Особенности искусства тоталитарных культур
1. Социально-исторический контекст развития искусства
Искусство вцелом как форма духовной жизни общества, как один из способов освоения мира,никогда не было в застывшем состоянии. Оно было и являетсясоциально-историческим процессом. Этот процесс требует анализа как творческойжизни отдельного композитора, художника, писателя, так и духовной жизни тех,кому адресуются произведения (социальных индивидов, социальных групп,цивилизаций и в целом человечества).
Насегодняшний день, в теории искусства, во-первых, нет однозначных взглядов поповоду возникновения искусства: называют концепции возникновения художественнойдеятельности через магию, тотем, игру, трудовую деятельность, черезтрансформацию отдельных биологических свойств и качеств живой природы, черезбожественное провидение.
Во-вторых,нет и достаточного обоснования выводов по поводу того, есть ли прогресс вэволюции художественной жизни общества, и если есть, то, что является критериемэтой разновидности социального прогресса, каковы источники такойпрогрессирующей эволюции искусства.
Искусствоанализируется главным образом с позиции особой формы общественного сознания, ане как особая форма духовно-предметной деятельности. Это обязываетискусствоведческие науки искать источник эволюции художественного творчества иискусства как его результата, в той самой социальной среде, в которойфункционирует искусство как самовыражение этой социальной среды в наивысших,оптимальных точках ее развития, или, напротив, в отсутствии такого развития — деградации.Речь идет о разработке таких методов исследования исторических судеб искусства,художественно-творческих процессов, художественной культуры народов,творческого наследия художников, которые не отрывали бы художественнуюдеятельность от других форм человеческой жизнедеятельности, не мыслили быабсолютную автономность создателей произведений искусства о тех кто ихвоспринимает, наслаждается ими, формируется с их помощью социально.
Взгляд наискусство, на художественно-творческую деятельность как на основную формупроявления эстетических отношений людей, охватывающих всех членов общества — путь,который должен раскрывать эстетическую сущность искусства и эстетическуюобусловленность его развития. На этом пути познания искусства социологам идругим обществоведам, а не только представителям эстетической науки иискусствознания, исследующим духовную жизнь, еще предстоит переосмыслениесодержания и социальной роли таких фундаментальных явлений жизни людей, какэстетических потребностей, вкусов, взглядов и идеалов.
В нихпроявляется динамическое начало созидательной деятельности социальных индивидовв производстве материальных и духовных ценностей жизни; в формированиисоциальных качеств индивидов; в производстве всех форм коллективного бытиялюдей. Общесоциологические понятия «потребность», «вкус», «взгляд»,«идеал», используемые для характеристики активной жизнедеятельностилюдей в какой-либо конкретной форме, получают уточняющие определения. Так, вобласти эстетической жизни людей они выглядят как эстетические потребности,эстетические вкусы, эстетические взгляды, эстетические идеалы.
Они редкоиспользуются в исследованиях природы и социальной роли различных формэстетической жизни общества, искусства в целом и различных процессовхудожественно-творческой деятельности.
А между темих методологическая роль очевидна в исследовании таких проблем, какисторическое возникновение и эволюция искусства, прогресс художественногоразвития обществ и его источники, наконец, природа и истоки гениальности,талантливости, новаторства мастеров искусства.
Главнойособенностью успешно работающих художников-новаторов в любом виде искусстваявляется то, что они, как правило, находят источники мастерства не в «цеховой»замкнутости специалистов от искусства, а в обращении к богатствам эстетическойжизни общества, для которого и под влиянием которого они совершенствуютхудожественное отражение окружающей действительности.
