УЧРЕЖДЕНИЕОБРАЗОВАНИЯ
“БРЕСТСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ А.С.ПУШКИНА”
ИСТОРИЧЕСКИЙФАКУЛЬТЕТ
Кафедравсеобщей истории
РЕВОЛЮЦИЯ ИКУЛЬТУРА. РЕВОЛЮЦИОННОЕ ИСКУССТВО В СОВЕТСКОЙ РОССИИ 1917- начала 1930-х годов
Дипломнаяработа
Брест 2010
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1.РЕВОЛЮЦИОННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМИСКУССТВЕ
2. КИНЕМАТОГРАФ И РАДИОВЕЩАНИЕ
3.МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ПРОПАГАНДА И АРХИТЕКТУРА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
ВВЕДЕНИЕ
XX век, оставил своимисследователям много нерешенных проблем. При близком знакомстве с отечественнойкультурой советского времени обнаруживается немало белых пятен.
Этот период дал отечествугениальных ученых и исследователей, талантливых художников, писателей, музыкантов,режиссеров. Появились многочисленные творческие объединения, художественныешколы, направления, течения, стили.
Однако именно тогда вСССР была создана тотализированная социокультурная система, отличительнымичертами которой были идеологический контроль над духовной жизнью общества, манипулированиесознанием, уничтожение инакомыслия, физическое уничтожение цвета российской научнойи художественной интеллигенции. Словом, культура советского периода былапротиворечива. В ней проявлялись как положительные, так и отрицательныеявления. В ее оценке необходимо соблюдение принципа объективности, исключениекаких-либо идеологических пристрастий. В таком ключе необходимо анализироватькультуру СССР 20-30-х годов ХХ века.
Исходя из научной игражданско-политической актуальности темы, можно определить цель дипломнойработы:
· рассмотретьвлияние октябрьской революции 1917 года на культуру России, до начала 1930-хгодов. Для ее достижения ставятся следующие задачи:
· изучитьлитературу и исторические источники по данной теме;
· рассмотретьстроительство новой культуры, как способ создания нового мировосприятия учеловека;
· показать влияниесоветской власти на все сферы культуры;
· рассмотретьосновные направления развития кинематографа и радиовещания в Советскомгосударстве, и определить их роль как основного средства пропаганды социализма;
· раскрыть сущностьпонятия “монументальная пропаганда”;
· охарактеризоватьосновные революционные направления в литературе и живописи;
Указанные цели и задачиопределяют структуру работы, которая состоит из введения, трех глав,заключения, списка использованных источников.
Во введенииобосновывается актуальность темы, выделена основная цель и задачи, приводитсяанализ литературы по теме и выявляется степень разработанности проблемы.
В главе 1 “Революционныенаправления в литературе и изобразительном искусстве” раскрываются основныечерты, характерные для литературы и живописи послереволюционного периода.
В главе 2 “Кинематограф ирадиовещание” дается оценка радиовещанию и кинематографу как основным средствампропаганды в деревне и городе, рассматривается контроль властей за этим,раскрывается история появления кинематографа и радиовещания в советской России,дается характеристика основных послереволюционных фильмов.
В главе 3 “Монументальнаяпропаганда и архитектура” – монументальная пропаганда и архитектурарассматриваются как способ “перестройки” мировоззрения человека в соответствиис новыми культурными и политическими ориентирами.
В “Заключении” подводятсяитоги проведенного исследования.
Тема долгие годы былазакрыта для изучения, нов этом нет вины исследователей, которых власть долгое время лишала возможностиговорить правду, не допускала к закрытым материалам и архивным документам. Нодаже после снятия идеологических запретов, многие проблемы, связанные сизучением русской культуры советского времени, остаются нерешенными.
Обобщающих трудов порусской культуре советского времени пока еще нет. И это вполне закономерно.Советская эпоха не так давно закончилась, и до сих пор не сложилась яснаякартина ее культурной жизни. Предпринятые историками и культурологами попыткидать обобщающую картину советского изобразительного искусства показывают,насколько непросто это сделать.
Стержнем советскойофициальной культуры был социалистический реализм, породивший солидный пластискусства, который сейчас нередко называют тоталитарным. Анализу культуры иискусства соцреализма посвящен целый ряд работ, вышедших за последниедесятилетия, например книга Б. Гройса “Утопия и обмен” и знаменитая монография И.Голомштока “Тоталитарное искусство” – которая построена на компаративноманализе тоталитарного искусства и архитектуры СССР, нацистской Германии ифашистской Италии в 20-30-е годы. Излюбленный тезис автора – тождество крайнеправого и крайне левого в культурной сфере. В работе А.И.Морозова “Конецутопии”- дается глубокое исследование проблем советского искусства 30-х годов.Пользуясь большим архивным материалом, автор анализирует противоречивоетворчество художников в это сложное время. Авторы этих книг рассматриваютглавным образом процесс возникновения феномена советской культуры и первыедесятилетия его существования (20-30-е годы).
Одной из самых значимых зарубежныхмонографий, рассматривающих этот период, является книга “Революция и культура”Штефана Плаггенборга. Она посвящена раннему периоду советского государства икасается, главным образом, не перемен, перевернувших экономику и политикустраны, а насильственным переменам в мировоззрении, образе мышления и жизнилюдей.
В контексте анализакультурной политики советского государства важно понимать, какую роль играли вее выработке и осуществлении коммунистические вожди. В советское время такиеисследования касались главным образом личности Ленина, роли которого в развитииотечественной культуры авторы давали однозначно положительную оценку. В светеизвестных ныне фактов многое здесь представляется иным, однако специальныхисследований на этот счет пока нет.
Другое дело — фигураСталина. С недавнего времени стали появляться труды, посвященные анализу ролиСталина в формировании государственной культурной политики. Среди них, преждевсего, следует назвать книгу Е.С.Громова “Сталин: власть и искусство” — первоев отечественной исторической литературе исследование, в котором вождь показан,как руководитель культурной политики советского государства, как человек, сосвоими художественными вкусами и пристрастиями. Опираясь на архивные, а такжемемуарные и другие материалы, автор анализирует суть и последствия сталинскихметодов руководства литературой и искусством.
Для многих работхарактерен узко-тематический подход. Так, в фундаментальной работе известногоисторика архитектуры С.О.Хан-Магомедова “ВХУТЕМАС” рассмотрена история Высшихгосударственных художественно-технических мастерских.
Остаются малоизученнымихудожественные объединения 20-х годов: Левый фронт искусств, Ассоциацияхудожников революционной России, Объединение московских художников, “Четыреискусства” и другие. Посчастливилось лишь Обществу станковистов (ОСТ),удостоившемуся небольшого специального исследования.
Общая характеристикакультуры данного периода дается в работе В.В. Качановского “История культуры России”, книге “Историярусского и советского искусства”, “Энциклопедии русского и советского искусства”.
В работе Л.А. Рапацкой “Русская художественная культура”содержатся главы, посвященные основным стилям и направлениям искусства Россиипосле революции 1917 года.
В статье В.Н. Бровкина “Культура новой элиты, 1921-1925 год”,автор характеризует послереволюционную культуру как явление, оторванное отзападной цивилизации.
В.Л.Соскин в монографии“Российская советская культура (1917-1927гг.)” поднимает вопросы, принципиальноважные для понимания процессов, происходивших в отечественной культуре в первоедесятилетие советской власти: о содержание и характере культурной революции.
Искусствовед Н.С.Степанян в книге “Искусство России ХХ века. Развитие путем метаморфозы”пытается найти необходимое соотношение между официальным искусством (реализм,соцреализм) и неофициальным.
К сожалению, отсутствуютспециальные работы по истории советских творческих союзов — писателей,художников, архитекторов, музыкантов, кинематографистов. А ведь они играливажную роль в развитии советского официального искусства.
Очень мало работпосвящено жизни советского города. Лишь историки архитектуры занимаютсяисследованием таких культурно-социальных феноменов советского времени, какдома-коммуны, рабочие клубы, парки культуры и отдыха, эти проблемырассматриваются в работе С.В.Филимоновой “История мировой культуры”- в этойкниге дается обширный анализ всех изменений в культуре, происходивших в СССР.
1. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ ИЖИВОПИСИ
Октябрьская революцияоказала огромное воздействие на развитие искусства. Литературный процесс первыхлет советской власти отличается большой сложностью и многогранностью. Как и вначале века, тон ей задавали литературные кружки, многие из которых пережиликровавое лихолетье и продолжали действовать в 20-е гг.: символисты, футуристы,акмеисты и пр. Возникают новые кружки и объединения. Однако соперничество междуними теперь выходит за пределы художественной сферы и часто приобретаетполитическую окраску. Наибольшее значение для развития литературы впослереволюционный период имели объединения РАПП, “ Перевал”, “Серапионовыбратья” и ЛЕФ[18, с. 293].
Литературный процесс вСоветской России в 20-30-е гг. можно охарактеризовать тремя основнымипроцессами: 1) продолжение авангардных поисков, начатых в начале ХХ в., попыткисоздания революционной литературы, 2) создание национальных литератур народоввходивших в состав СССР, 3) унификация литературы под официально признанныйметод социалистического реализма и создание Союза писателей[51, с. 47].
После Октябрьскойреволюции 1917 г., на волне подлинного и ожидаемого обновления поэты и писателипытались создать новое искусство. В итоге организационно оформился Союзпролетарских культурно-просветительных организаций (Пролеткульт). Среди егоруководителей и теоретиков были А.А.Богданов, М.И.Калинин, П. и др. Онистремились создать новую, особую пролетарскую культуру, отрицая культурноенаследие прошлого. В пролеткультовском движении только в 1919 г. участвовало до 400 тыс. человек, издавалось до 20 собственных журналов, в том числе: “Горн”,“Зарево заводов”, “Пролетарская культура” С их идеями смыкалась теория такназываемого производственного искусства, выразителем которого являлись В.И.Арватов, О.М. Брик и др. Они отрицали преемственность культуры, идеологическиефункции и специфику станковых форм изобразительного искусства. В пролеткультовскихконцепциях отрицалось классическое культурное наследие, за исключением,пожалуй, тех художественных произведений, в которых обнаруживалась связь снационально-освободительным движением. Решающие шаги в продолжение ошибокпролеткульта были сделаны в октябре 1920 г., когда Всероссийский съезд Пролеткультов принял резолюцию, в которой отвергались неверные и вредные попыткивыдумывать особую, пролетарскую культуру. Главным направлением в работе пролетарскихорганизаций признавалось участие в деле народного просвещения на основемарксизма. Взгляды теоретиков Пролеткульта были подвергнуты критике В.И.Лениным, А.В. Луначарским, М.Н. Покровским, Н.К. Крупской[35, c. 87-88].
В конце 1922 г. В. Маяковский возглавляет группу ЛЕФ — левый фронт искусств. Он стремился охватить не толькопоэзию, но и другие искусства, к ЛЕФу тяготели Шостакович, Эйзенштейн, Мейерхольд.Отношение Маяковского к культурной жизни Советского Союза совпало с отношениемруководителей партии большевиков и государства к искусству. Впервые послеклассицизма середины ХVIIIв. было открыто провозглашено подчинение поэзии государству. Подобно тому, какЛомоносов, Сумароков, Державин служение государству смешивали со служениемимператрице, Маяковский смешивал служение государству, партии народу с хваламипартийному руководству. В его стихах многократно упоминаются Ленин,Дзержинский, Рыков, Сталин[53, c.49].
Вопреки природе поэзии,Маяковский стремился ввести ее в организованные рамки, настаивал на правесначала одних кубофутуристов переименованных в комфуты (коммунисты-футуристы)потом участников ЛЕФа и близких к ним художников представлять новоереволюционное искусство. Однако этого ему партийное руководство не позволило:оно чувствовало и понимало, что ЛЕФ значительно левее руководства партиибольшевиков.
В ЛЕФе сложиласьсамоубийственная теория “социального заказа” “литературы факта”. Главную рольздесь сыграл Осип Брик. Поэзии отводилась чисто служебная роль, так что онапостепенно переставала быть поэзией. Требовались фельетоны, рекламные надписи,сатирические стихи против врагов внешних и внутренних, оды в честьруководителей и революционных праздников, стихотворные репортажи т.п. Докрайних пределов отрицание поэзии дошло в новом ЛЕФе, созданном Маяковским в1927 г[43, c. 515-517].
