Содержание
Введение
I. Теоретическая часть
1. Федор Шаляпин. Значение Московской частной оперы С.И.Мамонтова для русских певцов и русской оперы
2. Большой театр. Леонид Собинов, Антонина Нежданова
II. Заключительная часть. Краткие выводы
Список используемой литературы
Введение
Было время, когда существование русской вокальной школы, каксамобытного национального явления, отрицалось. Русское оперное пение считалосьпродуктом итальянской вокальной культуры, механически воспринятой русскимиоперными певцами, которые заложили основы русского оперного пения. Связьрусского оперного пения с песенным исполнительством народа, с искусствомучастников музыкально-драматических жанров, бытовавших в России до появленияоперы, игнорировалась.
Семидесятые — девяностые годы XIXвека следует считать «золотым веком» в истории развития русскогооперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классическиерусские оперы композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Разрабатываязамечательное музыкальное наследие Глинки и Даргомыжского, русские композиторысоздали оригинальные, глубоко национальные оперы различного стиля. Здесь иэпическая опера А. Бородина «Князь Игорь», проникнутая идеями величиярусского народа, и замечательные эпические, сказочные и народно-бытовые оперы Н.А.Римского-Корсакова, и монументальные исторические оперы М. Мусоргского. Всехчленов «Могучей кучки» объединяла высокая идейность их творчества,народность, реализм в музыке. Творчество П.И. Чайковского, не следовавшегоидеям «кучки», было также связано своими корнями с народнымискусством. Оно дало миру оперные шедевры, явившиеся вершинами реализма в музыке.Творчество этих композиторов щедро обогатило русский оперный репертуар итребовало воплощения на сцене целой галереи исторических, бытовых ифантастических образов. Необычайно обогатилась и романсовая литература. Этопотребовало от певцов совершенствования их вокально-технических и сценическихвозможностей, поставило новые сложные исполнительские задачи. Нужно былоосвоить и новый музыкальный язык, преодолеть многие трудности, связанные сдальнейшим развитием оперного и романсового стиля.
Новая музыка предъявила к певцам требования дальнейшегосовершенствования как своих вокальных, так и драматических выразительныхсредств. Умение петь мелодический речитатив, включать интонации речи в пение,психологически верно интонационно окрашивать музыкальные фразы, подчинятьбогатейшую технику созданию реалистических образов — необходимые требованияоперных партий русских композиторов. Конечно, интерес к речевому началу вмузыке, к слову — не случаен. Стремление передать речь в музыке идет от желанияпоказать на сцене живых людей, живые чувства, реальные жизненные ситуации.
Стремление к правде и естественности — несомненно типичнорусская черта в искусстве.
Представляя русских оперных певцов потомками итальянцев,правящие круги русского общества игнорировали очевидный бурный рост русскогооперного творчества и оригинальный, глубоко прогрессивный облик русского певца,взращенного русской оперой и внедрявшего ее в музыкальную жизнь родной страны.
Хотя русская опера в эти годы с еще большим трудом пробиваетсебе путь на императорскую сцену, она находит в передовых русских певцахпрекрасных исполнителей.
Русская школа профессионального оперного и концертного пениябыла по существу оформлена Глинкой и Даргомыжским. Не только в методическихуказаниях, оставленных Глинкой, но и в замечательном искусстве русских певцов,резко отличным от пения иностранцев.
Русская классическая опера второй половины XIXвека формировала в русских певцах качества синтетических певцов-реалистов, втворчестве которых сочетались вокальное мастерство, драматическаявыразительность и умение создавать на сцене живые реалистические персонажи.
В основе русской школы лежало народно-песенноеисполнительство, вырабатывавшееся веками «естественным соотношениемкачеств голоса и напевных качеств языка» (Б. Асафьев).
20 сентября 1962 года состоялось официальное открытиеПетербуржской консерватории. Вслед за Петербуржской консерваторией, в 1866 годуоткрывается Консерватория в Москве. Талантливые педагоги сумели приспособитьсвое мастерство в воспитании голоса к запросом русской оперы, сумели учестьособенности фонетики русского языка и русского исполнительского стиля,воспитать национальных певцов — ярких представителей русской манеры пения.
Плеяду певцов, выдвинувшихся в последней трети XIX векасоставляют разные по своей индивидуальности дарования, но при всем различии ониимеют общие черты, и то, что их объединяет, что их роднит, эти черты и отличаютрусскую вокальную школу, формирующуюся и развивающуюся на протяжении века. Наиболееполно, наиболее рельефно характерные особенности русской вокальной школыпроявились в конце XIX — начале XX века в искусстве большой группы выдающихсяисполнителей, среди которых, как яркие звезды, выделяются трое: Фёдор ИвановичШаляпин (1873-1938), Леонид Витальевич Собинов (1872-1934) и АнтонинаВасильевна Нежданова (1873-1950).
Однако об этих певцах, как носителях и продолжателяхтрадиций русской школы правдивого пения следует сказать, хотя бы и очень кратко.
Цель данной работы — выявить достижения русской вокальнойкультуры на примере следующих великих певцов: Шаляпина, Собинова, Неждановой.
I. Теоретическая часть1. Федор Шаляпин. Значение Московской частной оперыС.И. Мамонтова для русских певцов и русской оперы
Фёдор Шаляпин родился 1 (13) февраля 1873 года в Казани.
Сын крестьянина Вятской губернии Ивана Яковлевича Шаляпина (1837-1901),представителя древнего вятского рода Шаляпиных (Шелепиных). В детстве Шаляпинбыл певчим. Получил начальное образование.
Началом своей артистической карьеры сам Шаляпин считал 1889год, когда он поступил в драматическую труппу В.Б. Серебрякова. Вначале надолжность статиста.
29 марта 1890 года состоялось первое сольное выступлениеШаляпина в опере «Евгений Онегин», в постановке Казанского обществалюбителей сценического искусства. Весь май и начало июня 1890 года Шаляпин — хористопереточной антрепризы В.Б. Серебрякова.
В сентябре 1890 года Шаляпин прибывает из Казани в Уфу иначинает работать в хоре опереточной труппы под руководством С.Я. Семёнова-Самарского.
Совершенно случайно пришлось из хориста преобразиться всолиста, заменив в опере Монюшко «Галька» заболевшего артиста.
Этот дебют выдвинул 17-летнего Шаляпина, которому изредкастали поручать небольшие оперные партии, например Фернандо в «Трубадуре».В следующем году Шаляпин выступил в партии Неизвестного в «Аскольдовоймогиле» Верстовского. Ему было предложено место в уфимском земстве, но вУфу приехала малороссийская труппа Дергача, к которой и примкнул Шаляпин. Странствованияс ней привели его в Тифлис, где ему впервые удалось серьёзно заняться своимголосом, благодаря певцу Д.А. Усатову. Усатов не только одобрил голос Шаляпина,но, ввиду отсутствия у последнего материальных средств, стал бесплатно даватьему уроки пения и вообще принял в нём большое участие. Он же устроил Шаляпина втифлисскую оперу Форкатти и Любимова. Шаляпин прожил в Тифлисе целый год,исполняя в опере первые басовые партии.
