Одесскийнациональный университет имени И.И.Мечникова
Философскийфакультет
Гуманитарноеотделение
Курсоваяработа
на тему: Кризискультурного творчества и его преодоление
Введение
Большинство людей понимаютпод культурой весьма ограниченный круг явлений: театр, музеи, эстраду, музыку, литературу,— иногда даже не включая в понятие культуры науку, технику, образование… Воти получается зачастую так, что явления, которые мы относим к “культуре”,рассматриваются в изоляции друг от друга: «свои проблемы у театра, свои у писательскихорганизаций, свои у филармоний и музеев».[1]
Между тем культура — этоогромное целостное явление, которое делает людей, населяющих определенноепространство, из просто населения — народом, нацией. В понятие культуры должнывходить и всегда входили религия, наука, образование, нравственные и моральныенормы поведения людей и государства. Культура — это то, что в значительной мереоправдывает перед Богом существование народа и нации. В связи с грандиознымиизменениями в картине мира перед человечеством возникает масса новых вопросов,в том числе касающихся глубинных представлений о первоосновах бытия. Разрушениестарой картины мира отнюдь не влечёт за собой её автоматической замены новойсистемой представлений о мире и месте человека в нём. Это длительный, сложный,противоречивый и, можно сказать, болезненный для разума процесс. Своимтворчеством люди пытаются дать ответ на новые вопросы, встающие перед человечеством.
Цель и задачи даннойквалификационной работы показать кризис человеческого творчества с понятий высокойкультуры и что достижение гармонии творчества человека возможно лишь при достиженииболее высокой степени культуры, которая, в свою очередь, достигается лишь при устремлениисознания человека к Абсолюту.
Глава 1. Обзорлитературы и теоретическое обоснование темы
1.1 Обзор литературы
В этой квалификационнойработе мы рассмотрели взгляды известных философов и культурологов, которые писалио культуре в аспекте творчества и гармонии, а также о кризисе в культуре.
Во 2 главе мы пользовалисьтрудами по культурологии: Гуревича П.С. «Культурология», «Словаря культуры ХХвека» Руднева В.Н., Пигалёва А.И «Культура как целостность», Гройса Б. «Утопияи обмен», Абрамовича С.Д. «Культурология», Багацкого В.В. «Культурология» иШендрика А.И. «Теория культуры». С их помощью мы раскрыли сущность новизны вкультуре, а также рассказали о модернизме и авангардизме в мировой культуре. Показали, что точное инеукоснительное следование всем особенностям какого-либо стиля в любом изискусств — удел малоталантливых творцов. Настоящий художник хотя бы частичноотступает от формальных признаков того или иного стиля.
Также мы рассказали овлиянии религии Востока на его культуру и творчество. В частности, мы использовали работу известногокультуролога Судзуки С. «Сознание дзэн, сознание начинающего». На её основании, мы показаливзаимовлияние религии и культурного творчества на жизнь восточного общества, как оно пронизывает её иопределяет быт. Определили, что учение дзэн, будучи всеохватывающим отношениемк миру, содержащим не только религиозное, философское и этическое восприятиемира, но и восприятие эстетическое, стало фактором, определившим и определяющимпо сей день многие особенности восточной культуры.
На основании работы ШестаковаВ. «Проблемы гармоничной личности в эстетике Возрождения» мы рассмотреливзгляды мыслителей Возрождения на гармонию культурного творчества. Показали,что в их работах понятие гармонии рассматривается не просто как элементэстетической теории, а как принцип организации социальной жизни и воспитания.Для них идеалом всесторонне развитой личности является такая титаническаяфигура, как Леонардо да Винчи, который был не только великим живописцем, но италантливым архитектором, искусным дипломатом, инженером, с ловкостью владевшимпером и мечом, кистью и аркебузой, резцом и циркулем.
Великие мыслителиВозрождения отождествляли Бога и мир. Они считали, что природа сама производитвсе формы вещей, из которых наиболее идеальной и соответствующей сущности самойкрасоты является гармония. По их представлениям, мир наполнен гармонией,которая проявляется буквально во всем: в сочетании красок лесов и полей,изменяющихся в соответствии с временами года, в чередовании дня и ночи, вналичии различных видов животных и птиц, которые взаимодополняют друг друга. Ноесли мир, созданный творцом гармоничен, то отсюда вытекает, что гармоничнымдолжен быть и человек, являющийся частью этого мира. Причем речь идет не толькоо гармонии души и тела, но и гармонии самой души, которая тоже должнаподчиняться всеобщим законам, установленным природой.
Мы рассмотрели также работуфранцузского философа Мишеля Монтеня «Опыты» и определили, что он тожеразделял их точку зрения. Апологетика естественного человека, живущего вгармонии с природой, создающего мир культуры в соответствии не только счеловеческими, но и природными законами, начинается именно Монтенем, которыйуглубил и развил идеи, содержащиеся в работах Демокрита, с которыми он былзнаком еще в юношеские годы.
Также была рассмотрена работаГеорга Вильгельма Фридриха Гегеля «Феноменология духа» В ней он постулировавсуществование мирового духа, который многократно отчуждаясь от самого себятворит различные формы культуры руками человека.
А Макс Вебер в работе«Протестантская этика и дух капитализма» обращает внимание на то, что каждаярелигия предлагает собственные пути спасения, в соответствии с которымивычерчивается линия жизни конкретного эмпирического индивида. В результате мы имеемсовершенно разные алгоритмы деятельности людей, принадлежащих к различнымвероисповеданиям, различные типы их бытия. У Вебера культура — основной фактор,детерминирующий всю общественную жизнь, обусловливающий специфичностьпроявления экономических, политических, нравственных отношений.
Также рассмотренная намиработа российского философа Ивана Ильин «Основы христианской культуры»подтверждает, что попытки сотворить гармоничную культуру без веры в Абсолютазаранее обречены на неудачу, потому что культура творится в процессеоткровения, в момент прикосновения к сокровенным истинам, которые можетпережить только человек верующий. А безверие разрушает культуру.
В 3 главе мы рассказали о кризисе культурноготворчества нашего времени и предложили способ его преодоления на основанииработы Карла ГуставаЮнга «Проблемы души современного человека», работ Николая АлександровичаБердяева «Смысл творчества: опыт оправданиячеловека» и « Философия неравенства», работыЭриха Фромма «Иметь или быть», Мераба Константинович Мамардашвили «Сознание и цивилизация». А также монографии российскогофилософа Льва Штудена «Морфология культуры». В результате, мы пришли к выводу,что надо изменить взгляд на культуру как на дело рук одного лишь человека.Культуру следует рассматривать в контексте Метасистемы, Центром которойявляется Космический Разум. В его существовании не сомневались Ньютон иЛейбниц, к реальности этого Разума приходят и деятели современной философии. Врамках культуры человек никогда не бывает одинок. Культура есть место встречиБога и человека. Само по себе осознание этого факта исключает человеческийволюнтаризм; понятие творчества здесь замещено Сотворчеством Бога и человека.
1.2 Теоретическоеобоснование темы
Впоследнее время мы всё чаще замечаем, что творчество людей оставляет желатьлучшего. Как часто мы возмущались современной живописью, музыкой, кинофильмамиили архитектурой. Сравнивали современность с образцами прошлого и говорили,Господи, куда всё катится? В гуманитарно-культурном наследии древнего мира,социально-философской мысли Индии, Китая, Греции и Рима можно отыскать глубокиеразмышления о человеке, о смысле жизни, о высших ценностях, роли философии,морали, права, религии, искусства, педагогики и риторики в жизни людей. Древниймир оставил нам великолепные исторические памятники, интересные философские иисторические труды, произведения искусства, мифы и легенды, скульптуры, архитектурныесооружения, «семь чудес света».
Почему раньше, говориммы, и кинофильмы несли в себе меньше агрессии и были более наполнены любовью, иживопись была более одухотворённой, и архитектура была более гармоничной ипесни брали за душу, а не раздражали, как сейчас. А сейчас, говорим мы, вобществе явно кризис в культуре. Неужели человеческая творческая мысль не можетпридумать что-то получше, есть же классические образцы, признанные идеаломкрасоты.
Но научные открытия, живопись,музыка, кинофильмы и архитектура — это всё человеческое творчество. Творчествоотдельных личностей рождает культуру общества, цивилизации. А кризис в обществерождает кризис в культуре, а соответственно и в творчестве.
