Основные принципы системы К.С. Станиславского

Тверское училище культурыим. Н.А.Львова
Контрольная работа №1
По предмету: «Актерскоемастерство»
Тема: «Основные принципысистемы К.С. Станиславского»
Работу выполнил студент
4курса заочного отделения
специализации ПТП
Добренький ВячеславАлександрович
Преподаватель: МихайловаЕлена Александровна

Тверь 2010г.

Планработы
 
1Основные принципы системы К.С. Станиславского
2Работа актера над ролью. Работа актера над собой
Список литературы

1 Основные принципы системыК.С.Станиславского
 
Принципысистемы Станиславского следующие:
СистемаСтаниславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства.Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского,его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского,обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самойприроде человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральнойпедагогике. Главный принцип системы Станиславского — жизненная правда. Педагогутеатральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, дляэтого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдойсамой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.
Принципсверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей,то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества,идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Это не сама идея, этото, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своимтворчеством в борьбе за что-то новое.
Принципактивности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах истрастях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понялсистему и метод в целом. Все методологические и технологические указанияСтаниславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природуактера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
Третийпринцип системы Станиславского — принцип, утверждающий действие в качестве возбудителясценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важныйпринцип практической части системы — метода работы над ролью.
Принципорганичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве неможет быть ничего искусственного и механического, все должно подчинятьсятребованиям органичности.
Принципперевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценическогообраза через органическое творческое перевоплощение.
Принципперевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра — вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другоеискусство — на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы ужеданы, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый изагримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлениизрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образаявляется не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однакозритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от егоигры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешнимиданными — это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования исамопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, аобраз в себе.
Системавключает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том,что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над рольюот себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкоераспространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа исегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что нароль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создатьобраз, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутреннимкачествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера,сколько на природные данные.
Станиславскийпротестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формуласценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — этаформула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Еслиактер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой— это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни:человек взрослеет, развивается, но, тем не менее, остается самим собой.
Творческое состояниескладывается из взаимосвязанных элементов:
активнаясосредоточенность (сценическое внимание);
свободное отнапряжения тело (сценическая свобода);
правильнаяоценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);
возникающеена этой основе желание действовать (сценическое действие).
Сценическоевнимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, чтовнимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объектаразличается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли,ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте впределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формуласценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания отжизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а егопреобразование.
Сценическаясвобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю(психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, прикотором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульнойэнергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенностьпорождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическомповедении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
Сценическаявера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая верарождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то естьчерез оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить,мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.
Сценическоедействие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим такимобразом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуетсяхудожник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. Влитературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерскомискусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческогоповедения, направленный к определенной цели — классическое определениедействия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели вборьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-тообразом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весьчеловек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ припомощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения идействий) и составляет сущность игры.
Природасценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими жечувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаютсяпроисхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результатереального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что онознакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживанияпервичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — этовоспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средствоовладения чувством по Станиславскому — это действие.
Итак,действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель,лежащую за пределами самого действия.
Цельдействия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действиеможет служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия.Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное:внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.
Огромноезначение Станиславский придавал внешней характерности и искусствуперевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмовсценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельстваи идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой — вотформула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себяи отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибоматериалом для создания образа служит как раз живая человеческая личностьсамого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работынад ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясьпостепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя — остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей,из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя»- таков истинный смысл формулы Станиславского.
Станиславскийпришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физическихдействий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и вконечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному.Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единствофизического и психического, где самое сложное духовное явление выражается черезпоследовательную цепь конкретных физических действий.

2. Работаактера над ролью. Работа актера над собой
 
Работа надролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощенияи воздействия. Познавание — это подготовительный период. Он начинается спервого знакомства с ролью. Познать — значит почувствовать. Однако первыевпечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешаютдальнейшей работе актёра.
Станиславскийпридает огромное значение моменту первого знакомства с ролью, сравнивая его спервой встречей влюбленных, будущих супругов. Непосредственные впечатления,возникающие у актера от первого знакомства с пьесой, он считает лучшимивозбудителями творческого увлечения, которому отводит решающую роль во всейдальнейшей работе. Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерскоговмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческогопроцесса в самом актере.
Непосредственныеощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной моменттворчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всегопроизведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачувыполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называетанализом. Он приводит к дознанию целого через изучение его отдельных частей.Станиславский подчеркивает, что, в отличие от научного анализа, результатомкоторого является мысль, целью художественного анализа является не толькопонимание, но и переживание, чувствование.