В 1893 году он перебрался в Москву, а в 1894 году — вСанкт-Петербург, где пел в «Аркадии» в оперной труппе Лентовского, азимой 1894/5 г — в оперном товариществе в Панаевском театре, в труппе Зазулина.Прекрасный голос начинающего артиста и в особенности выразительная музыкальнаядекламация в связи с правдивой игрой обратили на него внимание критики ипублики. В 1895 году Шаляпин был принят дирекцией Санкт-ПетербургскихИмператорских театров в состав оперной труппы: он поступил на сцену Мариинскоготеатра и с успехом пел партии Мефистофеля («Фауст») и Руслана («Руслани Людмила»). Разнообразное дарование Шаляпина выразилось и в комическойопере «Тайный брак» Д. Чимароза, но все же не получило должной оценки.Сообщают, что в сезон 1895-1896 гг. он «появлялся довольно редко и притомв мало подходящих для него партиях». Известный меценат С.И. Мамонтов,державший в то время оперный театр в Москве, первый заметив в Шаляпинедарование из ряда вон выходящее, уговорил его перейти в свою частную труппу.
Московская частная опера С.И. Мамонтова.
Не смотря на большое богатство русского оперного репертуара,эти оперы, лишь за немногим исключением, не ставились ввиду постояннойоппозиции к ним двора и аристократической верхушки общества.
Под давлением демократических кругов ряд русских оперпостепенно начинает прочно укрепляться в репертуаре императорских театров. Врешительной победе русской оперы значительную роль сыграла Московская частнаяопера С.И. Мамонтова. Благодаря усилиям этого талантливого коллектива и взначительной мере — благодаря гениальному дару Ф. Шаляпина на подмостках этойсцены в девяностых годах были высокохудожественно воплощены лучшие созданиярусских композиторов.
Московская частная русская опера С.И. Мамонтова начала своюдеятельность в 1885 году. Савва Иванович Мамонтов, крупный промышленник имеценат, представлял собою тип исключительно одаренного русского самородка. Чуткийко всему талантливому, обладая редкой интуицией и большой природноймузыкальностью, он поставил своей основной задачей — полноценное сценическоевоплощение опер русских композиторов. Савва Иванович сам был режиссером этихпостановок и представлял себе оперную постановку как единение всех необходимыхвидов искусства: музыкального, сценического и декоративного с целью раскрытиязамысла произведения.
Благодаря исключительной талантливости и кипучей энергии С.И.Мамонтов сумел объединить вокруг русской оперы передовых талантливых людейрусского искусства. Достаточно назвать их имена, чтобы представить себе, какимисилами располагала его частная опера: дирижеры С. Рахманинов и М. Ипполитов-Иванов,режиссер С.И. Мамонтов; художники В. Васнецов, К. Коровин, В. Поленов, М. Врубель,В. Серов; певцы Ф. Шаляпин, Н. Забела-Врубель, А. Секар-Рожанский, Н. Шевелев,Е. Цветкова; литературную часть возглавлял критик С. Кругликов, ахудожественно-постановочную часть — В. Поленов.
Как мы видим, С. Мамонтов сумел объединить вокруг себяимена, составляющие гордость нашего искусства.
Зрелый период Московской частной оперы с 1896 года связан спостановкой наиболее значительных опер русских композиторов, и именно тогдачастная опера смело бросает свой вызов императорским театрам. В этот период вполную силу раскрывается талант Ф. Шаляпина. «У Мамонтова, — пишет он, — яполучил тот репертуар, который дал мне возможность разработать все особенныечерты моей артистической натуры, моего темперамента. Достаточно сказать, что из19-ти ролей, созданных мною в Москве, 15 были роли русского репертуара, ккоторому я тяготел душою. Но самым большим благодеянием для меня было, конечно,то, что у Мамонтова я мог позволять себе смелые опыты, от которых мои чиновныевицмундиры в Петербурге перепадали бы все в обморок».
С первых же шагов в этом театре Шаляпин получил поддержку ивнимание к каждой своей творческой мысли. Мамонтов говорил: «Феденька, выможете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, ибудут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу! Все это оделодушу мою в одежды праздничные и впервые в жизни я почувствовал себя свободным,сильным, способным победить все препятствия». Естественно, что такаяатмосфера способствовала развитию таланта молодых артистов, да и всех другихчленов коллектива этого театра. Новаторская постановка оперы «Псковитянка»Римского-Корсакова с Грозным — Шаляпиным, где С. Мамонтов смело повернул хорспиной к публике, где толпа жила и на сцене с поразительным реализмом воскресластаринная Русь и могучий царь Иван, — произвела потрясающее впечатление напублику.
Мамонтовская опера воспитала "…целую плеядупервоклассных исполнителей русских опер, создавших ряд прекрасных образов,музыкальных и сценических. Забела-Врубель, Цветкова, Секар-Рожанский, Шевелев,Петрова-Званцева и другие. Они на своих плечах вынесли на свет величайшиепроизведения русского оперного творчества, которых в то время сторониласьказенная сцена".
Исполнение певцов театра Мамонтова характеризовали все темиже знакомыми нам эпитетами: «естественность», «простота»,«задушевность», «искренняя прямодушная игра», полноевхождение в образ, слияние с ним. Все эти качества характерны для русскихнациональных певцов.
Однако венцом достижения русской национальной школы пениянесомненно является искусство гениального Ф. Шаляпина, развернувшееся во весьсвой исполинский рост в театре Мамонтова. Биография певца лишний разпоказывает, какое огромное значение имеет для развития таланта тахудожественная среда, то окружение, в котором происходит его развитие. Могучеедарование Шаляпина могло развернуться с такой полнотой благодаря исключительнымусловиям, которые создавались для творчества в театре Мамонтова. Окруженный совсех сторон талантливыми, передовыми художниками, музыкантами, артистами,Шаляпин жадно впитывал в себя все то, чего ему так не доставало. Шаляпин — огромный труженик, учился и брал от всех то, что нужно ему было для развитияего таланта. Дружба с С.В. Рахманиновым, с крупнейшими художниками искульпторами, с самим С. Мамонтовым, удивительно талантливым человеком, помоглиШаляпину в становлении его творческих устремлений, определи направлениеразвития его таланта, его новаторскую, смелую деятельность в оперном театре.
