Пространственно-временной континуум в творчестве К.С. Петрова-Водкина

ДИПЛОМНАЯРАБОТА
Пространственно-временнойконтинуум в творчестве
К.С.Петрова-Водкина
Иркутск2004 г.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1    КРАТКАЯБИОГРАФИЯ
2    Формированиеновой художественной системы
2.1      Цвет
2.2      Сферическаяперспектива
3    Пространственно-временнойконтинуум в творчестве К.С. Петрова-Водкина
3.1      Портреты
3.2      Сюжетныекартины
3.3      Натюрморты
3.4      Пейзажи
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
ВВЕДЕНИЕ
В истории искусства немногоизбранных, о ком бы современники сказали: он создал символ своей эпохи. Орусском художнике Кузьме Петрове-Водкине говорили именно так. Тонкое ощущениевремени, а главное, умение передать это ощущение сделали художника одним изярчайших живописцев нашего времени. Первооткрытие концепции непрерывностидуховного в его художественном воплощении стало новым словом в искусстве. Имеяна редкость цельное мироощущение, художник еще в 1910-х годах разработал самостоятельнуюсистему восприятия натуры – «науку видеть», как он сам ее называл, – включающуюсовершенно оригинальный метод преображения пространства при передаче его наплоскости и своеобразную цветовую палитру. Эти новации, смело применявшиеся имв живописи, должны были, по мысли Петрова-Водкина, активно формироватьзрительное впечатление от картины. В конкретной практике приверженность к идее«сферической перспективы» привела Петрова-Водкина к созданию своего методапространственной интерпретации предметного мира. Взгляд на натуру всегданесколько сверху и сбоку, так что горизонтальные плоскости круглятся и зриморазвертываются в глубину, а вертикали превращаются в веерообразно расходящиесянаклонные, лишает изображаемое мелкого тривиального правдоподобия идействительно вызывает явственное ощущение сопричастности его к космическомумиру Вселенной.
О творчестве Петрова-Водкина,различных его проблемах и отдельных произведениях имеется множество научныхтрудов и художественных произведений: Д.В. Сарабьянов, А.С. Галушкина, В.И.Костин, Ю. Русаков и многие другие, но остановимся на наиболее значимых.
Монография В.И. Костина впервыедала достоверный обзор и анализ его искусства. Костин писал, что в изображениипредметов К.С. Петров-Водкин всегда видел определенный идейно-художественныйсмысл, считая, что передачу материальной сущности предметов и связи их междусобой художник осуществляет во имя создания образа. Владимир Иванович отметилто, что разная трактовка предметов в живописи Петрова-Водкина в едином ицельном образе картины есть вполне осознанный живописный прием, который,является закономерным: «ибо любое образное решение неизменно будет требоватьподчеркивания и выделения одних элементов и затушевывания других».
А.С. Галушкина писала обогромной активности художника в выборе изображаемого, о его преломлении всеговиденное через призму своих ощущений, о крайне индивидуальном решение каждогоявления, основанном на субъективном толковании: «Отказавшись отнепосредственной передачи действительности, Петров-Водкин пришел к обобщенной,символической интерпретации сюжета»[1].
Многие факты и, главное,интереснейшие мысли Петрова-Водкина остались бы неизвестны, не помоги своимбудущим исследователям сам художник. На рубеже 1920-х и 1930-х годовПетров-Водкин написал две автобиографические повести — «Хлыновск» и«Пространство Эвклида», где с поразительным литературным мастерством и образнойостротой воспроизвел картины своего детства, юности и годов учения, изложилсобственное понимание многих проблем жизни, искусства, ремесла художника. Этоважнейший источник сведений о формировании К.С. Петрова-Водкина и его взглядах.
В «Пространстве Эвклида», неприводя сколько-нибудь стройного изложения теории «сферической перспективы»,Петров-Водкин обосновывает ее эмпирически и, если можно так выразиться,психологически[2]. Преждевсего, он говорит о связи физического движения человека с состоянием его психики,утверждая, что «моменты перемен положения нашего тела очень часто меняютпсихическое наше состояние». И далее, рассказав, как, бросившись раз в юностина землю, он случайно обратил внимание на совершенно новое впечатление,полученное в момент этого падения от окружающего пейзажа («я увидел землю, какпланету»), приходит к выводу, что в живописи необходимо координироватьсобственное движение художника с происходящем вне его – «в пейзаже и вархитектуре». При такой координации, по мысли Петрова-Водкина, возникаетощущение сферичности земной поверхности. И на этом-то и основывает он своюсистему восприятия пространства и способ изображения, позволяющие в частномпередать всеобщее, в любом пейзаже, портрете, натюрморте, интерьере сохранить«планетарное», по его словам, ощущение связи конкретного объекта изображения сбесконечно широким внешним миром[3]. Настраницах «Пространства Эвклида» Петров-Водкин развивает целостную концепциюотношения художника к предмету и указывает метод изучения предмета. «Чтобыдодуматься до предметной сущности, – пишет он,– необходимо оголить предмет,выключив его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишьтогда вскрываются земные условия и законы его жизни».
Анализируя предмет,Петров-Водкин приходит к выводу, что его видимая форма есть результат борьбыдвух сил – внутренней, воздвигающей предмет, и внешней, ограничивающей его. Приэтом он имеет в виду, конечно, лишь те предметы, которые выполнены в органичныхдля них материалах, в отличие от «дурных», бутафорских (пустотелых, золоченых ипр.). Он оригинален во всех своих высказываниях и характеристиках о людях, событиях,явлениях и профессиональных проблемах, встающих перед живописцем. Его картинысамобытны, остры, рельефны, в них отражается совершенно оригинальный и поройнеожиданный ход рассуждений, они по-своему логичны, нередко тенденциозны ивсегда целеустремленны. Все произведения К.С. Петрова-Водкина даны сопределенных, глубоко продуманных художнических позиций, которые по своей сутипредставляют великолепный комментарий к его искусству. Но вслед заисследователями творчества художника мы посвятим представленное дипломноесочинение изучению вопроса, представляющегося нам актуальным, а именно вопросапространственно-временного континуума в творчестве К.С. Петрова-Водкина. Цельдипломного сочинения – проследить закономерности восприятия и передачи в живописии рисунке пространства и цвета, которые К.С. Петров-Водкин использовал в своемискусстве. Для этого нами поставлены следующие задачи: проанализироватьхудожественные приемы и средства, используемые К.С. Петровым-Водкиным; датьхудожественную оценку некоторым его произведениям; изложить основные вехитворчества; характеризовать особенности живописи, изучить ее философскоеобоснование, данное К.С. Петровым-Водкиным.
Для решения указанных задач намииспользуется метод анализа художественной литературы и периодических изданий иметод эмпирического изучения произведений художника.
 1  КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ
Целостное представление охудожнике и лучшее понимание его произведений возможно лишь в том случае, еслиисследователь имеет хорошее представление о его жизни: творчество художникасгладывается из отдельных событий жизни, мозаика впечатлений словно быповорачивает мировосприятие, а опыт жизни – призма для будущих впечатлений.
К.С. Петров-Водкин «…интересентем, — считает искусствовед Наталья Адаскина, — что соединил традиции русскогоискусства Запада и Востока, был в сердцевине этих отношений[4].Сам он — выходец из провинциальной России. В маленьком городке на Волге, близСаратова под влиянием патриархальной среды складывалось его мировоззрение.Потом он оказался в Петербурге, учился в художественном училище баронаШтиглица, где ему открылись богатства искусства этого самого европейского изрусских городов. В невольно возникающих столкновениях с преподавателями,выкристаллизовывались первые зерна собственных воззрений Петрова-Водкина наискусство, которым предстоял еще долгий путь созревания.
Затем была учеба в Москве, вУчилище живописи ваяния и зодчества, где художник приобщался к московскимхудожественным традициям. Любимым педагогом становится В.А. Серов, влияниекоторого на начинающего художника в то время очень велико[5].
Огромность масштабовчеловеческой культуры, с особой ясностью — по контрасту с провинциальнымХвалынском — открывшаяся ему в столице, потрясает Петрова-Водкина. Чувствоблагоговения перед возможностями науки и искусства никогда уже отныне неоставит его. Преклонение перед подлинно высокой культурой всегда переплетаетсяу Петрова-Водкина с дерзкой мыслью познать законы не только различных искусств,но и многих, казалось бы далеких ему, областей знания. Его живо интересуюткосмогония, строение земной коры, законы гравитации, проблемы восприятия ивообще психики человека.
В 28 лет Петров-Водкин приехал вПариж, 2 года работал рядом с такими мастерами как Матисс, Сезанн. Может быть,он в полной мере и не оценил их тогда, но глубоко впитал впечатления от выставок».
Из Парижа художник на несколькомесяцев съездил в Северную Африку — в Тунис, Алжир. Эти поездки, особенноафриканская, помогли ему более остро почувствовать собственную страну. Он писалв письме, что «вошел в чужую жизнь и увидел лучше достоинства и недостаткисвоей».
О путешествиях Петрова-Водкина,о его стремлении увидеть мир собственными глазами и понять его можно многорассказать. Однажды он поехал Германию, в Мюнхен… на велосипеде. Скудны былисредства 23-летнего студента, а Мюнхен манил, казался «окопом, которыйзадерживал просачивающееся в Восточную Европу влияние французской живописи», — как вспоминал впоследствии Петров-Водкин этот город.
А четыре года спустя в Италии онпробыл вдвое дольше. Что не удивительно, ведь здесь когда-то жили и творили егохудожественные кумиры — Леонардо да Винчи, Джованни Беллини. Здесь, на землеИталии, он воочию увидел и объект своего жгучего любопытства — вулкан Везувий.С ранних лет будущий художник питал особый интерес к различным проявлениямстихийных сил природы — землетрясениям, морским приливам, извержениям вулканов- на Волге он мог наблюдать только ледоходы, грозы, звездопады, речные бури да- однажды — солнечное затмение. Увидеть настоящий вулкан было его давнеймечтой. И вот теперь эту мечту удалось осуществить в полной мере: Везувий,когда художник поднялся к самому его жерлу, сотрясался от взрывов и осыпалсклоны градом лапилли и пеплом. По утверждению Петрова-Водкина, ощущения,пережитые им на Везувии, встряхнули его художническое сознание и стали тойгранью, которая отделила пору его ученичества в искусстве от наступающейсамостоятельной творческой жизни, разбудило его художественное сознание.
Петров-Водкин вообще был склоненк планетарному размаху. Так он воспринимал пространство — волжские просторы,песчаные пустыни Африки и Средней Азии он изображал их не плоскими, асферически выпуклыми, будто это взгляд на Землю из космоса. Он ощущал цвет — как мощное излучение ярких тонов: красного, желтого, синего. Рождение и смерть,любовь, материнство, — вот немногочисленные, но вечные темы, к которым художникобращался. И собственная теория живописи сложилась у него именно на основеэтого видения. «Форма и цвет, объемлющий эту форму, — и есть живопись» — такпросто сформулировал Петров-Водкин свой принцип.
То обстоятельство, что художникмного путешествовал, немаловажно для понимания его творчества. Не менее (еслине более) существенной представляется его склонность к путешествиям иного рода– в мире идей. Собственно, речь идет о стремлении обрести цельноемировоззрение, без которого все прочие творческие задачи – живописные,литературные, любые – теряют истинный смысл.
Лучшие картины Петрова-Водкинаразделены сейчас между Петербургом и Москвой. В Петербурге, где художникначинал свое образование, в Русском музее хранится полотно, с которого началасьего известность — «Сон», 1910 год. Пустынный, почти сюрреалистический пейзаж.Аллегорическое полотно, но как созвучно оно было своей эпохе! После революции1905 года в России наступило «состояние сна, паралич политический и моральный»,- писал Петров-Водкин. Третьяковской галерее в Москве принадлежит главныйшедевр Петрова-Водкина — «Купание красного коня», 1912 год. Во все полотномощная фигура коня. Он заслоняет собою почти все пространство холста.