При этомважно понять, что эстетические потребности, вкусы, взгляды, идеалы — этомеханизмы духовной жизни всего общества, а не отдельных его персон. Персональностьхарактеризует лишь уровень развития данных механизмов эстетической духовностилюдей, разную сопричастность лиц к этой сфере социальной жизнедеятельности. Востальном все являются соучастниками эстетической жизни общества. Эстетическиепотребности, вкусы, взгляды, идеалы охватывают жизнедеятельность всехсоциальных индивидов, независимо от их национально-этнической,социально-классовой, гражданской или государственно-правовой принадлежности,условий социально-бытовой жизни, пола, рода профессиональной деятельности,вероисповедания. Творцы произведений искусства так же находятся в этой системеэстетической жизни общества и именно в ней находят и вдохновение длятворчества, и темы для своих произведений.1.1 Социально-историческая обусловленность творческой деятельности в искусствеособенностями и уровнем развития эстетической жизни общества
Поиски новыхпутей социального развития — характерная черта нашего времени. Искусство в этомотношении не составляет исключения. Каково отношение искусства к общейтенденции изменения общественного развития в постсоветский период — это вопрос,который приобретает сегодня актуальность в эстетической науке. Эстетическаямысль прошлого века ставила вопрос о критерии прогресса в искусстве, исходя иззадачи художественно-практического решения новаторского характера искусствасоциалистического реализма. Во-первых, это обусловливалось тем, чтосоциалистическое общество искренне верило в возможность планомерного развитияэстетической теории и ее воздействия на практику. Во-вторых, эстетическая теориятех лет находилась под влиянием популярности идеи строительства коммунизма. В-третьих,интерес к художественному прогрессу в советской эстетической науке являлсяпрактическим результатом преодоления известного схематизма в оценкехудожественных явлений, возникавшего в обстановке культа личности. Потребностьв изучении идей художественного прогресса вызывалась и необходимостьюдейственной критики буржуазного искусства и его теорий, спекулирующих, кактогда казалось, на достижениях научно-технического прогресса.
Усовременного эстетического теоретического искусствоведения иные мотивы иконцептуальные построения художественной жизни общества. Но не все, что былорождено в теории искусства в условиях революционной ломки жизни народов Россиина рубеже XIX — XX веков, в процессе проведения культурной революции и созданияискусства социалистической эпохи, достойно печальной эпитафии как сплошноезаблуждение. Было в том поиске социального прогресса и социальных ориентиров вискусствоведении, художественной критике и в практике развития разных видов,родов и жанров искусства много таких положений, которые, достойны историческогои теоретического внимания.
Господствующееположение в начале XX века и весь советский период занимала концепциясоциально-исторической обусловленности поступательного развития искусства, егопрогресса, поиск источника этого развития в сфере общественного бытия, ввосходящем совершенствовании и коренном изменении таких социальных явлений, какличностные и общественные эстетические потребности, эстетические вкусы людей иобщественные в основе своей мировоззренческо-установочные эстетические взглядыи идеалы.
Через этимеханизмы эстетической жизни общества его властные структуры стремилисьоказывать регулирующее воздействие на деятельность творцов художественныхценностей, выдвинув на первый план эстетики, искусствоведческих наук ихудожественной критики понятия художественного метода, стиля и творческойиндивидуальности художника. В центре огромного количества работ по этойпроблематике был вопрос о сущности метода социалистического реализма. Первейшимисточником прогресса или поступательного развития отечественного и мировогоискусства мыслилось историческое развитие реалистических методовхудожественного отражения действительности, завершившееся возникновением методасоциалистического реализма. Ставилась задача выявления достоинств этого методав сопоставлении с другими методами, в том числе и реалистического искусстваРоссии второй половины XIX и начала XX веков, внедрения данного метода во все безисключения виды, роды и жанры художественного творчества мастеров искусстваСССР и возникших после Второй мировой войны других стран социалистическогосодружества. С позиций современных представлений об искусстве, его эстетическойсущности многие положения этой концепции социально-исторической обусловленностиразвития искусства воспринимаются как устаревшие, отвергнутые ломкой советскойсистемы в постсоветское время и изменениями самих научных представлений оприроде искусства и эстетических отношений. Наука об искусстве уже не можетполагать искусство только познанием действительности, познанием эстетическихсвойств и качеств, существующих, якобы, объективно в отражаемых искусствомобъектах реального мира. Исследователи эстетических ценностей и деятельности ихтворцов должны считаться с фактом многообразия форм социального отражения,несводимости его только к форме познания (история 60х годов в СССР ознаменованабыла не только признанием генетики и кибернетики, но также аксиологии исемиотики), и только в форме истины. По мнению Г.И. Прибыткова, сегодня,во-первых, само эстетическое отражение все чаще понимается как формасоциального отношения противоположных социальных групп по поводу производстваэстетических ценностей в системе общества, присвоения эстетических ценностейкак продукта общественного производства, их распределения, обмена и потребления;во-вторых, в основании этого продукта заложенными оказываются как объективные,так и субъективные предпосылки на базе оценочного эмоционально-образного отношениятворцов эстетических ценностей к отражаемой действительности.
Если принятьво внимание, что суть эстетических отношений, существующих между окружающимматериальным миром (объект отношения) и человеком (субъект отношения) состоит втом, что в продуктах этого отношения раскрываются объективные качества исвойства предметов через то значение, которое они имеют в жизни людей, тоследует признать, что деятельное начало принадлежит субъекту отношения,наделенному волей, разумом, эстетическими потребностями, взглядами, вкусами иидеалами, хотя характер его деятельности находится в прямой связи с объектомотношения.