Резюмируя достижения Мамонтовской оперы, надо сказать, чтонигде до нее композитор, артист-певец и художник еще никогда не выступали втаком единстве, нигде единый режиссерский замысел не объединял их всех длясценического воплощения оперы. Показав, каким должен быть оперный спектакль,какова сила его воздействия, когда все средства служат единой цели,Мамонтовская опера сделала невозможным дальнейшее существование русских оперныхтеатров в их прежнем виде. Это значение частной оперы трудно переоценить: показавкрасоту и жизненность русских опер, она тем самым помогла продвижению их наимператорские сцены.
Таким образом, продвижение русской оперы на императорскиесцены, новаторский подход к постановке опер, воспитание плеяды замечательныхпевцов в стиле русской национальной школы пения — основные заслуги московскойчастной оперы С. Мамонтова.
Мы уже коснулись того значения, которое имела Мамонтовскаяопера в формировании таланта Шаляпина. О Ф. Шаляпине, значение которого вискусстве А.М. Горький уподобляет значению А. С Пушкина в поэзии и Л.Н. Толстогов литературе, написано много. Основные высказывания самого Шаляпина ивоспоминания о нем собраны в двухтомнике «Ф. Шаляпин». Знакомство сним несомненно является обязательным для каждого певца.
Единственным учителем Шаляпина был русский певец — носительидеалов русской школы пения — Д. Усатов (первый Ленский на сцене Большоготеатра). Д. Усатов, прививая навыки правильного голосообразования, сразу внушилему необходимость обрисовки звуком характера персонажа.
На уроках Усатова Шаляпин понял, что само по себе бельканто,т.е. владение льющимся красивым звучанием, еще мало что значит, что искусствопения у русского певца предполагает прежде всего верную интонацию, правдивуюпередачу в тембровых нюансах характеристики персонажа, его переживаний. «Ноне одной технике кантиленного пения учил Усатов, и этим именно он так выгодноотличался от тогдашних, да и нынешних учителей пения. Ведь все это очень хорошо- „держать голос в маске“, „убирать в зубы“ и т.п. Но каквладеть этим грудным, ключичным или животным дыханием — диафрагмой, чтобы уметьзвуком изобразить ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того илидругого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию? Я разумеюинтонацию не музыкальную… А окраску голоса… Человек не может сказать одинаковоокрашенным голосом „я тебя люблю“ и „я тебя ненавижу“…Значит, техника, школа кантиленного пения и само это кантиленное пение еще невсе, что настоящему певцу-артисту нужно. Усатов наглядно объяснил это напримерах».
«Значит, — понял я раз навсегда и бесповоротно — математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенный до тех пор,пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит,искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto», — пишет он позднее поповоду замечаний С. Мамонтова о неправильной интонации в роли Грозного.
Шаляпин считал, что "…в правильности интонации, вокраске слова и фразы — вся сила пения. Одно bel canto не даром значит, большейчастью наводит на меня скуку".
Умение характером тембра, интонацией создавать вокальныеобразы, Шаляпин развил до высочайшего совершенства.
Шаляпин обладал редкой способностью придавать голосу самуюразнообразную окраску, в зависимости от характера роли.
Признавая огромную роль эмоционального начала, Шаляпин резковозражал против наигранной, деланной эмоциональности. Раз и навсегда установитьинтонацию, окраску звука, манеру исполнения — невозможно. Необходим творческийподход. Особенно ответственно, по мнению Шаляпина, исполнение русской музыки.«Всякая музыка, — говорил он, — выражает чувства, а там где есть чувства,механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно ипротокольно звучит эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы,если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В этой интонации… которуюя признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыказападная, хотя в ней меньше чем в русской, психологической вибрации.
Эти элементы определили развитие таланта Шаляпина, помоглиему сделаться тем высшим, недосягаемым идеалом артиста-певца, каким он являетсяи до настоящего времени.
Вопросы внешнего воплощения роли занимали в его искусствебольшое место. О его пластике и искусстве грима написано много.
»Жест, конечно, самая душа сценического творчества…Малейшее движение лица, бровей, глаз — что называют мимикой, есть, в сущности,жест. Правила жеста и его выразительность — первооснова актерской игры" — писалШаляпин. "…большими актерами делаются люди, с одинаковой строгостьюкультивирующие свой дух и его внешние пластические отражения".
Шаляпин — «великий учитель музыкальной правды», какназывал его В. Стасов. В нем как в фокусе собрались и получили свое высшеевыражение черты того исполнительского стиля, который характерен для русскойшколы пения. Шаляпин, будучи певцом-новатором, ясно сознавал значение традиции,понимая новаторство как развитие живых элементов искусства прошлого.
Знаменитая итальянская певица Тоти Даль Монте, выступавшаявместе с Шаляпиным, пишет: «Несомненно, что искусство Шаляпина сыгралобольшую роль в повышении требовательности итальянской публики к опернымартистам. Она теперь желает, чтобы оперные певцы не только хорошо пели, но и неменее хорошо играли».
И действительно, с тех пор итальянская опера пересмотреласвои позиции. Гастроли оперного театра «La Scala» в Москве в 1964году убедительно показали, что современные оперные певцы, режиссеры и дирижерыв итальянской опере способны создавать спектакли высокого реалистическогозвучания, в которых певцы показали прекрасное мастерство создания полноценных,живых сценических образов (например, «Богема» Д. Пуччини, подуправлением Г. Карояна, режиссер Ф. Дзеффирелли, художник Н. Бенуа с М. Френи иД. Раймонди в главных ролях).
Шаляпин был высоко оценен в Милане, где выступил в театре«La Scala» в заглавной роли Мефистофеля А. Бойто (1901, 10представлений). Гастроли Шаляпина в Петербурге на Мариинской сцене составлялисвоего рода события в петербургском музыкальном мире.
К сожалению, оставшиеся граммофонные записи певца весьманизкого качества, поэтому судить о его творчестве можно в основном повоспоминаниям современников. Согласно распространённой точке зрения, своюпопулярность Шаляпин снискал не столько как певец, сколько как выдающийсяартист, мастер перевоплощения и художественного слова. Шаляпин потрясалзрителей неистовым темпераментом, его пение казалось громогласным,ошеломляющим, хотя судя по сохранившимся записям, физически голос Шаляпина небыл чересчур большой громкости. Шаляпин выпевал каждую ноту, находил оченьточные и искренние интонации для каждого слова песни, был абсолютно органичен идостоверен на сцене.
Огромен список партий, исполненных Шаляпиным. Свыше 60оперных персонажей воплотил он. Кроме названных, это Галицкий («КнязьИгорь», Иван Грозный («Псковитянка»), Досифей («Хованщина»),Варяжский гость («Садко»), Олоферн («Юдифь» Серова),Варлаам («Борис Годунов»), Алеко, Фарлаф, Еремка («Вражья сила»Серова), Демон, Лепорелло («Дон-Жуан» Моцарта) и др.