По свидетельству Н. Адаскиной«Красный конь» для нее – «…яркий образец символистской живописи — это оченьемкий образ, представляющий эпоху, говорящий от ее лица. Главное в картине — это предчувствие: что-то произошло и чего-то ждут. Предстоит что-тограндиозное, коренным образом меняющее судьбы. Оцепенение перед началом чего-тонового настолько ярко выражено в картине, что она стала символом эпохи — начала20 века.
Это понимали уже тогда, в 1912году, когда картина впервые была показана на выставке. Ее вывесили как эпиграфнад входной дверью в зал. Символика «Красного коня» удивительным образомперекликалась с символикой русской иконописи. В 1914 году «Красный конь»отправился на международную выставку в шведский город Мальмё. Началась перваямировая война. Картина исчезла. Её судьба оставалась неизвестной до 1950 года,когда шедевр Петрова-Водкина разыскала его вдова и ценой больших усилий вернулана родину.
Картины художника вывозились зарубеж еще при жизни художника, с конца 20-х годов. Они экспонировались вЕвропе, Америке и некоторые работы мастера были куплены за границей.
Рационалист по натуре,Петров-Водкин умело совмещал живопись с театром и литературой. Играл наскрипке, писал пьесы, автобиографические повести, оформлял интерьеры и улицы кпраздникам, преподавал. Он был щедрый, масштабный, универсальный талант. Но,сообразуясь с темой дипломного сочинения, обратимся исключительно к живописиПетрова-Водкина, а также к ее авторскому философскому обоснованию.
 2  Формирование новой художественной системы
Художественная система мастераокончательно сложилась в революционном порубежье. Петров-Водкин излагал ее сосвойственной ему романтической восторженностью мировосприятия в письмах,заметках и поздних автобиографических сочинениях. Открытые, по возможностичистые, не смешанные тона художник сочетает с особого рода «сферическойперспективой», которая позволяет ему, изображая натуру в ракурсе сверху исбоку, передавать ощущение «земли как планеты». Чувство «планетного притяжения»Петров-Водкин стремится передать даже в своих натюрмортах, что придает этимаскетически простым композициям монументальную значительность («Селедка»;«Утренний натюрморт»; оба 1918, Русский музей).
Побывав в 1921 в Самарканде,мастер расширяет историко-культурный спектр своей живописи и графики в сторонуВостока (в 1923 вышла книга Петрова-Водкина «Самаркандия» с его иллюстрациями).Искренний «попутчик» революции, он создает эпически идеализированные образыГражданской войны в картинах «После боя» (1923, Центральный музей ВооруженныхСил, Москва) и «Смерть комиссара» (1928, Русский музей). Но в ряде его полотенусиливаются ноты тревожного отчуждения; они нарастают от картины «Землетрясениев Крыму», 1927-28) до полотна «1919 год. Тревога» (1934,), где мотивгражданской войны с питерским рабочим, которого среди ночи вызывают на фронтвоспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночнымиарестами. Картина «Новоселье» (1937) на тему перераспределения жилплощади«бывших буржуев» полна скрытой сатиры на новый социальный быт.
2.1  Цвет
В природе не существует ничегобесцветного. В природе–все цвет, начиная с яркого спектра в его первичнойчистоте и кончая сложнейшими переплетениями его цветовой игры до самых серых ичерных оттенков, которые таят в себе сложнейшие и тонкие цвета[6].Для того чтобы быть художником, недостаточно просто видеть физически, а надоуметь видеть художественно[7]. Особоевосприятие цвета Петровым-Водкиным единодушно отмечали все исследователи еготворчества.
«…там [В Африке] он нашел себя.Его поразило, что в Сахаре цвет как бы растворяется в пронизывающих лучахсолнца, поразило ночное небо с совсем особой синевой и громадными звездами,свет которых отражается от песков пустыни».
Кандинский писал, что «красныйдействует проникновенно, как очень живой, полный воодушевления, беспокойныйцвет, не имеющий легкомысленного характера желтого, расточаемого направо иналево» («О духовном в искусстве»). Интересно, что красному (в европейскомпонимании) соответствует античный элемент «огонь», холерический темперамент, ав категориях времени — современность (желтый указывает на будущее). Психология,активно изучающая цвет с точки зрения эмоционального и психофизическоговоздействия на человека, установила, что красный (вернее, красно-оранжевый)активизирует вегетативные функции человеческого организма, когда как темно-синийвызывает обратную реакцию, также надо учесть, что такой «язык» интернационален.Красный цвет ассоциируется прежде всего с жизненной энергией (кровь), счеловеческими страстями, с огнем; различные оттенки красного превращают его тов трагически-жертвенный, то отчаянно-праздничный, то сжигающе-чувственный, то взагадочно-мистический.
В русской культуре красный цвет,безусловно, занимает особое место. Само слово «красный» выходит далеко запределы простого обозначения цвета. В записях о пребывании в России европеецXVIII века граф Сегюр, говоря о местных нравах, заметил: «У них даже словокрасный обозначает красоту». Действительно, русский фольклор богат эпитетами,такими как «красное солнышко», «красная девица»… Этот цвет связан спраздником — свадебное платье невесты было именно красным, а нарядная одеждаимела хоть какую-нибудь деталь красного цвета. Представленные на выставкепредметы русского народного искусства показывают, как ценился этот цвет.Домашняя утварь: прялки, туеса, сундуки, даже люлька младенца расписывалиськрасными или красно-оранжевыми узорами. Цвет выступал как природно-изначальное,нечто глубинное, свойственное душе народа.
В древнерусской иконописисложность христианской цветовой символики (где в зависимости от оттенка илисилы звучания красного изменяется и его смысловое прочтение), соединяется слюбованием красным цветом, любованием, идущим от народного чувства — отсюда ияркая праздничность, светящаяся огненность, доминирующая в ряде икон.
Произведения К.С.Петрова-Водкина представляют различные способы его колористических качеств. И,если в иконописи — красный — выступает как цвет, выражающий высшие,философско-религиозные ценности, а в народном искусстве — как нечтостихийно-родовое, то в творчестве художника он становится действенныминструментом палитры экспериментатора, появляется его новое понимание,понимание, основанное и на традиции, и на многозначной символике, и навозможностях самого цвета как такового.
«В детстве радуга производила наменя большое впечатление, но двойного характера. В ней недохватывало для меняматериальности, она возникала и исчезала, как мираж, а рядом с этим ее цветовойаккорд был такой реальный, что хотелось добежать до нее и ухватиться заразноцветные кольца. Заметил я, что отдельные цвета радуги встречаются впейзаже и в предметах и являются как бы выхваченными из спектра. Иногда радугапоявлялась в отражении старого оконного стекла, иногда сквозь стеклянный сосудс водой ложились на полу ее разноцветные полосы. На мыльном пузыре она вспыхивала.Но поймал я ее окончательно, когда мне попался в руки осколок трехгранногостекла и когда я мог на потолке и на стенах поместить цветного зайку. Можетбыть, благодаря радуге и первая моя встреча с красками так сильно подействовалана меня. Цвет, может быть, именно благодаря его кажущейся невесомости ипризрачности менее, чем любая часть физики, изучен, несмотря на то, что черезнего-то, главным образом, и ориентируемся мы в окружающей действительности.Разве только благодаря Бунзену и Кирхгофу, открывшим в последнее времяспектральный анализ, позволяющий изучать и устанавливать составы далеких звезд,радуга приобретает более чем эстетическое значение»[8].
В спектре выделяются шесть обособленныхлучей: фиолетовый, синий, зеленый, желтый, оранжевый и красный. Каждый из этихцветов проходит гамму осветления, смешивается соседями справа и слева иуступает им место. Ньютон, очевидно, желая сохранить аналогию цвета и звука,ввел седьмой цвет, являющийся не более как разделом от синего к зеленому.Ньютон же назвал все эти семь цветов основными, но еще античные греки, при наблюдениирадуги, принимали за основные только три цвета: синий, желтый и красный, считаяостальные оттенки производными от смешения основных друг с другом. Гётепредложил считать основными только два цвета: синий и желтый, но некотораяусловность такого ограничения в дальнейшем развитии работы о цвете возвращаетвеликого поэта к трехцветию.
Основной цвет, например синий,есть такой элемент спектра, в который абсолютно не входят ни желтый, никрасный, и он ни оптической, ни красочной смесью из других цветов составленбыть не может. Это относится и к двум остальным основным цветам: в желтом неучаствуют красный и синий, в красном отсутствуют синий и желтый.
Промежуточные цвета: фиолетовый,зеленый и оранжевый являются составными или сложными. Они вмещают в себе двойкиосновных: фиолетовый – синюю и красную, зеленый – синюю и желтую, оранжевый –желтую и красную[9].
Из этих же цветовых двоек они имогут быть составлены. Видимая часть солнечного спектра – от красного дофиолетового – это и есть та короткая часть цветовой скалы, с помощью которойнаш глаз расшифровывает видимость, а за этой частью вправо и влево отультрафиолетового и от инфракрасного продолжаются лучи темные, с их химическимии тепловыми реакциями, не воспринимаемые зрением.
Много в цвете парадоксального.Взять хотя бы следующее: мы видим красный предмет, но что это значит? А этозначит, что этот предмет не принимает и отбрасывает от себя полностью красныелучи и поглощает в себя синие и желтые, то есть выходит, что предмет, будучи всущности своей зеленым, как бы только прикрывается красным[10].
У цвета имеется свойство невыбиваться из трехцветия, дающего в сумме белый цвет, то есть свет. Благодаряэтому свойству сложный – двойной – цвет вызывает по соседству нехватающий ему дляобразования трехцветия дополнительный.
Конечно, глаз издавнавоспринимает цветовые характеристики природы. Зеленый луч, наблюденный древнимиегиптянами на горизонте после заката солнца, сделавшийся для них цветом траура,как отсвет из подземного царства смерти,– этот зеленый, наблюдаемый поныне, лучи является дополнительным к красноте солнца, исчезнувшего за горизонтом.
Как синя ночь для человека,отошедшего от костра, и как красна голая дорожка на освещенном зеленом лугу;конечно, эти явления, хотя и без анализа их, издавна знакомы людям. Нашкумачовый цвет рубах, излюбленный крестьянами, является тем же защитным,дополнительным, дающим выход зеленому. И такого красного не встретить у народовсреди другой пейзажной расцветки. Кто видел, после длинного пути через пустынюпесков, цвет Аральского моря, тот, наверно, подивился его бирюзе, такойспецифичной, что она даже перестает характеризовать воду. И после этого, когдастолкнешься с человеческой бирюзой куполов и стен самаркандских и ташкентскихмавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в природе, разрешившеговыход из однообразия цвета пустыни[11].
Историки говорят, что цвет этойбирюзы будто бы найден и осуществлен китайскими мастерами,– возможно, хотябирюза китайских ваз и она же, вкрапленная в одном из переходов Шахи-ЗиндыСамарканда, совсем иного зеленого состава. Мне не удалось непосредственносравнить также бирюзу в мозаиках развалин Карфагена с самаркандской, но ее цветв моей памяти остался иным, в нем больше участвовала примесь желтого, но ведь ицвет Сахары иной, чем цвет туркестанских пустынь. Ту же несхожесть можно установитьи в зеленом Египта, глухом, равномерно вмещающем в себя желтый и синий. Трехцветиеприсуще всем переходным ступеням солнечного спектра, что и создает неисчислимоебогатство цветовых вариаций, окрашивающих для нас окружающую действительность.Трехцветия, которыми глаз ориентируется в видимости, неодинаковы не только уразличных народов, не только зависят от географических и пейзажных условий, нои каждый из нас по зрительным и мозговым свойствам в иной шкале этоготрехцветия мыслит. Трехцветие нимбов буддийских росписей иное, чем у Египта.Греческое иное, чем в Византии; витражи готики устанавливают свои основныецвета для новых глаз, новых выдвигающихся народов[12].
Новгородская живопись имееторганическую связь колорита икон и росписей с цветом местных земель и глин,послуживших материалом для красочных пигментов. «Когда бродишь берегами рек,окружающих Новгород, и видишь образование галек из цветных земель, глин, отсиних через красные баканы до светло-охристых, то становится ясным, откудавозник колорит росписи Спаса-Нередицы, пророка Илии и вообще древней новгородскойшколы»[13].