К ЛЕФу был близокЛитературный центр конструктивистов, ядро которого составляли Илья Сельвинский,Эдуард Багрицкий. Владимир Луговской, Вера Инбер. (В начале века конструктивизмисходил из идей IIикассо, В.Татлина, Э.Л. Мейерхольда, конструктивистыстремились увидеть красоту новых технических сооружений, обнаженныхконструкций, культивировали эстетику целесообразного.) Выпустили сборники“Госплан литературы”(1925), “Бизнес”(1929). В 1930 г. ЛЦК самораспустился.Эстетическими принципами были в прозе: ориентация на “конструкцию материалов”,в поэзии — освоение приемов прозы, профессиональной лексики и жаргонов, отказот “слякоти” лирических эмоций. Они безуспешно пытались извлечь эстетическийэффект между стихотворной речью и газетной информацией[51, с. 60].
Другим влиятельнымобъединением являлся РАПП (РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей- литературно-политическая и творческая организация). Она оформилась в 1925 подназванием Всероссийской АПП (ВАПП) которая существовала с 1920, и объединилаосновные пролетарские кадры на литературном фронте. Политическая и творческаялиния РАПП выражалась в борьбе за руководящую роль пролетариата на фронтеидеологическом и литературно-творческом. Идеология РАПП была представлена вжурнале «На литературном посту» (1925-1932). Главными активистами и идеологамиРАПП были писатели Д.А. Фурманов, Ю.Н. Либединский, В.М. Киршон, А.А. Фадеев,В.П. Ставский, критики Л.Л. Авербах, В.В. Ермилов[18, с. 285-286].
Идейную оппозицию РАППсоставила литературная группа “Перевал” (Всесоюзное объединениерабоче-крестьянских писателей), идейным лидером которой был литературный критикА. К. Воронский, основатель первого советского “толстого” (т. е. литературного)журнала “Красная новь”. “Переваловцы” (среди них М. Пришвин, В. Катаев)отстаивали идею внеклассового, общечеловеческого значения искусства каксредства понимания мира. Для них новая советская культура не могла состоятьсябез восприятия культурного наследия[50, с. 25].
Одним из самых интересныхлитературных объединений 20-х гг. является группа “Серапионовы братья”,созданная в 1921 г. в петроградском Доме искусств. В группу входили такиеизвестные писатели, как Вс. Иванов, М. Зощенко, К. Федин и др. По своим идейнымпозициям “серапионы” близки “Перевалу”. Для них характерно неприятиепримитивизма и узкоклассового подхода в литературе, утверждение гуманистическойценности искусства.
В 1925 г. была создана Федерация советских писателей, которая объединила несколько групп (РАПП,Всероссийский союз крестьянских писателей, “Перевал”, “Кузницу”, ЛЕФ).
На роль центраобъединенного движении и руководителя литературно-художественным процессомпретендовали пролетарские организации (РАПП и др.). Они вели большуюидеологическую работу в среде рабочих, способствовали выдвижению талантов, ноидейно-эстетические взгляды руководителей РАПП и других пролетарских художественныхорганизаций были ошибочными. Рапповцы переносили формы и методы внутрипартийнойборьбы тех лет в художественную жизнь, крайне нетерпимо относились к писателям,которых считали непролетарскими.
В Ленинграде существовалагруппа ОБЭРИУ (Объединение реального искусства. 1927 — 1930), связанная скубофутуризмом. Она включала Даниила Хармса (1905-1942; незаконнорепрессирован). Александра Введенского (1904-1941; незаконно репрессирован).Николая Олейникова, Николая Заболоцкого (1903-1958) и др. Обериуты развивалиидеи “заумной поэзии”, культивировали гротеск, продолжали хлебниковскую работусо звуком, словом и синтаксисом[51, с. 48]. Это была последняя группа, котораяопиралась на открытия серебряного века.
В 1919г. Шершеневич,Есенин и Анатолий Мариенгоф основали группу имажинистов (от фр. image — образ), организовали издательство“Имажинисты”, выпускали одноименные сборники и журнал “Гостиница дляпутешествующих в прекрасном” (1922-1924: вышло 4 номера). Они выступали противполитической ориентации футуризма в послеоктябрьский период, допускали резкиевыпады против В.Маяковского, декларировали фатальную неизбежность противоречияискусства и государства. Серьезной теории у имажинистов не было, он существовалблагодаря участию такого большого поэта, как Сергей Есенин. Имажинисты — “образоносцы” — объявили, что каждое слово рассматривают как потенциальныйобраз, что стихотворение следует строить как ритмическую цепь образов. Особуюпозицию в группе занимал С. Есенин, он утверждал необходимость связи поэзии с естественнойобразностью русского языка, со стихией народного творчества. Есенину не удалосьсоздать собственную литературную школу, причину этому он назвал сам: “Усобратьев моих нет чувства родины во всем широком смысл этого снова, поэтом уних так и несогласованно все. Поэтому они так и любят тот диссонанс, которыйвпитали в себя с удушливыми парами шутовского кривляния ради самогокривляния”[23, c. 111-113].
Административноруководить всем литературным процессом стремился РАПП. РАППом устраивалисьсистематические “проработки”, тех, кто не укладывался в “одемьяненнуюлитературу” (РАПП провозгласила требование, чтобы все писали как ДемьянБедный).
В обстановке требований“литературы факта” со стороны ЛЕФа и “одемьянивания литературы” со стороныРАППа все-таки появлялись подлинно художественные произведения (“Юбилейное”,‘‘Разговор с фининспектором о поэзии”, поэма “Во весь голос” В. Маяковского,“Дума про Опанаса” Багрицкого, “Гренада” Светлова и др.).
Рядом с различнымиобъединениями существовало удивительное творчество Анны Ахматовой, БорисаПастернака, Марины Цветаевой и др., которые продолжили дело, начатое поэтамисеребряного века. Серебряный век литературы завершился в 1921 — 1922 гг. когдапогибли Блок, Гумилев, Хлебников, в 1925г. ушел из жизни С. Есенин[51, c. 49].
Большую роль вхудожественной жизни советских республик играли литературно-художественныежурналы. В 20-е гг. складывается определенный тип советского периодическогоиздания, продолжающего традиции отечественной журналистики. Популярными сталитакие новые журналы, как “Новый мир”, “Новь”, ‘Молодая гвардия”, “Октябрь”,“Звезда”, “Печать и революция”. Здесь публиковались художественныепроизведения, критические статьи, велись острые дискуссии.
В 20-е гг. в литературуприходит талантливая молодежь, прошедшая фронты гражданской войны. Только с1921 по 1922 гг. впервые выступили в печати более 150 писателей, среди них В.А.Каверин, Н.С. Тихонов, Н.А. Асеев, А.Н. Сейфуллина. А.А. Жаров, Л.М. Леонов, М.А. Шолохов, А.А. Фадеев.
Лучшие произведения тоговремени были созданы вне рамок какого-либо одного направления илихудожественной группировки. Классику советской литературы составили поэмы илирика В. Маяковского, входившего в ЛЕФ, С. Есенина, примыкавшего кимажинистам, роман “Чапаев” Д. Фурманова, одного из организаторов пролетарскоголитературного движения, а также многие произведения, авторы которых неучаствовали в группировках (“Железный поток” Серафимовича, “Конармия” Бабеля,“Сестры”, “Восемнадцатый год” А. Толстого)[19, c. 65-67].
Но с укреплениемтоталитарной системы постепенно формируются официальный и неофициальный “парнасы“.Литературные течения все больше определялись теорией и практикой “партийности”и “социалистического реализма”. С этими установками приходилось считаться всемпоэтам, от отношения к ним зависели возможность печататься, сама жизнь исмерть. Последовательно проводилась установка на нивелировку поэтов, крайнийхарактер принявшая еще на рубеже 20 — 30-х гг., когда был, выдвинут лозунг“одемьянивания литературы”: от всех требовалось писать как Демьян Бедный,который был одаренным поэтом, но сознательно ориентирован на лубок, примитив.Его пропагандистская поэзия была проста и понятна человеку, только чтоовладевшему грамотой, воспитанному на фольклорной частушке, сказке, поговорке[15,c. 254].
В условиях коллективногостроительства городов, фабрик, заводов, электростанций, в условиях “коллективизациисознания“ такое творчество было актуально, массы им овладевали без труда. Ностремление причесать всех поэтов под Д. Бедного, было лишено смысла.
В обстановке диктатаэмигрировали или были высланы сотни поэтов и других деятелей культуры. Былопонятно, что поэтический период подходил к концу и на авансцену выходилапрозаическая литература. Но, несмотря на это, поэтическая линия не прервалась ив дальнейшем развивалась по трем основным линиям: 1) от акмеизма, отпетербургского наследия Анненского, Блока, Ахматовой, Мандельштама; 2) отфутуризма, от московского наследия Хлебникова, Пастернака, Маяковского,Цветаевой; З) от крестьянской поэзии Клюева и Есенина[13, c. 45].
В середине 20-х гг. всеявственнее стал проявляться приоритет прозы. В этот период появляются такиепроизведения как: “Чапаев”(1923), “Мятеж” (1925) Д. Фурманова (1891-1926),“Тихий Дон” (1-2 кн., I928; З кн… 1929-1932) М. Шолохова (1905-1984), “Железныйпоток” А. Серафимовича (186З-1949), “Разгром” (1927) А.Фадеева (1901-1956) идр., посвященные событиям гражданской войны (1918 — 1920/22) и становлениюнового человека.
В жанре сатиры успешноработали М. Зощенко, И.Ильф и Е. Петров. Классикой советской детской литературыстали произведения С. Маршака, А. Гайдара, К. Чуковского. Б. Житкова[24, c. 304].
“Разброд и шатания”существовавшие в литературе на рубеже 20 — 30-х гг. были ликвидированыпостановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. Ликвидировали РАПП и его отделения на местах, запретили “групповщину”, был взят курс на объединение всехписательских сил под единым знаменем социалистического реализма.
В 1934г. произошлознаменательное событие — состоялся I съезд советских писателей, на котором М. Горький, приглашенный в СССРСталиным, провозгласил основные принципы социалистического реализма и заявил осоздании Союза писателей СССР. На съезде присутствовало около 600 делегатов,которые представляли 52 национальности. После создания Союза писателей создатькакую-либо литературную группу или объединение стало невозможно.
Важным явлением этогопериода было развитие национальных литератур, а у некоторых малых народов ихсоздание. Этому способствовала всеобщая ликвидация безграмотности; у многихнародов благодаря Советской власти появилась письменность (ненцы, башкиры,аварцы, лезгины и др.), а значит и возможность записывать литературныепроизведения. Для молодых писателей всех национальностей были открыты лучшиевузы страны.
Русские писатели ездили всоставе ударных бригад, помогая формированию национальных литературных кадров,переводили лучшие произведения украинских, белорусских, грузинских, армянских,туркменских, узбекских писателей[54, c. 49].
Самой авторитетнойфигурой в межнациональной литературе был Горький. В 1928-1929 он посетилУкраину, Грузию, Армению, Азербайджан, Татарию, Северную Осетию, опубликовалстатью “Литературное творчество народов СССР”, в которой призывал издаватьсборники произведений национальных литератур. По его предложению в сентябре1933г. при Союзе писателей было решено создать группы для изученияреспубликанских литератур. В том же году были посланы писательские бригады вГрузию, Армению, Азербайджан, Дагестан, через год — в Узбекистан. В их составебыли такие писатели, как О. Форш, П. Павленко. Н. Тихонов. В задачи бригадвходило выявление литературных сил, отбор лучших произведений национальныхписателей для перевода на русский язык, помощь организации литературной мыслина местах.
В 20-е гг. успешномуразвитию межнациональных связей еще и препятствовало недоверие народов друг кдругу, мешала разница в зрелости национальных культур. Был и языковой барьер.
Взаимное движениенавстречу друг другу не обходилось без перегибов, и сожалению, многиеталантливые поэты, писатели из союзных республик были репрессированы.
