считает, что «в этом искусстве чувствуются задатки того стиля, изкоторого вышли поразительные портреты в готических соборах Франции и Германии,в них есть „варварский» элемент, предвещающий во время разложения антикавозрождение нового искусства"[15].
В 30-40-е годы III векапортретная пластика достигает наивысшего подъема реалистического экспрессивногостиля, который зародился еще в эпоху Северов. Большую роль в усиленииэмоционального воздействия портрета играет сопоставление ярко освещенных изатененных частей скульптуры. Настроение моделей несет некоторые чертынеуверенности в окружающем мире и желание рассчитывать только на себя.
В правление императора Галлиена,высокообразованного человека, происходит короткий и быстро затухнувший всплескинтереса к классицизму.
2.3.9Портрет иллирийских императоров
Иллирийские императоры(268-282гг.), являясь частью периода солдатских императоров, все же отличалисьот них. Это время было переходным, ведущим к сложению домината. Для этого этапахарактерен переходный стиль портрета без твердо выраженного типа изображения, вразличных областях империи он отличался различными чертами, но в итоге все шлок упрощению. Мелкими насечками обозначены брови, затеняющие глаза с четковырезанными округлыми зрачками, посаженными под верхними веками.
2.3.10Портрет IV века
Следующий периодначинается с правления Диоклетиана. В это время- конце III- начале IV века вримлянах просыпается стремление к возрождению величия и мощи империи, чтопроявляется в особой любви к грандиозности, присущей и архитектуре иизобразительному искусству этого времени[1]. Везде царитмасштабность, в том числе и в портрете— раньше были разоражены изображения внатуральную величину, теперь они в несколько раз больше натуры. «Длярассматриваемого периода характерно отсутствие в искусстве портрета единого,главного направления, что, несомненно, отражает растущую тенденцию красчленению Римской империи»[16].В портретах предшественников Константина, которые еще носят черты стиляпереходной эпохи, сохраняется реализм, но происходит нарастание новых черт.Трактовка деталей (глаз, волос) становится подчеркнуто графичной, а черты лицазастывают, приобретая маскообразность. В эпоху тетрархии на востокескладывается свой тип: компактное построение головы, исполненные мелкойнасечкой волосы, короткая, обозначенная точками борода, широкое лицо сморщинами на лбу и у переносицы, сообщающими лицу стандартный налет страдания ираздумий.
Со времён Константинаначинается новый этап развития портрета (См. Приложение, рис.65). Враннеконстантиновский период разделяются два направления: продолжение традициии поиски нового решения. При Константине устанавливается новая мода на прическу-обрамление геометрически правильной челкой лба по дуге; мода сохранится втечение столетия. Зрачки начинают врезать широким полуругом (впервые этовстречается на портрете Диоклетиана из Дориа-Памфили, а теперь употребляетсяповсеместно). Такой способ изображать зрачок придает взгляду выражениенапряженности и сосредоточенности, которые станут типичными для портретов IVвека. Поскольку Константин был сильным правителем, в его эпоху происходиточередной всплеск классицизма, который всегда удобен империям для отображенияспокойствия и мощи. Классицизм этого периода осложнён новыми верованиями,которые акцентируют значение духовного, божественного начала, противопоставляяего миру материальному, чувственному, в отличие от античного мировоззрения,проповедовавшего гармоничное сочетание физического и духовного начала вчеловеке. Передача конкретного сходства уходит на второй план в списке задачскульптора. Начиная с Константина портрет порывает с традициями реализма, лежавшимив основе всего предшествующего развития римской портретной скульптуры. Не безборьбы, реалистические портреты, которые до сих пор создаются, уступают полебоя. Основной характер модели подобного портрета становится суровым иаскетичным, даже религиозно фанатичным; «для выразительности скульпториспользует новый арсенал изобразительных средств— строго фронтальную постановкуголовы, симметричное построение черт лица, графичность и орнаментальность впередаче деталей. Но главным становятся глаза с их неподвижно-пристальным,застывшим взглядом, в котором концентрируется вся экспрессия лица»[17].