Чтобы понять, как самПетров-Водкин любил чистый цвет еще не тронутой кистью краски, достаточносопоставить впечатления, вынесенные им от сиявших «девственной яркостью» красокиконописца Филиппа Парфеныча и огорчивших его «голых, базарных, вздорящих междусобою», ведших себя «грязно и бесчинно» красок живописца-вывесочника Толкачева.
Цвет характеризует прозрение изатемнение целых исторических эпох и говорит о молодости, расцвете и о старостицивилизаций[14].«Современная цивилизация сфабриковала цвет хаки, мотивируя его защитностью наполях войны. Думаю, дело обстоит серьезнее, – этот гнилой цвет есть знамясбитых, сплетенных мироощущений одной из отживающих свой исторический чередцивилизаций»[15].
В противовес византийскойтрадиции, ведущей к «замутнению цвета», традиция готическая, доводящая ввитражах цветоощущение до ясности основного трехцветия «синий-красный-желтый».На стыке двух этих традиций возникают высшие достижения колористов раннегоитальянского Возрождения (Джотто, Мазаччо, фра Беато Анджелико) и Джорджоне. Отэтой вершины видятся два пути европейской живописи: один проложили Тициан и Веронезе,являющиеся «передатчиками уже эстетизированного цвета» последующим поколениямживописцев, второй проходит через Леонардо, Рафаэля и Микеланджело и«застопоривается» в своем развитии их безразличием к проблеме цвета.Импрессионисты не сумели правильно использовать открытие закона дополнительныхцветов и, стремясь зафиксировать возникающие в соответствии с этим законом вглазу художника контрастные оптические рефлексы, «оплощили» картину,«распылили» само изображение. объекта и погасили, в конечном счете, краски насвоих холстах»[16].
Между формой и цветом существуетнепосредственная связь. Их взаимными отношениями улаживается трехмерность вкартине. На них развивается образ со всеми присущими ему действиями. Цветомпроявляется культура живописца, никакими декоративными ухищрениями незатушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в нем имеются, –цвет выдаст его вкус и склонности характера, а в первую очередь покажет он,молодость или дряхлость несет живописец гаммами своих цветовых шкал. Показательныв этом смысле африканские работы Петрова-Водкина, в которых чувствуетсястремление к передаче непосредственно видимого, внешнего. В основе этих работлежит как бы случайная встреча с явлением, влекущая за собой и случайноекомпозиционное построение, которое сводится лишь к уравновешенному размещениюотдельных цветовых пятен[17].
Верность общего тона и верностьотношений между отдельными предметами в картине позволяет художнику безизлишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильнорасставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал,передавать на полотне подлинную жизнь[18].
С помощью цвета и особойкомпозиционной организации Петров-Водкин мог передать мир «в движении»,достигая тем самым непрерывности пространства и времени, при этом «… он умелтак сталкивать цвета, что они бросались друг на друга с криком, они орали, ониборолись, а зритель глядел на этот разбой и не мог наглядеться. Он так умелсталкивать цвета, что они «жили ласково один возле другого», а зритель гляделна них в спокойствии и не мог наглядеться»[19], что жекасается пространственной организации, рассмотрим ее далее.2.2  Сферическая перспектива
Проблема в овладении предметом,передаче в живописи не внешнего подобия, а сущности предмета, чрезвычайноважна. П.П. Чистяков – преподаватель Петрова-Водкина, «прививал» молодойрусской живописи конца прошлого – начала нынешнего столетия «устремление напредмет». Кроме того, интересен вопрос о сочетаниях предметов между собой, ихпересечениях и соотношении в пространстве, о возникающих при этом оптическихаберрациях. «Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость отпроникновения в мир вещей...».
Проблема всестороннего изученияпредмета во всех этих аспектах встала перед художником в первыепослереволюционные годы в связи с остро ощущаемой им настоятельной потребностьюобновить язык живописи. И ряд лет Петров-Водкин напряженно трудился над большойсерией натюрмортов, чтобы былые декоративно-пластические возможности своейживописи укрепить доскональным знанием предмета. В этих необычайно простых порепертуару изображенного превосходных натюрмортах зрителя захватывает нестолько даже удивительная цветовая гармония, сколько проникновение художника всамую суть предметов, некая «магия вещности», позволяющая ему, к примеру,передать и характерный облик конкретного яблока и создать, если можно так сказать,образ, олицетворение яблока вообще[20].
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин — автор необычных запоминающиеся картин, которые известны не только в России, нои далеко за ее пределами. «Купание Красного Коня», «Мать», «Смерть Комиссара»,«Весна», «Автопортрет», «Портрет А. Ахматовой» — вот далеко не полный списоклучших картин. Их создание стало воплощением философского подхода к творчеству,свойственного мастеру, который потребовал от него совершенно новогопространственного освоения темы.
У художника стремительнопроявляется возникшее еще в юности отношение к земному пространству — местудеяний человека — как части беспредельного простора вселенной[21].Однажды во время прогулок по холмам над Волгой, близ родного Хвалынска, оннечаянно упал: «когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатлениеот пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Решив, что впечатление,вероятно, случайно, я попробовал снова проделать это же движение падения кземле. Впечатление оставалось действительным: я увидел землю, как планету. Обрадованныйновым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы иварьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, яоказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, – яочутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертыпарием небесного свода.Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на атом затоновскомхолме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась негоризонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях еемассива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене»[22].
Проблему выражения в искусствесвоего нового мироощущения художник решает постепенно. Способом выражения«космичности» пространства становится перспектива, названная им «сферической».Ее элементами можно считать: резкое смещение ближнего и дальнего планов,создающее «эффект присутствия» зрителя внутри, в центре изображенного наполотне; построение изображения по наклонным осям, рождающее ощущение вращенияземной поверхности. «Одержимый познавательной страстью, Петров-Водкин былсклонен к необычайно масштабной постановке проблем искусства; вопросыпостроения живописной композиции … свободно уживались в его сознании с вопросамикосмогонии и космологии: «В геологии приняты две группы сил, образующих нашупланету, меняющих ее облик: одна – теллурическая, представляющая деятельностьсамой земли, энергию ее собственных запасов, и вторая группа – сидерическая –от влияния и действия небесных тел, главным образок нашего Солнца и Луны, наЗемлю. И мне думается, когда мы видим резко выраженной борьбу этих сил, перевесодной из них над другой,– это нам нравится, это нас бодрит, делает отважными,а, следовательно, и продуктивными»[23].Совершенно очевидна связь этого рассуждения с трактовкой взаимоотношенияпредмета и среды применительно к изобразительной композиции. Здесь взаимодействуютсила воздвижения предмета, который вытесняет собою среду, и сила самой среды,оказывающая сопротивление воздвижению предмета, прессующая его. Проекция такогопредставления на плоскость холста порождает картину, принципиально отличную оттех, что обусловлены привычными терминами «фигура» и «фон». Для Петрова-Водкиналюбая картина, независимо от сюжета, жанра, размера, числа предметов и фигур, –есть картина мира, а проблема композиции – «целая философия», и не иначе»[24].
Прежде чем перейти к обоснованиюи практическому использованию «сферической» перспективы, Петров-Водкинтщательно изучает все приемы построения пространства разных эпох и направлений.Его интересует «обратная» перспектива древнерусской иконописи, затемперспективы «итальянская» и «глубинная». Овладение пространством художниксчитает для себя делом чрезвычайно важным[25]. Онсмело ломает традиционные взгляды на живопись. Его привлекает идея космическихсвязей в природе — ведь «на дворе» планетарный период развития человечества,эпоха революционных преобразований и социальных перемен[26].Художник проявляет огромную активность в выборе изображаемого, преломляя всевиденное через призму своих ощущений, давая каждому явлению крайнеиндивидуальное решение, основанное на субъективном толковании[27].
Обратимся к рисункуПетрова-Водкина «Над обрывом» (Приложение 1), выполненному тушью в 1920 году,так он в полной мере отвечает правилам «сферической» перспективы. Егонеобычность в том, что пейзаж виден как бы глазами девушек, сидящих наголовокружительной высоте. Только находясь рядом с ними на холме, можно именнотак увидеть обрыв под ногами, а по его склонам тесно прилипшие друг к другудеревянные домишки. Художественный прием вводит нас внутрь изображения, чтобы имы могли ощупать взглядом каждый предмет. Находясь в центре изображаемого пространства,лучи нашего зрения расходятся по окружности во все стороны, охватывая всюбеспредельную ширь. В этом приеме Петров-Водкин видел главное достоинство новой«сферической» перспективы. Ему необходимо, чтобы каждый смотрящий на егокартины почувствовал величие Вселенной и грандиозность совершаемых в ней дел.
 3  Пространственно-временной континуум в творчестве К.С. Петрова-Водкина
Слово «континуум» происходит отлатинского «continuum» — непрерывное, сплошное, которое в русском языкеприобрело следующие значения:
Непрерывность, неразрывность явлений,процессов.
В математике — непрерывное(связное) множество, направленная совокупность всех точек прямой иликакого-либо ее отрезка.
В физике — сплошная материальнаясреда, свойства которой изменяются в пространстве непрерывно
Учитывая специфику избраннойтемы, нас интересует первое из приведенных определений. Итак, континуум – этонепрерывность, неразрывность явлений, процессов. В предыдущих главахпредставленной работы нами рассматривалось органическое сочетание цвета,перспективы в живописной концепции К.С. Петрова-Водкина. Этим и выражается континуумв его творчестве: как течение реки, где один поток плавно вливается в другой,его вещественно-предметное восприятие воплощалось в духовно-умозрительном инаходимо свое отражение на холсте[28]. Дляхудожника мимолетные ощущения материального мира замирали и расцветали на егокартинах вечными отзвуками души.  3.1  Портреты
Модели портретов Петрова-Водкинапредстают перед нами живыми вехами времени, героическими воплощениямичеловеческого достоинства и творческой чести. Таковы его «Автопортрет» (1918),портреты А.А. Ахматовой (1922), А. Белого (1932, Картинная галерея Армении,Ереван). Даже, казалось бы, сугубо официальный портрет В.И Ленина (1934)выделяется в «Лениниане» своей удивительной, очень жесткой поэтическойобъективностью.
Первоначальные знания в областипортрета были получены художником у Серова, «который давал в руки молодогоученика мастерство»: «Его натурщицы, его портреты, выполненные в скромной гаммесеро-серебристых и коричневатых цветов, свидетельствуют о прямом ученичестве,которое «проходило на территории» Московском училище живописи, ваяния и зодчества»[29].
Художник, исходя изиндивидуальности изображаемого лица, отбрасывает детали, мешающие его основнойхарактеристике, оставляя самое существенное; он заостряет эти главные черты допредельной возможности. В поисках большей выразительности образа данногочеловека художник нередко увеличивает головы до огромных размеров или дает лишьодно лицо, пренебрегая окружающим.
«Схваченная какая-нибудь детальна лице, поступая в мою зрительную память, вытесняет в нем, как в гипсовойформе, всю черепную коробку модели с наростами носа, ушей, одутловатостей либохудобы. И я, вероятно, больше прав, чем модель, подавшая мне форму, если я неприму ненужную, путающую тип неправильность, которой наблюдаемое лицо обладает[30].
Бывали такие случаи: добиваешьсянаверняка от натуры ее выражения на холсте, и какой-то пустяк мешает этомуосуществлению. Путаешься, покуда не натолкнешься на него и обратишься к моделис вопросом о том: на каком основании у нее нос с горбинкой, когда он совсем нетаким должен быть? Модель законфузится, – ведь всю жизнь гордится орлиностьюноса, – а потом скажет, что ему было восемь лет, когда он упал с лестницы и ударилсяносом о приступку.