В 20-е гг. переживаетпериод расцвета русское изобразительное искусство. Революционные потрясения,гражданская война, борьба с голодом и разрухой, которые, казалось бы, должныбыли снизить активность художественного творчества, в действительности дали емуновый импульс. Блестящими успехами ознаменовалось развитие русского авангарда,признанные мастера которого (П. Н. Филонов, К. С. Малевич) продолжали плодотворноработать и в советское время.
Особое значение имелоукрашение агитпоездов и агитпароходов. Монументальные панно, эскизы оформленияплощадей, улиц, домов исполняют такие известные мастера, как К.С.Петров-Водкин, К.Ф. Юон, Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б. МКустодиев, Н.И. Альтман, и совсем неизвестные, только вступившие на путьискусства художники. Интересно отметить, что многим из них работа поживописному оформлению массовых празднеств помогла в дальнейшей творческойдеятельности[42, c. 34].
Развиваются и основныеформы живописи. На пути станковой живописи в первые годы советской власти всилу многих причин встречались трудности. Прежде всего, потому, что футуристы,имевшие большой авторитет в искусстве этого периода, отвергали станковую картинукак “продукт буржуазного строя”. “Беспредметники” естественно, вообще отрицалиживопись, среди сторонников которой не было никакого единства, тогда какфутуристы, кубисты, абстракционисты были инициативней и сплоченней, они держалив своих руках многие печатные органы и выставочные помещения. Со всеми этимитрудностями и приходилось бороться тем художникам, которые создавали новуюсоветскую живопись, продолжая реалистические традиции[34, c. 97-98].
Первоначально многим изхудожников всю сложность чувств перед лицом грозных событийвсемирно-исторического значения легче было выразить языком символов, в образахаллегорических. Склонность к метафоре, гиперболе, к символике была характерна идля литературы. Революция представлялась многим из художников, особенностаршего поколения, как космический, вселенский катаклизм, и из этих настроенийпоявляется кустодиевский “Большевик” — гигантская фигура со знаменем в руках,шагающая через улицы и переулки оживленного города. Подобным восприятиемотличается картина “Новая планета” К.Юона. Озаренная красным светом, новаяпланета появляется на небосклоне в ореоле золотых лучей. Одни приветствуют ее,другие в ужасе от нее бегут — в этом образе было выражено настроение самиххудожников этой поры, их отношение к революционным событиям[22, c. 200].
Символична и картина К.С. Петрова-Водкина “1918 год в Петрограде”, или, как ее стали называть позднее,“Петроградская мадонна” (1920, ГТГ) — образ извечного материнства иженственности во все времена.
Свежим ветром, романтикойдальних странствий и великих открытий, ощущением свободы как бы вновьрожденного человечества веет от картины А. Рылова “В голубом просторе” со всемее героико-романтическим строем и острым чувством современности (1918, ГТГ).Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами скал, надлегким парусником — это символ свободы, это выражение мечты художника обидеальном, гармоническом мире.
Наряду с полотнамисимволическими, аллегорическими в эти годы создаются и картины, в которыххудожники стремились достоверно запечатлеть характерные черты нового в жизни, воблике людей, во всем, что так решительно меняла революция. Ценность этихпроизведений — в попытке проникновения в действительность, в стремлении кдокументальной точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные,очень непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись,тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное влияниена развитие живописи в следующем десятилетии[18, c. 291].
В первые революционныегоды выступили и такие мастера, как И.И. Бродский, Б. М. Греков, С. В. Малютин,но лучшие свои произведения им предстояло создать в следующий период — в 20-егоды.
20-е годы — один из самыхинтересных периодов в истории советского изобразительного искусства, котороетолько начало поиски своих путей; время существования самых разных группировоксо своими платформами, манифестами, системой выразительных средств.
Организация, стоящая нареволюционных позициях, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г. АХР — Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок и Ассоциации по изучению современного революционногобыта. В нее вошли и члены “Союза русских художников”. В декларации АХРРобъявлялось гражданским долгом мастера “художественно-документальноезапечатление величайшего момента истории в его революционном порыве”. И онидействительно стремились художественно-документально запечатлеть жизнь и бытрабочих, крестьян, красноармейцев. АХРР выдвинула лозунг “героическогореализма” как фундамент будущего мирового искусства.
“Ахрровцы”, как правило,работали во всех основных жанрах советской живописи. Большое место в творчествехудожников АХРР занимала историко-революционная тематика. Создателем живописной“Ленинианы” был И. И. Бродский. Вне зависимости от идеологических установокнекоторые работы Бродского имеют несомненную художественную ценность (“В. И.Ленин в Смольном” 1930 г.). Творчество Бродского воплощает официальноенаправление в советском искусстве. Основоположником советской батальнойживописи стал М. Б. Греков (“Тачанка” 1925 г., “Трубачи Первой Конармии” 1934г.)[4, c. 76].
“Художественно-документальные”события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах ЕфимМихайлович Чепцов (1874- 1950). Его картины “Заседание сельской ячейки” (1924,ГТГ) отразило целую эпоху в жизни Советского государства. Картина Чепцованачала новую страницу в истории советского бытового жанра.
В портретном жанреработают Сергей Васильевич Малютин (1859 — 1937) и Георгий Георгиев Ряжский(1895 — 1952). Малютин еще в 1919 г. создал запоминающийся образ инженераПередерия, а в 1922 г. написал прекрасный портрет писателя-бойца ДмитрияФурманова (ГТГ). Так складывался в живописи образ новой, советскойинтеллигенции, опаленной боями, прошедшей суровую жизненную школу.
В 20-е годы закономернообращение к портрету, в котором сочетаются сугубо индивидуальные черты стипическими, характерными для определенной эпохи, отображающихсоциально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Касаткин (“За учебу.Пионерка с книгами” 1926; “Вузовка” 1926; “Селькорка” 1927) Ряжский продолжаетразвитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщеннымобразом советской женщины, принявшей самое деятельное участие в строительственового мира. “Делегатка” (1927, ГТГ), “Председательница” (1928, ГТГ) — этолюди, рожденные новой’ жизнью, сами ее строящие, волевые, полные достоинства идушевного благородства.
В пейзажном жанреосновное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны,налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создаетсяиндустриальный пейзаж Б. Н. Яковлева (1890- 1972), одного из организаторовАХРР. Картине “Транспорт налаживается” (1923, ГТГ) суждено было статьопределенной вехой в развитии советской пейзажной живописи.
Лирический пейзаж в этигоды получил развитие в творчестве К.Ф. Юона (“Купола и ласточки”, 1921), А.А.Осмеркина (“Мойка, Белые ночи” 1927), В. Н. Бакшеева (“Голубой Март” 1930) идр.
АХРР объединяла восновном художников передвижнического направления, старшего и среднегопоколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР,основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которомупотом присоединились студенты московского ВХУТЕМАСа. В 1921 г. выпускники ВХУТЕМАСа создали Новое общество живописцев (НОЖ)[26, c. 87].
В 1924 г. из числа бывших членов объединений “Голубая роза” и “Мир искусства” сложилась творческаягруппа “4 искусства”, в которую наряду с живописцами и графиками входилиархитекторы и скульпторы. Членом этой группы был замечательный живописец К. С.Петров-Водкин. Увлечение этого художника живописью раннего Возрождения идревнерусской иконописью оказало сильное влияние на его собственную живописнуюманеру, для которой характерны эксперименты с перспективой (он использовалобычную в древнерусских иконах так называемую «обратную» перспективу) и смелыеколористические решения (“Купание красного коня” 1912 г., “Смерть комиссара” 1928 г.). Влияние образа Богоматери чувствуется в полотнах, посвященныхтеме материнства (“Мать” 1915 г., “1918 год в Петрограде” 1920 г.)[20, c. 298].
Члены общества “4искусства” выдвигали на первый план вопросы специфики искусств, выразительностихудожественной формы. Их отличало высокое профессиональное мастерство. Ониобъявили своими принципами стремление к лаконичной, выразительной,конструктивной форме, “к острому живописно-цветовому мироощущению”.
В 1925 г. в Москве выпускникиВХУТЕМАСа организовали “Общество станковистов” (ОСТ). Его члены выступалипротив беспредметного искусства, не принимая в то же время и традиционногореализма АХРРовцев. И тем и другим они противопоставляли “обновленный” реализм,выразительные средства которого были близки импрессионизму, напоминая в то жевремя плакатную или монументальную живопись. Наиболее ярким представителем ОСТабыл А. А. Дейнека (“Оборона Петрограда” 1928 г.)[28, c. 96].
В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли “бубнововалетовцы” и молодыеИ.Машков, А.Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин.
Члены ОМХ стремилисьпередать материальное богатство мира с помощью энергичной лепки объемов, смелойсветотеневой моделировки пластической выразительности формы.
Художественные обществавозникли в 20-е годы и в союзных республиках: АХЧУ, АРМУ, ОСМУ — на Украине,объединения художников в Белоруссии, в Армении, и Грузии, Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка “Искусство народов СССР” где кроме названных республик были представленыхудожники Туркмении, Узбекистана Киргизии, Дагестана, Башкирии, КрайнегоСевера[50, c. 145].
АХРР сыграла важную рольв объединении советских художников. Но постепенно внутри организации борьба зареализм, который должен был, по представлению художников объединения,воссоздавать изобразительными средствами правду жизни, стала приниматьуродливые формы, ибо сами ахровцы понимали эту “правду жизни” только каквнешнее правдоподобие. С 1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей напролеткультовских позициях, в связи с чем из АХР ушли ряд старых членов. (И.Бродский, М. Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения — ОСТ, ОМХ, “4 искусства”. В этом же году на базе АХР, ОМАХР иОбщества художников-самоучек была создана в Москве Российская ассоциацияпролетарских художников — РАПХ. В борьбе за чистоту “Пролетарского искусства”рапховцы, исходя из вульгарно-социологического понимания вопросов художественноготворчества, начали злобную травлю талантливых художников-новаторов, которые “неукладывались” в их понимание творческой личности. Достаточно сказать, что ониделили всех советских художников на “пролетарских” и “буржуазных” методомадминистрирования и групповщины, относя к последним неугодных им мастеров.Политика Пролеткульта в свое время подверглась резкой критике Ленина. Недолгопросуществовала и РАПХ, ликвидированная в 1932 г[47, c. 76].
В искусстве книги 20-хгодов работают графики разных поколений: А.Бенуа, М Добужинский, Л. Гудиашвили,А. Гончаров, В. Фаворский и др.
23 апреля 1932 г. ЦК партии принял Постановление “О перестройке литературно-художественных организаций” которымбыли ликвидированы все существовавшие в 20-х годах художественные группировки исоздана единая организация — Союз художников СССР. На Первом Всесоюзном съездесоветских писателей в 1934 г. А М. Горький дал определение метода“социалистического реализма”, подразумевающее творческое использованиеклассического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью,активное участие искусства в современной жизни, изображение ее с позицийсоциалистического гуманизма. Продолжая гуманистические традиции предшествующегоискусства, соединяя их с новым, социалистическим содержанием, социалистическийреализм должен был представить собой новый тип художественного сознания. Приэтом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные,даже в толковании одной и той же темы, как различны они, например, в картинах огражданской войне у Петрова-Водкина и Дейнеки, в пейзажах Рылова и Нисского ипр. Равно как различен и многообразен в рамках своего творчества и все того жеединого реалистического метода может быть сам художник, его индивидуальнаяманера.
Темы социалистическогоискусства во всех видах и жанрах, провозглашались самые разнообразные: отгероики революции и гражданской войны до трудовых будней. Жанр портрета долженбыл оставаться одним из ведущих, поскольку реалистическое искусство всегда и,прежде всего — исследование человека, его души, его психологии. Такова былапрограмма. Как она воплощалась — показало следующее десятилетие.
Большие усилия былиприложены к формированию уже в 30-е годы национальных художественных школ, ксозданию многонационального советского искусства. В 1932 г. были учреждены Всероссийская Академия художеств и Институт живописи, скульптуры иархитектуры.
К началу 30-х годов быланарушена основа основ творческого процесса — свобода самовыражения художника.За все более жестким утверждением единственного стиля, и образа жизни, приисключении из действительности, какого бы то ни было проявления свободы выбора,все в большей мере декретировалась и единая художественная форма. Посколькуискусству отводилась роль “разъяснителя” директив в наглядной форме, оноестественно превращалось в искусство иллюстративное и прямолинейное(“понятное”), утрачивало всю полноту, сложность и многогранность выразительныхсредств.