Говоря об исполнительстве Шаляпина, нельзя упомянуть, помимосозданных им незабываемых оперных образов, его яркую исполнительскую концертнуюдеятельность. Исполнение им романсов «Мельник», «Старый капрал»,«Титулярный советник» Даргомыжского, «Семинарист», «Трепак»Мусоргского — бесподобно. Глубоким и проникновенным было исполнение романсов«Сомнение» Глинки, «Двойник» Шуберта, «Я не сержусь»,«Во сне я горько плакал» Шумана.
На музыке Глинки («Иван Сусанин»), Даргомыжского(«Русалка»), Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»),вырос, определился и достиг великолепных, предельных высот Шаляпин. Он завершили показал в новом качестве те поиски, Которые вели в басовом оперном репертуареПетров, Мельников, Стравинский.
Случаен ли факт, что главные партии в русских операх до 70хгодов написаны преимущественно для басов или баритонов, а не для теноров, какэто обычно имело место в итальянской или французской оперной литературе?
Конечно, нет. И дело здесь не в том, что суровыеклиматические условия России благоприятствовали (как полагал Г. Берлиоз) появлениюв России не лирических теноров, а певцов с низкими голосами. Дело в том, что нелюбовно-камерные сюжеты, свойственные итальянской или французской опере XIXвека, увлекали большинство русских композиторов, а сюжеты, в центре которыхстояли образы героические, рожденные русским героическим эпосом. Главныйперсонаж большинства русских опер — представитель и защитник интересов народныхмасс. Герой этот — воплощение воли, мужества, силы. Совершает ли он героическиепоступки (Иван Сусанин, Руслан, Игорь), исполнен ли народной мудрости (Пимен,Досифей) — он всегда олицетворяет лучшие черты народа, его чувства и мысли, егонадежды и чаяния.
Но и тенора в операх многих русских композиторов не стоят вэтом смысле в стороне. Используя не лирические, а героические тенора,композиторы создавали запоминающиеся образы народных героев (например, МихайлоТуча в «Псковитянке», Садко).2. Большой театр. Леонид Собинов, АнтонинаНежданова
В 1899 году Шаляпин переходит в Большой театр на императорскуюсцену. Это было связано с деятельностью нового управляющего Дирекцииимператорских театров, талантливого организатора В. Теляковского, сумевшегоучесть требования широких демократических кругов, оценить значение талантаШаляпина и понять необходимость дать дорогу русскому искусству на сценеимператорских театров. С его именем также связано приглашение С.В. Рахманинована должность дирижера Большого театра в 1904 году, а позднее привлечениезамечательного музыканта, чеха В.И. Сука.
Таким образом, с начала XX века русская опера уже прочноутверждается на отечественной сцене, занимая ведущее место в репертуаре театров.Так, например, в 1910 году из двадцати трех опер репертуара Большого театратринадцать принадлежали русским авторам и прошли сто одиннадцать раз, а десятьопер иностранного репертуара прошли пятьдесят пять раз. Это время — «золотойвек», век зрелости русской национальной школы пения, которую возглавляеттриумвират: Ф. Шаляпин, Л. Собинов и А. Нежданова.
К 70-м годам XIX века, в связи с расцветом творчестваЧайковского, в русской музыке все более ярко проявляется и лирическая струя. Икак Шаляпин оказался образцом воплощения образов опер Глинки, Бородина,Мусоргского, так и Чайковский нашел изумительного истолкователя лирическихобразов своих опер.
На музыке Чайковского вырос и чарующе раскрылся русскийпевец Собинов. Как и Шаляпин, Собинов стремился достигнуть оправданностиисполнения и единства вокальной и драматической сторон звука. При этом оннаходит свой, особый круг образов, чувств и переживаний, в передаче которых былнеподражаем и несравним.
Л. Собинов, чудесный, типично русский тенор, вошел в историюрусского вокального искусства как создатель галереи замечательных поэтическихобразов юных героев в русских и иностранных операх. Его искусствохарактеризовалось высоким вокальным совершенством, артистическим талантом ивысшей степенью музыкальности. Образы, созданные Л. Собиновым, несли высокиегуманистические идеи, воспевали молодость, красоту человеческой души,прекрасное чувство глубокой верной любви, вызывали протест противобывательщины, жизненной несправедливости, бессмысленного существования. Л. Собинов- певец-новатор, сумевший впервые создать образ Ленского, — вполне отвечавшийпушкинскому герою. Он дал образу Лоэнгрина совершенно новое, убедительноелирическое толкование. Особенно удавались Л. Собинову юные, светлые образы. Голосего характеризуют как «лучезарный», «вечно юный».
В совершенстве владея всеми ресурсами своего редчайшегоголоса, он достигал необычайной гибкости и богатства оттенков. Теплоту,искреннюю эмоциональность выражения Собинов соединял с идеальной, пластическизаконченной вокальной линией. Для него вокальное мастерство и красота звуканикогда не становились самоцелью.
Собинов стремился к созданию цельного образа, подчиняя всесредства вокальной выразительности раскрытию содержания — этой главной иосновной задаче всякого творчества. Он писал: «Я… теперь смотрю не напевцов, а на образы, ищу этих героев в живых, в крови и в плоти». Этислова относятся к начальному периоду артистической деятельности Собинова исмолоду характеризуют его как яркого представителя русской реалистическойвокальной школы.
Собинов первый создал правдивый сценический образ Ленского вполном соответствии со стихами Пушкина и музыкой Чайковского. «Моя любимаяпартия — Ленский в „Евгении Онегине“. Ленский — это сама лирика,отсюда мое увлечение им… », — говорил Собинов. Но сила созданных имобразов не только в их высоком поэтическом обаянии и одухотворенности. Собиновсумел придать образу Ленского ту «внутреннюю красоту человека и лелеющуюдушу гуманность», которую Белинский отмечал как основную черту пушкинскойпоэзии. Именно потому этот образ и стал дорогим и близким демократическойтеатральной аудитории.
Л. Собинов обладал интеллигентностью в высшем значении этогослова. В его искусстве всегда чувствовалась большая музыкально-вокальная,сценическая и общая культура. Советский музыковед Е. Браудо так охарактеризовалисполнительский стиль Собинова: «Проблема собиновского стиля — проблема соединения,органического синтеза на первый взгляд несоединяемых качеств оперногоисполнения с глубокой драматической осмысленностью и полной законченностьювокала».
Триумфальным был успех Собинова в партиях Баяна («Руслани Людмила»), Владимира Дубровского, Берендея («Снегурочка»),Ионтека («Галька» Монюшко), Вертера («Вертер» Массне),Герцога («Риголетто»), Альфреда («Травиата»), Лоэнгрина(«Лоэнгрин» Вагнера), де Гоне («Манон» Массне) и других.