Но есть образованияорганические, они вырастают в зависимости от вкусов и склонностей владельца иявляются, защитной формой, удобной для их целей. Взять тот же нос. Кто невстречал в жизни носы, которые, образовав у костяного бугорка некотороеутолщение, хрящевыми частями сбегают вниз, неуверенно виляя; и только на самомконце они собираются клювовидно и устремляются на зрителя. Острие такого носа обладаетподвижностью, очередное принюхивание той и другой ноздри дает ему этуспособность. Дайте доброму живописцу муляж такого носа, и по нему онвосстановит портрет. Вы увидите: возникнут узко поставленные глаза,червеобразные, бантиком усядутся губы. При улыбке они откроют мелкие зубы,иногда ляскающие верхней челюстью о нижнюю. Уши изобразятся небольшие, словновзятые от другого черепа, красивые по завиткам, но совершенно не музыкальные.Неужели нельзя по этой зарисовке прочесть несложную биографию такого носа,подчинившего своему влиянию остальные органы чувств? А нос лопатообразный,утиный у очень обидчивых людей, как специально увязывается он с надбровнымидугами и с опусканием углов рта. А трехшишечный, широкий, радостно подымающийсянад толстой верхней губой нос, как обязательно расставит он широко глаза иповернет мочки ушей на зрителя. При излишней чувственности на конце такогоинструмента образуется двудольность, иногда такая настойчивая, что и на самомчерепе от бровных соединений к темени потянется бороздка, делящая головупополам[31]. Естьзаброшенные их носителями носы, которые асимметрируют и само лицо. Их хозяеваявляются маловыразительиыми, всякой всячины в них бывает наполовину, если,конечно, глаза и уши не являются их основными руководителями в жизни. Моцартбыл разноухий: с длинным и коротким ухом и с несхожими извилинами раковин.Здесь уже не поговоришь о красоте или уродстве ушной структуры,– здесь вероятнызаконы новых образований, намечающие пути общего перерождения аппарата. Есливерить дошедшим до нас его портретам, маска Моцарта маловыразительна для егогениальности, так же как она не выразительна и у Рафаэля в его автопортрете,где глаза мастера были заняты изображением этих же глаз и утратили своюэкспрессивную сущность на холсте… Глаза – это одна из главныхвыразительностей лица, они исправляют многие неточности и случайности,вкравшиеся и мускулатуру маски. В действующем глазу первое, что схватываетсянаблюдателем,– это приспособление затворов век, пропорции зрачка на белизнеяблока и отношение отверстия камеры к радужной оболочке. В развитом глазужелтое пятно недостаточно для отпечатывания на нем поступившего в аппаратпредмета, оно не вполне исчерпывает характеристики предмета, и даже помощьвторого глаза для рельефного охвата мало действительна без уклонений от фокуса.Это смещение с фокуса увеличивает выразительность глаза. Цвет глаз играетбольшую роль по отношению к цвету лица.
Но и все, перечисленное мною, неисчерпывает сущности портрета для переведения его на плоскость холста, чтобсделать из него произведение живописи. Все это – лишь сырой материал, которыйнеобходимо ввести в законы изобразительности[32]. Кпримеру, техническая трудность в изображении головы заключается в прочнойувязке черепной коробки с лицевым костяком, дающей основной характер каждойголове. «Лицо долго гримасничает от выделывающих его кистей: выше, ниже, ближе,глубже укладывается форма до тех пор, пока резкие неправильности не замечаютсябольше работающим»[33].Специфические искажения, замечаемые зрителем, – это другое, часто – это стильмастера, вытекающий из свойств его зрения и вкусовой склонности. Вытянутость,например, у Греко его фигур и голов, выделяющая этого мастера из других, – этоне ошибка, это специально грековское восприятие предмета, которым он доказываетнам видимость. Суженная с затылка голова Моисея Микеланджело много вызывала всвое время споров о том, ошибка ли это скульптора или так Микеланджелопредставил себе Моисея. Но уже как недостаток такое восприятие встречается и уодноглазых по причине монокулярного смотрения, не дающего до одной шестнадцатойчасти уширения формы. В той, же мере лжет о натуре и фотография[34].
«Живописцу дана внешняя оболочкапредмета, по ней, и, не срываясь с нее, он исчерпывает полноту предмета.Поэтому анатомическое прощупывание, иллюзорная многослойность покровов кожи,вен так же губительно действует на цельность и убедительность, как и внешниехарактеристики блеска, налета случайных рефлексов, уже перестающих определятьобъем тела. Немногие, даже из очень некультурных живописцев, возьмут для этюда,например, плавающий слой нефти на поверхности реки для изображения воды, ибоздесь встречаются два признака, мешающие взаимному определению: масса воды непроявится под радужным слоем, а радужность не явится выразительной для массынефти. Эта дилемма и ставит перед живописцем трудную задачу сохранитьсамоценность краски, образующей произведение, не ослабить и не перескочитьдоступные живописи средства и все-таки исчерпывающе рассказать о том, что естьпредмет»[35].
Начало работы, его знает каждыйживописец, «на белом, вольном для нас пространстве холста начинают возникатьпервые очертания будущего предмета. Прямые и овальные линии обозначаютсярисующим как уходящие и выходящие на зрителя схемы»[36].Первое образование формы требует от живописца вдавить в холст предполагаемыйобъем. Абрис круга обращается в шаровидность, на нем отмечается поворот инаклон будущей головы. Устанавливаются взаимоотношения между мной, реальнымпространством и между изображаемым. Происходят длительные передвижки вправо,влево, чтоб дать место разворотам торса, плечей и шеи и чтоб не укрылась заобрезами холста какая-нибудь нужная для характеристики форма. Живописец знаетэту одержимость первого конструктивного процесса, знает радостные вспышки отвсплывающего на холсте образа и отчаяние от заторов и захлопов в его работе, мешающихраскрытию картинной плоскости. Наконец, эти схемы, эмбрионы, которым уже нетесно в квадрате холста, делаются согласованными с моим зрением и с ритмикойруки, и на них начинают наращиваться отдельные части как бы вырванной из натурымодели. Но эти части еще беспомощны, они просят увязки их между собой по осям испиралям движения общей массы. Снова начинают меняться положения частей, чтобперейти к более прочной установке. Цвет уже заполняет холст, рвет иутрамбовывает форму, чтоб дать ей нужные глубины и расстояния. Умиление отмодели мешает в работе, но оно скоро изживается; оно приходит к вам позже ипериодически[37].
В «Автопортрете» (1918) художникдобивается огромной выразительности глаз и большой характерности в построениивсего лица. При помощи светотени художник дает форму головы и ее объемность,причем он контрастно подчеркивает все углубления и выпуклости (Приложение 2).Цвет получил теперь полное согласование со светом, и форма головы в «Автопортрете»кажется нам крепко вылепленной, монументальной и более естественной поколориту. В трактовке фона художник хочет подчеркнуть наличиепространственности; он строит его двумя различно окрашенными плоскостями — темнозеленой внизу и синей вверху.
«Портрете Анны Ахматовой» (1922)колористически построен так же, как и большинство других портретов: насветло-синем холодном фоне четко выделяется теплое охристо-коричневое лицо,поэтесса изображена в темном платье; ее черные волосы окаймляют бледное лицо.Овал и отдельные части лица даны с рельефной четкостью. Как и в предыдущемпортрете, художник ищет наибольшей выразительности образа. Без особых деталейдается лишь характерное в лице, его основные свойства. Чтобы датьпространственное окружение, художник в глубине изображает фигуру музы,склоняющейся к поэтессе, это передает состояние глубокой сосредоточенности итворческого вдохновения (Приложение 3).
Анну Ахматову рисовали и писалимногие художники: Альтман, Анненков, Модильяни и др. Обычно в портретах подчеркивалсяизысканно-артистический внешний облик поэтессы, острый абрис ее фигуры.Петров-Водкин увидел в ней другое – серьезного поэта и красивого человека, красивогоне только оригинальной внешностью, но внутренней поэтической настроенностью.Все это он воплотил в строгой пластике лица, в умном и как будто направленноммимо зрителя взгляде человека зоркого, но погруженного в свои переживания[38].Этот взгляд выражает сложное психологическое состояние – полет фантазии,приподнятость и вдохновение. В облике поэтессы, как и во всех портретахтворческих людей, написанных художником, мы видим человека, глубоко мыслящего иувлеченного своим делом. Приподнятое творческое состояние поэтессыподчеркивается в портрете музой, с опущенным взором прислушивающейся к первымстрофам рождающейся поэмы[39].
Портрет жены художника(Приложение 3), позировавшей ему на фоне гобелена, наиболее сильная парижскаяработа 1907 года. Уверенная и простая лепка высвеченного лица, заставляющаявспомнить его лучшие рисунки той поры, тонкая цветовая гармония в характернойгамме темно-синих и зеленовато-желтых тонов, мастерская связь фигуры с фоном,наконец, общая элегантность произведения, доступная только настоящемупрофессионалу, показывают, что и в главной сфере своего искусства — живописи — Петров-Водкин в Париже весьма скоро стал стремительно продвигаться вперед. Ивместе с тем этот превосходный портрет, при всех его типично водкинских чертах,свидетельствует о том, что его автор прошел мастерскую Валентина Серова ипо-своему развивает именно серовские портретные традиции.
Подлинная жемчужина позднейпортретной живописи Петрова-Водкина — «Дочь рыбака» (1936, Дальневосточныйхудожественный музей, Хабаровск). Сидящая на подоконнике открытого на озероокна белокурая в розовом платье девочка видна в сильных боковых лучах солнца,образующих резкие грани света и тени на лице и платье. Портрет напоен тойособой прибрежной атмосферой, которая как бы включает в себя мерцающий отблескширокой водной глади. Лицо, шея, руки девочки трактованы с ясным пониманиемпластики цельной, в своей основе простой формы. Светлые краски холста сияют. Ивместе с тем во всем этом празднике света и цвета чувствуется строгоеорганизующее начало, присущее лучшим живописным творениям Петрова-Водкина(Приложение 4).
Одновременно с «Дочерью рыбака» была написана небольшая картина «Колхозницана озере Ильмень» (1936, местонахождение неизвестно) — лаконичная покомпозиции, сурово-благородная в цвете, экспрессивная по живописи, лучше всякихслов доказывающая, что, когда художник шел от живых натурных впечатлений исвоего пластического чувства, его искусство не знало никаких срывов. Точкамиопоры были свет и перспектива.
Портретный образ передаетощущение времени. К примеру, первый послереволюционный автопортрет, написанныйв резких коричнево-охристых тонах: жесткая трактовка форм лица, строгий контури четкая прорисовка глаз, носа, бороды, складок на лбу и под глазами создаютсуровый, аскетический образ сильной личности, свидетельствуют о напряженности,настойчивость выражена во взгляде, в складках лба, в почти металлическойчеканности форм[40]. Стольже содержательны и другие портреты этого времени. В «Женском лице» 1921 годаПетров-Водкин с наибольшей последовательностью проводит принцип локальнойцветовой трактовки, монументализации образа, фрагментарной композиции.Медно-желтый цвет лица женщины художник довел до звучания металла, избегаякаких-либо других оттенков. кроме желтого, что делает портрет похожим намонументальную золотую скульптуру.Но голубой фон, темно-красная кофта,почти черные волосы и выразительные темные глаза возвращают портретужизненность и реальную конкретность.
Всем портретам Петрова-Водкинасвойствен обобщенно-монументальный характер. В них сочетаются ярко выраженнаяиндивидуальность и типические особенности. Это можно проследить, в частности,на двух очень разных портретах, исполнение которых разделено четырьмя годами, –«Портрет мальчика узбека» 1921 года и «Девушка в красном платке» 1925 года.Открытые, ясные, большие глаза мальчика, трогательные косички, поворот головы,наивное выражение глаз переданы с предельной четкостью, с убежденностьюхудожника. познавшего натуру и пленившегося ею. Автор отбрасывает все детали ичастности, оставляя только то, что помогает выразить характер портретируемого.Обобщая, художник сосредоточивает внимание на выражении глаз мальчика –красивых, чистых. огромных глаз юного существа. В то же время в портретевыражены и типические национальные черты[41].Подобным сочетанием типического и индивидуального отличается и «Девушка вкрасном платке». Художник показал лишь часть головы и лицо, которое почтиполностью занимает плоскость холста. Через напряженный взгляд художник стремилсявыразить сильный характер девушки. Именно взгляд и выражение глаз становятсяцентром портретного образа. Следует сказать, что подобное решение портрета сначалаXX века было чрезвычайно редким и обычно отвергалось художникамикак слишком устаревшее. Тем большую смелость проявил Петров-Водкин,восстанавливая древние, классические традиции в портретном искусстве[42].