Фальсификация истории,гуманистических идей вела к психологической ломке творческой личности. И в своюочередь, художник, создавал образ ложный, фальшивый, но построенный напринципах визуального правдоподобия, заставлял уверовать в него массы, которыебыли полны искреннего (а в 30-е годы особенно ярко выраженного) стремления квсеобщему счастью трудящегося человечества. В этом и заключается величайшаятрагедия того времени.
культурамировосприятие социализм
2. КИНЕМАТОГРАФ ИРАДИОВЕЩАНИЕ
Еще задолго до революцииВ. И. Ленин, большевистская печать, передовые деятели прогрессивной культурыпристально присматриваются к кинематографу и пытаются наметить перспективы егоразвития. Следует подчеркнуть, что еще в предреволюционное десятилетии В. И.Ленин не только дает замечательно четкую характеристику буржуазногокинематографа как средства развлечения (“приносит больше зла, чем пользы”), нои подмечает ряд других важных черт нового вида зрелища и способа познаниямира[7, c. 18].
В некоторых случаях онобращает внимание на возможность применения кино как исследовательскогоинструмента и учебного пособия. Так, в 1914 году в статье “Система Тэйлора — порабощение человека машиной”, посвященной методам рационализации иамериканской промышленности, Ленин упоминает об использовании киносъемки дляизучения производственных процессов и для обучения рабочих наиболеецелесообразным трудовым движениям.
За несколько месяцев доОктябрьской революции, летом 1917 года, в беседе с В. Бонч-Бруевичем Ленинснова отмечает огромные возможности кино, на сей раз как средства популяризациизнаний. Следовательно, еще до Октябрьской победы Ленин как бы нащупывает тевиды и формы кинематографа, которые нужно будет использовать при построениисоциализма в стране.
Уже в первые годыреволюции Коммунистическая партия ставит задачи значительного расширениясоциальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средствоотдыха и развлечения (каким он по преимуществу и был до революции), но и какорудие просвещения и коммунистического воспитания масс[1, c. 10].
Кинематограф входит варсенал культурной революции. В важнейшем партийном документе, принятом VIII съездом РКП(б) (1919 г.) — новойпрограмме партии, — кино упоминается в числе главных средств внешкольногообразования.
Излагая основы школьногои просветительного дела в условиях строительства социализма, программа включаетв число важнейших задач народного просвещения “всестороннюю государственнуюпомощь в самообразовании и саморазвитии рабочих и крестьян” А среди средств,обеспечивающих эту помощь, наряду такими испытанными формами внешкольнойработы, как библиотеки, школы для взрослых, народные дома и университеты и т.д., программа указывает и кинематограф.
Таким образом, впервые вистории кино упоминается в программе политической партии и впервые в историистановится объектом попечения со стороны государства.
Тем же VIII съездом партии были даны болеедетальные указания о формах и методах использования кинематографа на конкретномучастке пропагандистской деятельности — в работе с крестьянством[7, c. 24].
“Кинематограф, театр,концерты, выставки и т.п., — говорилось в резолюции “О политической пропагандеи культурно-просветительной работе в деревне”, — поскольку они будут проникатьв деревню, а к этому должны быть приложены всяческие усилия, — необходимоиспользовать для коммунистической пропаганды как непосредственно, т.е. через ихсодержание, так и путем сочетания их с лекциями и митингами”.
Предлагая устраивать длянеграмотных крестьян “периодические чтения” о политике Советской власти, съездрекомендует сопровождать их “наглядными демонстрациями при помощи кинематографаили волшебного фонаря”, а также “беллетристическими чтениями и концертныминомерами”.
Наконец, касаясь задачобщего образования в деревне, съезд указывает на необходимость теснейшей увязкивсех форм образовательной работы, в том числе художественных, с задачамикоммунистического воспитания[7, c.25].
“Общее образование, — говорилось в резолюции, школьное и внешкольное (включая сюда и художественное:театры, концерты, кинематографы, выставки, картины и др.), стремясь не толькопролить свет разнообразных знаний в темную деревню, но, главным образом,способствовать выработке самосознания и ясного миросозерцания,- должно теснопримыкать к коммунистической пропаганде. Нет таких форм науки и искусства,которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечноразнообразной работой по созданий коммунистического хозяйства”.
Так, уже в самые первыегоды революции было намечено основное направление развития кинематографа вгосударстве рабочих и крестьян. В указаниях партии еще не было сказано ни отворческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте кинов эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное:кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народа — рабочих икрестьян, должен включиться в работу по просвещению масс, должен статьпомощником партии в коммунистическом воспитании миллионов людей.
Однако реализация этойпрограммы в масштабах огромной страны потребовала немало времени и быласопряжена с преодолением больших трудностей[38, c. 111].
Нужны были преданныереволюции и понимающие новые задачи, творческие кадры. Нужна быламатериально-техническая база. Нужны были крупные валютные средства дляприобретения за границей не производившихся в России киноаппаратуры и пленки.Нужны были, наконец, кадры руководителей, разбирающихся в киноделе и способныхнаправить его на пользу социализма.
Трудности усугублялисьтем, что в первые месяцы революции партия не имела возможности вплотнуюзаняться организационными вопросами кинематографа. Все силы молодого Советскогогосударства были сосредоточены на решении первоочередных задач — на созданииорганов управления, на борьбе с внутренней и надвигавшейся внешнейконтрреволюцией, на хозяйственных вопросах. Лишь в январе 1918 г. приступила к работе первая советская киноячейка — Киноподотдел Внешкольного отделаГосударственной комиссии по просвещению.
Задачи, поставленныеперед этой ячейкой, были весьма скромны. Они сводились к организации длятрудящихся просветительных киносеансов в сопровождении лекций. Лекции читалируководящие работники Государственной комиссии по просвещению, в частностинеоднократно выступал А. В. Луначарский[38, с. 113].
Подотдел имел одинпередвижной кинопроекционный аппарат и небольшой фонд кинокартин, перешедшие кнему в наследство от существовавшей до революции при царском министерствепросвещения “Постоянной комиссии народных чтений”.
После очистки фонда отмонархических агиток в нем осталось несколько десятков лент:научно-просветительских и экранизаций классиков. Они и демонстрировалисьзрителям.
Кинолекции были важным иполезным делом и проходили с большим успехом. Особенной популярностьюпользовались сеансы, устраивавшиеся в одном из залов Зимнего дворца. Нолекциями и ограничивался круг деятельности Киноподотдела.
В мае 1918 выходят первыепосле революции указания В.И. Ленина по вопросам кино[43, с. 521].
Придавая большое значениекинематографу как средству информации и пропаганды, Ленин отдает распоряжениеНаркомату иностранных дел отправить в Америку десять экземпляров кинохроникиотображающей Октябрьские события. Одно временно он предлагает отправить туда жепять экземпляров снятого еще в период февральской революции полуигрового фильма“Царь Николай I самодержец Всероссийский”.
Ленин проводит черезСовет Народных Комиссаров решение об отпуске Всероссийскому кинокомитету десятимиллионов рублей на текущие расходы и крупной суммы в иностранной валюте длязакупки за границей киноаппаратуры, пленки и лучших научных фильмов.
Огромное внимание Ленинуделяет использованию кинематографа в работе созданных в 1918-1919 годахагитационно-инструкторских поездов и пароходов ВЦИК. Созданные по егоинициативе, эти поезда и пароходы совершали систематические рейсы вприфронтовые районы, в места, освобожденные от белогвардейских армий, вотдаленные области республики. Наряду с устной пропагандой агитпоезда ипароходы вели и другую пропагандистскую работу — распространяли политическую ихудожественную литературу, раздавали листовки и плакаты, устраивали концерты икиносеансы[8, с. 76].
Сеансы проводились либо вспециальных киновагонах (кинобаржах при пароходах), либо прямо под открытымнебом. Показы фильмов пользовались огромным успехом. Наиболее близкой ксовременности и потому наиболее захватывавшей зрителей частью репертуара быликинохроника (“Октябрьская революция в Москве”, “Брест-Литовское перемирие”, “Вскрытиемощей Тихона Задонского”) и немногочисленные советские агитфильмы (“Беглецы”,“Все под ружье!”, “Красноармеец, кто твой враг?”)[8, с. 77].
Из-за плохого состоянияпроекционной аппаратуры ленты быстро изнашивались. Но при всех недочетахкиносеансы, устраиваемые агитпоездами и пароходами, были новой, рожденнойреволюцией формой использования кинематографа — обращением к наиболее отсталым,следовательно, наиболее нуждающимся в просвещении слоям народа. И этой формеЛенин придает исключительное значение. Он предлагает усилить экономическую ипрактическую часть работы поездов и пароходов путем “отбора техническойлитературы и соответствующего содержания кинолент”. Ленин, предлагаетизготовить через Кинокомитет производственные (показывающие разные отраслипроизводства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научныекиноленты, заказав такие немедленно за границей.
Примечательно, что уже всамые первые годы революции, в годы напряжённейшей политической, экономической,военной борьбы в центр внимания киноорганизаций была поставлена задача созданиясобственного, советского, государственного производства фильмов[31, с. 89].
Еще в 1918-1919 годахНаркомпрос намечает весьма обширную программу выпуска кинокартин, изложеннуюА.В. Луначарским и другими деятелями советской культуры в сборке“Кинематограф”.
В статье “Задачигосударственного кинодела в РСФСР” А.В. Луначарский подчеркивает новизнувозникших перед кинематографом проблем: “дело идет о создании совершенно иногодуха в этой отрасли искусства и просвещения… — писал он. — Мы должны делатьто, что никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, чтосоциалистическое государство должно придать социалистический дух икинозрелищам”.
На первый планЛуначарский выдвигает так называемую “культурно-историческую картину”. “Нельзяпредставить себе, — пишет он, — более богатого источника для кинематографа, чемкультурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слованеисчерпаемый родник...”.
Луначарский рекомендуеткинематографистам поработать над созданием серии фильмов по истории возникновенияи развития государства, по истории церкви, истории “политических конфликтов”,истории науки, открытий и изобретений и т. д. Причем следует отдаватьпредпочтение таким картинам, которые могут “живее говорить уму и сердцу с точкизрения революционной пропаганды”. Аналогичные идеи в том же сборнике“Кинематограф” развивает другой видный деятель советской культуры П.М.Керженцев[31, с. 92].
“Прежде всего,- писал онв статье “Социальная борьба на экране”,- кинематограф должен быть использован вцелях коммунистического воспитания масс”. Для этого необходимо наладить выпускразнообразных картин – художественно- игровых и хроникальных. Он предлагает впервую очередь сосредоточить внимание на том, что не в состоянии сделать театр,- на показе движения масс.
Как и Луначарский,Керженцев призывает воспроизвести на экране страницы героического прошлогонародов: борьбу в первобытном обществе и в последующие исторические эпохи,возмущения рабов в античном мире, средневековые крестьянские восстания,движения ремесленников, буржуазные революции, выступления рабочего класса. Онсоветует работникам кино экранизировать историю Москвы, историю революционногоПетрограда, историю русского крестьянства, выдвигает мысль о воссозданиисредствами кино образов героических борцов за дело народа — Маркса и Энгельса,Радищева и Халтурина, Чернышевского и Плеханова.
В той же статье Керженцеввысказывает ряд интересных мыслей о кинохронике и формах использования ее дляпропагандистских и воспитательных целей. Он предлагает отказаться от принципаложного “объективизма”, типичного для буржуазной кинохроники, и внести вхронику принцип партийности, открытой тенденциозности в оценке показываемыхсобытий. Как и большевистская печать, кинохроника не должна быть бездушной ибезличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в каждойнадписи должны выявлять определенное, субъективное отношение к изображаемымфактам и давать собственную оценку происходящего”.
Он рекомендует такжерасширить круг фиксируемых явлений жизни и помимо традиционных съемокторжественных собраний, съездов, демонстраций, открытий памятников показыватьсредствами хроники “будничную жизнь гражданина Советской республики во всех еепроявлениях”.