Конечно,будучи социальным отражением, искусство и сегодня дает знание одействительности. Но это особое знание. В нем воспроизведение действительностинеотделимо от выражения идейно-эмоциональной образной оценки ее личностьютворца. Потребность в искусстве — это потребность не только сохранить знание овоспринятой действительности, но и сохранить также переживания, связанные сэтим познанием, передать другим все многообразие непосредственной жизни самогохудожника и других людей, все изведанное и эмоционально пережитое им в общениис окружающей объективной реальностью. Из этого обстоятельства вытекает целыйряд важных моментов для характеристики источника развития искусства.
Так какотносительно человека вся объективная действительность выступает как возможныйили потенциально возможный объект отражения, в том числе и художественного, томожно заключить, что проблематика художественной формы отражения никогда неможет быть исчерпана. Она будет опираться на практически неисчерпаемоемногообразие чувственно воспринимаемых свойств материального мира (цвет, объем,габарит, пластика, конфигурация, пропорция, симметрия). Богатство иразнообразие музыкальных произведений будет обусловлено богатствомэмоционального восприятия человеком окружающей действительности и собственныхвнутренних переживаний. Конкретный предел практической реализации многообразныхчувственно воспринимаемых форм действительности в ту или иную эпоху нужноискать в развитии общества, в степени освоения человеком естественной исоциальной действительности.
Нельзяговорить о художественном освоении чувственно воспринимаемых формдействительности в плане историческом до тех пор, пока человеческий труд вообщееще не создал человеческого отношения к природе, пока не проявилась трудоваяпотребность. В процессе создания новых, более совершенных орудий трудапостепенно выявлялась и другая необходимость — создание предметов всоответствии со знанием их объективного содержания и их ценности для человека,как в плане утилитарном, так и эмоциональном. В результате продукты и предметытруда становились не только более полезными, но и привлекательными.
2. Русский авангард как предтеча тоталитарной культуры и ее жертва
Авангард (-изм)- (франц. avantgardisme, от avant-garde — передовой отряд) Условноенаименование художественных движений и объединявшего их умонастроенияхудожников 20 в. для которых характерны стремление к коренному обновлениюхудожественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями (втом числе и с реализмом), поиски новых, необычных по содержанию, средстввыражения и форм произведений, взаимоотношения художников с жизнью. Впротиворечивости движений авангардизма преломились острейшие социальныеантагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественныхкатастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия нареальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и течений модернизма,интенсивно развивавшихся в период 1905-30-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм,экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, рядрационалистических течений модернизма и др.). Основные представители этоготечения в России — В. Малевич, В.
Кандинский,М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндери лругие.
Русскийавангард — общий термин для обозначения значительного явления в искусстве,процветавшего в России с 1890 по 1930 год, хотя некоторые ранние его проявленияотносятся к 1850, а поздние — к 1960 годам. К русскому авангарду можно отнестиразличные новаторские направления в российском искусстве, обозначавшиесятерминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм»,«кубофутуризм», «левое искусство» и др. Общим для русскогоавангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицаниепреемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного исозидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческойэнергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иныхсферах жизни. Русский авангард, ненадолго переживший социалистическуюреволюцию, был, безусловно, одним из ее ферментов. С другой стороны, первенецнормативного идеологического искусства — советский социалистический реализмявился прямым продуктом этой революции. Его изобразительная система, внешненапоминающая искусство ХIХ в., в действительности представляет собойспецифическое явление.
На глазаходного-двух поколений оно проходит полный цикл — от момента становления новогомифа до его распада.
Футуризм — направлениев литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Oтвoдяceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммывыдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгиютexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и будущего.
Футуризм — одноиз течений авангардизма, породившего множество иных направлений и школ. ИмажинизмЕсенина и Мариенгофа. Конструктивизм Сельвинского, Луговского. Эго-футуризм Северянина.Будетлянство Хлебникова. ОБЭРИу Хармса, Введенского, Заболоцкого, Олейникова. И,наконец, ничевоков, так ничего и не создавших. К неофутуристам критикапричисляет метаметафористов А. Парщикова и К. Кедрова, а также Г. Айги, В. Соснору,Горнона, С. Бирюкова, Е. Кацюбу, А. Альчук, Н. Искренко. В изобразительномискусстве следует отметить кубофутуризм. Направление в котором в разное времяработали такие художники, как Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова,Экстер, Богомазов, и др.