В портрете «Девушка у окна»(1928) художник дает широкий, синтетически углубленный образ современноймолодой девушки. Это не выдуманный художником тип, а живой, знакомый намчеловек. Широкое, открытое лицо, гладко расчесанные на прямой ряд волосы,простое белое платье–все дышит в ней простотой и спокойствием. Художник изобразилдевушку на фоне окна, в простой, не оклеенной обоями комнате. Через окно виднысад и противоположное деревянное строение. Петров-Водкин дает нам яркий образсовременной молодой девушки, исходя неопределенного виденного им лица,особенный характер которого выражен художником в основных, существенных чертах.Но спокойно-эпический образ молодой девушки наделен той глубинойпсихологической выразительности, которая выходит из рамок индивидуального.Данный период в творчестве Петрова-Водкииа характеризуется борьбой за реализм,за изображение современной действительности. Но, обращаясь к реализму,Петров-Водкин как всегда избегает жанровости. В своих работах последнеговремени он берет глубокие по содержанию темы, значительность которых ещеусиливается мощностью форм и выразительностью цвета[43].Теперь цвет подчинен свету и не играет основной роли в его работах. Художникотказывается от излюбленных им цветовых сопоставлений, локальных иасьпценныхкрасок и обращается к выработке общей цветовой гаммы притушенных, сдержанныхтонов.
Все это мы можем наблюдать впортрете «Девочки на пляже», написанном в Диеппе в 1925 г. Светлые, нежныекраски лица, волос и белой кофточки девочки даны на столь же светлом фонеморских камешков. Все сведено к общей серо-розовой гамме[44].«Сон» К. Петрова-Водкина — наибольшее «остранение» от повседневного, тайнапогружения в неведомое, в сферу подсознательного, существование человека награни бытия, порой, в тяжелом смутном томлении[45].3.2  Сюжетные картины
картинапетров водкин пространственный континуум
«Сон» (Приложение )был написан вРоссии в 1910 году. Внешняя канва этой картины аллегорична. Художник, изображаясцену пробуждения юноши в присутствии двух женщин, имел в виду олицетворениеКрасоты и Уродства, с которыми предстоит всегда иметь дело человеческому гению[46].
Эта аллегория достаточнопростодушна, чтобы не стать главной идеей картины. Аллегория не воспринимается,не читается. Читается, скорее, состояние медлительного пробуждения,остановившегося времени. Преодоление надуманного аллегоризма как раз и происходитв результате того, что внешняя, сочиненная канва сюжета отступает передвнутренним состоянием, рожденным всей картиной в целом и ее отдельнымиобразами. Ощущение сна, некогда возведенное одним из критиков в извечноекачество живописи Петрова-Водкина[47],пронизывает все детали этого произведения, становясь главным его смыслом.
Весь живописно-пластическийстрой «Сна» иллюстративен. Здесь безмятежен пейзаж, затихший, уснувший ипредвещающий пробуждение лишь дымком просыпающегося вулкана. Здесь пустынно ибезмолвно пространство, размеченное, как вехами, темными глыбами камня. Блеклыетона не нарушают идеи сна. Пластика фигур с их точным рисунком и застывшимиракурсами, «закрепленными» позами, общий композиционный рисунок, образуемыйфигурами и замкнутый в куске бесконечного пространства, – все это вычисленохудожником, подобрано, приведено в соответствие с главной задачей. В «Сне» ещенет непосредственной «работы» вымысла и того смелого и самостоятельного бытияформы, которое у зрелого Петрова-Водкина всегда будет верным союзником логическойсистемы[48].
Немного повторяясь, можнопредставить «Сон» иначе.
В картине показан неспящий человек, как полагают, а сам сон, изображено видение во сне.Фантастический, какой-то инопланетный пейзаж. На нём полупарящая,полупогружённая в летаргическую неопределённость андрогинная фигура юноши,символизирующая собой творческий гений, который вот-вот должен пробудитьсянавстречу двум женским существам, двум аллегориям, являющимся его неотвратимымфатумом. Это – две эстетические категории – прекрасное и безобразное, – безкоторых не может обходиться искусство. Имена этих аллегорий – Идеальность иРеальность. Творческий гений показан на распутье, в момент нерешительности. Этопереломный этап в творческой биографии самого художника в плане его перехода креалистическо-символическому направлению в живописи. В грёзах о будущемхудожнику ближе лёгкая, изящная идеальность, чем весомая, грубая реальность,т.е. предпочтение он отдаст спиритуалистической, а не натуралистической линии вискусстве. Сами по себе идеальность и реальность не есть совершенство, но ониявляются таковыми только в творческом гении, гармонически воплощающем их пододним наименованием – Идеальная Реальность. Эта картина есть тяжёлая дума оназначении человека, его прислушивание к себе с целью распознать своёпризвание, различить нездешнюю Красоту и посюстороннюю обыденность, которыесосуществуют противоборственно и слиянно. Картина наэлектризована напряжённыможиданием, предчувствием значительных перемен, скорым пробуждением, о чёмсвидетельствует вулкан на горизонте[49].
«Сон» имеет направленность болеек уму, чем к эмоциям, поэтому картина не привычна, не близка, не понятнаконсервативному вкусу. Кажущаяся композиционная несвязанность картины исчезает,когда открывается внутренняя, психологическая целостность, мастерски поддержаннаяпластическими и колористическими средствами, стилистическим единством. Этаработа является первой значительной пробой соединить неоклассицизм отчётливогомоделирования предмета и символическую условность линии, колорита и общейпластики. Вот почему это полотно не угождает ни поклонникам авангарда,упрекающим автора за традиционность, академизм, штудийность, ни консерваторам вискусстве. Ко времени создания этого полотна символизм и реализм исчерпалисебя. Они ожидали пробуждения
«Играющие мальчики» (Приложение)засвидетельствовали вхождение художника в полосу зрелости, «Красный конь»закрепил этот процесс. Эти две картины естественно располагаются в эволюциихудожника друг за другом. Через «Мальчиков» проходит рубеж для «Красного коня»этот рубеж уже за спиной.
Тема игры двух мальчиковвозникла из непосредственных наблюдений за ребятами на пляже»[50],–такнаписал в своей монографии о художнике Вл. Костин. Этот тезис не вызываетсомнений. Но сам характер наблюдения приобрел совершенно новый смысл. Наматериале конкретного явления Петров-Водкин как бы выводил пластическуюформулу, в которой не могло ничего остаться от случайности конкретного факта,от переменчивости натуры. Это была первая вещь Петрова-Водкина, которая попрограмме своей оказалась антимпрессионистической.
Движение каждой из двух фигурмальчиков, сцепившихся друг с другом руками, но отвернувшихся в разные стороны,художник довел до логического предела, остановил его в самый кульминационныймомент. Фигуры словно застыли в сложных позах, обрекли себя на вечное бытие вэтом трудном напряжении, разрушив тем самым возможность воспринимать сцену какспокойное подобие объективной реальности. Собственной волей художник построилэту сцену, придумал ее, уподобив натуру лишь строительному материалу, изкоторого возводится крепкое здание картины.
Петров-Водкин замкнулкомпозицию. За пределы того «угловатого овала», который образует силуэтсцепленных фигур, движение выйти не может. Казалось бы, оно стремится запределы холста, рвется наружу, но тут же задерживается возвратом линий,замкнутостью пятен на плоскости. Центробежное и центростремительное входят втрудный союз друг с другом, определяя некое равновесие. В самых опасных местахдвижение как бы подходит к краям картины, касается их и лишь потом с трудом«отворачивает», подчиняясь воле художника. Тут действует как бы самазакономерность противоборствующих сил. Эта схема движения даже слишком оголена;она полемично выявлена Петровым-Водкиным в чистом виде.
Эта же полемичность чувствуетсяи в решении других пластически-живописных проблем. Чувство плоскости и объематоже оголено. Локальностью цветовых пятен художник заставляет жить на плоскостифигуры мальчиков. Они слиты с поверхностью картины; но вместе с тем ракурсомправой фигуры, своеобразной спиралью, образующейся в результате сильного движения,форма «ввинчивается» в пространство, давая ощущение как бы абстрактной глубины[51].
Чистой метафорой пространствастановится горизонт круглящейся земли. На границе синего и зеленого он линиейложится на плоскость, деля мир на землю и небо, которые постигнуты в их«первоестестве»[52].
В «Мальчиках» уже определиласьцветовая система Петрова-Водкина. Локальный цвет, никаких рефлексов переходов,цвет, постоянно свойственный предмету, изменяющийся только в своей светлотеблагодаря раз-белке,–вот принцип художника. Такая система также помогает изжитьслучайное, мгновенное, преходящее. Такой цвет противостоит реальному, побеждаетего, как художественный образ побеждает конкретный факт.
Вся новая пластически-живописнаясистема служит одному: Петров-Водкин дает не факт, а понятие, не случай, азакон. Здесь не дети– а детство с его наивностью и жестокостью, силой роста ибезотчетностью, энергией и незаинтересованностью. Смысл своей картиныПетров-Водкин тоже в какой-то мере оголил, как оголил ее форму. Но этаоткровенность дала возможность художнику почувствовать свои завоевания.
Как отмечалось ранее, картина«Купание красного коня» появилась на выставке «Мира искусства» в 1912 году.Известный критик того времени Всеволод Дмитриев писал о новом произведенииПетрова-Водкина: «Оно показалось пламенем высоко поднятого знамени, вокругкоторого можно сплотиться, показалось первым ударом близкого к искусствуперелома...»[53]. В товремя, когда отживали старые представления об искусстве, когда складывалосьмножество новых группировок и пути искусства становились все болееразнообразными, «Купание красного коня» многим казалось проявлением тойтенденции, которая сможет примирить старых и молодых, «левых» и «правых»,«умеренных» и «крайних», академистов и «мирискуссников» [54].
Образ красного коня уПетрова-Водкина легендарен и фольклорен; он напоминает образы народных сказок,древнерусских икон, образы, рожденные поэтическими вымыслами средневековья. Онплод тех свободных и чудесных преобразований, которым подвергает реальностьнародное сознание. Традиция дает национальную форму. Поэтому-то при всей своейфантастичности «Купание красного коня» обладает такой огромной художественнойубедительностью, заставляет верить в свою реальность.
Не однажды Петрова-Водкинаупрекали в рационализме. Эти упреки бессмысленны. В безупречном владенииопределенной системой – высшая свобода. Бесспорно, что «Купание красногоконя»–произведение, продуманное во всех деталях, сложно и основательнопостроенное. И именно эта построенность позволяет созданному Пет-ровым-Водкинымобразу «держаться» в том условном «художественном ряду», ни одно звено которогоне измеряется критерием жизненного подобия.
Петров-Водкин с необыкновенныммастерством приводит к живой гармонии противоположности – движение изастылость, объем и плоскость, плоскость и пространство. С помощью этихконтрастов и противопоставлений он подчеркивает то одну, то другую из этихпротивоположностей[55].
Фигура коня, нарисованная инаписанная обобщенно, воспринимающаяся прежде всего пятном, силуэтом,утверждающая плоскость холста, противопоставлена фигуре мальчика. Последняясловно отделяется своим рельефом от этой плоскости, еще более ее подчеркивая ивместе с тем переводя наше восприятие в сферу пространства и объема.Пространство строится художником планомерно, сознательно; в этом построении –акт творческой воли. Пространство осваивается движением фигур: два коня вглубине своими ракурсами и направлением движения намечают овал, замыкающийся линиейберега и с другой стороны картинной плоскостью. На этом участке глубина словноотсчитана, а пространство ограничено. Но, как бы нарушая его конечность,контрастность и мысленно переводя пространственное измерение в абстрактныйплан, намечено движение красного коня вдоль картинной плоскости впространственной зоне, практически не имеющей глубины. Красный силуэт наложенна поверхность; фигура коня взята с совершенно иной точки зрения, чем пейзаж,что вырывает коня из этого конкретного пространства. В результате оно теряетконечность. К тому же широкие линии берега и волн, перекликаясь в общем ритме ссилуэтом красного коня, возвращают значение плоскости. Пространство и плоскостьнаходятся, таким образом, в подвижном, живом единстве.