Мысли Керженцева оботображении на экране жизни масс и о задачах советской кинохроники нашли позжесвое развитие в теории и практике передовых деятелей советского киноискусства –С.Эйзенштейна, Д. Вертова и других.
Для конкретизации плановпроизводства фильмов и подготовки сценариев в составе Московского и Петроградскогокинокомитетов создаются литературно-художественные отделы. К работе в нихпривлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А. Серафимович, В.Брюсов, А. Белый — в Москве; А. Горький, А. Блок и другие — в Петрограде[31, с.110].
Горький набрасываетбольшой, детально разработанный тематический план инсценировок истории культуры- от самых ранних этапов формирования человеческого общества до настоящеговремени. В последствии, для привлечения к работе в кино новых литературных силобъявляются открытые сценарные конкурсы.
Научный отделКинокомитета привлекает ведущих ученых Московского университета и других высшихучебных заведений к разработке планов выпуска научных и учебных картин побиологии, медицине, географии, технике, литературе. В этой работе принимаютучастие А. Сидоров, В. Поссе, В.Шервинский и другие. Для подготовки творческихи инженерно — технических кадров создаются первые в мире государственныекиношколы: Государственная школа кинематографии в Москве (ныне ВГИК), институтЭкранного искусства — в Петрограде (позже был слит с Ленинградским театральныминститутом), Высший институт фотографии и фототехники — также в Петрограде(ныне Ленинградский институт киноинженеров)[37, с. 67-68].
Прилагаются большиеусилия для вовлечения в работу кинокомитетов и их производственных предприятий,оставшихся в Москве и Петрограде киноспециалистов — режиссеров, операторов,художников, актеров.
Уделяя главное вниманиесозданию государственной социалистической кинематографии, Советскоеправительство допускает, однако, на первых порах существование частных кинофирм.Партия рассчитывала, что под влиянием фактов и идей революции наиболеедальновидные из владельцев культурных предприятий постепенно включатся вобщегосударственную работу по просвещению масс. Поэтому вплоть до августа 1919года киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении иххозяев (за исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших вруки местных Советов)[9, с. 78].
В отношенииидеологического контроля требования Советского государства сводились к одномупункту — не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики жанров, вподборе творческих кадров за фирмами сохранялась свобода действий. Продолжаливыходить и кинематографические журналы.
Увеличивается выпускэкранизаций художественной литературы. Появляются новые киноинсценировки: «Властитьмы» и «Живого трупа», “Вия”. Экранизируются “Муму” Тургенева, “Кроткая»Достоевского, “Таис” Л. Франса.
Но уже в конце 1918 и впервой половине 1919 года перестает существовать большинство русскихчастновладельческих кинофирм.
26 августа 1919 года В.И.Ленин подписывает декрет, касающийся смежной с кинематографией области — театральных предприятий. Согласно декрету, все театральное дело в республикеобъединялось в руках государства, высшее руководство театрами возлагалось наНародный комиссариат по просвещению, а все театральное имущество (здания,реквизит) объявлялось национальным достоянием.
На другой день, 27августа, Ленин подписывает аналогичный декрет, относящийся к кинематографии.
День подписания Декретапринято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и началасоветской социалистической кинопромышленности.
Национализируякинопредприятия, государство имело в виду создание более широкой, чем до сихпор, материально-технической базы для развертывания советскогокинопроизводства.
Проведение в жизньдекрета о национализации кинодела поручается Всероссийскому Кинокомитету,переименованному к этому времени во Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО) Наркомпроса.
Однако к моменту изданияДекрета, Кинопромышленность была основательно разрушена саботажемпредпринимателей, и фактически в руки ВФКО перешли не предприятия, а пустыекоробки зданий. Положение осложнялось тем, что в стране отсутствовала пленка.Но самой сложной и острой проблемой была проблема кадров: немногие изоставшихся актеров и режиссеров заняли выжидательные позиции, воздерживаясь отсотрудничества с Советской властью[9, с. 89].
В этих сложнейшихусловиях советским киноорганизациям пришлось резко сократить первоначальныепланы и сосредоточить основное внимание на трех, технически наиболее доступных,и политически наиболее актуальных для того времени формах использованиякинематографа:
1. на кинохронике;
2. на кинематографе производственнойпропаганды;
3. агитфильмах.
Кинохроника являетсясамым подвижным, самым оперативным методом фиксации общественных явлений; дляхроникальных съемок не нужны ни тщательно разработанные сценарии, ни актеры, нисъемочные павильоны, ни громоздкие декорации. Оператор с кинокамерой инесколькими коробками пленки — вот все необходимое, чтобы зафиксировать любоесобытие жизни.
Кинохроника — один изнаиболее действенных видов агитации — агитация фактами. А этот вид агитацииЛенин считал наиболее убедительным.
Молодые советскиекиноорганизаций свои первые производственные усилия направляют на хронику. Ужев апреле 1918 года Московский Кинокомитет выпускает ряд хроникальныхкороткометражек. С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал“Пролетарский праздник в Москве” (вышло 42 номера).
Хроника фиксируеткрупнейшие политические события, наиболее значительные и характерные фактыхозяйственной и культурной жизни.
Время от времени в“Кинонеделю” включаются интересные “бытовые зарисовки”.
С начала интервенции и гражданскойвойны внимание киноработников сосредоточивается главным образом на фронтовыхсобытиях[9, с. 108].
Кроме профессиональныхоператоров-хроникеров, таких, как Э. Тиссэ, П.Новицкий, П. Ермолов, Г. Лемберг,снимавших кинохронику еще на фронтах первой мировой войны, в действующую армиюнаправляются операторы художественной кинематографии — А. Левицкий, Г. Гибер идругие.
В “Кинонеделе” и вотдельных выпусках были отражены взятие Казани, поход Красной Армии на Украину,и многие другие события.
Огромную историческуюценность представляют сделанные в ту пору документальные съемки о В.И. Ленине.
Но из-за “пленочногоголода” хроника выпускалась ничтожными тиражами. Лишь в редчайших исключенияхкиноочерки и журналы размножались в десятках экземпляров; как правило, онипечатались в количестве пяти — десяти копий, а бывали случаи, когда тот илииной хроникальный фильм так и выходил на экран в одном единственномредакционном экземпляре.
Другой вид кинематографа,которому с первых лет революции В. И. Ленин уделял большое внимание, — кинематограф производственной пропаганды[9, с. 116].
Если задача кинохроники заключаласьв политической “агитации фактами”, то кинематограф производственной пропагандыдолжен был стать помощником партии в решении генеральной экономической проблемыреволюции: в борьбе за развитие производительности труда в Советскомгосударстве.
В решении этой задачиЛенин большое значение придавал пропагандистской, инструктивной, научной,учебной работе с привлечением средств кинематографа.
В 1920 году в “Тезисах опроизводственной пропаганде”, намечая создание специальной массовой газеты длятакой пропаганды, Ленин включает в число ее задач: “10. Более широкое исистематичное использование фильма для производственной пропаганды. Совместнаяработа с киноотделом”.
К сожалению, тяжелоематериально-техническое состояние кинодела не позволило в тот период развернутьвыпуск этого рода фильмов в сколько-нибудь значительных масштабах.
Третьим видом фильмов,возникшим и получившим развитие в годы гражданской войны, было так называемые“агитки”. Они представляли собой кинематографический вариант того мобильного,быстро откликающегося на актуальные политические запросы дня советскогоагитационного искусства, которое было вызвано к жизни бурным ходом революции,особенно событиями гражданской войны[9, с. 120].
В эти трудные для молодойСоветской республики годы в агитационную работу включаются передовые, наиболееблизкие народу художники всех видов и родов искусства. В. Маяковский, ДемьянБедный, А.Серафимович активно работают в большевистской печати — пишутпублицистические стихи, очерки, корреспонденции с фронта. Маяковский вместе схудожником М. Черемных организует знаменитые “Окна РОСТА”. Расцветаетзамечательное искусство советского политического плаката. Создаются фронтовыеагитбригады, в которых наравне с политработниками участвуют поэты, певцымузыканты.
На крупнейшихжелезнодорожных вокзалах и пароходных пристанях устраиваются агитпункты,которые наряду с митингами, докладами, чтением газет организуют концерты, прослушиваниеграммофонных пластинок, демонстрацию кинофильмов. Аналогичную работу вприфронтовых районах и наиболее отдаленных областях страны ведутагитационно-инструкторские поезда и пароходы ВЦИК.
Во время киносеансовдемонстрируются главным образом кинохроника и фильмы производственнойпропаганды. Они смотрелись с интересом и приносили пользу. Но этого былонедостаточно.
Необходимы были картины,которые бы в образной форме разъясняли важнейшие политические лозунги иочередные задачи партии и Советского государства.
Так возникла мысль овыпуске игровых инсценированных фильмов “плакатов”, фильмов “листовок”приуроченных к политическим кампаниям и революционным датам. Это были открытопублицистические вещи, прямая агитация которых явствовала из самих названий: “Пролетариивсех стран, соединяйтесь”, “Это будет последний и решительный бой”, “Революционныйдержите шаг”.
Иногда агитфильмыразъясняли ближайшие военные задачи, стоявшие перед Советским государством внаиболее острые моменты гражданской войны.
Агитфильмы призывалинаселение сдавать оружие (“Последний патрон”), собирать теплые вещи для фронта(“Все для фронта!”), выполнять продразверстку (“Дети учат стариков”).
Наряду с политическими ивоенно-мобилизационными ставились и антирелигиозные агитфильмы (“Сказка о попеПанкрате” “Пауки и мухи”), фильмы о борьбе с голодом (“Голод… голод…голод…”).
Другая группа агитфильмовпредставляла собой нечто вроде фильмов-докладов, воззваний, обращений,построенных по законам риторики. В такого рода картинах основой были надписи,излагавшие мысли автора, а кадры служили иллюстрациями этих мыслей.
Так построен был,например, фильм “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!” выпущенный в 1919 годуМосковским кинокомитетом по сценарию и в постановке В. Добровольского.
Некоторые агитфильмысоставлялись из документальных съемок спектаклей-пантомим, так называемых“массовых действий” ставившихся под отрытым небом во время революционныхпраздников. К таким картинам относится “Взятие Зимнего дворца”.
Всего за годы гражданскойвойны было поставлено свыше семидесяти агитфильмов.
Агитфильмы, как правило,не выпускались на экраны коммерческих кинотеатров. Они демонстрировались наулицах и площадях, на агитпунктах, в воинских частях, в киноаудиторияхагитпоездов и пароходов.
Работа над агитфильмамибыла полезна еще в другом отношении. В процессе их постановки, как и во времясъемки хроники, шло идейно политическое воспитание новых и перевоспитаниестарых творческих кадров, накапливался опыт освоения новой тематики и новогожизненного материала[51, с. 81].
В отношение крадиовещанию в СССР были следующие позиции. После Первой мировой войны, когдабеспроволочная связь была введена в употребление в гражданских сферах, развитиеэтой новой техники в государствах Западной Европы стало форсироваться.
Радиовещание в СоветскомСоюзе, прежде всего, это использование новинок технического прогресса винтересах государственной идеологии, сопровождающееся наиболее полным охватомнаселения. Если попытаться определить, в чем состоит сущность государственнойпропаганды, то ее можно описать следующим образом: полный контроль надимеющимися средствами массовой информации плюс как можно более совершеннаятехника плюс широкое внедрение средств массовой информации в жизнь общества.
Молодое советскоегосударство унаследовало от бывшей Российской империи очень небольшоеколичество радиотехники[40, с. 165].
Проблема состояла в том,что Советская Россия, как и Россия дореволюционная зависела от западной техникии технологии. Накануне Октябрьской революции в России существовало 13 мелкихфирм по производству радиоаппаратуры. В начале 1918 г. оставалось всего-навсего3 полуразрушенных кустарных предприятия. По сравнению с другими странами этогобыло ничтожно мало. В условиях блокады, стране пришлось своими силами решатьвсе проблемы, связанные с сохранением и развитием этой технической отрасли.Поэтому в радиоделе, так же как и в других сферах, были привлечены ксотрудничеству специалисты дореволюционной поры. Положительную роль сыграло вэтом “Российское общество радиоинженеров’, учрежденное 31 марта 1918г. вПетрограде 34 учеными и инженерами. В первое время оно насчитывало 250 членовиз различных городов России.