Говоря о Л. Собинове, нельзя не упомянуть о нем как о выдающемсякамерном певце — активном участнике Керзинского кружка, ставившего себе задачупопуляризации новой камерной музыки.
Собинов особенно внимательно относился к слову, кясностии четкости дикции. Он вырабатывал ее на русских романсах. Не раз Собинов говорил,что русской романсовой литературе он обязан своим музыкальным развитием: «Ятого мнения, что только на русских романсах можно развить музыкальную фразу. Вних музыкальное изложение и текст идут рука об руку». Образцом бережногоотношения к слову является запись исполнения Собиновым русской народной песни«Последний нонешний денечек». Многим известен довольно пошлый вариантэтой песни, в котором отразилось пьяное веселье проводов рекрутов. Собиновуслышал ее на Волге в исполнении простых русских парней и сохранил вариантиного характера. Мелодия в нем сдержанна, полна глубокой грусти и трагизма. Этопесня без придыханий и прочих псевдонародных черт. Она сохраняет основуподлинной русской песни, облагороженной исполнением певца-художника.
Известно, какое влияние оказал на Собинова эмоциональностью,романтической приподнятостью, глубокой лиричностью своей музыки Рахманинов. Ихсовместные выступления производили незабываемое впечатление. И мы знаем, каквысоко ценил композитор певца, создав для него и посвятив ему не однопроизведение (романсы: «Сей день я помню», «Ветер перелетный»,«Буря», «Арион», «Какое счастье»).
Л. Собинов был признан за рубежом как один из первоклассныхисполнителей теноровых партий. Его гастроли в Италии, Испании, Монте-Карло былитриумфальны.
Замечательным партнером в операх с участием Ф. Шаляпина и Л.Собинова была гордость русской оперной сцены — А.В. Нежданова. АнтонинаВасильевна Нежданова называла себя одесситкой, хотя родилась 4/16 июня 1873года в селе Кривая Балка, в трех верстах от города. Нежданову в детствеокружала сельская природа, простой народ. Дома любили музыку и пение. Близостьк народной песне помогла ей в последующей творческой деятельности сохранитьпростоту, задушевность, безыскусственность исполнения.
К песенному миру, в котором жила девочка, постоянно и охотнопринимавшая участие в пении своих деревенских однолеток, прибавились уроки отца.
Василий Павлович обладал недюжинными способностями регента,известными музыкальными навыками, увлеченно занимался организацией школьного илюбительского хоров.
В скрупулезно составленном Неждановой хронографе ее жизниесть памятная дата: год 1880 — первое выступление солисткой детского хора наученическом концерте в Кривобалкской начальной школе.
Мечтая продолжить образование дочери в гимназии, родителиотправили девятилетнюю девочку в Одессу. Ее приняли в первую Мариинскую женскуюгимназию.
В Одессе маленькая Тоня мечтала продолжить занятия музыкой,вспоминала все сообщенное ей отцом, порой забывая об уроках. И когда ейисполнилось двенадцать лет, она поступила в Одесское музыкальное училище, гдепроучилась около года по классу фортепиано.
Музыкальная память, слух, чувство ритма, развивавшиеся вдевочке до поры до времени стихийно, в музыкальном училище где преподавалосьсольфеджио, теория музыки, — обрели опору.
В свидетельстве об окончании гимназии, выданном 30 сентября1891 года за подписью попечителя Одесского учебного округа, говорилось:
«Антонина Васильевна Нежданова приобрела право домашнейучительницы, право преподавать русский и немецкий языки… с предоставлением ейвсех выгод и преимуществ, присвоенных означенному званию».
Народная учительница — первая ступень к будущей народнойартистке. Очень серьезно отнеслась Нежданова к новому своему положению, и тевосемь лет (1891-1899), которые она достойно, даже самоотверженно трудилась,как тогда принято было говорить, на ниве народного просвещения, оставилиглубокий след не только в биографии ее юных учениц, но и в ее собственной.
Идут годы учительства, а мечта о пении, о театре становитсявсе более навязчивой, требовательной. Нежданова поет не только в училище, но ина любительских вечерах, охотно принимает участие во всевозможныхблаготворительных концертах. Репертуар ее составляют в первую очередь любимыенародные песни — русские, украинские.
Антонина Васильевна начинает заниматься с СофьейГригорьевной Рубинштейн, сестрой великих музыкантов — Антона и Николая, — котораяпреподавала вокальное искусство в Одессе.
1 (14) октября 1899 года Нежданова выезжает в Петербург,чтобы поступить учиться в консерваторию.
Но столица, с ее прославленными консерваторскими педагогами,с известным профессором пения И.П. Прянишниковым — популярным певцом,участником «Русского оперного товарищества», в гостеприимствеНеждановой отказала.
Прянишников, прослушав Нежданову, решительно объявил ееголос недостаточным для карьеры оперной певицы.
Но велика была выдержка Неждановой, убежденность в том, чтонет ей другого пути в жизни, нежели путь в музыку, в театр, в мир искусства. Идевушка решает ехать в Москву.
Нежданову приняли в Московскую консерваторию и по настояниюУмберто Мазетти — в его «избранный» класс.
Благодаря своей настойчивости и усидчивой работе ей удалосьсделать очень много. В конце учебного года сказались блестящие результаты,большие успехи в пении. Во втором полугодии учебного 1900/01 года, в одном изученических вечеров, пела партию Эльвиры в квартете из оперы «Дон-Жуан»(Non ti fidar о misera).Пела также соло — арию Джильды из оперы «Риголетто».
Нежданова достигла изумительных результатов в столь сжатыесроки, что иные считали это чудом.
Наступила весна кульминационного в жизни Неждановой 1902года.
В бурную экзаменационную пору ворвалось необычайное событие:проба голосов в Большом театре...
Мазетти уверен в любимой ученице.26 февраля ария Лючии изоперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» спета ею блестяще.6 мартасостоялось повторное прослушивание тех претендентов, которые оставилиблагоприятное впечатление после первой пробы. Антонина Васильевна поет ариюАнтониды из «Ивана Сусанина» и арию Джильды из «Риголетто».Успех выдающийся, все это признают, все восхищаются. Даже администраторыБольшого театра не могут скрыть удовлетворения. Но пока нет вакансий,управляющий императорскими театрами предложил Неждановой дебют в ПетербургскойМариинской опере. Антонина Васильевна, не желая прерывать своих занятий сМазетти, не согласилась на переезд в Петербург.
Успех не принес удачи — но помог случай.30 апреля закрывалсясезон. По традиции должен был идти «Иван Сусанин», и все штатныеисполнительницы роли Антониды оказались больными.