Той же гармонии достигает Петров-Водкинв разрешении проблемы движения. Красный конь косит глаз, он поднял ногу,подогнув копыто, в торжественном ритме он движется вдоль плоскости холста–ивместе с тем он остановился, застыл, как конь какого-то неведомого бронзовогомонумента. Он застыл и в своем красном цвете, до предела интенсивном, будто нанем завершилось, достигнув конечной точки, вообще возможное «восхождение»цвета. Отклонившаяся назад фигура мальчика тоже словно «перечит» движению коня,не подчиняется ему, так же как не подчиняется светло-желтое пятно его телакрасному пятну.
В цветовой «автономии» разныхфигур и предметов, в выражении лица мальчика, отрешившегося от всего земного, востановившемся движении волн, в безошибочности линии берега, будто проведеннойв соответствии с извечными математическими законами, наконец, в най-денностикомпозиции, не терпящей изменений, заключено искомое Петровым-Водкиным «вечное»начало. Наиболее адекватно оно выражено цветовой самоценностью и независимостьюкаждого предмета, ставшей логической и последовательной реализациейколористической системы, утвержденной Петровым-Водкиным еще в «Мальчиках». Посравнению с первой своей программной работой в «Купании красного^коня»Петров-Водкин усложнил цветовые отношения: он разрушил прежнее двуцветье, оголившееидею колористического контраста, ввел вместо двух несколько цветовых качеств,но тем не ослабил, а лишь осложнил контраст. Петров-Водкин не строит красочнуюгамму своей картины на сложных переходах; цвета в картине не дополняют другдруга, не вступают в «приятные» отношения; цветовые ступени не рождают ощущениявоздушной среды, взаимодействия предметов. Красный цвет коня, желтый –мальчика, синий и зеленый – воды изолированы друг от друга, хотя и сведены ктрудной и напряженной гармонии не соприкасающихся друг с другом цветов. Даже втех случаях, когда цвет является зависимым от других цветов, промежуточныммежду основными цветами красочной шкалы (как, например, розовый цвет берега),он воспринимается как независимый и самостоятельный. В цветовой характеристикепредмета это качество сообщает особую самоценность каждому участникуизображенной сцены, делая его образ монументальным.
«Купание красного коня»оказалось знаменательным явлением еще и потому, что оно выделялось среди другихсовременных ему произведений живописи многими своими чертами. Автор построилмонументальную картину, сообщив ей черты программности; он выработал форму,которая способна была выразить емкое содержание. Эта картина стала примеромнеобычайной законченности, завершенности художественного решения, что было нетаким уж частым явлением в русской живописи начала XX столетия. Она знаменоваласобой случай органичного использования различных традиций – и особеннодревнерусской иконописи. При этом Петров-Водкин вовсе не стремился к стилизации– он оставался современным художником, сумевшим выдвинуть в своем произведениимногие проблемы современного живописного искусства.
Уже отмечалось, что для самогоПетрова-Водкина это была этапная вещь, располагающаяся в эволюции мастера на«ответственном» месте, где сплетаются разные искания, где преодолеваетсястарое, а художник, расставаясь со своим прошлым, преобразует в новое тоценное, что содержалось в старом. В этой картине Петров-Водкин впервыезаговорил голосом, освободившимся от того налета салонной мистики, которым былиокрашены его произведения конца 1900-х – начала 1910-х годов. Но он сохранилсимволику ранних произведений, подчинив ее новой, большой задаче[56].
Перелом, совершившийся в«Купании красного коня», подготавливался в течение нескольких лет – как раз нарубеже 1900–1910-х годов. Сквозь самые разные влияния и наслоения в это времястал пробиваться совершенно оригинальный и самостоятельный стильПетрова-Водкина. Быть может, никто из художников того времени не был стольчуток к самым различным явлениям прошлого и современного искусства. И вместе стем никто не мог бы претендовать на столь же ярко выраженную оригинальность,какой достиг Петров-Водкин сразу же, как только он вышел из цепей влияний изаимствований. Сам по себе этот процесс постепенного преодоления влияний радидостижения неповторимости и оригинальности достоин пристального внимания.
Между «Мальчиками» и «Краснымконем» располагается уже тот Петров-Водкин, которого мы знаем. Он создаетобразы, как бы разломавшие время; он говорит понятиями, а не конкретнымисобытиями сегодняшнего дня; он ищет общения с тем, что вечно, что не умретзавтра; в обращении с натурой он категоричен и строг; он нетерпим к случайному;он стремится доискаться до самой сути и никогда не верит вещам «на слово». Онищет формулы века, а не года или десятилетия, проникает сквозь сегодняшнее,чтобы познать всеобщее. Поэтому образы Петрова-Водкина – при всей ихсовременности – содержат предчувствие или погружены в воспоминания, которыетакже таят предчувствия. Поэтому он соединяет эпохи, не считаясь с реальнымтечением времени.
В этих поисках непреходящегоПетров-Водкин, как никто из его современников, традиционен. Он помнит русскоесредневековье. Ему хочется быть ремесленником в высоком искусстве, как былиремесленниками средневековые мастера. Как и те, он творит по воле закона,заслоняя свой артистизм художника XX столетия объективным смыслом вещей[57].
«Смерть комиссара» (1927–1928),одна из популярнейших и значительнейших работ Петрова-Водкина, является новымэтапом в развитии не только его творчества, но и всего советского искусства.Героическое по своей теме, это произведение обладает большой социальнойзначимостью[58].
Отказавшись от обобщенноготолкования образа, Петров-Водки и наделяет изображенные лица психологическойэкспрессией, углубляющей драматизм содержания. Стремление дать полноценнуюхудожественную форму особенно настойчиво проявляется теперь в творчествеПетрова-Водкина. Трехмерность и объемная пластичность фигур достигаютсяхудожником посредством их живописно-красочной моделировки и светотеневойразработки. Вырабатывается чисто живописный метод построения пространства иглубины, который уже намечался в предыдущих работах Петрова-Водкина. Каждаяфигура берется в определенном пространстве. Неподвижность фигур и застылостьпоз сменяются теперь стремлением к выявлению движения. Цвет, занимавший преждеисключительное внимание художника, является и в этой работе одним из элементовтой художественной выразительности, которой добивается Петров-Водкин. Но,избегая яркости и контрастности цветовых сопоставлений, художник вырабатываетпостепенную смену цветовых тональностей и приходит к глубоко продуманнымгармоничным сочетаниям. Как и прежние свои работы, художник строит эту картинуна контрастном сопоставлении фигур, размещенных на различных планах. Легкаязавуалированность второго плана, большие фигуры на переднем, уходящие войска идалекий пейзаж придают картине желаемую глубину[59].
Но мало победить пространство.Нужно победить время! Бой отгремел, и командир погиб! Но в памяти он жив… Какэто передать? Могила и бойцы, стоящие без шапок,– не годится.
… Художник начертил простейшиедве линии – получился крест. Че тыре крайние точки креста. Если соединить их,то будет овал. Если же направить верхнюю часть в глубину, получится сфера, то,что ему необходимо,– пространство.
Около первой нижней точки будеткотелок – он объединит всех троих. Глаза соединит пронзительная горизонтальнаялиния. А в верхней точке – глаза убитого командира.
Сначала казалось: надоизобразить несколько моментов боя. Сраже ние, рукопашный… Потом он понял: этораспыляет, мельчит, дает быт, а не поэзию. Нужна цельность. И художник оставиллишь одну фигуру и синем, мареве воспоминания: командира[60].
Философское решение поставленнойзадачи происходит через факты, обобщающие представления о событиях,происходящих на всей планете Земля, через выявление этической сущности этихсобытий. Комиссар — это человек, и в жизни, и в смерти своей совершающий подвигво имя человечества. Его образ — это выражение необоримости светлых идей,которые победят в будущем, независимо и вопреки гибели наиболее активныхносителей этих идей. Прощальный взгляд умирающего комиссара как напутствиеотряду бойцов перед атакой — он полон веры в победу. Философские идеиПетрова-Водкина находят адекватное пластическое выражение. Изображаемое пространствокак бы простирается над сферической поверхностью планеты.
Совмещение прямой и обратнойперспективы убедительно и остро передает «планетарную» панораму происходящего.Четко решаются образные проблемы и в колористической системе. В своей живописихудожник придерживается принципа трехцветия, как бы олицетворяющего основныецвета земли: холодный голубой воздух, синяя вода; коричнево-красная земля; зеленьрастительного мира[61].
В 1920 г. художник пишет «1918год в Петрограде»: молодая женщина-работница, с ребенком на руках, изображенана балконе своей новой квартиры, с которого видны дома с отвалившейсяштукатуркой, разбитыми стеклами окон, ярко говорящие о прошедших боях. Образмолодой женщины дан еще по-старому, обобщенно, абстрактно и иконописно. Картина«1918 год в Петрограде» была переломной работой не только в тематике Петрова-Водкина,но и в живописном отношении. Искания пространственное, которые мы наблюдали вего натюрмортах и портретах, привели художника к выявлению глубины: с балконаоткрывается перспектива петроградских улиц. Общее композиционное построениекартины сохраняет еще старые приемы – Петров-Водкин заполняет фигурой весьпередний план и, развертывая пространство, берет его сверху.
К этой же группе картинотносится первое произведение на тему гражданской войны – «После боя» (1923).Художник изображает трех красноармейцев, вспоминающих после боя об убитыхтоварищах. Психологическое состояние изображаемых лиц занимает художника:напряженно-сосредоточенные фигуры, крепкие, мужественные лица говорят о силе иуверенности, несмотря на временное поражение и грусть о погибших.[62]. 3.3  Натюрморты
Н. Адаскина писала: «Вот ужеоколо двух десятилетий натюрморт притягивает к себе особое внимание и силыживописцев и графиков. За это время не одно: поколение молодыххудожников вошло в искусство со своей редакцией, своим вариантом этого жанра…Обратившись к творчеству Петрова-Водкина, мы обнаруживаем, что натюрморт у негоиграет вовсе не ту роль, что у большинства активных художников 1900–1910-хгодов и появляется он отнюдь не на этапе «освобождения» от сюжета, психологии,предмета, не в процессе превращения живописи в чистую живописную конструкцию.Особенно активно мастер занимался натюрмортом скорее на этапе «возвращения» креальности от условно-аллегорических, плоскостно-декоративных полотен;подлинный натюрморт появляется вместе с картинами «Утро. Купальщицы» и«Полдень. Лето» (1917, обе в ГРМ). Проблема натюрморта остро встала в творчествеПетрова-Водкина в его серединный переломный период»[63].
В первые три года послеОктябрьской революции Кузьма Сергеевич, более всего занятый преподавательской иобщественной деятельностью, участвуя в оформлении города, делая рисунки дляжурналов, как живописец в основном занялся совершенствованием мастерства иуглубленным изучением пластических средств живописи. В этих целях он написалсерию натюрмортов. В книге «Пространство Эвклида» художник часто обращается кпроблеме натюрморта, говорит о важности и серьезности этого жанра живописи,называя его одной «из самых острых бесед живописца с натурой»[64].
Жанр определен им сисчерпывающей ясностью: «Натюрморт – это одна из острых бесед живописца снатурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета впространстве». Более чем какие-либо иные, суждения Петрова-Водкина о натюрмортевыдают свое сравнительно позднее происхождение, ибо в те годы, с которыми онисоотнесены в тексте, этот жанр занимал его совсем мало.
В подобных работах живописец,решая задачи мастерства, экспериментировал с цветом, пространством, формой. Ноцель изучения теперь была уже иной – «предметная сущность». Экспрессивностьискусства Петрова-Водкина так велика, а задачи, решавшиеся в штудийныхнатюрмортах, были подчас настолько принципиальны, что композиции эти, какправило, перерастают уровень подсобной работы, наполняются образным смыслом иглубиной содержания. Такой смысл угадывается и в композиции «Натюрморт и двеголовы», фиксирующей сложность восприятия художником пространственных ипсихологических отношений; ярко раскрывается образность в простых, казалось бы,натюрмортах, таких как «Яблоко и вишня» (1917?) или «Бокал и лимон» (1922, обав ленинградских частных собраниях). В таких полотнах поистине ощущается, как «вкаком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы»5.