«Нанашем языке искусства познавать — значит чувствовать»,- говорит он.Поэтому важнейшая задача анализа — пробудить в артисте чувства, аналогичные спереживаниями действующего лица.
Этопродолжение знакомства с ролью. Это познавание целого через изучение его отдельных частей.Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство,а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализэто, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством.
Станиславскийпредупреждает, что часто актер сбивается на “игру вообще”, где действиявыстроены весьма приблизительно. Именно тогда актер и стремится заполнить“пустые места роли” эмоцией. “При выборе действия оставьте чувство в покое. Оноявится само”, — предупреждал Станиславский учеников. И предлагал способы борьбыс “игрой вообще”: “1) введите в вашу игру побольше плановости и серьезногоотношения к тому, что делается на сцене. Это уничтожит поверхностность илегкомыслие; 2) введите в роль логику и последовательность. Это вытеснитхаотичность и бессмысленность; 3) введите в игру законченность. “Вообще” — все начинаети ничего не кончает”. Таким образом, сценическое действие должно быть внутреннеобоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности.
Творческиецели познавательного анализа заключаются:
1) в изучениипроизведения;
2) в исканиидуховного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли;
3) в исканиитакого же материала в самом артисте (самоанализ);
4) вподготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства каксознательного, так и бессознательного;
5) в исканиитворческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих теместа пьесы, которые не ожили при первом её прочтении.
Процесспознавательного анализа строится на представлении наличности фактов, ихпоследовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы.
Третий момент- процесс создания и оживлениявнешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистическоговоображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени,людей, и как бы наблюдает — принимает пассивное участие.
Станиславскийсчитает воображение чуть ли не основным даром настоящего актера: “Если актервоспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону, — это признакотсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом”. “Воображать,фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутреннимзрением то, о чем думаешь”. И для создания полноценного внутреннего действияряд воображения должен быть непрерывен. “Нам нужна… непрерывная вереницавидений, связанных с… предлагаемыми обстоятельствами”, — говорилСтаниславский актерам. А для получения этой “непрерывной вереницы видений”нужно ясно ответить на вопросы: “Кто вы? Что видите вокруг себя? Что выслышите? Когда это происходит? Почему это происходит? Для чего происходит?”.
Четвёртыймомент — процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершаетсяпри деятельном участии творческого чувства. Теперь артист познаёт рольсобственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процессназывается «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизнипьесы.
Если артиствладеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия «яесмь», ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлиннодействовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние ивнутренние обстоятельства жизни человеческого духа.
Заканчиваетсяпериод познавания так называемым повторением — оценкой фактов и событий пьесы.Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценкафактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизнипьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты — значитразгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами итекстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты — тем оннарушит веру в их подлинность.
Второйтворческий период — период переживания — это созидательный период. Это главный,основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания — органический,основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинныхчувствах и красоте. Сценическое действие — движение от души к телу, отвнутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадачепо линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, неоправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз иуха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческогодуха. Только творчество, основанное на внутреннем действии — сценично.
Процесспереживания Станиславский считает наиболее важным и ответственным в работеактера. Рубежом между подготовительным периодом познавания и новым периодом — переживания — Станиславский называет момент, когда в актере возникает«желание», то есть потребность проявить себя вовне, начатьдействовать в тех обстоятельствах пьесы и роли, которые уже достаточно былиосмыслены и прочувствованы им в подготовительный, аналитический, период работы.Зародившиеся в актере хотения, стремления вызывают «позывы» кдействию, то есть волевые импульсы, которые могут быть закреплены увлекательнойтворческой задачей. С другой стороны, верно найденная увлекательная задачаявляется, по мнению Станиславского, лучшим возбудителем творчества. Ряд задач,расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь хотений,определяя собой путь развития его переживаний. Постановка перед актером волевыхзадач и их творческое выполнение составляют главное существо метода работы Станиславскогос актером в этот период.
Именно вотсутствии сознательной и кропотливой работы со своим воображением видитСтаниславский ошибки многих актеров: “Если вы сказали слово или проделаличто-либо на сцене, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, кудавы пойдете отсюда и что там будете делать — вы действовали без воображения, иэтот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик не был для васправдой — вы действовали как заведенная машина, как автомат”.
Однакоактерское воображение может так никогда и не заработать на сцене, если актер неовладеет навыками внимания. Зрительный зал, сотни смотрящих на него глаз,невольно отвлекают его от какого-либо творческого процесса. Писатель, художник,композитор могут творить в тишине и уединении. Актерская профессия требуетпубличного творчества. Более того, без публики актер просто не может полноценнотворить. Грамотный актер постоянно проверяет свои “правильные” или“неправильные” действия по реакции зрительного зала. Но для начинающего актера зрительныйзал слишком притягателен и потому слишком мешает нормально творить.