Творчество человека (вискусстве или в науке) и его культура очень актуальная тема для нашего времени.Если внимательно вглядеться в то, что совершается сегодня на наших глазах, тосоздается впечатление, будто мир все более погружается в пучину массовогопсихоза, а люди перестают руководствоваться принципом рациональности ипостепенно превращаются в существ, живущих только инстинктами и влечениями, длякоторых доводы разума ничего не значат. Ныне только самые недальновидныеиспытывают эйфорию по поводу успехов информатизации, которая обернуласьсовершенно неожиданной стороной. В сверхинформатизированном мире сбой в системеможет породить непредсказуемые последствия, один ложный сигнал, посланный вкомпьютерную сеть, может привести к выходу из строя всей системы, авария наатомной станции, являющейся примером воплощенного торжества принципарациональности, может обернуться трагедией не только локального, но и мировогомасштаба. Мы постоянно балансируем на грани войны и всеобщего уничтожения, ибоошибка в системе слежения за ракетами какой-либо из противостоящих сторон оченьлегко может стать ядерным апокалипсисом.
Противоречивостьсовременной культуры проявляется не только в том, что стремление к рациональностирождает иррациональность, но также и в том, что рационализация жизни,возрастание технической мощи не сопровождаются ростом моральнойответственности, повышением уровня духовного развития человека. В областиморали современный человек не столь далеко ушел от своего древнего предка, хотяего техническая вооруженность и способность причинить вред другим, тем, кого онсчитает своими противниками или врагами, возросли многократно. Еслидисгармоничность в развитии физических, психических и духовных сил опасна дляиндивида, то она, как показывает история, вдвойне опасна для общества, котороене может оставаться стабильным и процветающим тогда, когда развитие техникинамного опережает развитие духовной сферы. Если современное общество не сможетобеспечить гармоничное развитие всех своих элементов, то его ждет неминуемыйкрах. Как писала российская поэтесса Зинаида Гиппиус: «Кто виноват, что мызабыли Бога? Сначала Бога, а потом себя». [2]
Социальнаяпрактика убедительно свидетельствует, что надежды на всевластие разумаоказались тщетными, что рост знания и технической мощи человека отнюдь несопровождается ростом его духовного потенциала.
Огромные по размеруисторические процессы в корне изменили общество в XX ст. Научно-техническаяреволюция, духовная революция, социальная революция, интеллектуальнаяреволюция. Однако всё это не изменило самого человека, его культура осталась напрежнем низком уровне. В связи с этим возникла новая угроза всей биосфереЗемли, теперь уже от человека. Действительно, интеллект достиг такого уровнятехнических возможностей, что средства его сдерживания перестали отвечать новымтребованиям. То есть носитель ума стал опасным для самого себя.
В ХХ веке сталоочевидным, что цивилизация (или культура) оказалась весьма хрупким строением иему угрожает гибель. Речь идет не о диагнозе болезни человека и творимой имкультуре. Диагноз известен и поставлен давно, со времени активного обсуждениятак называемой проблемы «кризиса культуры». Кризис культуры — это не трагизм, придуманный теологами и философами в кельях храмов и тиши кабинетов, а хорошонаблюдаемая и четко фиксируемая реальность. Очевидно, что сегодня эта болезньдостигает своей критической точки, идеологиисуицида в многочисленных вариантах.
Научное творчествочеловека идёт семимильными шагами, но приводит к экологическим бедствиям,техногенным катастрофам. Современная культура и искусство деградирует, запоследние десятилетия не создано ни одного нового стиля, ни совершено ни одногодействительно значительного открытия, мы пользуемся тем, что было создано донас.
Конечно, сколькосуществует человечество, т.е., по крайней мере, две с половиной тысячи лет,если считать со времён античности, образованные слои общества спорят какимдолжно быть культурное творчество.
Поэтому мы проанализироваливзгляды известных философов и культурологов, писавших о культуре в аспектетворчества и гармонии, а также о кризисе в культуре. И попытались найти выходиз создавшегося в культуре положения.
Глава 2. Понятие культурноготворчества
Чрезвычайно важнорассматривать культуру как некое органическое целостное явление, как своегорода среду, в которой существуют свои общие для разных аспектов культурытенденции, законы, взаимопритяжения и взаимоотталкивания. Необходиморассматривать культуру как определенное пространство, сакральное поле, изкоторого нельзя, изъять одну какую-либо часть, не сдвинув остальные. Общеепадение культуры непременно наступает при утрате какой-либо одной ее части.
Существуют Творец (можноназвать его автором музыкального произведения, живописного полотна, художником,ученым) и “Потребитель”, получатель информации, текста, произведения. Культурноеявление развертывается в некотором пространстве, в некоторой временнойпоследовательности. Творец находится в начале этой цепи, “получатель” в конце —как завершающая предложение точка. Необходимо обратить внимание, восстанавливаясвязь между Творцом и тем, кому предназначено его творчество, на сотворчество воспринимающего,без которого теряет свое значение и само творчество. Вспомним формулировкутворчества, данную в «Толковом словаре русского языка» С.И. Ожегова:«Творчество — создание новых по замыслу культурных или материальныхценностей». [3]
В Большой советскойэнциклопедии приводится такая формулировка: «Творчество — деятельность,порождающая нечто качественно новое и отличающееся неповторимостью,оригинальностью и общественно-исторической уникальностью» [4]
При этом следуетотметить, что творчество всегда предполагает Творца.
Творчество — созданиеновых по замыслу культурных или материальных ценностей. Творчество — неотъемлемая часть жизни, и источник творчества следует искать в природе самойжизни. Попытка научить творчеству — такой же абсурд, как пытаться научить житьтруп. Творчество человека — многогранно, а творчество природы несравнимо ширечеловеческого, как в формах, так и в проявлениях. Эти два вида творчестваобособлены друг от друга и довольно специфичны, хотя сущность их одна и та же.Это можно обнаружить в аналогиях между живыми организмами и средствами техники.Механизм творчестваприроды в своей глубине и необъятности нам совершенно не понятен. Есливзглянуть на природу, окружающую нас, до возможных пределов глубины идальности, то кроме бездны и мрака мы ничего в итоге не увидим. Однакорезультаты такого творчества восхищают всех. Возьмем хотя бы звездное небо — как проявление безграничного творчества. Все проявления творчества насзавораживают своей красотой и совершенством. «Нечто» нам можетпоказаться расточительным или чрезмерным, но если нам удастся до конца проанализироватьэто «нечто», то в итоге мы останавливаемся перед простым иединственно целесообразным. Обнаруживается не только глубокая эстетичность, нои законченная функциональность. Это и есть общие для любого творчества критериивосприятия. Красота и целесообразность — условие творческой жизни, а по своейприроде, которая нас окружает, любая жизнь — творчество. Вся разница в том, чтоокружающая нас природа не имеет ошибок и вся прекрасна, а мы свое творчествоможем привести к безобразию.
Но как не ошибиться всвоем творчестве? Для совершенного творчества должен быть совершенный егоисточник, а как узнать, не совершена ли ошибка, тот ли источник? Пока этоудавалось распознать только со временем. «Результаты истинного творчестварастут в цене, а все неудачное забывается, как правило, утрачивается.Неутешительное правило, но другого нет». [5]
2.1 Новизна в культуре
Выдающийся культурологБорис Гройс в своей работе «О новом» пишет: «установление новых ценностей(валоризация) и упразднение старых (девалоризация) — это универсальный путь кобновлению в культуре». [6]Влечение к новому — одно из самых важных человеческих влечений. Помимо ценностипостоянства (традиции) во все времена существовала и ценность новизны,следовательно, изменений. Но только в нашу эпоху эта ценность становитсяглавной. Все дело в соотношении ценности традиции и ценности новизны. До сихпор еще положительный, одобрительный оттенок имеют слова «стабильность»,«традиция». К новому существует недоверчивое отношение: говорят, что новое —это хорошо забытое старое. Но наряду с этим высоко ставят новизну каксамоценность («новое, передовое», «новинка», «последнее слово техники» и т.п.). Соотношение ценностей изменилось в пользу новизны. Все более утверждаетсяценность новизны как таковой; нередко новизна считается положительным явлениемдаже независимо от результатов. Ценится новизна — вот и все. А то, что нечтоновое довольно быстро начинает нравиться, свидетельствует только о том, чтоновизна стала ценностью сама по себе, как таковая. Впрочем, нередко новизна,поиск нового оправдывается, прикрывается соображениями удобства, пользы,потребностями людей. То есть все выглядит так, будто нечто новое создается радизаранее предполагаемых пользы, экономии, удобства. Но в действительности чащевсего происходит наоборот: сначала создается нечто новое, а потом благодаря емувозникают новые потребности, оно оправдывается пользой, экономией, красотой ит. п. Двадцатый век проходил под флагом ценности новизны. Новизна как ценностьпоявляется в эпохи больших изменений и оправдывает эти изменения, а потом самастимулирует их.