Итак, «подлинный» натюрмортскладывается в творчестве Петрова-Водкина лишь с конца 1910-х годов, временисерьезного перелома в его живописи. От безвоздушности ранних картин,построенных на чисто декоративном принципе взаимодействия цветовых плоскоемастер начинает переходить к созданию единого воздушного пространства,вбирающего в себя все цвета, облекающего все предметы формы. Выявляетсядинамический эффект внутренней жизни каждой формы, эффект движения искрящегося,дробящегося язычками «пробелов» цветового пятна. В этот период и встает во всейполноте проблема жизни предметной формы в пространстве, того «определенияпредмета в пространстве», о котором художник так страстно рассуждал в«Пространстве Эвклида». Именно так, по-новому трактованы плоды в картине«Полдень. Лето» (1917, ГРМ), которая, может быть, явилась первой формулировкой«философии натюрморта» у Петрова-Водкина. В ранних натюрмортах художник, воюя спредметом, как будто боялся потерять истинный смысл вещей за чистоархитектонической конструктивной выразительностью полотна, за «цветоформеннойлогикой». Поэтому он порой говорил о предмете чуть больше, чем этого требовалаживописная логика, говорил или на языке академической штудии («Яблоки накрасном фоне», 1917, ГРМ), либо в не лишенной импрессионизма перечислительностии подробности цветочных натюрмортов. Лишь постепенно предмет выкристаллизовалсяв своей истинной для Петрова-Водкина форме природной вещи. Как только художникнащупал этот путь, не столь важным оказался и сюжет картины (с которым он такотчаянно боролся на словах, но который тяготел над ним на деле). В «Полдне»сюжет, или, вернее, череда сюжетов подчинена простому и бесконечно сложномусодержанию – жизнь на земле. Также и «Яблоки» можно толковать с символическойнеисчерпаемостью: от плоской аллегории или натуралистической детали допластически-смыслового ядра картины, концентрирующего в себе весь замысел.
Такие работы, как «Яблоки накрасном фоне» (1917, ГРМ), можно оценить как переходную ступень. В этом холстепространство красного фона уже утратило свою неподвижную одноцветность, нояблоки еще не зажили в нем, в них еще много муляжной однозначности иакадемической застылости формы. Однако уже в 1918 году выступает расцветнатюрморта в живописи Петрова-Водкина, когда этот жанр, помимо пластическогосовершенства, достигает философской полноты, сопоставимой с лучшими сюжетнымикартинами мастера. Прежде чем обратиться к анализу этих замечательных холстов,хотелось бы остановиться на еще одном типе натюрморта (выделяем его снова пофункциональной роли в творчестве), столь характерном именно дляПетрова-Водкина, на том, что он называл «разыгрыванием скрипичных этюдов» передработой над большой картиной. Здесь речь идет вовсе не о писании этюдов ккартине, а об отыскивании смыслового, эмоционального и, конечно, цветовогоключа будущей композиции. При этом натюрморт, как правило, имеет своюсобственную, отличную от картины, тему и свое особое содержание и все-такиоказывается связанным с ней прочной нитью духовного родства. Сам художникговорил в своей беседе со студентами в Академии художеств, что «Натюрморт.Стакан чая» – это первая зарядка для портрета Ленина; Стакан воды, синяякнижка, яблоко на розовом фоне – это натюрморт, предшествующий «Тревоге».Наиболее выразительным оказывается сопоставление натюрморта «Синяя пепельница»(1920, частное собрание, Ленинград) с картиной «После боя» (1923, ЦМСА), такжеприведенное художником. Живописец строит этот натюрморт на остром переживанииконтраста двух миров: реального «здесь» и отраженного в зеркале, приобретающегочерты ирреальности. Цветовой доминантой, определившей весь строй произведения,оказывается синий цвет пепельницы. В картине «После боя» художник ставилсложнейшую для реалистической живописи задачу – не только изобразить двавременных плана, но и придать прошлому особый оттенок печального воспоминания.Здесь как бы обогатилось конкретным сюжетом и символикой образное ядронатюрморта с синей пепельницей. А сам этот синий окрасил цветом печали,небытия, мечты картину воспоминаний. Группа натюрмортов с зеркалами игеометрическими формами начала 1920-х годов показывает, как художник составлялсвои композиции, выявляя не только пластические и декоративные свойства вещей,но, заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств,вызывать у зрителя сложные ассоциации и идеи. Так, зеркала, казалось бы, ужеживописно освоенные эпохой модерна, но теперь положенные горизонтально,уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное длянатюрмортистов.
Интерес к передаче истинногосвойства предмета вызывает в художнике желание передать специфику материала.Так в « Утреннем натюрморте» художник сопоставляет различныепредметы–металлический чайник, стеклянный граненый стакан и белые матовые яйца.Художника интересуют взаимоотношения и связь различных предметов; вметаллической поверхности чайника отражаются яйца, в стакане – чайная ложка,причем отдельные грани стакана ломают отражение и оно становится зубчатым. Икак бы в противовес мертвой природе художник в этой же картине дает живую мордусобаки, выглядывающей из-под стола живыми, острыми глазами.
«Утренней натюрморт» –картина-исследование натуры, как, впрочем, и все работы Петрова-Водкина.Художник так определят свою задачу «Каков есть предмет, где он и где я,воспринимающий этот предметов, — в этом основное требование натюрморта и в этом– большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем»[65].
В «Скрипке» материалы различныхпредметов сопоставлены в еще более резком контрасте. Деревянная, сложной формы,легкая скрипка прислонена к откосу окна, через двойное стекло которого видныкрыши домов. В этих натюрмортах все изображенные предметы связаны воедино, ихудожник наблюдает и передает теперь их размещение в пространстве. Но,обращаясь к освоению реального мира, Петров-Водкин не отказывается совершенноот старых методов композиционного построения картины. В «Утреннем» и «Розовом»натюрмортах художник, давая развернутую плоскость стола, размещает на немразличные предметы, но при этом ограничивает самое пространство, обрезая егорамой («Утренний натюрморт») или замыкая плоским листом гравюры («Розовыйнатюрморт»), В «Скрипке» художник как бы пытается передать глубинностьпросветом окна, но изображенные в окне различно окрашенные плоскости крыш истены домов заграждают вид в глубину.
Вместе с вопросом о передачепространства ставится вопрос и о воздействии светотени. С точки зрения этихдвух начал и рассматриваются теперь форма и цвет предмета. Появление светанарушает статичность и изолированность предметов от окружающего, светобъединяет и определяет их в пространстве. Пользуясь светом в этих целях,Петров-Водкин для выявления взаимоотношения предметов в пространстве нередкоприбегает и к чисто формальным приемам–скашивает оконную раму в картине«Скрипка» и берет различные точки зрения в натюрмортах. Форма каждого предметатрактуется теперь в том светотеневом разрешении, которое создает ему реальныйсвет, существующий в природе.
Совершая правильный поворот кестественному показу вещей, художник в то же время стремится к более остромувыявлению формы и, упрощая ее, подчеркивает резче отдельные грани. Этаграненость формы надолго остается в работах художника; она вытекает из егосвоеобразной манеры воспринимать натуру, и только в последних произведенияхПетрова-Водкнна этот прием отсутствует. Под влиянием света цвет предмета теряетсвою насыщенность и приобретает большую сдержанность, становится смягченным ипритушенным, нередко и вся картина выдерживается в общей, все объединяющейцветовой гамме («Розовый натюрморт»)[66].
Петров-Водкин считал, чтоглавное в работе над натюрмортом – определить, каков сам предмет и каково егопространственное положение. Художнику важно уяснить цвет и форму предметов, ихсвязь и взаимовлияние, плотность, прозрачность, вес. При этом существует дваподхода к предмету: в одном случае художник подходит с заранее готовымопределением, в другом он как бы отрешается от всяких предварительных знаний исведений о предмете, как бы впервые наблюдает его. В первом случае обычно видяттолько уже подготовленные предварительным знанием отдельные черты предмета;второй же подход помогает раскрывать его каждый раз по-новому. Выработать всебе такой непосредственный подход к изображению вещей, позволяющий наиболееактивно познавать их сущность, Петров-Водкин видел необходимым для каждогохудожника[67]. Но визображении предметов он всегда видел определенный идейно-художественный смысл,считая, что передачу материальной сущности предметов и связи их между собойхудожник осуществляет во имя создания образа. «Натюрморты, – говорилПетров-Водкин, – это скрипичные этюды, которые я должен делать раньше, чем яприступлю к концерту».
За 1918 и 1919 годы им былонаписано не менее 10 натюрмортов. По сюжетам они очень просты инепритязательны. Обычно он изображал стол, посуду, цветы, зеркало, чернильницуи другие предметы обыденного обихода. Однажды он написал селедку, картошку икусок черного хлеба на ярко-розовой скатерти; в колористическом отношении это –самый богатый натюрморт. Один из первых в серии, он стал одним из лучших поживописному решению во всем творчестве Петрова-Водкина. Скромный сюжет натюрморта,довольно характерный для быта тех суровых лет, не помешал художнику создатьочень светлое и удивительно гармоничное произведение. Сопровождая каждыйотдельный цвет другими. дополнительными цветами, художник однако не изменяет ихлокального звучания и лишь придает каждому из цветов очень красивый, звучный итонкий оттенок. Натура облагорожена не только колоритом, но и изящнойграненостью форм, придающей, как в изделиях из хрусталя, почти прозрачнуюлегкость предметам. Это делает натюрморт еще более нарядным при полной будничностисюжета[68].
Близок «Селедке» поколористическому решению «Розовый натюрморт», находящийся сейчас вТретьяковской галерее. На розовой поверхности стола изображены ветка сяблоками, помидоры, граненый стакан. В трактовке этого натюрморта хотелось быотметить следующую особенность: часть предметов – ветка с яблоками, стакан сводой, репродукции на заднем плане–переданы очень материально, в то время какдругие предметы трактованы несколько декоративно, с меньшим ощущениемматериальности вещей; например, ярко-красный плоский помидор, розоваяповерхность стола, синяя, как густое небо, стена[69].
Разная трактовка предметов ведином и цельном образе картины — вполне осознанный живописный прием, который,вообще говоря, используется очень многими художниками. но. большей частью,стихийно, случайно, без логического осмысливания. В действительности же онвполне закономерен, ибо любое образное решение неизменно будет требоватьподчеркивания и выделения одних элементов и затушевывания других. Толькоремесленники и натуралисты не чувствуют этого, с одинаковой добросовестностью ибезразличием перенося на холст все важные и второстепенные элементы изображенияи не внося в него своего глубоко личного ощущения натуры. В натюрмортахПетров-Водкин решал и другие художественные задачи. Так, в «Утреннемнатюрморте» 1918 года среди других предметов появляется светлый металлическийкофейник, отражающий в блестящих, почти как зеркало, гранях то, что находитсярядом с ним. Этот, казалось бы, такой же обычный предмет, как и многие другиеизображаемые художником вещи домашнего обихода, в действительности имел дляПетрова-Водкина особое значение. Он отвечал стремлению запечатлеть на плоскостихолста не только то, что можно увидеть прямо перед собой, но и то, чтонаходится сбоку, сзади, кругом[70].