Октябрьская революцияодним махом стерла все границы между использованием радио в военных и мирныхцелях. В тех частях, где имелись радиоприемники радисты вывешивали на стенахсообщения для общественности, кроме того, существовали специальные “окна радио”Лишь 19 июля 1918 г. все радиодело было централизовано декретом Совета народныхкомиссаров под началом Наркомата почт и телеграфов. За исключением специальныхвоенных радиостанций в его подчинение перешли все радиостанции, включаяобслуживающий персонал. Соответствующие производственные предприятия перешли вподчинение Верховного Совета народного хозяйства (ВСНХ)[40, с. 168].
Некоторое оживление врадиоделе наступило лишь с окончанием Гражданской войны.
Симпатия Ленина к радиовыразилась в требовании, предъявленном им Политбюро, о выделении 100 000 рублейзолотом в целях ускорения работ по развитию радиодела. Ленин Объявленноеглавным делом, радиовещание стало развиваться быстрее. Этим занялись вНижегородской радиолаборатории, где велась разработка и конструированиепередающих и принимающих радиостанций и исследовались вопросы техники передач.
В 1922 в письмах И. В.Сталину для членов Политбюро ЦК РКП (б) Ленин сформулировал положения программысплошной радиофикации страны, в том же году начались первые (еще нерегулярные)текстовые радиопередачи через громкоговорители; Нижегородская радиолабораторияпередала в эфир первые радиоконцерты. Становлению и популяризации радиовещанияв 20-е гг. способствовали массовое радиолюбительское движение (которое сталоразвиваться после открытия в 1922 в Москве радиостанции им. Коминтерна), деятельностьорганизованных в 1924 обществ “друзей радио”, акционерного общества “Радиопередача”(первоначально – “Радио для всех”, (его членами были Наркомпочтель, ВСНХ,РОСТА, Всероссийский электрический трест заводов слабого тока). РегулярноеРадиовещание началось 23 ноября 1924, когда в эфир был передан первый номеррадиогазеты. В 1925 организована Радиокомиссия ЦК РКП (б) для общегоруководства радиовещанием и Радиосовет при Главполитпросвете Наркомпроса РСФСРдля разработки основных направлений вещания[37, с. 85].
В 20-е гг. складываютсяжанры Радиовещание (радиорепортаж, радиобеседа, комментарий), формы передач(радиогазета, радиожурнал). В 1925 в эфире — первый радиорепортаж с Краснойплощади в Москве, посвященный Октябрьским торжествам; детские передачи — “Радиооктябренок”,“Радиопионер” (впоследствии “Пионерская зорька”); “Культурное наследие — детям”;молодежная — “Молодой ленинец”; с 1926 — “Крестьянская радиогазета”, “Рабочаярадиогазета”, этнографические концерты. Организуется регулярное радиовещание в союзныхреспубликах — в 1925-27 начали работать радиостанции в Минске, Баку, Харькове,Ташкенте, Ленинграде, Киеве, Тбилиси.
В 1927 Совнарком принялпостановление, направленное на улучшение художественных программ. В подготовкелитературных передач участвовали В. В. Маяковский, А. Н. Афиногенов, Д. Бедный,Э. Г. Багрицкий, Ф. В. Гладков, В. В. Иванов, Л. М. Леонов и др. Регулярныеобзоры под рубрикой “Литература — массам” знакомили слушателей с творчествомсоветских писателей и классическим литературным наследием. Радиовещаниепопуляризировало музыку народов СССР, лекции-концерты раскрывали основные этапыистории мировой музыкальной культуры. В 20-е гг. прозвучали первые концерты позаявкам, трансляции оперных спектаклей из Большого театра. С 1925 в программеРадиовещание появились беседы и лекции на социально-политические инаучно-технические темы. В конце 20 — начале 30-х гг. для целенаправленногообразования населения были созданы рабочий, крестьянский, коммунистический,комсомольский радиоуниверситеты (до 80 тыс. радиозаочников)[37, с. 100].
С 1928 по 1933 мощностьсоветских радиовещательных станций увеличилась в 8 раз. В 1931 приНаркомпочтеле был образован Всесоюзный комитет по Радиовещанию, в 1932 — 12местных радиокомитетов в республиках и областях. Появились новые, действенныеформы и жанры радиопередач: радиоперекличка, всесоюзное радиособрание (1929),прямые радиорепортажи со строек (1930). Постановление ЦК ВКП (б) “О перестройкерабселькоровского движения” (1931) рекомендовало радиокомитетам шире применятьформы массовой работы (рейды, выездные бригады), расширять сотрудничество срабселькорами, развивать и создавать новые формы передач по письмам трудящихся.
Главной проблемой, безсомнения, являлось количество радиоприемников, распределенных по территориистраны неравномерно, т.к. 92% их находились в городах. Уже распоряжением от 14июля 1925 г. дальнейшее наращивание количества радиоприемников в Московскомокруге было объявлено нежелательным; рекомендовалось уделить больше вниманияпериферии. И это неудивительно, ведь уровень неграмотности на селе был самымвысоким.
Была выдвинута цель:установить радиоприемники “во всех уголках нашего СССР”[40, с. 172].
В период действия лозунга“Лицом к деревне!” некоторые работники народного просвещения, политики иплановики культуры видели в радио орудие проведения эффективной работы смассами. Высказывалось мнение, что обычные средства пропаганды, лекции,дискуссии, утратили свою привлекательность для крестьян. Они приходили в избы-читальниредко или перестали приходить совсем.
С помощью техническойаппаратуры — радиоприемников — рассчитывали добиться большегополитико-просветительного эффекта, которого не удалось достичь в ходе работы,проделанной до сих пор. Недочеты в области политико-агитационной,идеологической и политико-просветительской работы, должно было восполнитьрадиовещание, причем с технической его стороной связывались большие ожидания,чем с содержательной.
Эйфория по поводу новогосредства информации привела к тому, что уже самому существованию новой техникиприписывалось просвещающее воздействие. Это заметно в лозунгах типа: “Радиоосуществляет смычку города и деревни”, “Радио — рупор революции?”, “Радио — распространитель пролетарской культуры”, “Авиация — глаз, радио — язык и уши”,“Радио объединяет трудящихся”.
Особенно привлекательнойбыла идея объединения классов посредством радиотехники. В качестве примераможно взять обложку ежемесячного журнала “Одесского губернского отделениярадиообщества Украины, РОУ” под названием “Радио”. Сверху вниз она поделена натри равные части, на ней показана сцена из городской жизни с изображениемтаблички “Клуб”, метро и нескольких человек. Главной деталью обложки являетсяизображение завода с дымящимися трубами и радиоантенны на крыше в нижней частилиста. В качестве символа деревни в верхней части изображения показанкрестьянин у колодца, извилистая улочка и домик с надписью “изба-читальня”. Наддорогой натянута проволочная антенна, связывающая две избы. Город и деревнясвязаны между собой красной молнией, диагональю проходящей по листу внаправлении деревни. Название журнала сопровождается надписью “Радио — мостмежду городом и деревней”[40, с. 180].
“Город” служил длядеревни ориентиром в культурном отношении, при этом радио отводилась важнаяфункция посредника. Функция радио заключалась не только в передаче деревнеинформации политического и культурного характера и сводок погоды, на негосмотрели, как на “мощное орудие в борьбе с вековыми предрассудками” которое“быстро и надежно продвигает наше отсталое сельское хозяйство вперед” На радиосмотрели, как на инструмент цивилизации крестьянского уклада жизни, а такжеиндустриализации сельского хозяйства.
В целом, отношение крадио было положительным. Однако не обходилось и без сопротивления.“Дьявольским фокусом” и “сатанинством” называли радиоприемники “кулаки — барыги”. Попы выступали против, потому что антенны укреплялись на колокольняхцеркви[37, с. 110].
В источниках сообщается отриумфальном шествии радиофикации, однако на фоне печальной действительностироссийской деревни успехи выглядят скромнее.
Наконец, в началетридцатых годов были подвергнуты критике не только итоги радиофикации вдеревне. В отчете VII съездуСоветов, о котором упоминалось в начале, перечислялись все недостатки и промахирадиофикационной политики. Однако советское правительство проявляло серьезнуюзаботу о радиофикации страны, о чем свидетельствуют девять новых распоряженийСовета народных комиссаров и Центрального исполнительного комитета, принятыемежду 16 августа 1931 г. и 20 сентября 1934 г., а также планы по укрупнению передающих радиостанций. Что касается технической базы радиовещания, то в отчете ейдавалась отрицательная оценка. Качество подавляющего большинства передатчиковСоюза до 1934 г. находилось на чрезвычайно низком уровне. Причина низкогокачества в использовании устаревших и отслуживших свое радиопередатчиковпоколения 1924-1927 гг., а также не удовлетворяющей техническим требованиямаппаратуры периода 1928-1932 гг.
Много времени прошло,прежде чем радио стало “рупором революции”, “важнейшей составной частьюповседневной жизни” прежде чем оно стало проникать повсюду, “подобно волнамреволюции”[40, с. 190].
2 марта 1925 г. при Центральном комитете была создана специальная комиссия по вопросам радиовещания.
В постановленииЦентрального комитета от 17 июля 1925 г. говорилось о переходе всех органоврадиопропаганды политико-просветительного характера под руководство и надзорНаркоматов народного просвещения отдельных союзных республик.
Начиная с 1925 г., радиопрограммы составлялись государственными учреждениями (радиосекция при ГлавполитпросветеНаркомата народного просвещения под председательством Н.К. Крупской),партийными органами (Отдел агитации и пропаганды, а также Радиокомитет, и тот идругой при Центральном комитете) и профсоюзами, в которых с этой цельюсоздавались специальные радиобюро, а в отдельных профсоюзах радиокомиссии. ВМоскве находилась центральная радиостанция профсоюзов[40, с. 201].
В области политическогопросвещения наряду с радиогазетами, вначале курировавшимися РОСТА, с 1926 г. все чаще стали включаться в программу лекции и рефераты на следующие темы: “Какие решенияпринял ХIV съезд партии?”, “Почему можнопостроить социализм в нашей стране”, “Ленинский план построения социализма”. Вцелях экономической пропаганды радио впервые было использовано в апреле 1926 г., когда по нему выступил с лекцией Ф. Э. Дзержинский, занимавший пост Председателя ВерховногоСовета народного хозяйства. Также с 1926 г. стала передаваться по радио “Рабочая радиогазета” и “Крестьянская радиогазета” составлявшиеся центральнымкомитетом партии. Профсоюзы занимались выпуском передачи “Рабочий полдень”[37,с. 121].
Информативный контрольпартии над советским радиовещанием, осуществлявшийся ею с самого начала, быллегализован распоряжением центрального комитета от 10 января 1927 г. В нем говорилось: “Всем партийным комитетам, на территории которых находятся радиотелефонныестанции, рекомендуется взять работу этих станций под свое непосредственноеруководство и максимально использовать ее в агитационных и пропагандистскихцелях”.
Как выясняется издальнейшего текста распоряжения, это была не просто рекомендация дляобеспечения партийного контроля‚ руководителем вещания должен был статьответственный партийный работник, отчитывающийся перед партийным комитетом оматериалах передач. Чтобы этого контролера нельзя было обойти, партийныйконтроль распространили и на технические детали. Были разработаны меры дляобеспечения защиты микрофона‚ чтобы любая радиопередача осуществлялась лишь сведома и согласия ответственного руководителя. То есть партийный работникконтролировал микрофон, предоставляя его лишь в том случае, если он был в курсезапланированной передачи и давал на нее свое согласие[40, с. 205].
Эти распоряжениязакрепили полный доступ партии к делам радиовещания в правовом иорганизационном отношении.
Радиовещание полностьюнаходилось под влиянием партии, продолжая оставаться инструментом рекламырежима, проведения политико-просветительской работы, самообразованию имобилизации масс.
3. МОНУМЕНТАЛЬНАЯПРОПАГАНДА
Монументальная пропагандапредусматривала преимущественное развитие монументально-декоративных видовискусства, используемых как агитационное средство в борьбе за победу новогостроя, за просвещение и воспитание народных масс. Она была способом обновитьоблик советских городов, художественно оформить новый общественный быт[2, с.121].