Нам сегодня кажется, чтостремление к новому естественно, и так было всегда. Но это не так: новое, какглавная культурная ценность утвердилось лишь в нашу эпоху. Хотя и в прежниевремена новое считалось ценностью, но в ограниченном масштабе и среди оченьузкого круга людей. А сейчас прозаики сочиняют романы так, чтобы никто, не дайБог, не догадался о том, что будет в конце. Да еще чтобы написано было не так,как писали другие. Репортеры отыскивают новости, такие, о которых мы еще ислышать не могли. Продюсеры сбиваются с ног, чтобы отыскать новые таланты. Надовсем этим сурово надзирают критики, и стоит им обнаружить повтор, как тут жеподнимают шум: «Украдено, подражание, плагиат!».
Конечно, обновлениесопровождается и противоположными явлениями. То, что мы называемконсерватизмом, придает устойчивость любому обществу или отдельной жизни.Необходимо, так или иначе, сдерживать объемы потребления новизны как в жизниотдельного человека, так и в обществе. В противном случае постоянные изменениясмели бы все на своем пути. Прорывы в новое рождают соответственно тоску постарому — ностальгию. Футуристы придумали для устремленности в прошлое еще одноназвание -пассеизм (от французского — pаssе — прошлое).
Крылатым латинским изречением«Novаrum rеrum cupidus» — (алчущий новизны) обычно награждают бунтаря, пионера.Однако никто не оправдывает эту характеристику лучше, чем художник. Никомудругому не может так наскучить все старое и избитое, как ему. При этом нетникого, кто так нетерпеливо стремится к новому, как он, хотя в то же время онболее, чем кто-либо другой, скован традициями. Гениальный итальянскийархитектор А. Ринальди (1710-1794) в своем Мраморном дворце (1768 — 1785) вПетербурге, в целом следуя стилю классицизма, неожиданно и умело использовал иэлементы рококо, тем самым не только украсив свое здание и чуть-чуть усложнивкомпозицию, но и как бы пригласив истинного ценителя зодчества искать разгадкусвоего отступления от стиля.
Одно из величайшихпроизведений зодчества — Стрельнинский дворец под Петербургом (находящийсясейчас в ужасном состоянии) создавался многими архитекторами XVIII — XIX векови являет собой оригинальнейшую, своеобразную архитектурную шараду, заставляющуюискушенного зрителя додумывать замысел каждого из принимавших участие встроительстве архитекторов. Соединение, взаимопроникновение двух и более стилейотчетливо дает себя знать и в литературе. Шекспир принадлежит и барокко иклассицизму. Гоголь соединяет в своих произведениях натурализм с романтизмом.Примеров можно было бы привести множество. Стремление создавать для воспринимающеговсе новые и новые задачи заставляло зодчих, художников, скульпторов, писателейменять стиль своих произведений, задавать читателям своего рода стилистические,композиционные и сюжетные загадки.
Модернизм и авангардизм —эти два направления в искусстве в ХХ веке стали преобладающими. Как пишет всвоем «Словаре культуры ХХ века» Вадим Руднев, «оба этих направления стремятсясоздать нечто принципиально новое». [7]
Однако модернизм рождаетэто новое в сфере художественной формы, не затрагивая сферу прагматики. Вавангарде прагматика, наоборот, выходит на первый план. Художник-модернистпросто создает произведение новой формы и преподносит его в традиционномакадемическом стиле, авангардист ищет новых способов преподнести своехудожественное творение. Авангард невозможен без скандала, эпатажа. Ясно, что всфере художественных практик последнего времени преобладает авангард. Говоряиначе, модернизм и авангард используют различные каналы появления нового.
С другой стороны к концуХХ века наметилась тенденция истощения новизны. Уже трудно художнику, неповторяясь, создавать новые творения. Современное постмодернистское искусствопо большей части построено на цитировании. По приговору крупнейших идеологовпостмодернизма французского историка и теоретика культуры Мишеля Фуко (1926-1984)и французского структуралиста и семиотика Ролана Барта (1915-1980) автор умер.Все что остается делать писателю — переписывать цитаты и составлять из нихновые тексты. Культуру объединяет, прежде всего, явление, названное югославскимфилологом Александром Юрьевичем Флакером (р.1924) стилистической формацией. Этавесьма ёмкая дефиниция имеет прямое отношение не только к зодчеству, но и клитературе, музыке, живописи и в известной мере к науке (стиль мышления).Стилистическая формация позволяет выделить такие общеевропейские культурныеявления, как барокко, классицизм, романтизм, готика, и так называемое романскоеискусство (англичане называют его норманнским стилем), которое такжераспространяется на многие стороны культуры своего времени. «Стилистическойформацией может быть назван стиль модерн».[8]
Модерн (франц. modеrnе –новейший, современный), стиль в европейском и американском искусстве конца XIX в. – 1910-х гг. В стремлениипреодолеть эклектизм художественной культуры XIX в. мастера модерна использовали новые технические иконструктивные средства, свободную планировку для создания необычных,подчеркнуто индивидуализированных по облику зданий, все элементы которыхподчинялись единому образно-символическому замыслу; «фасады построек модернаобладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, поройприближающихся к скульптурным или напоминающих природные органические явления».[9]
«Одним из основныхвыразительных и стилеобразующих средств в искусстве модерна стал орнаментхарактерных криволинейных очертаний, пронизанный экспрессивным ритмом». [10]
В конце XIX века с зарождающимся стилем были в той или иной мере связаны испанскийархитектор Антонио Гауди-и-Корнет (1852-1926); бельгийский архитектор Виктор Орта (1861-1947), один из основоположников стилямодерн; французские живописцы Анри де Тулуз-Лотрек(1864-1901), Поль Гоген (1848-1903), один из главных представителейпостимпрессионизма; французские художники группы «Наби» Поль Боннар и Эдвард Вюйар, норвежский художник Эдвард Мунк,французский художник-символист Обри Бёрдсли (1872-1898), швейцарский художник ФеликсВаллоттон (1865-1925), в 1892 году присоединившийся к группе «Наби». В XX векекорреляция разных сторон культуры наиболее отчетливо проявилась в такназываемом авангарде. (Достаточно вспомнить и назвать ЛЕФ, конструктивизм,агитискусство, литературу факта и кинематографию факта, кубофутуризм (вживописи и поэзии), формализм в литературоведении, беспредметную живопись и т.д.).
Соглашаясь с даннымпринципом членения искусства на авангард и модерн, отметим, что в ряде случаевневозможно строго определить, кто есть кто. Например, испанский кинорежиссер ЛуисБюнюэль (1900-1983) соединяет в своем творчестве и в своей жизни как элементыавангарда, так и принципы модерна (и даже – постмодерна).
Испанский художник СальвадорДали (1904 — 1989) — классический авангардист, но в настоящее время репродукцииего картин используют для оформления школьных тетрадей. Это указывает навключение авангарда в массовую и популярную культуру.
2.2 Влияние религии на восточную культуруи творчество
Дзенможно назвать внутpенним искусством и дизайном жителей Востока. Коpни его былизаложены в Китае Бодхидхаpмой, котоpый пpишел в Китай из Индии в 6 веке [592г.].Дзен описывали так: «Особое учение без священных текстов, вне слов и букв,котоpое учит о сущности человеческого pазума, пpоникая пpямо в его пpиpоду, иведет к пpосветлению». [11]В Китае учение Дзен известно под названием Чань. Учителя Чань-Дзен вместо того,чтобы быть последователями Будды, стpемились стать его дpузьями и достичь такихже взаимоотношений с Унивеpсумом (Вселенной, Космосом), как Будда или Иисус. Дзенскийобычай самопознания чеpез медитацию для pеализации настоящей пpиpоды человека,с его пpенебpежением к фоpмализму, с его тpебованием самодисциплины и пpостотыжизни, в конечном счете завоевал глубокое уважение всех слоев философской жизниВостока.