Вот почему всамом начале учебы в театральных школах молодые актеры делают множествоупражнений, направленных на развитие устойчивого внимания. “Для того, чтобыотвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене”, — говоритСтаниславский. При этом действие и внимание тесно связаны между собой:“Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним.Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте”.
Самыместественным и устойчивым является внимание к конкретным объектам (“точкивнимания”: близкие, средние и дальние). Чуть сложнее удерживать внимание вкругу, где “много самостоятельных объектов и глаз перескакивает с одного надругой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания”. При этомСтаниславский выделяет несколько различных “кругов внимания”.
“Малый кругвнимания” называют еще “публичным одиночеством”. Это сосредоточение на себесамом, на своем внутреннем мире. Часто, чтобы вообще не утерять нить внимания,актеру приходится замыкаться на время в “малый круг внимания”. “Средний кругвнимания” уже дает простор для внешнего действия. Здесь удобнее говорить обобщих, а не о личных, интимных вопросах. Этот круг внимания очень удобен длясценического общения. Ведь он вмещает, как правило, всю сценическую площадкуили значительную часть ее.
Как правило,большинство актеров вполне свободно работают в театре, умело пользуясь этимидвумя кругами внимания. Им редко приходится включать в круг своего вниманиязрительный зал. Но для иных театрализованных видов искусства (цирк, эстрада),да и для многих открытых современных спектаклей общение со зрителем составляетсаму суть искусства актера. Тогда ему приходится работать в “большом кругувнимания”. Это гораздо сложнее и потому часто приходится видеть артистов,охватывающих своим вниманием лишь ближайшие ряды партера, тогда как галеркаостается холодной к их выступлению.
Однакоовладеть “внешним вниманием” все же гораздо легче, чем научиться быть “внимательнымвнутренне”. Ведь “внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается на сцене отжизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни”. Но воспоминания изсобственной жизни волнуют нас, а внутренняя жизнь роли… Потому и рекомендуетСтаниславский ни в коем случае не стараться возбуждать чувство по отношению ксценическим обстоятельствам, а идти к нему исподволь, окольным путем. “Вовнутренней жизни мы сначала создаем себе зрительные представления, а потом,через эти представления, возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств иокончательно фиксируем на нем свое внимание. Таким образом, оно приходит кобъекту в нашей воображаемой жизни не прямым, а косвенным путем, через другой,так сказать, объект”.
Более того,такое пристальное и постоянное “внутреннее внимание” Станиславский считаетодним из основных умений актера, которым тот просто обязан пользоваться и вобыденной жизни. Ведь материал для своих ролей актер собирает как раз извнимательного изучения окружающих его людей и своей собственной внутреннейжизни. “Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Ондолжен сосредотачиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Ондолжен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того,что наблюдает”.
Со временемоказалось, что внимание, как внешнее, так и внутреннее, может быть сковано ивнутренними, чисто мышечными, зажимами человека. Ведь для актера, как и длявсякого другого человека, момент публичного выступления — процесснеестественный. Целесообразность того или иного действия актера на сцене частоименно такими зажимами или их отсутствием и определяется. “У актера, — говоритСтаниславский, — поскольку он человек, они (зажимы) всегда будут создаватьсяпри публичном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине — оно появится в плече,удалишь его оттуда — глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все времябудут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно инеустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожитьзло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобыразвить в себе наблюдателя или контролера”.
И не только уактерам, но и у любым исполнителям, да и просто у людям, много общающимся слюдьми (например, педагогам), нужно воспитывать в себе такого контролера. “Надодовести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцыстала более нормальной, чем потребность к напряжению!” Этому посвящены многиечасы работы актера, особенно на первом этапе в театральной школе.
Такимобразом, чтобы правильно играть на сцене нужно все время действовать и твойактерский аппарат должен быть готов к такому правильному действованию. Нодействий на протяжении пьесы актер совершает бесконечное множество. Какразобраться в их прихотливом переплетении? Для этого Станиславский предлагаетделить всю роль на куски (большие, средние и малые). “Техника процесса деленияна куски довольно проста. Задайте себе вопрос: “Без чего не может существоватьпьеса?” — и после этого начните вспоминать ее главные этапы, не входя вдетали”. Однако просто разбить пьесу на куски — это дело теоретика. Актер жедолжен еще к каждому такому куску подобрать задачу. “Жизнь, люди,обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом рядпрепятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этихпрепятствий создает задачу и действия для его преодоления.