/>/>2.1 Русский авангард его цели и устремления
Русскийавангард 1910 — 1920-х годов отныне и навеки мы называем “Классический русскийавангард”. После “Классического авангарда” наступила эра выжженной земли, оназакончилась со смертью Сталина. Второй русский авангард существовал 30 лет иблагополучно закончился вместе с советской властью; для чистоты восприятия назовемточную дату — 1987. Это был год агонии “империи зла”. История завязала смертьрежима и культурную жизнь в один узелок.
Второйрусский авангард состоял из трех периодов.
Первый — “героический” — период родился в 1957 году, созрел к 1960 году и существовал до1971 года, когда лопнул “железный занавес” и возникли принципиально новыеполитико-социальные условия. К 1971 году большинство “левых” окончательноосуществились — перестали появляться новые идеи. Началась стагнацияхудожественной жизни, Москва замерла. В 1970-х годах родился новый период -“рефлективный”(основным методом которого был концептуализм). Период 1980-х годов был периодом“интеллектуально-игровым”.
Как ипредварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальноепреобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическуюреволюцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, — приэтом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо болеерешительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов»красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел всвои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическуюритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительнойсилой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства»,отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но иустоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странныемиры» новой науки и техники — из них он брал не только сюжетно — символическиемотивы, но также многие конструкции и приемы.
Основныенаправления авангарда. В принципе авангардные явления характерны для всехпереходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства.В ХХ в., однако, понятие авангарда приобрело значение термина для обозначениямощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ееболее-менее значимые явления. При всем разнообразии и пестроте художественныхявлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно — историческиекорни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие характеристики итенденции автопрезентации. Авангард — это, прежде всего, реакцияхудожественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся вистории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванныйнаучно-техническим прогрессом последнего столетия. Суть и значение длячеловечества этого лавинообразного процесса в культуре пока далеко не до концапоняты и не осмыслены адекватно научно — философским мышлением, но уже вомногом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре вфеноменах авангарда, модернизма, постмодернизма.
Кхарактерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся ихосознанный заостренно экспериментальный характер; революционно — разрушительныйпафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа — новоевропейского)и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного); резкийпротест против всего, что представлялось их создателям и участникамретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; ввизуальных искусствах и литературе — демонстративный отказ от утвердившегося вXIX в. «прямого» (реалистически-натуралистического) изображениявидимой действительности, или — миметического принципа в узком смысле слова (см.:Мимесис); безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и,прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюдаи часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентациипредставителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений,движений и т.п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейскойкультуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности,на основе синестезии), их взаимопроникновению.
К основнымнаправлениям и фигурам авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактноеискусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм,метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония иалеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическоеискусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному изуказанных направлений, как Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, ЛеКорбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие.2.2 Художественно-эстетическая феноменология основных направлений авангарда
Абстракционизм(абстрактное искусство). Главными теоретиками и практиками были В. Кандинский,П. Мондриан. Абстракционизм отказался от изображения форм визуальновоспринимаемой действительности, от изоморфизма и ориентировался исключительнона выразительные, ассоциативные, синестезические свойства цвета, неизоморфныхабстрактных цветоформ и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работыбыли созданы в 1910 г.
Кандинским. Эстетическоекредо абстрактного искусства он изложил в книге «О духовном в искусстве»(1910 г) и в ряде других книг и статей. Суть его сводится к тому, что отказ отизображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточитьсяна решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, черезпосредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. ФактическиКандинский на новом уровне возвращается к идеям платоновско-неоплатоническойэстетики. Живопись уподобляется им музыке в ее абсолютном значении, и главнуюее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания)объективно существующего «Духовного». Художник в пониманииКандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощьюкоторого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактноеискусство не является выдумкой современных художников, но — историческизакономерной формой самовыражения Духовного, адекватной своему времени.
Супрематизм(от лат. supremus — наивысший) — одно из направлений абстрактной живописи,созданное в середине 1910-х гг.К. Малевичем. Цель супрематизма — выражениереальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежатв основе всех других форм физического мира. В супрематических картинахотсутствует представление о«верхе» и «низе», «левом»и «правом» — все направления равноправны, как в космическомпространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению(ориентация «верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частнымслучаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и вто же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. Изобразительнымманифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат».Выйдя за пределы России, супрематизм оказал заметное влияние на всю мировуюхудожественную культуру.