Дух Дзен стал означать нетолько понимание миpа, но и пpеданность искусству и работе, богатство содержания,открытость интуиции, выpажение врожденной красоты, неуловимое очарование несовершенства.Дзен имеет много значений, но ни одно из них не определено полностью. Если быони были определены, то не было бы Дзен. Говорят, что если в твоей жизни присутствуетДзен, в ней нет страха, сомнения и страстей, чpезмеpности чувств. Hи нетерпимость,ни эгоистические желания не тpевожат вас. Вы скромно служите человечеству,наполняя свое пребывание в этом миpе любовью и добpотой, и наблюдаете за тем,как вы проходите, подобно листку, падающему с деpева. Безмятежный, вынаслаждаетесь жизнью в счастливом спокойствии. «Это и есть душа Дзен, облачениекоторого — тысячи храмов в Китае и Японии, священники и монахи». [12]
Философии дзэн — наиболеепопулярная разновидность буддизма, которая на рубеже X-XI вв. пришла вЯпонию и как нельзя лучше вписалась в контекст синтоизма, образовав с ниморганический сплав, ибо дзэн был очень близок исконному синто. Дзэн оказалсяисключительно жизнеспособен на почве синто, но необходимо трансформировался визвестной мере под влиянием и в контексте социокультурных традиций сложившегосяяпонского общества. Если западные образцы культурной деятельности строились напротивопоставлении природного и культурного начал, и это последнее былоинструментом обуздания и даже подавления природного, то дзэн-буддистскаякультура не проводила (и не признавала) такого разделения, она не расчленяламир на оппозиции. Дзэн, по словам Д. Т. Судзуки, его исследователя ипопуляризатора, есть возврат к исходному состоянию целостности, восстановлениеизначального единства мира. Содержание этого учения оказало решающее влияние наформирование эстетических концепций, теорию творчества, понимания смысла и назначенияискусства, роли и задачи художника, в значительной мере обусловив особенностихудожественной практики. В соответствии с дзэнским пониманием искусства онодолжно быть погружено в жизнь, а жизнь должна быть пронизана творчеством.
Например, в доместруктурно подразумевается место (в традиционном жилище его наличие считалосьобязательным), где хозяева дома выражают себя эстетически, проявляя свой вкус,своё понимание красоты, свои художественные предпочтения.
В дни полнолуния людисобирались вместе, чтобы сообща любоваться красотой луны, её сиянием. Этатрадиция отражена в многочисленных стихотворных описаниях этого обычая. Наличиетаких специальных эстетических понятий, как «любование цветами», «любованиелуной» и т.п., свидетельствует о том, что акты осознаваемого эстетическогообщения с природой входят в содержание самой повседневной жизни. Действительно,распространённость таких форм эстетического поведения позволяет согласиться сутверждением, что на Востоке стирается грань между искусством и повседневнойжизнью. На востоке делают искусством разделку рыбы и аранжировку цветов,каллиграфию и военное дело.
Но в то же время такоепроникновение творчества в быт не означало растворения искусства вповседневности в западном понимании. Напротив, в восточной эстетике требованияк профессионализму художника очень высоки, и искусство строится на соблюдениисамых строгих законов, отнюдь не отказываясь от которых оно входит в жизнь.
В восточном искусствеименно искусная сделанность часто и создаёт впечатление самой естественнойпростоты. Ради художественного канона художник мог отказаться от передачи вискусстве своей индивидуальности, но не от уровня профессионализмахудожественного выражения. Таким образом, растворение искусства в жизниозначает не снижение уровня профессиональных образцов художественнойдеятельности, а приближение любой деятельности к уровню и значениюхудожественной. Вплетённость эстетического восприятия в общее восприятие жизни,это постоянное присутствие художественно-эстетического момента в общении смиром во многом определяется и объясняется самим характером мышления,выраженного в языке (о чём уже говорилось выше). Наличие иероглифическогописьма и в то же время двух азбук (двух типов условных знаков) как бы соединяетнеобходимость активности образного и логического способов восприятия. Да и самиероглиф, с одной стороны, является сокращённым рисунком, сохраняющим своюпервоначальную образность, а с другой стороны — выражает общее, отвлечённоепонятие. Такой способ целостного восприятия, обеспечиваемый одновременнойдеятельностью как левого, “отвечающего” за логическое мышление, так и правого,“ответственного” за эмоционально окрашенное образное представление, полушариймозга, осуществляется уже на уровне непосредственного использования ивосприятия самого языка. Это, в свою очередь, создаёт постоянно подкрепляемую истимулируемую нейрофизиологическую основу характерных особенностей протеканиямыслительного процесса, в котором эмоциональное не отделяется от рационального.Так, например, понятия “чувство” и “мысль”, которые в западных языках выступаютне только как разные, но и противоположные (обычное противопоставлениечувственного рациональному), в восточных языках объединяются в значении котороеможно истолковать как мысль, представление, идея, образ, чувство. И дело здесьне в недостатке средств языка. Иными словами, мысль может существовать в виденепосредственно переживаемой чувственной идеи (типа эстетической идеи И. Канта,формулировки которого были близки по духу к дзэнским). Есть также выражение “почувствоватьмысль” у Ф. М. Достоевского в “Бесах”. Таким образом, мысль и чувствонераздельны: чувство осознаётся, мысль переживается — это одно. Подобным жеобразом сливаются понятия искренности и истины относящиеся к разным типамвосприятия. Это означает и определённую программу мировосприятия: нетабстрактной истины, есть истина для данного человека на данный момент в данныхобстоятельствах, ибо всё определяется текучей мозаикой непрерывных изменений.
Такой подход объясняет иотсутствие чётко выраженного понимания добра и зла, что обычно удивляет при восприятиипроизведений восточного искусства, ибо наше восприятие, как правило, настроенона иные, привычные для европейской модели, способы миропонимания. Обращениескорее к чувствам, чем к разуму, характерно и типично для японской моделиосмысления мира. И восточное искусство ориентировано на преобладаниепереживательного аспекта в отношениях с миром. Красота и гармония — этоотсутствие противоречий, ненарушение естественного хода и облика событий иявлений, постигнув законы которых следует жить и действовать в соответствии сними.
Гармония как порядок иуравновешенность частей целого внутренне присуща миру, а поскольку нравственновсё, что согласуется с природой, в которой царят гармония и красота, то добра изла практически не существует как таковых в отрыве от совершенной природы.
Таким образом,эстетический момент восприятия мира становится ведущим в подходе к нему, икрасота оказывается помещённой на вершину иерархии ценностей. Дзэн означает нетолько совокупность определённых философских установок, но и тип практическогоотношения ко всему, с чем человек имеет дело, поиск ощущения единства с миром,когда субъект и объект образуют единую систему, функционирующую по единым длянеё правилам, определяемыми общими закономерностями бытия. Это выявление местачеловека в контексте действия всеобщих космических законов не только не умалялочеловека перед их лицом, но призывало его быть самим собой, следовать своей природе,ибо дзэн и означал прежде всего искусство “быть самим собой” в мире.