При наследниках Константинаклассицизм портретов его времени сходит на нет. Совсем явственно акцентируютсяглаза, которые говорят о том, что все материальное и телесное в портретеподчиняется теперь духовному началу (что естественно для эпохи начала властихристианства). Создается свой собственный стиль, который сочетает обобщенную истилизованную трактовку человека, лишенную индивидуальных признаков с особыминтересом к передаче его внутренней, экзальтированно-духовной сущности.Человеческое лицо теряет индивидуально-конкретные черты, а с ними и своезначение портрета. Оно становится отвлеченным образом, иконой.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Завершая работу можноприйти к выводу, что в ранний период истории Рима его искусство почти неотличалось от этрусского. Но с распространением власти Рима на юг Италииэтрусков в качестве образца сменили греки: римские художники копироваликлассическую греческую скульптуру и вдохновлялись движением в эллинистическомискусстве, архитекторы осваивали формы храмов и мотивы греческих капителей. Ноглавное, что заимствовали римляне у греческого искусства уже эллинистическойэпохи, это идея реалистического скульптурного портрета, ставшего высшимдостижением римского искусства. Создавая в погребальных и религиозных целяхпортрет, римские мастера, в отличие от греческих эпохи классики, увековечиваличерты конкретного человека во всей их неповторимости. Портрет мог нести иполитический смысл. С течением времени определенная жесткость, дажебеспощадность римского искусства портрета стремительно уступает местопредельной утонченности. И портрет достигает впечатляющего реализма с налетомкарикатурности.
В портретных образах,созданных римскими мастерами на протяжении I-IV веков, отразились эстетическиевкусы, идеалы римлян и особенности их мировоззрения. Роль римского портрета вистории мирового искусства определяется его глубокой жизненной правдой иутверждением реалистического метода в изображении неповторимой индивидуальностичеловека. Все дальнейшее развитие портретной пластики во многом основано натворческом наследии римских мастеров. Скульптурный портрет является выдающимсядостижением изобразительного искусства эпохи Римской империи.
Цель исследованиядостигнута, задачи решены.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Бритова Н.Н., ЛосеваН.М. Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. — М.: Искусство, 1975. – 224с.
2. Власов В. Г.Стили в искусстве. — СПб., 1995.
3. Всеобщая историяискусств. Т. 1. — М., 1956; т.5. — М., 1964; т. 6. — М., 1965.
4. Древнеримскаяживопись. Альбом репродукций. / Сост. А.П. Чубова Л. – М., 1966.
5. Искусство стран инародов мира. Краткая художественная энциклопедия. Т.1. — М., 1967.
6. История культурыДревней Греции и Рима: пер. с пол. – М.: Высш. школа., 1990. – 351 с.
7. Кобылина М.М.Искусство Древнего Рима. — М. – Л., 1939.
8. Культура ДревнегоРима. Т.1. – М.: Наука, 1985.
9. Мастера искусствоб искусстве. ТТ. 1-7. — М., 1969
10. Словарь терминовархитектуры. — СПб., 1994.
11. Соколов Г.И.Искусство Древнего Рима. — М., 1971
12. Соколов Г.И.Римский скульптурный портрет IIIвека. – М.: Искусство, 1983. – 156 с.
13. Чубова А.П.,Иванова А.П. Античная живопись. — М., 1966.
14. Чубова А.П.Искусство Европы 1-3 веков. — М., 1970.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Этрусский портрет
/>
Рис.1. Этрусская канопа,Лувр
/>
Рис.2. Этрусский «Саркофагсупругов» из Бандитачча. Полихромная терракота, VI век до н.э., музейВиллы Джулиа, Рим
/>
Рис.3. Саркофаг изВольтерры, IIв. до н.э., Археологический музей, Флоренция
Портрет эпохи Республики
/>
Рис.4. Голова старика впокрывале в музее Кьяромонти в Ватикане (староримское направление)
/>
Рис.5. Примерэллинизирующего направления: голова старика, т.н. «Портрет Катона Старшего»(Patrizio Torlonia, голова №535), ок. 80 г. до н.э. Рим, музей Торлониа
/>
Рис.6.Портрет Помпея в Нью-Карлсбергской глиптотеке в Копенгагене
/>
Рис.7. Гай Марий, Мюнхенская глиптотека
/>
Рис.8. Голова старика, ок. 60 г. до н.э., Мюнхенская глиптотека
/>
Рис.9. Мужской портрет, сер. I в. до н.э. Палаццо Массимо алле Терме
Портрет эпохи Империи
Портрет эпохи Августа
/>
Рис.10. Император Августв corona civica, Капитолийские музеи
/>
Рис. 11. Статуя Августа из Примы Порты. Мрамор. Последняя четв. I в. до н. э. Рим, Ватиканские музеи, Музей Кьярамонти, Новое крыло.
/>
Рис.12. Статуя Августа, приносящего жертву (в образе великого понтифика), Рим, Музей Пио-Клементино
/>
Рис. 13. Портрет Ливии Друзиллы
/>
Рис. 14. Гай Цезарь
/>
Рис.15. Агриппа, Лувр, 25 г. до н.э.