Являлась социальнымзаказом, способствовавшим привлечению к сотрудничеству с Советской властьютворческой интеллигенции, её перевоспитанию в духе революционных идей. Многиепроизведения (в т. ч. неосуществлённые проекты) сыграли огромнуюидейно-воспитательную роль, привлекли внимание масс к вопросам искусства,внесли ряд новых художественных, архитектурных, градостроительных и другихидей, оказавших плодотворное влияние на дальнейшее развитие советскогоискусства.
Монументальнаяпропаганда, предполагавшая широкий синтез искусств (наряду с архитектурой иизобразительным искусством также литература, театр, музыка, например массовыезрелища, “симфонии гудков”» и др.), стимулировала развитие монументально — декоративного искусства, отстававшего в предреволюционный период от другихродов искусства[2, с.124].
В 20-30-е гг. наблюдаетсянебывалый расцвет скульптуры, особенно монументальной, так как государствомбыла принята программа монументальной пропаганды.
Особое место среди первыхмероприятий Советской власти имел Ленинский план монументальной пропаганды,осуществление которого началось вслед за опубликованием 12 апреля 1918г.Советом Народных Комиссаров за подписью В. И, Ленина декрета “О снятиипамятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг и выработке проектовпамятников Октябрьской социалистической революции”: “Во ознаменование великогопереворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет: 1)Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса нис исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улици частью перенесению в склады, частью для использования утилитарного характера.2) Особой комиссии из народных комиссаров по просвещению и имуществу республикии заведующему отделом изобразительных искусств при Комиссариате просвещенияпоручается по соглашению с художественной коллегией Москвы и Петроградаопределить, какие памятники подлежат снятию, З) Той же комиссии поручаетсямобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработкепроектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни российскойсоциалистической революции. 4) Совет Народных Комиссаров выражает желание,чтобы в дни Первого Мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы ипоставлены первые модели новых памятников на суд масс. 5) Той же комиссиипоручается спешно подготовить декорирование города в дни Первого Мая и заменуподписей, эмблем, названий улиц, гербов и т.п. новыми, отражающими идеи ичувства революционной трудовой России”[6, с. 153].
В разъяснение декрета 18июля 1918 г., отдел изобразительных искусств Наркомпроса направил в Совнаркомследующую декларативную записку: “По инициативе Председателя Совнаркома т. В.И.Ленина комиссар народного просвещения сделал в заседании 1918 года предложениехудожественной коллегии поставить памятники лицам, выдающимся в областиреволюционной и общественной деятельности, в области философии, литературы,науки и искусства”.
“Памятники должны бытьпоставлены на бульварах, скверах и т.п. во всех районах г. Москвы свысечениями, выписками или изречениями на постаментах или антуражах, чтобыпамятники эти явились как бы уличными кафедрами, с которых в массы людей летелибы свежие слова, будящие умы и сознание масс”[6, с. 154].
30 июля 1918 г. СоветНародных Комиссаров утвердил “Список лиц, коим предположено поставить монументыв городе Москве и других городах Российской федеративной СоветскойСоциалистической Республики”. Представленный в Совет Народных Комиссаров списокбыл разбит на шесть разделов: 1) революционные и общественные деятели; 2)писатели и поэты; З) философы и ученые; 4) художники; 5) композиторы; 6)артисты[13, с. 300].
Примером использованиястарых памятников может служить переделка обелиска в Александровском садусохранившегося и поныне. С обелиска, посвященного 300-летию династии Романовых,были стесаны имена царей Романовых и их герб и на их месте вырублены именадеятелей “международной революции”.
Важную роль вмонументальной пропаганде играли доски с надписями, излагающими главныепринципы новой жизни. Примером тому явилась доска, сделанная в виде флага, распластанногона колонне Большого театра. На доске — текст (слова Н.Г. Чернышевского):“Творите будущее, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его,переносите из него в настоящее, сколько можно перенести”. На стенеГосударственного Исторического музея появился картуш с изречением Энгельса:“Уважение к древности есть, несомненно, один из признаков истинного просвещения”.На фасаде типографии “Красный Пролетарий” был расположен барельеф, изображавшийлежащего шахтера, дробящего породу. Текст под барельефом гласил: “Славаугнетенным, лишенным солнца, дарующим свет и тепло”. На стене Наркомата оборонысо стороны улицы Фрунзе был помещен барельеф И. Ефимова с надписью: “Кто неработает, пусть не ест”[24, с. 295].
Одним из наиболее удачныхпримеров памятной доски является рельеф “Слава павшим в борьбе за мир ибратство народов” (1918), созданный С.Т. Коненковым для Сенатской башниМосковского Кремля.
В это же время делаются ивременные памятники-фигуры. В их создании принимают участие все наиболее талантливыескульпторы: Андреев, Матвеев, Меркуров, Сандомирская, Синайский, Ефимов,Златоврацкий, Гюрджан.
Первым произведением,появившимся после принятия декрета о монументальной пропаганде, стал памятникРадищеву, созданный Л.В. Шервудом (1871-1954) и установленный, в Петрограде надворцовой площади. Открытие памятника состоялось 22 сентября 1918 г. вприсутствии большого числа трудящихся Петрограда и бойцов Красной Армии. Приоткрытии были произнесены речи о жизни и деятельности Радищева. Событие имело большоеполитическое и культурное значение. По предложению В. И. Ленина, с памятникаРадищеву был сделан второй отлив, установленный в Москве 6 октября 1918 г. наТриумфальной площади (ныне площадь Маяковского). Это был первый памятник,поставленный в Москве.
“Радищев” был, посуществу, камерным, интерьерным произведением, вынесенным на центральнуюплощадь большого города. Но в силу своей гражданской тенденции, этот памятникбыл принят революционной общественностью и печатью вполне благожелательно. Наэтом примере видно, что памятники того времени, не всегда были сами по себемонументальны[24, с.297].
В первую годовщинуВеликой Октябрьской социалистической революции 7 ноября 1918 г. происходит открытие новых больших групп памятников в Москве, Петрограде и других городах.Среди петроградских памятников, открытых в этот день, следует отметитьсозданную А.Т. Матвеевым фигуру К.Маркса, к сожалению не сохранившуюся, ноизвестную нам по фотографиям. В Москве 7 ноября 1918 г. были открыты: на Красной площади, на стене Сенатской башни уже упомянутая выше мемориальнаядоска Коненкова, на площади Революции — памятник Марксу и Энгельсу скульптораС. А. Мезенцева. Всего в Москве только в 1918г. было открыто 19 памятников. Поустановившейся традиции церемонии открытия происходили по воскресеньям вторжественной обстановке[42, с. 153].
Деятельность скульпторовпо осуществлению плана монументальной пропаганды велась и в последующее время.В начале 1919 г. в работе находилось свыше 40 проектов, многие из которых донашего времени не дошли. Разумеется, и сами памятники дошли до нас лишь внебольшой своей части, так как делались по преимуществу из временныхматериалов. Из монументов, до сих пор живущих или живших до недавнего времени вархитектурных ансамблях площадей и улиц, следует отметить следующие московскиепамятники: обелиск “Советская конституция”, созданный в 1918-1919 гг.архитектором Д.П. Осиповым и скульптором Н.А. Андреевым, фигуры Герцена иОгарева того же Андреева, установленные в 1922 г., и памятник Тимирязеву С. Д. Меркурова (1923)[17, с. 93].
Обелиск “Советскаяконституция”, стоял до конца 1940 г. на Советской площади в Москве. Н.А.Андреев (1873 — 1932) — опытный скульптор-монументалист, автор созданного ещедо революции московского памятника Гоголю, проникся революционными настроениямии создал фигуру Свободы в духе той символики, которая характеризует многиеранние советские плакаты, картины, скульптуры. Фигуры А.Н. Герцена и Н.А.Огарева, стоящие во дворе старого Московского университета, выдержаны втрадиционном для памятника стиле. “Тимирязев” С.Д. Меркурова (1881 — 1952),поставленный у Никитских ворот, трактован в строгих угловатых формах, создаетощущение суровости и твердости[17, с. 100].
Монументальная пропагандаосуществлялась не только в Москве и Петрограде, но и в других городах страны,где установилась Советская власть. В Саратове были сооружены памятники А.Н.Радищевуи В.Г. Белинскому. В Минске в годовщину Красной Армии в 1919 г. открыт монумент “Красноармеец”. В 1918 г. в Киеве скульптор И.М. Чайков сделал памятники К.Марксу и К. Либкнехту. В 1921 г. И. Чайков сооружает на Крещатике новыйпамятник Марксу. В 1919 г. в Омске скульптор И.Д. Шадр работает над проектомпамятника “Октябрьской Революции”. В Калуге в 1920 г. М. Г. Манизер (1891-1966) устанавливает памятник К. Марксу. В 1921 г. скульптор С. Меркуров создает в Симбирске (Ульяновске) памятник К. Марксу. Скульптор В.И.Мухина (1889 — 1953) работала над проектом памятника революции для города Клинаи т. д.
Некоторые очень смелыеидеи так и не были осуществлены. Это касается проекта “Памятника III Интернационалу” Владимира Татлина(1920), вся композиция которого должна была двигаться. Это была 400-метровая(по авторскому замыслу) спираль, она включала ряд простейших форм. Куб в идеаледолжен был вращаться со скоростью один оборот в год, пирамида делала оборот вмесяц, цилиндр — в сутки. Кроме того, памятник должен был иметь станциюпрожекторов, которая проектировала бы световые буквы на облака, из таких буквможно было бы составлять лозунги на события дня. Проект башни можно считатьпервым кинетическим архитектурно-скульптурным замыслом в новом искусстве[51, с.68].
Преобразования вархитектуре начались с того, что изменялось назначение старых архитектурныхобъектов, созданных в дореволюционное время. После национализации жилыемногоквартирные дома, дворцы, усадьбы превращались в рабочие клубы, музеи,общественные учреждения, поликлиники, детские сады, жилые квартиры трудящихся.
В 20-е гг. был положенконец стихийной застройке городов, так как исчезла частная собственность наземлю. Были разработаны планы упорядоченного развития больших городов (Москва,Ленинград, Баку, Ереван и др.)[51, с. 70].
В этой обстановкесоздавался новый стиль советской архитектуры. Он имел три основных истока:
1) традиционнаяархитектура;
2) рационализм;
3) конструктивизм;
Традиционная архитектураосновывалась на традиции классической архитектуры. Ее представляли архитекторыВ. Жолтовский, А. Таманян, В. Фомин и А. Щусев.
Широкое развитие получилархитектурный конструктивизм. В 1925 г. конструктивисты объединились в“Общество современных архитекторов” (ОСА), издавали журнал “Современнаяархитектура” во главе с братьями А. и В. Весниными и М. Гинзбургом[26, с. 183].
Конструктивисты, считая,что главная задача художника не изображать предметный мир, а “конструировать”его, настаивали на том, что форма здания должна диктоваться его функциональнымназначением, применяемыми материалами и строительными конструкциями. Они нетребовали нового архитектурного оформления, а требовали соответствияархитектуры новым социальным условиям и новой строительной технике. Средиконструктивистов наиболее видными были М.Я. Гинзбург, братья Веснины — ЛеонидАлександрович, Виктор Александрович, Александр Александрович, И. Леонидов.
Наряду с этимсуществовало еще одно влиятельное направление — “рационалисты”, которые особоезначение придавали поискам выразительной архитектурной формы. В 1923 г. быласоздана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), лидером и теоретиком которойбыл Н. Ладовский, а известным архитектором-практиком — К.Мельников (павильонСССР на Международной выставке декоративного искусства в Париже, 1925; клуб им.Русакова в Москве, 1927)[26, с. 186].
Рационалисты, среди нихнаиболее известные В.А. Ладовский и К. Мельников, главное внимание уделялипроблеме художественного образа архитектуры. Свои искания они сосредоточили нашироком применении новейших строительных материалов и конструкций. Ладовский вчисле первых в мировой архитектуре ХХ в. выдвинул проблематику рациональныхоснов восприятия архитектурной формы. Мельников применял элементы мобильнойформы для проекта памятника Колумбу (1929).