Дзэнское мировоззрение,внося, как утверждал Судзуки, момент непосредственности и красоты в каждый актвзаимодействия с окружающим миром, стимулировало творческие способности,пробуждая творческое отношение к каждому явлению действительности, развиваяинтуицию, воображение, умение чувствовать природу, что во многом определилохарактерные особенности японского искусства, наложив на них свой особыйотпечаток. В основе всех так называемых дзэнских искусств, в число которыхвходят поэзия, живопись, актёрское искусство, каллиграфия, боевые искусства,лежат общие философские и психологические принципы, связанные с основными положениямидзэн-буддизма. Все дзэнские искусства связаны единством процесса постиженияистины и нахождения особого душевного состояния, достигаемого в ощущении своегоединства с миром. Все эти искусства — от изящных до боевых — строятся наиспользовании особого способа мышления, отражающего показательное для дзэннедоверие к слову, к вербальным формам, которые не могут вместить реальноебогатство обозначаемых ими явлений. Как утверждал основатель учения дзэнБодхидхарма, слово несоизмеримо с истинным смыслом вещей, который оно пытаетсявыразить. Отсюда — недосказанность, туманность, иногда парадоксальностьвысказываний, что является характерной чертой для Восточной Азии вообще. Дляразвития особых форм мышления, означающего выход за пределы обычного мышления,привычных форм восприятия мира, в дзэн практикуются особые приёмы, где делаетсяставка на включение интуиции. Следует сказать, что ещё Аристотель в “Риторике”отмечал благоприятное воздействе лаконичных изречений, загадочных, полныхнамёков речевых форм. Особый психологический тренинг, применяемый в практикедзэн, оказывается полезным воинам и актёрам, художникам и мастерам чайнойцеремонии, и суть его состоит в том, чтобы с помощью высшей концентрации всехфизических и главным образом духовных сил вывести сознание за его границы — вобласть безграничного, в сферу космического сознания, когда человек достигаетмгновенного постижения истины путём озарения. Этот психотренинг способствуетразвитию интуиции, которая в дзэн рассматривается как центральный феноменпсихической жизни. Задачей тренинга является превращение интуиции из временновключающегося фактора в постоянно и активно действующий. В связи с этим в дзэнсуществует очень своеобразное понимание творческого акта. Считается, что толькомгновенность его может адекватно отразить мгновенность озарения.
Поэтому дзэнскоеискусство лаконично, и в нём имеет такое значение точность и единственностьнужного штриха или действия, определяющая предельную условность илиобобщённость рисунка или характеристики. Интенсивность внутренней духовнойжизни — обязательная черта личности художника, она обеспечивает широту ассоциаций,особую символичность, когда за простотой формы открывается сложная и глубокаямысль. Иными словами, «спонтанность, естественность непроизвольного творческогоакта подготовлены и обеспечены высоким уровнем культуры всей предшествующейпсихической деятельности художника, они имеют глубокое культурное обоснование,возникая отнюдь не на пустом месте». [13]Поскольку главное в искусстве — создать образ в своей душе, то утверждаетсяравенство акта создания и акта восприятия искусства.
Художник и мир — едины. Ихудожник никогда не стремится к субъективному самовыражению в западном смысле.Напротив, он стремится, передавая уникальность самого предмета, к безличностисобственного её выражения, к состоянию сознания, свободного от субъективныхоценок. Только в этом случае восприятие окружающего не искажается в субъективножелаемом направлении, и потому мир предстаёт в его истинной сущности. Вотношении материала художник также не стремится к тому, чтобы своей волейпреобразовать, изменить его исходные свойства. Напротив, он стремится сохранитьего особенности, стараясь выявить присущую тому природную красоту.Действительно, восточная культура не столько трансформирует и подавляетприроду, сколько следует ей. Поэтому и художник имеет своей целью не выявитьсебя, не дать своё видение, а увидеть истинное, внутренне исконное и сущностноев явлении и представить его как оно есть.
Сейчас Восток отрываетсяот своих первоистоков, «американизируется», пытается жить по западным образцами на Востоке начинается такое же оболванивание массовой культурой, котороехарактерно для западного общества, что, соответственно, порождает и проблемызападного общества.
Отсюда можно сделатьвывод, что новое в культуре не всегда на пользу. Иногда лучше придерживатьсясвоих традиций и не гнаться за чужими образцами.
2.3 Взглядыкультурологов на гармонию в творчестве
Видный французскийкультуролог Мишель Монтень (1533-1592) первым из гуманистов начал говорить онесовершенстве человеческого разума, видя доказательство этого тезиса внесовершенстве того мира, который создан творческими усилиями людей. «Не смешноли, — писал Монтень, — что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силахдаже управлять собой и предоставлено ударам всех случайностей, объявляет себявладыкой и властелином Вселенной, малейшей частицы которой оно не в состояниипознать, а не то чтобы повелевать ею».[14]
Монтень открытопротивопоставлял образ жизни сложившийся у майя и ацтеков, образу жизнисуществовавшим на его родине. Высочайшую заслугу народов Нового Света он виделв том, что они смогли создать культуру, позволяющую человеку жить в гармонии сприродой. Особенно он подчеркивает высокую моральность членов этих обществ,называемых европейцами варварскими за то, что они не носят костюмовевропейского покроя и поклоняются другим богам. Он пишет, что в лексиконекоренных жителей Нового Света нет даже слов, обозначающих ложь, предательство,притворство, скупость, зависть и злословие. Монтень отмечает, что «их способведения войны честен и благороден и даже извинителен и красив настолько,насколько может быть извинителен и красив этот недуг человечества: основаниемдля их войн является исключительно влечение к доблести».[15]
Понимание культурыМонтенем во многом совпадает с той трактовкой культуры, которая существовала уантичных авторов. Человек, согласно воззрениям автора «Опытов», достигаеткультурного состояния только тогда, когда он все свои помыслы направляет насовершенствование духа, ума, воли, эстетического вкуса и своего тела. Плод«окультуривания» индивида — его духовное и физическое здоровье. Величиекультуры усматривается Монтенем в простоте общественных отношений, впервобытной чистоте нравов, непосредственности здравых мыслей и эстетическогоотношения к действительности. Культура людей, с точки зрения Монтеня, тем выше,чем более они доверяют природе и следуют ее указаниям. Не учить природу, аучиться у нее — вот путь к подлинной культуре.
Также Монтень высокоценил античную культуру, прежде всего за то, что ее целевой установкой быловоспитание гражданина с высокой нравственностью.
Кроме того, античнаякультура, с точки зрения Монтеня, превосходит культуру всех других обществ нетолько потому, что в ее лоне сформировалось множество героев и мудрецов,ставших образцами для подражания, но и потому, что она обеспечивала свободумысли.
К этому надо добавить,что во времена античности, население было чрезвычайно религиозным, религия быладля них не пустым звуком, они серьёзно поклонялись Богам и творили для них иради них прекрасные произведения искусства, которые поныне являютсяклассическими образцами гармонии.
Идея гармонии такжекрасной нитью проходит через работы практически всех гуманистов Возрождения, нонаиболее полно она излагается в трудах композитора Джозеффо Царлино, художникаАльбрехта Дюрера и, в особенности, в работах теоретика искусства, архитектораЛеона Батиста Альберти, который в своем известном сочинении «Десять книг озодчестве» пишет: «Есть нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мыназываем гармонией (concordiа), которая, без сомнения, источник всякой прелестии красоты. Ведь ее назначение и цель — упорядочить части, вообще говоря,различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другойсоответствовали, создавая красоту… И не столько во всем теле в целом или вего частях живет гармония, сколько в себе самой и в своей природе, так что яназвал бы ее со-причастницей души и разума… Она охватывает всю жизньчеловеческую, пронизывает всю природу вещей...»[16]Стоит подчеркнуть, что в работах мыслителей Ренессанса понятие гармониирассматривается не просто как элемент эстетической теории, а как принципорганизации социальной жизни и воспитания.
Опираясь именно на него,разрабатывают свои педагогические концепции известные падуанские гуманисты ПаолоВерджерио и его ученик Витторино да Фельтре, основавший в 1423 г. в Мантуе,куда он был приглашен известным политическим деятелем той поры ФранческоГонзаго, так называемый «Радостный дом» (Lа Cаsа Giocosа), где обучение ивоспитание строилось в соответствии с принципом гармонического и всестороннегоразвития. Они исходят из того, что для подготовки людей, способных занятьсоответствующее место в жизни и обладающих умением принимать важные решения, необходимов школах и университетах давать максимум самых разнообразных знаний, сочетаяпроцесс обучения с физической и нравственной закалкой молодых людей.Воспитание, с их точки зрения, является главной задачей не только родителей, нои государства, которое не должно жалеть средств для этого важнейшего дела.[17]
Немецкий философ ИммануилКант (1724-1804) первым обратил внимание, что сознание человека не толькоотражает мир, но и творит его. А немецкий философ Гегель (1770-1831) в своей«Феноменологии духа» развил его идею, взяв за отправной пункт тезис Канта окреативной функции разума. Он довёл его до логического завершения постулировавсуществование мирового духа, который многократно отчуждаясь от самого себятворит различные формы культуры руками человека.
Приобщение к Абсолюту,позволяет познать сущность вещей и явлений. По мере постижения человекомабсолютной идеи человек постигает истину и это позволяет ему творитьсовершенное.