Петрова-Водкина всегда угнеталотребование изображать на холсте только то, что можно увидеть с одной точки зрения,не двигаясь, как бы в одно остановившееся мгновение жизни. В действительностипредметы и явления познаются в постоянном движении. В жизни предметрассматривается с нескольких сторон, само свойство бинокулярности нашего зренияпозволяет воспринимать предмет не с одной, а с двух точек, и уже благодаряэтому мы видим объем и форму предметов иначе, чем, если бы мы этим свойством необладали. Для наиболее полного восприятия предмета необходимо движение иизменение точек зрения, и только в процессе движения человека или предметовпознаются их особенности, форма и свойства. Именно желанием приблизитьизображение к характеру нашего жизненного восприятия объясняется рядхудожественных приемов Петрова-Водкина. Один из них состоит в том, чтобыпоказывать на предметах с зеркальной поверхностью отражение того, чего нельзяувидеть в натуре, сменив точку зрения. Художник любил изображать шаровиднуюстеклянную чернильницу, круглую поливную керамическую пепельницу, зеркало,стекло, блестящий самовар. Благодаря им зритель видел не только эти предметы,но многое из того, что лежало в натюрмортах уточнялись Петровым-Водкиным ихарактерные для его искусства способы сферы пространства. Так, художник обычноизображал стол и расставленные на нем предметы сверху. Благодаря этому зрительвидит действительное расстояние между изображенными предметами, понимает ихточное расположение. Художник считал, что, изобразив предметы на плоскостихолста именно так, он передает реальные соотношения вещей их положение впространстве. Такой способ изображения предметов в натюрмортах помог художникупри создании больших тематических произведений. Но натюрморты Петрова-Водкина20-х годов значительны не только пластическими качествами, они интересны своимобразным содержанием. Недаром К. Федин говорил, что, рассматривая натюрмортыПетрова-Водкина, чувствуешь почти физическое наслаждение, облегчение, подъем,радость. ИскусствоведН. Щекотов в 1936 году писал в журнале«Творчество»: «Прямо надо сказать, что по силе, ясности, кристаллическойзакономерности красочного лада многие его натюрморты принадлежат к лучшему, чтотолько было создано европейской живописью». Натюрморты Петрова-Водкина, подобноостановившимся часам, показывает какое-то замершее, но вполне конкретное время[71].Очень большое место в творчестве художника занимали портреты.3.4  Пейзажи
Советский историк искусства А.А.Федоров-Давыдов отмечал значение пейзажа в уходе от сюжетной насыщенности[72],а Петров-Водкин, напротив, во взаимодействии предметов большого размера–»пейзажных и городских объемов» – Петров-Водкин видел «еще больший (чем внатюрмортах) кинетический смысл», так как именно здесь проблема «предмета»соприкасается с затронутой выше проблемой «сферической перспективы», вприменении к пейзажу немыслимой вне сильного «планетарного» движения[73].
Совершив поездку в Самарканд,художник создал целую серию картин, в которую входит около пятнадцати пейзажей,несколько портретов, эскизов жанровых сцен, небольшое число рисунков иакварелей. Художника поразила в природе Узбекистана золотисто-охристая гамма,сочетающаяся с чистой бирюзой майоликовых обрамлений мечетей. Композициюпейзажей он строит на контрасте несколько наклонных вертикалей и спокойных, плавныхгоризонтальных линий. В колористическом отношении пейзажи очень скромны исдержанны, что еще более выявляет их конструктивную основу. Наиболее удачны вэтой серии «Вид Самарканда» и «Мальчики на фоне города»[74].Петров-Водкин много размышлял о проблеме передачи пространства в живописи иутвердился в правильности своего «планетарного» ощущения земли, даже принаблюдении сравнительно небольшого ее участка. Чтобы передать это ощущение, вкомпозиции работ узбекской серии художник стал применять наклонные вертикали,считая, что на каждом участке земли ось всех вертикально стоящих на нейпредметов, на основе земного притяжения, направлена по радиусу к центру земли,и тем самым все вертикально стоящие предметы находятся под некоторым углом другк другу[75]. Внезависимости от жанра, картины Петров-Водкина обладают набором характерных дляних качеств: неожиданность ракурса, силуэтная акцентированность формы, горениекрасок[76].Совокупность этих качеств наделяет произведения художника особой силойвнушения: зритель словно бы на своем опыте постигает увиденное. Возможно именнов этом проявляется действие эффекта пространственно-временного континуума, достигнутогохудожником ценой многолетнего труда…
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин — один из самых крупных и оригинальных русских художников первых десятилетий XXвека. В его искусстве были стянуты в крепкий узел, казалось далекие друг отдруга, художественные тенденции. Его произведения вызывали яростную полемику,страстные столкновения зачастую прямо противоположных мнений и оценок.
Он был личностью сложной и в тоже время цельной. Выдающийся живописец, самобытный теоретик, прирожденныйпедагог, талантливый литератор, видный общественный деятель. Человекмногосторонне одаренный. Художник, единственный в своем роде и… типичный сынсвоего времени. Очень неординарная личность.
На смычке веков, в период сломаи рождения цивилизаций в нем, как в фокусе, как в узенькой перемычке междуверхней и нижней чашами песочных часов, сошлись мысли и стили художников ипрошлого, и будущего. В нем и Эль Греко, и Босх, и Сарьян, и Пикассо, и всякогорта импрессионистов. Если называть его учителей и наставников, токоличество имен в этом перечне превзойдет всяческие ожидания. Между тем нельзясказать, что этот список преувеличен. Все эти мастера – действительные«компоненты» стиля Петрова-Водкина, действительные вехи на пути к созданию этогостиля. Трудно установить строгую последовательность всех этих влияний. Они перекрещивались,взаимодополнялись, сосуществовали. Но, сосуществуя, они действительно все имелиместо. Может быть, их обилие облегчило Петрову-Водкину процесс преодоления влияний;ибо ни одно не стало самым сильным и всепокоряющим. Но, так или иначе, естьэлемент парадоксальности в том, что самый «ранимый» чужими примерами художникдовольно быстро стал самым оригинальным, весьма далеким от внешнегозаимствования и копирования[77]. Никтоиз художников того времени не был столь чуток к самым различным явлениямпрошлого и современного искусства. И вместе с тем никто не мог бы претендоватьна столь же ярко выраженную оригинальность.
Нет сомнений в том, что в лицеПетрова-Водкина русское и советское искусство имело мастера огромного масштаба,глубоко самобытного и оригинального, художника-философа, стремившегося понять ипретворить в своем искусстве человека, предмет, явление, Вселенную во всей ихсложности и глубине. Именно такие редкостные по самой природе их дарования людиболее всех других продвигают вперед художественное познание мира
Особаяхудожественно-теоретическая система Петрова-Водкина сложилась в 1910-е годы.Главную роль в ней играет принцип «сферической перспективы», который позволяетхудожнику, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение«земли как планеты». В такую систему построения пространства заложена глубокофилософская мысль о конечной связи и взаимозависимости видимого нами микромирас законами макромира Вселенной.
Сформулированный художникомметод «сферической перспективы» не получил широкого распространения: великиемастера в своем творчестве достигают такой законченности, что продолжение ихлинии становится невозможным. Они обрывают собой целый исторический период, акаждое их произведение является резко отличным этапом их роста. Средний мастерровен, гладок и не знает ошибок, великий – взрывчат, подъемы и спады – это егонормальный пуп»; одна ошибка Леонардо полезнее для потомства, чем целый ворохблагополучия хотя бы у того же Рубенса.
Обладая выдающимся исвоеобразным композиционным даром, художник всегда дает глубоко продуманноеобщее построение картины, сводящееся к синтезу всех черт, к единству целого,подчиненного общему художественному замыслу[78].
По-своему «планетарны», монументально-значительныдаже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаютсякак масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А. Ахматова,1922; оба портрета – в Третьяковской галерее).
Петрова-Водкина раздражала необходимостьписать, как учили: не двигаясь, как бы в одно остановившееся мгновение жизни.Для него предметы и явления представлялись в постоянном движении. Оси, цвет,служили единой цели передачи внутреннего образа предмета, чем достигался эффектнеразрывности времени и пространства.
В русле традиций русскойживописи художник нашел пластику, которая является выражением внутреннейстрасти и умонастроения художника, избегает бессмысленной фактографии, неследует за моделью, а творит нечто новое[79].
Петров-Водкин былвесьма последователен в своих колористических симпатиях и антипатиях и шел всвоей живописи от тонко нюансированного и сгармонированного локального цвета.
На материале конкретного явленияПетров-Водкин как бы выводил пластическую формулу, в которой не могло ничегоостаться от случайности конкретного факта, от переменчивости натуры[80].
Он искал формулы века, а не годаили десятилетия, проникал сквозь сегодняшнее, чтобы познать всеобщее.Откликаясь на поспешное, стремительное движение времени, но откликом сложным,опосредованным, многоступенчатым[81].
Ни один большой художник несоревнуется с другим в достижении подобия жизни. В этом соревновании каждый изних остался бы сзади, а впереди оказалась бы жизнь, которой в искусстве доконца уподобиться невозможно.
В живописи Петров-Водкин былмаксимально свободен в истолковании действительности: коренным образомпреобразовывая то, что видел вокруг себя, художник творил картины с тем, чтобысоздать единство своего видения мира с впечатлением зрителя, полученным от егокартин[82].Поражал ошеломительной глубиной постижения мира и богатством живописных решений[83].
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙЛИТЕРАТУРЫ
1.  АдаскинаН. Диалог с натурой. Проблема натюрморта в творчестве К.С. Петрова-Водкина//Советская живопись. 1978./Под ред. В.А. Тиханова. – М.: Советский художник»,1980. – С.238.
2.  БогемскаяК.Г. Развитие жанров в советской живописи (некоторые тенденции). – М.: Знание,1993. – 47 с.
3.  Водонос Е.Художники Саратова 1885-1985//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост.Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.336.
4.  Выставкапроизведений заслуженного деятеля искусств РСФСР К.С. Петрова-Водкина. Каталог/Вступ. статья Е. Н. Селизаровой, М.–Л., 1966, С. 9–10.
5.  ГалушкинаА.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительныхискусств, 1936. – 80 с.
6.  ГрабарьН.Э. О колорите в живописи// Русская советская художественная критика.1917-1941: Хрестоматия. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – С. 785.
7.  ХлебниковаЗ. Демиург эстетической революции//Наука и жизнь. – 1991. — № 3. – С. 27-34.
8.  ДмитриевВ. Купание красного коня// Аполлон. – 1915. — № 3. – С.15.
9.  ИогансонБ.В. Цвет и тон// Русская советская художественная критика. 1917-1941:Хрестоматия. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – С. 774-779.
10. Кайсарова Т. Сферическая перспектива//Искусство. – 1983. — № 2. – С. 15.
11. Костин В.И. Петров-Водкин. — М.: Советский художник, 1966. – 168 с.
12. Крымов Н.П. О живописи// Русская советская художественная критика.1917-1941: Хрестоматия. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – С. 769-773.
13. Лазуко А. Эпоха «канунов» накануне XXI века//Искусство. –1990. — № 7. – С. 11-14.
14. Левашов В. Восток в творчестве московских художников//в кн. Пространствокартины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. –С.338.
15. Львова Е. Документальная проза художников//в кн. Пространство картины:сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.279.
16. Мочалов Л. Мир, в котором еще все возможно//в кн. Пространство картины:сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.225.
17. Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – 768 с.
18. Письма. Статьи. Выступления. Документы. – М.: Искусство, 1991. – 240 с.
19. Пушкарев В. Выставка, которой могло не быть// Наше наследие. — №. 6 –С.25-29.
20. Ростиславов А. Петров-Водкин К.С.//Аполлон. — 1916. — № 4. – С. 14.
21. Русаков Ю. Петров-Водкин и его автобиографическая проза// В кн.Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – 768 с. – С. 29.
22. Русакова А. Символизм в русской живописи. — М.: Искусство, 1995. — 452с.
23. С веком наравне: Рассказы о картинах. Т.2/Сост. В.И. Порудоминский — 2-еизд., испр. — М.: Молодая гвардия, 1989. –382 с.
24. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов. — М.: Искусство, 1971. –143 с.
25. Сокровища Иркутского художественного музея. Альбом/Авт. сост.Огородникова Т.П. – Л.: Аврора, 1989. – 151 с.
26. Черлинка Г.К. Натюрморт в советской живописи. – М.: Знание, 1988. – 56с..
27. Шагинян З.К. С. Петров-Водкин (эскизы к монографии).//Русское искусство.– 1923. — № 1. — С. 14–15.
28. Якимович А. О построении пространства в современной картине//в кн.Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советскийхудожник, 1989. – С.8.
29. Якимович А. Поколение 70-х перед лицом художественного наследия//Советская живопись. 1978./Под ред. В.А. Тиханова. – М.: Советский художник»,1980. – С.114.