Конструктивизм.Направление, возникшее в России (с 1913-14 гг.) в среде материалистическиориентированных художников и архитекторов под прямым воздействием техническогопрогресса и демократических настроений революционной общественности. Вдальнейшем получило развитие и в западных странах. Родоначальником считаетсяхудожник В. Татлин, основными представителями в России А. Родченко, Л. Попова,В. Степанова, братья Стенберги, теоретиками Н. Пуни, Б. Арватов, А. Ган; наЗападе — Ле Корбюзье, А. Озанфан, Т. Ван Дусбург, В. Гропиус, Л. Моголи-Надь. Впротивовес традиционным художественным категориям конструктивисты выдвинулипонятие конструкции в качестве главного принципа организации произведения. Подконструкцией в общем случае понимался некий рационалистически обоснованныйпринцип композиционной организации произведения, в котором на первое местовыдвигалась функциональность.
Футуризм. Возники наиболее полно был реализован в изобразительном и словесных искусствах Италиии России в период 1909 — 15 гг. Главные теоретики: Ф. Маринетти в Италии, В. Хлебников,А. Крученых в России. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса втрадиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и социально — политическимиреволюционными процессами. Они с восторгом приняли их и, почувствовав, что ониведут к сущностным изменениям в психо-сенсорике и менталитете человека,попытались найти им художественные аналоги. В революционно-техногеннойдействительности их больше всего привлекали активное бунтарское действие,движение, скорость, энергетика, революционные порывы во всем.
Дадаизм. Терминdada (детская лошадка, все детское, лепет младенца) не имеет в наукеоднозначного толкования применительно к данному направлению. Одно из наиболеебунтарских, скандальных движений авангарда, культивировавшее пафос разрушениявсего и вся, эпатаж как таковой, протест против всего. Возникло во Франции всреде эмигрантской художественной молодежи в разгар Первой мировой войны,просуществовало с 1916 по 1922 гг. Главные теоретики и организаторы Т. Тцара иХ. Балль. Своим предтечей дадаисты почитали Марселя Дюшана, введшего вискусство ready-mades (готовые изделия) — предметы обихода (велосипедноеколесо, сушку для бутылок, писсуар) в качестве равноценных и полноправныхпроизведений искусства; открывшего этим новую эпоху в искусстве ХХ в. Путемскандальных акций, выставок, манифестов, экспонирования шокирующих обывателяобъектов и т.п. действий дадаисты отрицали и передразнивали все традиционныеценности культуры и искусства, включая и достижения довоенного авангарда, хотяи часто пользовались многими приемами ранних авангардистов.
Сюрреализм. Эстетикасюрреализма опирается на идеи романтиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма,герметизма и некоторые восточные мистико-религиозные и оккультные учения. Главныепредставители: А. Бретон, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и др. Сюрреализмосновывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих поростававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли…"Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и записьсновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираютсясюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо(исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощьюслов или зрительных образов.
Экспрессионизм.Его суть заключается в обостренном, часто гипертрофированном выражении спомощью исключительно художественных средств и приемов чувств и переживанийхудожника, иррациональных состояний его души, чаще всего трагического иэкзистенциально-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски,нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезненнойстрастности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т.п. Опустошенность,меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда игромкие крики протеста против окружающего мира и безнадежные призывы о помощинаполняют многие произведения экспрессионистов., особенно — художественно-интеллектуальныхкругов. Сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета, формы, пластики техили иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных движений душии духа человека встречается в истории искусства с древних времен.
3. Место социалистического реализма в искусстве 20 века
Среди разныхвидов коммунистической революционной деятельности видное место занималохудожественное творчество, стиль которого получил название социалистическогореализма. Что же такое социалистический реализм? Ленин следующим образомвыражал мысль о том, что искусство должно стоять на стороне пролетариата:«Искусство принадлежит народу. Глубочайшие родники искусства могут бытьнайдены среди широкого класса трудящихся… Искусство должно быть основано наих чувствах, мыслях и требованиях и должно расти вместе с ними». Крометого, он уточнил: «Литература должна стать партийной… Долой литераторовбеспартийных. Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно статьчастью общепролетарского дела, „винтиками и колесиками“ одногоединого великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всемсознательным авангардом всего рабочего класса».