С точки зрения Гегелякультура есть не что иное как имманентный момент абсолютного, обладающий своейабсолютной ценностью. Гегель также связывает культуру с нравственностью, продолжаятрадицию, заложенную ещё античными авторами, восхвалявшими добродетель как одиниз важнейших признаков окультуренности индивида. «Культура…переходный этап напути к бесконечно субъективной субстанциональности нравственности»[18]
Немецкий философ МаксВебер (1864-1920) в своей книге «Протестантская этика и дух капитализма» первымобратил внимание на взаимосвязь религии и состояния общества. Вебер сделалвывод о том, что протестантская религия выступила главным фактором,обусловившим появление и развитие нынешнего капиталистического общества. Врезультате чего в капиталистическом обществе принцип рациональности сталбазисным и это отрицательно повлияло на развитие западного общества и мира вцелом. Потому что как раз протестантская религия менее всего духовна и болеевсего направлена на извлечение прибыли. По мнению Вебера, это связано преждевсего с тем, что идеологи протестантизма переосмыслили роль мирского будничноготруда. Если в соответствии с догматами католицизма труд представляет собой наказаниеза грехи то, согласно учению Лютера, выполнение долга в рамках мирскойпрофессии рассматривается как наивысшая задача нравственной жизни человека.
Труд толкуетсяпротестантами как род молитвы, устанавливающей непосредственную связь междуБогом и человеком. Именно отсюда вытекает представление о религиозном значениипростого будничного труда, который наполняется сакральным смыслом, ибо,реализуя свое призвание, человек совершает деяние, угодное Богу. Следовательно,успехи в делах являются доказательством благоволения верховного существа,свидетельством богоизбранности того или иного индивида.
Если бы эта идея не сталаустановкой массового сознания, говорит он, то о капитализме в том виде, в какоммы имеем его сегодня, не могло бы быть и речи.
Ныне «капиталистическоехозяйство, — пишет Вебер, — видит в любом влиянии церкви на общественную жизнь …такую же помеху, как регламентирование экономики со стороны государства.«Мировоззрение» теперь определяется интересами торговой или социальной политики».[19]
Рассматривая вопрос овлиянии этических установок, содержащихся в той или иной религии, Веберподчеркивает, что религиозная догматика детерминирует тип миросозерцания,мировосприятия.
Вебер обращает вниманиена то, что каждая религия предлагает собственные пути спасения, в соответствиис которыми вычерчивается линия жизни конкретного эмпирического индивида. Врезультате мы имеем совершенно разные алгоритмы деятельности людей,принадлежащих к различным вероисповеданиям, различные типы их бытия. Типрелигии, согласно воззрениям Вебера, оказывается основным фактором,детерминирующим образ жизни людей, их менталитет, систему моральных и правовыхнорм, существующих в том или ином обществе.
Рационализация, поВеберу, проявляется во всех сферах жизни современного общества, где мысли ипоступки человека детерминируются не его чувствами и естественнымипотребностями, а элементарным интересом, возможностями получения выгоды,материальных или моральных дивидендов. Рационализация, считает Вебер, неизбежноразрушает сложившуюся систему социальных связей и отношений, ведет к обеднениюдуховной жизни человека, превращает социум в сообщество атомизированныхиндивидов.
Если внимательнопосмотреть на современное западное общество, то нетрудно заметить, что вомногом картина, нарисованная Вебером, соответствует той, которую сегодняфиксируют независимые ученые, с тревогой наблюдающие за все углубляющимисяпроцессами социальной дезинтеграции и дегуманизации, которые являются прямымиследствиями многовекового действия принципа рациональности.
Российский мыслитель ИванАлександрович Ильин (1883-1954) в своей работе «Основы христианской культуры» писал,что вера и культура тесно связаны. Там где нет веры, там не может быть икультуры. «Народы …утратившие веру, не приобретя никакой иной, могут делатьтолько напрасные попытки создать культуру вне веры и Бога». [20]
Помнению Ильина, человек неверующий способен создавать только нечто плоское,пошлое, являющееся проекцией его животных инстинктов. Он воплощает в реальностисвои ночные кошмары, рождает хаос звуков, красок, архитектурных форм. Болеетого, есть все основания предполагать, что она погрязнет в разложении иразврате и вскоре окажется на обочине мировой истории. Таков главный выводИльина. Иван Александрович Ильин во многом прав, хотя, к сожалению, он,как всякий истинно верующий православный христианин, зацикливается нахристианстве, считает его единственно верной религией, хотя буддизм, к примеру,ничуть не хуже, а в некотором отношении и лучше, потому что в буддизме большетолерантности, нет такого нетерпимости к инаковерующим и инакомыслящим, как вправославии.
Глава 3. Кризискультурного творчества и его преодоление
О ситуации кризисакультурного творчества пишут практические все философы, психологи икультурологи. Все они сходятся на том, что этот кризис ни в коем случае нельзянедооценивать. Современная социальная действительность полна конфликтов.Противоречия между менталитетом населения слаборазвитых стран и требованиямитехнического прогресса, секуляризация общественного сознания, экспансиякоммерческой культуры с помощью средств массовой информации, конфликт междуЗападом и странами ислама, маргинализация огромных масс людей, оторванных отсвоей культурной почвы, — вот далеко не полный перечень проблем, имеющих прямоеотношение к сфере культуры. «Кризис культурного творчества можно считать однойиз глобальных проблем современности, наряду с такими, как близостьэкологической катастрофы или опасность ядерного конфликта».[21]
Проблема кризисакультурного творчества, впрочем, не пользуется таким вниманием общественности,как угроза уничтожения природной среды или перспектива ядерного мировогопожара: о ней почти не пишут в газетах; задача защиты культуры еще ни в одномуголке Земного шара не вызвала к жизни массовых общественных движений, подобныхманифестациям «Зелёных» или выступлениями борцов за мир. Это можно объяснитьлишь тем, что культурное творчество как органическое целое – ещё настолько малоисследованныйфеномен, что потрясения, происходящие в этой сфере, мало кого волнуют в той жестепени, как, например проблема терроризма или нехватки энергетических ресурсов.«Культурный кризис скорее смутно переживается, чем трезво оценивается». [22]
Это однако не означает,что такой проблемы нет или она может восприниматься как менее угрожающая посравнению со всеми остальными. Осознание опасности – лишь самый первый шаг, нодаже этот шаг не может быть сделан без анализа тех структур, которые следуетотнести к сфере культуры, и без поисков истинных (зачастую глубоко скрытых)причин распада и гибели культурообразующих комплексов.
Связанный с современнымсостоянием культурного творчества кризис человеческого сознания также непринадлежит к числу хорошо разработанных в культурологии тем. Состояние этогокруга вопросов на сегодняшний день, к сожалению, таково, что обсуждениеподобных проблем ещё носит лишь самый общий характер. Так ведущими мыслителямирубежа XIX-XX веков было установлено, что кризисные явления в культуресвязаны с феноменом городской цивилизации, которую, таким образом следуетсчитать завершающей фазой в развитии локальных культур. Что же касается связикризиса культурного творчества и проблем человеческого сознания – таких работ немного.В ХХ столетии разрешением этого вопроса занимались Карл Густав Юнг (1875-1961),Николай Александрович Бердяев (1874 — 1948), Эрих Фромм (1900 — 1980), Мераб Мамардашвили (1930 — 1990).
Базовым элементомкультуры, с точки зрения швейцарского представителя психоаналитического направлениякультурологической мысли Карла Густава Юнга являются мифы, в которых наиболееявственно проявляются архетипы коллективного бессознательного. Родовая памятьпередаваемая из поколения в поколение, не только определяет своеобразиекультуры как таковой, но и является её предпосылкой в горизонте человеческойистории. Особое внимание Юнг обращает на негативные последствия рационализацииобщественной жизни, которая не позволяет решать коренные проблемы человеческогобытия. Западноевропейский человек, с его точки зрения, постоянно пребывает,образно говоря, в дымке самоокуривания, и это не позволяет ему самокритичновзглянуть на себя и на ту культуру, которую он создал. Юнг пишет: «… идолы иценности нашего сознательного мира должны быть развенчаны, ибо это единственноесредство удержать западный мир на пороге гибели». [23]Карл Густав Юнг в своих трудах не раз подчёркивал и обосновывал главную задачусознания: овладение коллективным бессознательным.