28 апреля Нежданову вызывают в контору театра для заключенияконтракта на год с окладом в 1200 рублей — суммы, для «недостаточной»студентки (так называли нуждавшихся в материальной поддержке студентов) показавшейсядостаточной. И молодая певица «с радостью подписала свой первый контракт,не обратив внимания на ничтожную сумму».
Итак, за месяц до выпускного акта в консерватории Неждановабыла принята солисткой в Большой театр.
Уже в первом сезоне певица выступила в восьми операх.
А. Нежданова была совершенной певицей. Голос необычайнойчистоты и красоты тембра сочетался с виртуозной техникой. Неждановой былиподвластны все стили исполнения. Талант ее был универсален, что являетсяпоказателем высшей одаренности и встречается только у самых больших художников.За тридцать два года работы в Большом театре она спела тридцать семь партийрусского и западного репертуара, создавая гармонические, правдивые образыгероинь. Гармоничность — отличительная черта ее таланта.
Дирекция Большого театра продлила контракт с артисткой до 1мая 1904 года, значительно увеличив оклад. А в январе 1904 года был сновапродлен контракт с Неждановой, на этот раз на три года.
Триумфальными были гастрольные выступления Неждановой вПетербурге в 1907 и в 1908 годах, где ее восторженно встретили и публика, икритика. Достаточно привести несколько строк из рецензии столичного, стольстрогого критика, познакомившегося с искусством певицы еще в Москве, незадолгодо гастролей в Петербурге.
«Колоратурное сопрано, смело дошедшее в Моцартовой ариидо сверхчертного фа, обнаружившее мастерство трели и других фокусов (ария из»Бразильской жемчужины" Давида, спетая на бис), но вместе с темблеснувшее поразительной задушевностью, которую я не запомню за другими подобнымисопрано. Позабываешь острый, сухой звук Гальвани и даже Тетраццини. Небольшойпо силе, но громадного диапазона голос прекрасно обработан в Московскойконсерватории у Мазетти. Госпожа Нежданова начала простой учительницей, аокончит, вероятно, примадонной Мариинского театра, если не Миланского «Скала».А то, что сидеть такому сопрано в Московской казенной опере".
С какой откровенностью высказывается пренебрежение, дажепрезрение петербуржцев к «провинциальной» Москве. Еще долгопродолжается скрытое соперничество Мариинского и Большого театра, но АнтонинаВасильевна навсегда связала свою судьбу с Москвой и, куда бы ее ни приглашали,суля любые блага и оклады, готовила новые и новые роли, поднимая, подобноШаляпину и Собинову, Большой театр до своего, недосягаемого для других певцовуровня.
В следующем году певица вежливо, но твердо отклонилаангажемент в Миланский театр «Ла Скала». Тогда же дирекция Большоготеатра заключила с ней новый контракт на три года (с окладом в 16000, 17000 и,наконец, 20000 руб. в год). В апреле состоялись гастроли в Киеве: выступления в«Лакме», «Риголетто», «Травиате».
В год поступления в Большой театр Антонина Васильевнапознакомилась с Федором Ивановичем Шаляпиным.
«В то время, — вспоминает певица, — он был в зенитесвоей славы. Для меня Федор Иванович всегда являлся идеалом великогохудожника-певца.
С первого же года, в течение своей артистическойдеятельности, я пела с ним в нескольких операх: „Жизнь за царя“,»Руслан и Людмила", «Фауст», «Лакме», «Севильскийцирюльник», «Добрыня Никитич». Первый раз с участием ФедораИвановича в опере «Жизнь за царя» я исполняла партию Антониды. Конечно,безумно волновалась, но в то же время чувствовала какой-то особенный подъем итрепет, выступая с гениальным артистом.
Мне лично он дал много полезных советов при исполнении этойпартии. Выступление в тех операх, в которых участвовал Федор Иванович, для менябыло настоящим праздником. Он вносил столько жизни, веселья, юмора, так былкомичен в неподражаемом Дон-Базилио, что все участвующие забывали, что онинаходятся на сцене, и без удержу хохотали. Благодаря ему особенно живопроходили у нас ансамбли."
Длинный совместный сценический путь, общность художественныхинтересов и взглядов, горячая любовь к искусству и тесная личная дружбасоединяли Антонину Васильевну с Леонидом Витальевичем Собиновым. В течениедолгих лет, по словам певицы, они вместе переживали муки и радости творчества,поддерживали и ободряли друг друга.
«Лично для меня Леонид Витальевич дорог не только какпленительный, прекрасный артист, превосходный певец-художник, — писалаНежданова в статье о Собинове, — но и как на редкость чуткий, любимый, близкийдруг...
Моя первая встреча с Леонидом Витальевичем произошла вБольшом театре в 1902 году, на студенческом экзаменационном спектаклеМосковской консерватории.
Шла опера Моцарта „Похищение из Сераля“, в которойя исполняла партию Констанцы.
Помню охватившее меня волнение, когда я узнала, что средипублики в театре находится знаменитый уже тогда Собинов.
До нашего знакомства Леонид Витальевич пел уже в Большомтеатре в течение пяти лет, успел за эти годы приобрести известность, большуюпопулярность и любовь публики. Он создал себе крупное имя, занявши по правуодно из первых мест в рядах великих мастеров русского вокального искусства каклучший представитель итальянского бельканто и как артист большой, подлинноймузыкальной культуры. Умный, всесторонне образованный человек, талантливый,большой, чарующий художник с тонким художественным вкусом, Леонид Витальевичвместе с Федором Ивановичем Шаляпиным являлся для меня, начинавшей артистки,идеалом настоящего артиста и подлинного художника.
Сила обаяния и чарующей власти Собинова-артиста над публикойбыла прежде всего в необычайно красивом, мягком тембре его серебристого голоса,которым он владел в совершенстве, в ясной, изумительно отчетливой дикции, впростоте, искренности исполнения и полной гармонии вокального и драматическогомастерства. В голосе Собинова было что-то родное, русское, близкое, трогающеедушу, что заставляло искренне верить в правду искусства. Теплота, лирическаянапевность в сочетании со сценическим обаянием производили незабываемоевпечатление».
Все сказанное Неждановой может быть обращено и в еесобственный адрес. Чуткий художник, Антонина Васильевна с удивительной проницательностьюрисует артистический облик столь близкого ей по духу великого артиста.
Далее она отмечает его «редкую способность быстросхватывать самое главное в музыкальных произведениях, угадывая намерения ижелания композитора».
Не это ли отличало и ее чуткую интуицию, позволявшуюпроникать в психологию изображаемых героинь?