/>
Рис. 16. Надгробие Катона и Порции. Мрамор. Первые десятилетия I в. Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Галерея бюстов.
/>
Рис.17. Надгробие Публия Аидия и Публии Аидии, 1-я пол. 1 в., Pergamonmuseum, Берлин
Портрет Юлиев-Клавдиев
/>
Рис.18. Клавдий. Музей Пио-Клементино
/>
Рис.19. Нерон,Капитолийские музеи
/>
Рис.20. Германик, Лувр
/>
Рис. 21. Калигула, Музей Гетти
/>
Рис. 22. Клавдий (обожествлённый), Неаполь
/>
Рис.23. Клавдия Октавия
/>
Рис.24. Тиберий, Лувр
Портрет Флавиев
/>
Рис.25. Веспасиан, Лувр
/>
Рис.26. Портретнеизвестной римлянки (Флавия Юлия?), Капитолийские музеи. 80—90-е гг
/>
Рис.27. Тит
/>
Рис.28. Домиция Лонгина, Лувр
/>
Рис. 29. Домициан, Капитолийские музеи
/>
Рис.30. Домициан, Лувр. Пример идеализированного портрета
/>
Рис.31. Портрет ростовщика Цецилия Юкунда. Бронза. 70-е гг. н. э. Неаполь, Национальный музей
/>
Рис.32. Надгробие Гатериев, Латеранский музей, 79—80 гг. (пример сохранения республиканских традиций надгробий в период ранней Империи)
Портрет эпохи Траяна
/>
Рис.33. Император Траян,Мюнхенская глиптотека
/>
Рис.34. Нерва. Палаццо Массимо алла Терме
/>
Рис.35. Портрет Траяна в образе полководца. Ксантен
/>
Рис.36. Портрет римлянки в диадеме (Помпея Плотина?), Мюнхенская глиптотека
/>
Рис.37. Статуя римлянки (т.н. «Сабина», возможно, Салонина Матидия), Рим, Лоджия деи Ланци
Портрет эпохи Адриана
/>
Рис.38. Адриан, Прадо
/>
Рис.39. Вибия Сабина,Прадо
Портрет Антонинов
/>
Рис.40. Портретимператора Коммода в образе Геркулеса, Капитолийские музеи
/>
Рис.41. Марк Аврелий, Стамбул, Археологический музей
/>
Рис.42. Портрет Луция Вера, Эрмитаж
/>
Рис.43.Антонин Пий, Прадо
/>
Рис. 44. Салонина Матидия, Капитолийские музеи
/>
Рис.45. Фаустина Старшая, Музей Истории искусств, Вена
/>
Рис.46. Фаустина Младшая, Лувр
/>
Рис.47. Т.н. «Сириянка», 160-е гг. Эрмитаж.
Портрет Северов
/>
Рис. 48. Септимий Север,Мюнхенская глиптотека
/>
Рис.49. Юлия Домна, Мюнхенская глиптотека
/>
Рис.50. Юлия Маммея, Британский музей
/>
Рис.51. Александр Север, Эрмитаж
/>
Рис.52. Юлия Корнелия Паула, Капитолийские музеи
/>
Рис.53. Гелиогабал
Портрет эпохи солдатскихимператоров
/>
Рис.54. ФилиппАравитянин, Эрмитаж
/>
Рис.55. Максимин Фракиец
/>
Рис.56. Портрет Бальбина, Эрмитаж
/>
Рис.57. Бюст римлянки (Корнелия Салонина (?), жена императора Галлиена). Мрамор. Около середины III в. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
/>
Рис.58. Гордиан, Британский музей
/>
Рис.59. Галлиен, Antikensammlung, Берлин
/>
Рис.60. Статуя Требониана Галла. Бронза. 251-254 гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
/>
Рис.61. Мальчик в тоге, Дрезден, Альбертинум. 2-я четв. III в.
Портрет иллирийскихимператоров
/>
Рис.62. Портретимператора Проба, Капитолийские музеи
/>
Рис.63. Портрет пожилой женщины, Латеранский музей
/>
Рис.64. Портрет императора Констанция Хлора, Антиксаммлунг, Берлин. Хронологически относится к следующему периоду, но еще носит черты переходного стиля.
Портрет IV века
/>
Рис.65. КолоссКонстантина Великого. Капитолийские музеи
/>
Рис. 66. Портрет императора Максимина Дазы, Каир
/>
Рис. 67. «Четыре тетрарха», фрагмент (Собор Святого Марка, Венеция)
/>
Рис.68. Портрет Константина Великого, ок. 324–337, Музей Метрополитен
/>
Рис.69. Портрет императора Аркадия, к. IV века, Археологический музей, Стамбул