В качествеосновного приема работы над ролью он практиковал в этот период дробление пьесына мелкие куски и искание в каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос:«чего я хочу?» Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер долженточно учесть предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы.Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи собъективными условиями сценической жизни действующего лица, помогали актеруощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этотприем имел большое прогрессивное значение. Он помогал организовать творчествоактера, направлял его внимание на раскрытие общего идейного замысла спектакля итем самым способствовал созданию сценического ансамбля.
В первые двапериода — познавания и переживания — работа актеров с режиссером проходитглавным образом в форме застольных бесед, в которых выясняется идейный замыселдраматурга, внутренняя линия развития пьесы, характеристики действующих лицпьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения и т. д.
Пережив всвоих артистических мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новомуэтапу своей работы, который Станиславский называет периодом воплощения. В этотпериод у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но ифизически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах и движенияхпережитую партитуру роли.
Третийтворческий период — период воплощения — начинается с переживания чувств,передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова помогаютвытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они выражают болееопределившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать глаза,договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления ипояснения чувства мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Внешнее жевоплощение — это грим, манеры, походка. Сценическое воплощение тогда хорошо,когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю сутьпроизведения.
Станиславскийподчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению не происходитлегко и безболезненно: все, что было нажито актером и создано в еговоображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями сценическогодействия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В итоге нарушаетсяорганическая жизнь артисто-роли и на первый план выступают готовые к услугамактерские штампы, дурные привычки и условности. Чтоб избежать подобнойопасности, Станиславский рекомендует актерам, не насилуя своей природы,осторожно и постепенно устанавливать живое общение с партнерами и с окружающейсценической обстановкой. Этой задаче должны служить, по его мнению, этюды натемы пьесы, которые помогают актеру наладить тончайший процесс духовногообщения с партнерами.
Когда актерукрепится в верном творческом самочувствии в новых для него условияхсценического бытия, ему разрешается переходить к тексту роли, и то не сразу, ачерез промежуточную ступень — через выражение мыслей автора своими словами.Иначе говоря, текст автора дается актеру лишь тогда, когда назреет практическаяпотребность в его произнесении ради общения с партнерами.
Когда внешняятипическая характерность не создается сама собой, как естественный результатверного внутреннего ощущения образа, Станиславский предлагает для ее нахожденияряд сознательных приемов. Основываясь на запасе своих личных жизненныхнаблюдений, на изучении литературы, иконографических материалов и проч., актерсоздает внешний образ роли в своем воображении. Он видит внутренним взоромчерты лица персонажа, его мимику, костюм, походку, манеру двигаться и говоритьи пытается эти внешние черты увиденного им образа перенести на себя. В случаеесли и это не приведет к желаемому результату, актеру рекомендуется делать рядпроб в области грима, костюма, походки, произношения в поисках наиболеетипических внешних черт изображаемого лица.
Четвёртыйтворческий период — период воздействия между актёром и зрителем. Зритель,испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередьвоздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическоедействие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театральногоискусства с её жизненной убедительностью всего, что происходит на сцене Переживание здесь исейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством.
Книга “Работаактера над собой” впервые познакомила с точным определением таких важнейшихпонятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства имагическое “е с л и б ы”, с ролью творческого воображения, эмоциональнойпамятью, законами общения и другими элементами системы и по существу ужевплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действиякак основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционнаяработа по строго продуманному методу.
Это, преждевсего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача на сцене чувств имыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачейспектакля”, — пишет Станиславский. Вот эту главную всеобщую цель, притягивающуюк себе все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей.Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бырельсовый путь, ведущий к конечной станции — сверхзадаче. Без нее спектакльстановится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а безкрепко проложенного сквозного действия — путаным, сумбурным, разбросанным. “Наслюбят в тех пьесах, — утверждал Станиславский, — где у нас есть четкая,интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие.Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве”.
В творческойсистеме Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое жепервостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания.Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияниепсихических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.
Изучениепервой части «Работы актера над собой» приводит к выводу обисключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим ещене исчерпывается содержание «системы» Станиславского, а лишьвыясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживаниеактера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешнейформы роли.
Станиславскийговорит: «Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной егожизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артистнашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства,позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, нои о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работычувства — его внешнюю форму воплощения».
Глава«Развитие выразительности тела» распадается на две части. Перваяговорит о вспомогательных тренировочных дисциплинах по развитию культуры тела.Здесь Станиславский высказывает свои взгляды на роль гимнастики, акробатики итанца в системе воспитания актера, отмечая положительные стороны этих дисциплини предостерегая от возможных ошибок при их изучении. Так, например, он считает,что не всякие гимнастические и спортивные упражнения полезны актеру. Некоторыеиз них приводят к одностороннему развитию какой-либо группы мышц, между тем какактер нуждается в гармоничном развитии всего организма. Злоупотреблениебалетной пластикой также представляет, по его мнению, известную опасность, таккак естественный красивый жест может превратиться в изысканный и манерный.