Именно взаимоотношениекультурного творчества и сознания, по нашему мнению, скрывает глубинные истокикультурного кризиса, и не только в наши дни, но также на любом срезе историческоговремени, когда бы и где бы этот кризис не происходил.
Отношение сознания ккультуре обнаруживает одну из глубочайших антиномий человеческого бытия. Любоепроявление этой антиномии (например противостояния гения и «толпы») кажетсялишь частным конфликтом, однако любая подобная ситуация подчиняется общейглубиной закономерности, определяющей скрытые механизмы культурного кризиса.Сам по себе кризис – явление, казалось бы, абсолютно нормальное в любых аспектахсоциальной практики: за кризисом должно следовать продолжение жизни на новомэтапе, в новом качестве. Кризис, однако, может быть и роковым, если социум нерасполагает средствами для его преодоления. «Кризисы локальных культур настадиях развитых цивилизаций, так же как и глобальный кризис современноймировой культуры относятся к событиям именно этого ряда». [24]
Что же касаетсясвязанного с этой глобальной социокультурной энтропией состояния сознания (какиндивидуального, так и массового), то на исходе ХХ столетия оно внушает тревогууже не только профессиональным психологам или философам. Понятно, что подобные процессы нуждаются в самом пристальном иглубоком изучении. Такое исследование может послужить базовым основанием дляпоиска средств возможного выхода из тупиковых социокультурных ситуаций, скаждым десятилетием принимающих всё более угрожающий характер.
Отношениями сознания икультурного творчества занимались большей частью психологи, отчасти философы,но в исследованиях, посвящённых специально проблемам культуры, эта тема покаещё не заняла подобающего ей места.
Трудность анализапроблем, связанных с сознанием, состоит в том, что само это понятие до сих порв литературе точно не определено. По сути дела каждый исследователь, обращаяськ проблемам сознания, ведёт речь о каких-то конкретных, эмпирически данных егосвойствах, которые интересуют его как исследователя. При этом первостепенноважными оказываются три определяющих момента: субъект сознания (таковым,например, может быть индивид или социальная группа); уровень сознания (т.е.область включенных в его работу ментальных структур) и характер деятельностисознания. Именно эти три фактора в определённой степени могли бы пролить светна закономерные связи, существующие между культурой, с одной стороны, исознанием индивида или социальной группы, с другой.
В традиционной психологиисубъектом сознания обычно является индивид; исследованный уровень сознания – невыше обыденного (любые отклонения от этого уровня рассматриваются какпатология); характер деятельности сознания обычно связан или с чувственной, илис эмоциональной, или с рациональной сферами. Проблема взаимодействия сознания икультуры приобретает совершенно особый ракурс. Она должна решаться не иначе,как в контексте двух ключевых тем: миссии сознания в жизни человечества исистемных свойств культуры как целого. О ситуации мирового культурного кризисаупоминают многие авторы, но попытки анализа, сложившейся ситуации далеко невсегда обращены к состоянию сознания человека. Миссия человеческого сознания вкосмосе – вопрос, который невозможно решить на обыденном и прагматическомуровне. «Феноменология духа» немецкого мыслителя Г.Гегеля (1770-1831)– одна изпервых заявок на рассмотрение этой проблемы, если принять во внимание, чтосамодвижущийся и самопознающий дух в этом философском труде есть не что иноекак метафора сознания, взятого в его внеличностном контексте. Особое вниманиезаслуживают работы, связанные с анализом надлома и кризиса культуры украинскогофилософа и культуролога Н.Бердяева. Бердяев религиозный мыслитель, наследующийтрадиции русской религиозно-мистической философии, и этим обстоятельствомпрежде всего определяется его подход к постановке и решению животрепещущих проблем,в том числе и проблеме культуры. Культура, согласно воззрениям Бердяева, несетна себе отпечаток сакрального, ибо «вокруг храма зачалась она и в органическийсвой период была связана с жизнью религиозной».[25]
Корни и исток культуры,считает Бердяев, надо искать в культе. Недаром у этих слов один и тот жекорень. Подтверждение этой мысли Бердяев видит в том, что культура символичнапо своей природе, а символизм культура получает от культа, в котором символиграет основополагающую роль. Николай Бердяев пишет, что повысить культурныйуровень широких народных масс очень сложно, для этого надо изменить установкунеобразованной части населения, сформировать у масс отношение к овладениюкультурными ценностями как главному делу их жизни. Но это всё равно необходимо,поскольку »углублённое сознание должно прийти к идее космическойобщественности, размыкающейся и вступающей в единение с мировым целым, смировыми энергиями»[26]
Немецкий представительнеофрейдизма Эрих Фромм писал, что создавая новые и лучшие средства дляовладения природой, человек оказался пойманным в сети этих средств и потерял извиду цель, которая одна только и дает этим средствам смысл — самого человека.Завоевав природу, человек стал рабом машины, которую создал собственнымируками. Другими словами, к потере человеком самого себя привела ориентациясовременной культуры, которая во главу угла поставила не совершенствованиечеловеческой личности, а совершенствование техники. Итак, современнаяцивилизация, согласно воззрениям Эриха Фромма, по отношению к отдельномучеловеку выступает в качестве репрессивной силы. Ее негативное воздействиесвязано с тем, что общество, образно говоря, приняло правила игры, навязанныеему техникой. Техника, как пишет Фромм, «представляет собой Молоха,всеразрушающего идола, которому человеческая жизнь приносится в жертву. Онаобусловливает прогрессирующую рационализацию общественной жизни, усиливаетотчуждение человека от самого себя и других индивидов».[27]
Однако Фроммвыступает с позиций абстрактного гуманизма. Давая яркую и убедительную картинуантигуманной системы, сложившейся в ходе развития западной цивилизации, он невскрывает истинных причин, обусловливающих кризис личности и ее углубляющеесятотальное отчуждение. А российский философ Мераб Константинович Мамардашвили (1930-1990)выступал с идеей «антропологической катастрофы». Антропологическаякатастрофа — это «событие, происходящее с самим человеком и связанное сцивилизацией». Смысл его заключается в том, что в человеке может необратимо сломатьсянечто жизненно для него важное, «в связи с разрушением или просто отсутствиемцивилизационных основ процесса жизни». Причем катастрофа «уже происходит в силу нарушенияонтологических законов, по которым устроено человеческое сознание и связанная сним «пристройка», называемая цивилизацией».[28]Но и в этом случае причина,подразумеваемая Мамардашвили (жившим в условиях тоталитарного общества имечтавшем о восстановлении в этом обществе цивилизованных норм жизни), носитлишь частный характер. Тоталитарный способ правления нельзясчитать единственной причиной кризиса сознания людей и их культурноготворчества, тем более в наши дни, когда тоталитарная модель общества почтиповсюду пришла к полному банкротству. Проблема однако состоит в том, что если разумнонаправлять социальные процессы в сфере экономики, государственного строительства,частных гуманитарных программ человечество научилось (пусть не в совершенстве,но уж во всяком случае здесь имеется опыт), то разумно направлять процесс культурноготворчества как целостной системы ещё нигде не удавалось: мы знаем лишь примерыволюнтаристских экспериментов, не более.
Например, печальноизвестный «социалистический реализм», когда государство пыталось диктовать творцам,как надо творить, но к сожалению сейчас вся литература и живопись этого периодатихо ушла на «свалку истории». Ничего эпохального под давлением социалистическогогосударства создать не удалось. То, что вошло в мировую классику, наоборот,создавалось наперекор «партии и правительству». Главная проблема, состоит в томчтобы найти способ оптимального взаимодействия сознания и культуры,соответствующий задаче эволюции сознания. Принять новую парадигму культуры какадекватный ответ на вызов, порождаемый ситуацией глобального культурногокризиса.
Большую проблемупредставляет превращение общественного сознания в массовое. Массовое сознаниетаит опасность непомерного возрастания феномена личной власти, исоответственно, возникновения механизированных социальных систем, апофеозомкоторых является общество-казарма, типа режима Спарты или сталинскогосоциализма. Хотя так называемая демократия представляет только иллюзию свободы.В советское время запрещалось даже плохо говорить о советской власти, за стихипротив советской власти сажали в тюрьму, как, например, одесскую поэтессу ИринуРатушинскую. Потом настала демократия, гласность, говори всё, что хочешь, ноизменить что-то в обществе человек всё — равно не в силах.