Поиски нового необходились без творческих неудач: не учитывающие реальных условий жизни“дома-коммуны”, протекающие плоские крыши. Неприглядный вид простыхархитектурных форм из-за некачественных строительных материалов — все этодискриминировало новую архитектуру и побуждало отдать предпочтение старой.
В середине 20-х гг.начались творческие поиски применения теоретических позиций и практикиконструктивистов и рационалистов. За годы первой пятилетки было построено свыше1500 новых промышленных предприятий, и сооружений, среди них такие объекты какДнепровская ГЭС, “Уралмаш”. С этим было связано и массовое жилищноестроительство, вырастали новые города: Магнитогорск, Комсомольск – на — Амуре,Караганда и др. Реконструировались старые города.
В связи с введением вэксплуатацию большого объема жилья в 1929 — 1932 гг. сформировался новый типжилища — многоквартирный секционный жилой дом в 4 — 5 этажей.
В 20-е гг. архитекторыразработали новый тип общественного здания для проведениякультурно-просветительских мероприятий — рабочий клуб (дворец культурыМосковского автомобильного завода им И. Лихачева, архитекторы братья Веснины;пять клубов им. Русакова, Горького, Фрунзе, “Каучук”, “Буревестник” архитектораК. С. Мельникова).
Уникален мавзолей В. И.Ленина, созданный по проекту А. Щусева. Это гробница, это памятник иправительственная трибуна во время праздничных демонстраций, которые проходилина Красной площади в Москве, это, наконец, архитектурно-композиционный центрансамбля Красной площади.
Ко дню похорон Ленина былпостроен временный деревянный Мавзолей. Затем сооружен более капитальныйдеревянный, который через 5 лет заменили на каменное здание (1929 — 1930) изжелезобетона и кирпича с облицовкой из красного кварцита и черного лабрадора.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
20 — 30-е годы вошли висторию советского государства как период осуществления “культурной революции”,под которой подразумевалось не только значительное повышение, по сравнению сдореволюционным периодом, образовательного уровня народа и степени егоприобщения к достижениям культуры, но и безраздельное торжествомарксистско-ленинского учения, превращение литературы и искусства в институтвоздействия на массы. Одной из основных черт этого периода являлся всеохватывающийпартийно-государственный контроль над духовной жизнью общества с целью формированиячеловека коммунистического типа, внедрения в массовое сознание единственной унифицированнойидеологии, оправдывающей и обосновывающей все деяния режима.
Государственная идеологиявыдвинула в качестве главного художественного метода так называемыйсоциалистический реализм – очередной вариант академического искусства,призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. Наступила эпохатоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормысоцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях.
В заключение можно сделатьследующие выводы:
1. Кинематограф в1917-1930-х годах являлся орудием просвещения и коммунистического воспитаниямасс и средством, обеспечивающим реализацию одной из важнейших задач народногопросвещения – всесторонней государственной помощи в самообразовании исаморазвитии рабочих и крестьян. В Советском государстве, при полномгосударственном контроле, расширяются социальные функции кино.
2. В 1917-1930-х годахроль радиовещания как средства активной пропаганды советской власти, быласлабой. Радиовещание было лишь примитивным инструментом пропаганды режима.
3. После 1917 годаискусство монументальной скульптуры в Советской России приобрело особенноеобщественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создатьобраз современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становитсябылью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре. Акцияпо снятию памятников в честь “царей и их слуг” и установке монументов виднымдеятелям революционного движения, должна была закрепить в массовом сознаниимысль о том, что от “старого мира” не осталось и следа, что новая властьутверждается на века. Таким образом, скульптура стала средствомкоммунистической пропаганды.
4. Революция в октябре1917 года, приведшая к власти коммунистов, изменила направление развитиярусской литературы и живописи. В первой половине 20-х годов художники илитераторы еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы иобъединения. Однако, во второй половине двадцатых годов, художественная жизньначала испытывать все нарастающее идеологическое и административное давлениегосударства. Многие деятели искусства были вынуждены уехать за границу, аоставшиеся подверглись травле в печати, некоторые были арестованы. Основнойудар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительногоискусства. В литературе особое значение приобретают работы национальныхавторов, но уже к концу 30-х годов складывается четкое понятие “советскойлитературы”.
Таким образом, можносделать вывод о том, что влияние революции 1917 года на культуру было огромным.Фактически, революция полностью изменила направления развития русской культуры,выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств, сцелью пропаганды советской власти.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХИСТОЧНИКОВ:
1. Аксенов, В.Б.1917 год: социальные реалии и киносюжеты // Отечественная история. – 2003. — №6. – С. 8-21
2. Агитационно-массовоеискусство. Оформление празднеств / В.П. Толстой. – Москва: Просвещение, 1984.-328с.
3. Андреева, Л.Советский агитационный фарфор. – Москва: Искусство, 1971.- 224с.
4. АХРР: сборниквоспоминаний, статей и документов. — Москва: Наука, 1973. – 450с.
5. Бабурина, Н.М.Русский плакат. Вторая половина 19 — начало 20 века.- Ленинград: Прогресс,1988.- 320с.
6. Балязин, В.Н., Жуков,Ю.Н. Становление и деятельность советских органов охраны памятников истории икультуры.1917-1920гг. // История СССР. – 1990. — № 6. – С. 152-154
7. Беленький, И.Лекции по всеобщей истории кино. Кн. 2: Годы беззвучия.- Москва: РОСС- ИНФО,2005 — 274 с.
8. Бибикова, И.Роспись агитпоездов и агитпароходов.- Москва: Искусство, 1971.- 224с.
9. Братолюбов, С. Назаре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда — Ленинграда 1918-1925 гг. – Ленинград: Издательство ЛГУ, 1976.- 435с.
10. Бровкин, В.Н.Культура новой элиты, 1921-1925 гг. // Вопросы истории. – 2004. — № 8. – С. 83- 99
11. Бутник-Сиверский,Б. С. Советский плакат эпохи Гражданской войны 1918 — 1921. – Москва:Искусство, 1960.- 320с.
12. Гражданская войнав России, 1917 – 1922 гг.: Лекции и учебно-методические материалы / С.В.Карпенко. — Москва: ВЛАДОС, 2006.- 512 с.
13. Голомшток, И.Тоталитарное искусство. – Москва: Стиль, 1994, — 296 с.
14. Гройс, Б. Россиякак подсознание Запада // Утопия и обмен. Москва: ИНФРА-М, 1993. — 250 с.
15. Громов, Е. Сталин:Власть и искусство. – Москва: ИНФРА, 1998.- 495с.
16. Жданова, И.А. “Векпропаганды”: управление информацией в условиях войны и революции в России вмарте-октябре 1917 г. // Отечественная история. – 2008. — № 3. – С. 126-143
17. Жуков, Ю. Н.Сохраненные революцией. Охрана памятников истории и культуры в Москве в 1917 — 1921 годах. – Москва: Новое знание, 1985.- 230с.
18. Зезина, М.Р.,Кошман, Л. В., Шульган, В.С. История русской культуры.- Москва: Наука, 1989.-520с.
19. Зезина, М.Р.,Соскин, В.Л. Российская советская культура (1917-1927): Очерки социальнойистории // Отечественная история. – 2006. — № 3. – С. 198-202
20. Ильина, Т.В.История искусств: Русское и Советское искусство. – Москва: Просвещение, 1989.-450с.
21. История книги вСССР 1917 — 1921: в 3 т. – Т.1.- Москва: Политпросвещение, 1983.- 320с.
22. История русскойкультуры. – Москва: Наука, 1990.-550с.
23. История русскогоискусства: в 2 т. – Т.2 / М.М.Ракова.- Москва: Знание, 1981.- 520с.
24. История русскогои советского искусства / Д.В. Сарабьянов.– Москва: Политика, 1979.- 350с.
25. Катанян, В.Маяковский. Хроника жизни и деятельности.- Москва: Литература, 1985.- 275с.
26. Качановский, В.В.История культуры России.- Минск: Новое знание, 1997.-430с.
27. Ким, М. П.Великий Октябрь и культурная революция в СССР. – Москва: Наука, 1967.-450с.
28. Костин, В. ОСТ(Общество станковистов). Ленинград: Издательство ЛГУ, 1976.- 250с.
29. Красовицкая, Т.Ю.Русская литература как предмет знаний в 1917- 1920-е годы // Отечественнаяистория. – 2003. — № 2. – С.168 — 177
30. Кулешова, Н.Ю.“Большой день”: грядущая война в литературе 1930-х годов // Отечественнаяистория. – 2002. — № 1. – С. 181-191
31. Лебеден, Н.Внимание: Кинематограф! О кино и киноведении. – Москва: Искусство, 1974.-329с.
32. Мазаев, А.И.Концепция «производственного искусства» 20-х годов: Историко-критический очерк.Москва: Наука, 1975.- 280с.
33. Михайлов, И.В., АймермахерК. Политика и культура при Ленине и Сталине, 1917-1932 //Отечественная история.– 2000. — № 4. – С. 195-196
34. Монументальноеискусство СССР / В. П. Толстой, Б. А. Белан. — Москва, Политпросвещение, 1978.-620с.
35. Назаров, А. И.Октябрь и книга. Создание советских издательств и формирование массовогочитателя (1917 — 1923). – Москва: Искусство, 1968.-
36. Орлов, И.Б. “Гримасынэпа” в историко-революционном фильме 1920 -годов // Отечественная история. –2003. — № 6. – С. 21-31
37. Очерки историисоветского радиовещания и телевидения. Учебное пособие: в 3-х ч.Ч.1.(1917-1941) – Москва: Наука, 1972.- 432с.
38. Очерки историисоветского кино. 1917 – 1934: в 2-х т. Т. 1. – Москва: Искусство, 1956. -269с.
39. Пинегина, Л.А.Советский рабочий класс и художественная культура, 1917 — 1932. – Москва:Наука, 1984.- 238с.
40. Плаггенборг, Ш.Революция и Культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революциейи эпохой сталинизма: в 2 т., Т. 2, Санкт- Петербург: Издательский домБурминцева, 2000 — 416 с.
41. Полкова, М.А. Изистории охраны и пропаганды культурного наследия в первые годы советской власти// Музееведение. Из истории охраны и исследования культурного наследия РСФСР.Сборник научных трудов. – Москва: Наука, 1987.- 430с.
42. Райхенштейн, А. 1Мая и 7 ноября 1918 года в Москве (из истории оформления первых пролетарскихпраздников).- Москва: Просвещение, 1984.- 328с.
43. Рапацкая, Л.А.Русская художественная культура – Москва: ВЛАДОС, 2002.-539с.
44. Ростовцева И.Участие художников в организации и проведении праздников 1 Мая и 7 Ноября вПетрограде в 1918 г.- Москва: Просвещение, 1984.- 328с.
45. Селунская, В.М.,Жиромская, В.Б. Советский город в 1921-1925 гг.: проблемы социальной структуры// История СССР. – 1990. — № 1. – С. 194
46. Сперанская, Е. Материалык истории оформления первых революционных празднеств в Саратове и НижнемНовгороде. – Москва: Просвещение, 1984.- 328с.
47. Степанян, Н.С.Искусство России ХХ века. Развитие путем метаморфозы.- Москва: НОВи К, 2008. — 315 с.
48. Усачева, К. Изистории конкурсного проекта памятника Карлу Марксу в Москве. — Москва:Просвещение, 1984.- 328с.
49. Усачева, К.Материалы праздничного оформления Москвы 1 Мая 1918 г.- Москва: Наука, 1984.-340с.
50. Фаворский, В.А.Литературно-теоретическое наследие. –Москва: Новое знание, 1988.- 235с.
51. Филимонова, С.В.История мировой культуры. – Мозырь: Белый ветер, 1998.- 438с.
52. Хан-Магомедов,С.О. ВХУТЕМАС, 1920-1930, в 2 кн.-Кн.2. – Москва: Наука, 1995.- 450с.
53. Харджиев, Н.,Тренин, В. Поэтическая культура Маяковского. — Москва: Наука, 1970.- 240с.
54. Художественнаякультура XVIII – начала XX века.- Минск: Аверсэв, 2007.- 540с.