Основоположниксоциалистического реализма в литературе, Максим Горький (1868-1936), писал осоциалистическом реализме следующее: «Для наших писателей жизненно итворчески необходимо встать на точку зрения, с высоты которой — и только с еювысоты — ясно видимы все грязные преступления капитализма, вся подлость егокровавых намерений и видно все величие героической работы пролетариата-диктатора».Он же утверждал: "… писатель должен обладать хорошим знанием историипрошлого и знанием социальных явлений современности, в которой он призванисполнять одновременно две роли: роль акушерки и могильщика". Горькийсчитал, что главной задачей социалистического реализма является воспитаниесоциалистического, революционного взгляда на мир, соответствующего ощущениямира.
Чтобыследовать методу социалистического реализма, сочинение стихов и романов,создание живописных произведений и т.д. надо подчинить цели разоблаченияпреступлений капитализма и восхвалению социализма, чтобы вдохновлять читателейи зрителей к революции, воспламеняя их умы справедливым гневом. Методсоциалистического реализма был сформулирован советскими деятелями культуры подруководством Сталина в 1932 г. Он охватывал все сферы художественнойдеятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру,музыку и архитектуру).
/>3.1 Критика социалистического реализма
Как следуетиз слов Ленина «Литература должна принадлежать партии», из словСталина «Писатели — это инженеры человеческих душ» и слов Горького «Писательявляется повивальной бабкой социализма и могильщиком капитализма»,художники и писатели должны были абсолютно подчиняться директивам партии, а ихиндивидуальность и свобода совершенно не имели значения. В результате этого,почти сразу после Октябрьской революции художники и писатели в Советском Союзепопали под идеологический надзор партии. Гнет особенно усилился в конце 30-хгодов, когда Сталин утверждал социалистический реализм. В это время былиарестованы и устранены, как еретики, многие художники и писатели. Даже послесмерти Сталина социалистический реализм продолжал господствовать какобщепринятая теория искусства, вследствие чего многие художники и писателистали диссидентами.
ИскусствоведХерберт Рид, критикуя социалистический реализм, сказал: «Социалистическийреализм есть не что иное, как попытка установить интеллектуальные илидогматические цели в искусстве». Илья Эренбург (1891-1967), советскийписатель и публицист, награжденный Сталинской премией за два своих романа, апозднее критиковавший Сталина, писал: «То, что описано в книге,повествующей о ткачихах на прядильной фабрике, рассказывает не о человеческихсуществах, а о машинах, и не о человеческих чувствах, а только опроизводственном процессе». Таким образом, он критиковал человеческийобраз, созданный в соответствии с каноном социалистического реализма.
Программасоцреализма была основана на прославлении революционной борьбы народа и еговождей, советского образа жизни, трудового энтузиазма. Строгие требованияопределяли содержание и форму произведений, круг тем. Метод соцреализма былпредписан всем видам искусства, включая архитектуру и прикладное искусство, чтосдерживало творческую инициативу художников, вызывало драматическую ломку однихмастеров и опалу других. Тем не менее, многим талантливым художникам удалось вэту жесткую эпоху создать значительные произведения, вошедшие в сокровищницумирового искусства.
В эпохусоциалистического реализма искусству вменялось быть воспитательным ипропагандистским. Под воздействием установок этого “художественного метода” вискусстве происходила утрата личностного, индивидуального в угоду общественного.Парадокс состоит, как мне кажется, в том, что правдивое представление об эпохесоциалистического реализма дает именно музыка Шостаковича, гонимого в те годыкомпозитора.
Заключение
В процессевыполнения работы затронуты вопросы возникновения социально-историческогоконтекста развития искусства, авангардных течений в искусстве в целом, и врусской живописи в частности. А также место социального реализма в искусстве 20века. Авангардное искусство становится силой, направленной не на удовлетворениеэстетических ценностей публики, а на преобразование её сознания новыми образами.Сами эти образы возникают именно тогда, когда жизнь переходит на новый безумныйритм, когда классическое искусство уже не может отразить реальность — стольдинамичную и многогранную.
Список использованных материалов
1) Руднев В.П. — Словарь культуры ХХ века. — М.: Аграф, 1997.
2) http: // www.
staratel. com — литературно-художественный ресурс.
3) Кривцун О.А. — Эстетика: Учебник. — М.: Аспект Пресс, 2000.
4) http: // www.
kultura-portal. ru — еженедельная газета «Культура».
5) Арнхейм Р. — Новыеочерки по психологии искусства. Пер. с англ. — М.: Прометей, 2006.
6) Шапир М.И. — Чтотакое авангард? — Даугава, 2005, № 10, c. 3-46.
7) Руднев В. — Модернистскаяи авангардная личность как культурно-психологический феномен — Русский авангардв кругу европейской культуры — М., 2003.