Нежданова посвятила творчество своей родине. Она малогастролировала за рубежом, хотя ее гастроли в «Гранд Опера» в Парижев 1912 году, где ее партнерами были Э. Карузо и Титта Руффо (в опере «Риголетто»Верди) принесли ей мировую славу. «В настоящее время очень мало певиц,которые могли бы идеально исполнить партию Джильды. Г-жа Нежданова достигает вэтой партии идеала, и этим объясняется ее выдающийся успех» (газета «Фигаро»).
Русская певица с глубочайшим достоинством представляла своеродное искусство. Состязаться с кумирами толпы было нелегко. Стабилизировавшиесявкусы парижан требовали определенных штампов в исполнении, а штампы былиорганически чужды артистической природе Неждановой. Она пела как всегда, иПариж был побежден. Великолепное, ослепительное искусство захватило своейчистотой и страстностью. Успех был огромный; все арии и дуэты повторялись набис. Нежданову включили в число высших театральных кумиров. Но, казалось, артисткаоставалась равнодушной к внешним проявлениям восторга публики. Во всяком случаеникто не смел сказать, что восхищение, бурные овации толпы вскружили ей голову.Для нее они значили не больше нежели знаки внимания, которыми она уже в течениедевяти лет была окружена у себя на родине.
Наступил исторический 1917 год.
7 апреля в спектакле «Травиата» она выступает впользу освобожденных политических; 9 апреля — в пользу больных воинов; 11апреля — в пользу комитета рабочих и солдатских депутатов. Петрограда; 15апреля — в пользу жертв революции; 29 апреля — в спектакле «Искателижемчуга», сбор с которого был предназначен в пользу Совета рабочих исолдатских депутатов; 1 мая — в пользу Московского совета рабочих депутатов вБольшом театре идет третий акт «Севильского цирюльника» сНеждановой-Розиной; 21 мая — в Большом театре концерт в пользу Дома инвалидов; 4мая — выступает на грандиозном концерте-митинге в Большом театре.
Этот список выступлений — еще одно доказательствоотзывчивости великой артистки на нужды Родины, ее безотказного служенияинтересам революционной России. Неизменно выступая саккомпаниатором-художником, первоклассным музыкантом, профессором НиколаемСеменовичем Головановым, Нежданова не считалась с усталостью, трудностями инеудобствами, встречавшимися в частых переездах.
Особенную радость доставляло ей участие в поражавшейвоображение новинке — в радиоконцертах. Она приняла участие в первом публичномрадиоконцерте, состоявшемся 8 сентября 1924 года.
1920 год отмечен новой в репертуаре Неждановой партией — ЦаревныЛебеди («Сказка о царе Салтане»). 22 июня этого же года, в Большомзале МУЗО (как тогда назывался Большой зал консерватории), состоялсясимфонический концерт в честь Третьего конгресса Коминтерна. В нем принялиучастие А.В. Нежданова, Ф.И. Шаляпин и Л.В. Собинов (дирижер А.Б. Хессин).
Богатым музыкальными событиями в жизни Неждановой оказалсяследующий год. В апреле Антонине Васильевне был вручен мандат за подписьюНаркома просвещения А.В. Луначарского, большого почитателя искусства артистки. ЦентральныйКомитет помощи голодающим, Особый Комитет по организации за границей выставок иартистических поездок, состоявшие при Народном Комиссариате по просвещению,поручили ей устройство ряда концертов в Западной Европе и Северной Америке в пользуголодающих России. Всем представительствам РСФСР за границей предписывалосьоказывать Антонине Васильевне Неждановой свое содействие. Срок поездок былуказан до 1 сентября 1922 года.
Вместе со своим постоянным партнером Головановым АнтонинаВасильевна в течение нескольких месяцев гастролировала по многим городамЗападной Европы. Была достигнута не только материальная цель, но и оказанозначительное моральное воздействие на заграничную публику. Сорок семьвыступлений вновь снискали Неждановой славу, которая сопровождала ее ввыступлениях в Париже и в Италии накануне войны. Особенно успешными быликонцерты в Берлине, Варшаве, Праге и курортных городах Чехословакии, Германии иАвстрии, в Риге и в Ревеле (Таллине). Искусство в России существовало и было нанедосягаемой для «благополучной» буржуазной Европы высоте. Концертысопровождались триумфами. Но для Неждановой это были лишь гастроли. Настоящаяработа ожидала ее в Москве, в Большом театре, куда она вскоре вернулась.12 декабрясостоялось первое по возвращении из-за границы выступление Неждановой в «Снегурочке».
Еще в 1919 году Антонина Васильевна одной из первыхсоветских артисток получила звание заслуженной артистки РСФСР. Теперь же, в1925 году, ей были присвоены звания народной артистки РСФСР и Героя труда.
25 апреля 1943 года в Большом театре торжественнопраздновался юбилей У. Авранека. Шел первый акт «Лоэнгрина» Вагнера сучастием Неждановой. Это было последнее выступление Антонины Васильевны воперном спектакле на сцене Большого театра.
Однако «оружие» не сложено. Антонина Васильевнапродолжает петь, но теперь уже на концертной эстраде и по радио.
4 августа 1943 года Антонина Васильевна в последний развыступила по радио.
В 1933 году ее наградили орденом Трудового Красного Знамени,в 1936 присвоили звание народной артистки Союза ССР, а в следующем годунаградили орденом Ленина. В 1943 году за выдающуюся артистическую деятельностьНежданова была удостоена Государственной премии. В 1944 году певице былаприсвоена ученая степень доктора искусствоведения, и в этом же годуПравительство наградило ее медалью «За оборону Москвы», а через двагода — медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне». Медаливоенного времени особенно радовали и волновали Антонину Васильевну. Они былизаслуженной наградой артистке-патриоту, не покинувшей Москвы в годы военныхиспытаний. В самые критические месяцы войны она напряженно трудилась ивоодушевляла своим примером окружавших ее людей.
Нежданова сразу же откликалась на зов раненых, шла вгоспитали, без устали пела по радио. На 1941 — 1943 годы приходится более стаее выступлений у микрофона, обращенных и ко всему миру, и в первую очередь краненым бойцам, которым голос Антонины Васильевны был целительней всехбальзамов.
Сороковые годы, наполненные столь разнородными заботами итрудами, характерны в деятельности Антонины Васильевны еще одной особенностью: обилиемвыступлений в печати. Это были статьи о творчестве Н.А. Римского-Корсакова, С.В.Рахманинова, о М. Горьком, о любимейшем ее соратнике и друге — Л.В. Собинове ио других крупных вокалистах.
Педагогическая деятельность А.В. Неждановой состояла из двухпериодов: занятий в оперной студии им.К.С. Станиславского (1937 — 1941) и вМосковской Государственной консерватории (1941 — 1945 и с 1947 по 1950).