Выразительностьречи Станиславский считал тоже важной частью актерского мастерства. В области техники речи,которой посвящен раздел «Речь и ее законы», Станиславский опирался нетолько на личный опыт, но также на труды ряда специалистов в этой области. «Законами речи надопользоваться осторожно,-- писал Станиславский,-- потому что они являютсяобоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает».
В основусвоего учения о речевой выразительности актера Станиславский положил принципактивного и целесообразного словесного действия, то есть воздействия словом напартнера, которое опирается на заранее заготовленные «видения внутреннегозрения» (или образные представления).
Станиславскийизлагает свой взгляд на значение и природу перевоплощения актера в сценическомтворчестве. Он проводит резкую грань между простым изображением илипредставлением и подлинным созданием живого типического образа. Требуя, чтобыактер никогда не терял себя в исполняемой «роли, Станиславский утверждаетпри этом, что „каждый артист должен создавать на сцене образ, а не простопоказывать себя самого зрителю“.
Методфизических действий — ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера,сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать,что вообще “есть одна система — органическая творческая природа. Другой системынет”.
Действие,активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам.Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, таккак, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутреннедействовать — думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.
Сценическоедействие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то естьдостигающим известного результата. Сценическое действие — это не беспредметноедействие “вообще”, а непременно воздействие — либо на окружающую материальнуюсреду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо напартнера (тут воздействие может быть физическим — обнимаю, помогаю одеться,целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя(обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.
Создаваемыйактером образ — это образ действия. И путь к подлинному переживанию открываетсячерез действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так женедопустим, как и наигрыш образов.
Практиковавшийсяраньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемымдейственным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и егосценическим воплощением.
Актерупредлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действоватьот себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их изпростейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя впредложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ идействует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь,сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ.Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись,исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”.
Параллельно санализом происходящего в пьесе действия Станиславский рекомендовал актераманализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надопробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такойдейственный анализ не может быть холодным, в нем “необходимо непосредственноегорячее участие эмоции, хотения и всех других элементов “внутреннегосценического самочувствия”. С их помощью надо создать внутри себя реальноеощущение жизни роли. “ После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума,а от всего организма творящего...
Знать пьесунадо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае”.
Актерскоедействие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе спредлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом вовремени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек,то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощисвоего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) исоставляет сущность игры.
Природасценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими жечувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаютсяпроисхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результатереального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомонам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживанияпервичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — этовоспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средствоовладения чувством по Станиславскому — это действие.
Итак,действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель,лежащую за пределами самого действия.
Искусствопереживания с наибольшей силой воздействует, по мнению Станиславского, насознание и чувство зрителя и делает театр могучим средством пропагандыпередовых идей своего времени.
Принциппереживания направляет внимание актера на внутреннее содержание его творчества,которое составляет главную сущность искусства. «Ценность искусства определяетсяего духовным содержанием»,- утверждает Станиславский. Однако подлинноепереживание артиста, так же как и творческий подъем, именуемый вдохновением,без которых, по мнению Станиславского, нет искусства, не являются по заказу. Втворческом процессе переживания и его физического воплощения многое происходитнепроизвольно и подсознательно. На сцене так же, как и в жизни, человек неможет по заказу испытывать чувство любви, ревности, радости, страха и всоответствии с этим бледнеть, краснеть, изменять биение сердца, контролироватьполностью выражение лица, окраску и интонацию голоса, мышечные сокращения и т.п. Все это в жизни происходит само собой, рефлекторно, инстинктивно илиавтоматически, по естественным законам человеческой природы. ПоэтомуСтаниславский подчеркивает, что «одна из главных задач, преследуемых«системой», заключается в естественном возбуждении творчества органическойприроды с ее подсознанием».
Литература
1  К.С.Станиславский. Работаактера над собой. Ч.1,: Изд. “Искусство”, 1954
2  Н.Абалкин. СистемаСтаниславского и советский театр.: Изд. “Искусство”, 1950
3  К.С.Станиславского.: Изд.“Искусство”, М., 1951
4  Станиславский К. С.,Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2-4, М.,1954-57;
5  Горчаков Н., Режиссёрскиеуроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952;
6  Абалкин Н., СистемаСтаниславского и советский театр, 2 изд., М., 1954;
7  Кнебель М., О действенноманализе пьесы и роли, М., 1961;