Определенные педагогические установки Антонины Васильевныприсущи всем ее студентам. Они выражаются в высокой и близкой «позициизвука»; сохранении тембра голоса как основного его качества на всемдиапазоне; подвижности в каждом голосе (баритон, бас, меццо-сопрано и т.д.); развитомдыхании и «опертом» пении; свободном владении всей динамическойпалитрой голоса от pianissimo до forte и fortissimo;ясной, четкой дикции, рассчитанной на большое помещение; внимании к смыслуслова; заботе о рельефности музыкальной фразы; таком уровне вокальной техники,при котором она становится как бы «инструментальной» и превращается всредство выразительности, позволяющее глубоко вскрывать содержание сочинения ив равной степени владеть исполнением различных по своей стилистике музыкальныхпроизведений как в оперном, так и в камерном жанрах.
Этих качеств Антонина Васильевна добивалась у студентов,развивая у них самоконтроль, высокую требовательность к себе и навыкисамостоятельной работы.
Антонине Васильевне, к сожалению, не удалось довести своихучеников до окончания консерватории.26 июня 1950 года оборвалась еезамечательная жизнь, и студенты готовились к выпускным экзаменам подруководством других профессоров.
II. Заключительная часть. Краткие выводы
Со времени появления Шаляпина в русской национальнойвокальной школе твердо установились взгляды на оперное искусство как наискусство синтетическое, где пению отводится роль одной из составных частей. Спобедой русской музыки и русского исполнительского стиля в дореволюционнойРоссии начинается новая эпоха в развитии оперы. Мамонтовская частная опера,искусство Художественного театра и искусство Шаляпина сделали невозможнымпрежний подход к постановке оперного спектакля и потребовали единого, ясноготворческого замысла спектакля, единого исполнительского ансамбля, в которомкаждый оперный певец должен был создавать на сцене реалистические образы. Длярусского оперного певца сделалось обязательным владение драматическимискусством.
Шаляпин — высшее достижение русской национальной вокальнойшколы — сумел соединить в своем искусстве и совершенное выразительное пение, иневиданное доселе драматическое мастерство, и поразительную пластику. Создаваяглубоко характерные образы при помощи гениального соединения всех видов искусства,Шаляпин создал новую эпоху в развитии мирового оперного театра.
Ф. Шаляпин, выступив в 1901 году в театре Ла Скала в Миланев опере А. Бойто «Мефистофель», поразил итальянских слушателей смелыми дерзким образом Мефистофеля. Эти выступления положили начало мировомупризнанию таланта великого певца. С этого времени и до 1938 года, года смертиартиста, имя Шаляпина не сходит с афиш лучших сцен мира, на которых оннеопровержимо доказывал прогрессивность русского исполнительского стиля, егопередовой, новаторский характер, величие и силу русского искусства италантливость русского человека.
Искренность чувств и их глубина, сила убедительности впередаче содержания, смысла, а не только звука — вот те качества, которыеприсущи лучшим русским певцам, присущи Шаляпину. Великий артист в оперном икамерном репертуаре умел как бы смотреть «вглубь» произведения инаходить истину, а не видимость ее выражения.
После появления Шаляпина не только в России, но и во всеммире стали иначе подходить к оперному певческому творчеству. Даже итальянскаяпублика с установившимися многовековыми традициями в отношении требований кискусству оперного певца испытала воздействие этого гениального таланта ипроизвела необходимый пересмотр своих взглядов.
Если до появления искусства Шаляпина итальянская операвполне довольствовалась «концертом в костюмах», то после него этосделалось невозможным. Ведь до появления Шаляпина даже лучшие представителиитальянского бель канто, гастролеры с мировыми именами, позволили себе на сценелишь красиво петь, нимало не обращая внимания на создание хоть сколько-нибудь интересных,убедительных вокальных и сценических образов.
Ф. Шаляпин, Л. Собинов и А. Нежданова, с успехом выступая зарубежом, открывают дорогу русской опере на сцены заграничных оперных театров. Особенновелика в этом роль Шаляпина, поставившего «Бориса Годунова» и «Хованщину»Мусоргского на подмостках театра Ла Скала в Милане. В эти же годы «русскийпарижанин» Сергей Дягилев показывает в Париже и Лондоне в прекраснойпостановке русские национальные оперы, русский балет. Новизна, самобытность,высокие художественные достоинства как русской музыки, так и русскогоисполнительского стиля производят огромное впечатление на заграничную публику. Знакомствос русской оперой и балетом расценивается как крупнейшее событиемузыкально-театральной жизни. Все это приводит к тому, что в западных театрахначинают ставить лучшие произведения русской оперной классики.
Так в начале XX века классическая русская опера с еедемократической направленностью выводит на подмостки крупнейших театров западарусского человека со всеми особенностями его национального характера, величиемего духа, гуманистической устремленностью. Она знакомит запад с жизнью и бытомрусских людей, с историей русского народа, его эпосом, былинами, сказками.
Исполнительское творчество Шаляпина, Собинова и Неждановойопределило признание всем миром успехов русской музыки и русской вокальнойшколы. Триумфальные выступления этих мастеров прошли в крупнейших театрахЕвропы. Интерес к русскому искусству был настолько велик, что специальныерусские музыкальные спектакли («Русские сезоны») в ряде столиц Европыстали в центре внимания музыкально-театральной общественности мира.
На основе реалистичности, свойственной русскойхудожественной культуре, на основе русской музыки, неразрывно связанной срусской народной песней и народной речью, на основе уже сложившихся в русскойопере традиций развивали эти певцы свое искусство и подняли оперноеисполнительство России на небывалую высоту.
Простота и правдивость, сочетание высокого вокальногомастерства с глубоким раскрытием содержания, умение найти средства длявыражения живых человеческих чувств — таковы общие для них исполнительскиечерты.
О Шаляпине, Собинове, Неждановой написано многоисследований, сохранились записи их замечательного пения (правда, техническинесовершенные).
К началу XX века русский исполнительский стиль и русскаяопера вступают в пору зрелости и завоевывают мировое признание как одно извысших достижений мировой музыкальной культуры.
Список используемой литературы
1. Антонина Васильевна Нежданова. Материалы и исследования, М., 1967
2. Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики»; «Музыка»,М., 1968
3. Лебедев Д. «Мастера русской оперной сцены» издание 2е; «Музыка»,Ленинградское отделение, 1973
4. Львов М. «Русские певцы»; «Музыка», М., 1965
5. Орфенов А. «Творческий путь Л.В. Собинова»; «Музыка»,М., 1965
6. Подольская В. «А.В. Нежданова и ее ученики»; «Музыка»,М., 1964
7. Поляновский Г. «А.В. Нежданова»; «Музыка», М., 1976
8. Шаляпин Ф. «Повести о жизни». Том 1. «Искусство», М.,1960
9. http://www.belcanto.ru/chaliapin.html