Общество навязываетчеловеку правила игры и человек поставлен перед выбором: либо он соблюдает этиправила и тогда он может надеется на какие-то гарантии, ценой отказа от самогосебя. Либо он остаётся самим собой, но слишком много шансов, что в этом случаеон уйдёт из поля защиты своей социальной системы, а значит подвергнет своюжизнь опасности. Если человек реально и не решается сделать такой шаг, то он неможет по крайней мере, не хотеть этот шаг сделать. «Сила его Стремления такова,что она превосходит все инстинктивные механизмы, подаренные ему природой; онаспособна заставить замолчать даже самый мощный среди них – инстинкт самосохранения».[29]
Человек подсознательноинтуитивно стремится к лучшему. И практический разум человека ничего не можетподелать с эти бесполезным хотением сознания: подсознание человека интуитивнознает цель и смысл своего Стремления, лучше, чем даже сам человек. Человек лишьможет догадываться о нем. Но вот практическое воплощение почему-то остаётсядисгармоничным.
Это происходит потому чточеловек действует без согласования с Богом, Абсолютом. В человеческом сознанииместо Истины всегда занимала идея Истины и объектом почитания был не Бог, адоктрина Бога, кстати, у каждой мировой религии своя. Как пишет российскийфилософ Лев Леонидович Штуден: «Сознание людей блуждает без смысла и без цели вхороводе теней, лишённое самой возможности творчества, обречённое на вечнуюимитацию и самопародирование, забавляющееся пародирование готовых форм».[30]Из такого сознания уходит энергия жизни, её и на комбинировании то не всегдахватает; человек лишь может забавляться тем, что для него комбинируют другие ичем проще, чем эффектнее эти комбинации, чем безотказнее они стимулируют егожелания и рефлексы, тем лучше. культурапротиворечивость творчество моральный
Вывод
Таким образом, в даннойквалификационной работе мы показали, что мировая культура подошла кглубочайшему внутреннему кризису. Как писал Н. Бердяев: «Основная проблема XIXи XX века – проблема отношения творчества (культуры) к жизни (бытию)». [31]
Система культуры в нашидни настоятельно требует разумного вмешательства и паллиативными мерами здесьне обойтись, необходима кардинальная смена культурной парадигмы. Современноесостояние культуры не отвечает глобальным задачам, стоящим перед человечествоми поэтому культура должна быть реформирована, а для этого должно быть измененосознание людей. Современный«человек массы» недалеко ушел от первобытного человека. Он не знает значениесамого себя, является заурядным и средним, знаменует собой тиранию пошлости.Создается слой людей, который не успевает окультуриться и не соответствуетсложности цивилизации. “Пространство культуры”, представляет собойнерасторжимое целое и отставание одной стороны неизбежно приведёт к отставаниюкультуры в целом. Падение гуманитарной культуры или какой-либо из сторон этойкультуры (например, музыкальной) обязательно, хотя, быть может, и не сразуочевидно, скажется на уровне развития даже математики или физики. Культураживет общими накоплениями, а умирает постепенно, через утрату отдельных своихсоставляющих, отдельных частей единого организма. Мы должны признать, что человеческийразум – не абсолют, что он только часть ноосферы. Человек обязан стремиться кпознанию духовной Первопричины своего Бытия, для выполнения этой задачи никакиесредства и никакие усилия не могут считаться чрезмерными. Культура человеческогосообщества должна стать разумно управляемой системой. Главной заботой культурыдолжна стать свобода сознания.
В частности, воспитание иобразование должны быть ориентированы не на загрузку памяти, как происходитсейчас в современных школах, а на раскрепощение сознания и рост его творческогопотенциала. Основной вектор стремления человека должен быть направлен кИсточнику Жизни и Причине всех причин – Богу (Абсолюту). Нужна воспитывать неверу в Бога, а любовь к Богу, и соответственно к природе и Космосу. Необходимасвоевременная профилактика культуры как живой системы. Необходима специальнаяработа с коллективным подсознанием для предотвращения разрушительного действия повышенногосебялюбия, удовлетворения своих извращённых потребностей и, как следствие,подсознательной агрессии. Нужна выработка медитативных форм культуры. Когдачеловек регулярно в медитации или молитве устремляется к Богу, то у негопсихика совершенно отличается от психики обычного человека. Необходимаподготовка к эпохе космического мироощущения как предстоящего в недалёкомбудущем этапа общей культурной эволюции (выработка её возможных форм, изучениеусловий её существования). Следует предусмотреть комплекс мер, предупреждающихкризисные явления: ограничение человеческих потребностей, уничтожение потребительскогоотношения к природе, духовное единение (соборность вместо «коллективизма»),идея всеобщего духовного образования. Новаяпарадигма культуры предусматривает реализацию следующих принципов: подчиненностикультуры задачам сознания, перестройка всего фундамента воспитания иобразования для достижения этой цели, целенаправленных системный анализ локальныхкультур, работа по оздоровлению коллективного подсознания, включение вповседневную массовую практику изменённых состояний сознания (молитв, медитаций).
Практическое освоениеэтих идей, к сожалению, не может стать реальностью завтрашнего дня. Но вперспективе эта возможность, надеюсь, будет успешно реализована. И тогда людикосмического мироощущения духовно будут готовы идти к неведомому будущему створческим порывом.
Список использованнойлитературы
1. Абаев Н.В. Чань — буддизм и культура психическойдеятельности в средневековом Китае.- Новосибирск, „Наука“, 1983.
2. Абрамович С.Д. та інші Культурологія: Навч. посібник.-К.:„Кондор”, 2005.
3. Багацький В.В., Кормич Л.І. Культурологія: історія і теорія світовоїкультури ХХ століття: навч. посібник.- К.: „Кондор”, 2004.
4. Бердяев Н.Космическое и социологическое мироощущение//Н.Бердяев Судьба России.- М. «Советский писатель» ,1990.
5. Бердяев Н. Смысл творчества: опыт оправдания человека.-М.: Изд-во Г.А. Лемана и С.И.Сахарова, 1916.
6. Бердяев Н.А. Философия неравенства. -М.: «Книга», 1990.
7. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма //Избранные произведения.- М.: «Наука», 1990.
8. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарьизобразительного искусства В 8т. Т.1.- СПб.: «ЛИТА», 2000.
9. Гегель Феноменология духа // Собр. соч.: В 14 т. Т.VII.- М.-Л.: «Наука», 1928-1958.
10. Гиппиус З. Избранное.- М.: «Худ. л-ра», 1999.
11. Гройс Б. Утопия и обмен. — М.: «Знак», 1993.
12. Гуревич П.С Культурология: учеб. пособие.-М.:„Гардарики”, 2003.
13. Ильин И.А. Основы христианской культуры // Собр. соч.: В 10т. Т.1. -М.,«Наука», 1993.
14. Лихачёв Д.С. Культура как целостная среда // Новый Мир.-1994.- N8.- с.67.
15. Мамардашвили М.К. Сознание и цивилизация. Человек всистеме наук. -М.: «Наука», 1989. 16. Монтень М. Опыты.- М.: Изд-во «Худ.л-ра», 1988.
17. Ожегов С.И. Словарь русского языка.- М.: Изд-во «Русск. яз.»,1981.
18. Пигалев А. И. Культура как целостность: (Методологическиеаспекты). — Волгоград: Издательство Волгоградского государственногоуниверситета, 2001.
19. Популярная художественная энциклопедия Книга 2.- М.:»Советская энциклопедия», 1986.
20. Руднев В.Н. Словарь культуры 20 века.- М.: «Аграф», 1997.
21. Судзуки С. Сознание дзэн,сознание начинающего.- М.: «Знание», 1995.
22. Творчество//Большая советскаяэнциклопедия т. 25.- М.: Изд-во «Советская энциклопедия, 1976.
23. Тойнби А. Постижение истории.- М.: „Знание”, 1990.
24. „Что такое дзен?“: Сборник. — Львов: «Инициатива»,1994.
25. Шендрик А.И. Теориякультуры: учеб. пособие.- М.: «ЮНИТИ-ДАНА», «Единство», 2002.
26. Шестаков В. Проблемы гармоничной личности в эстетикеВозрождения //Гармонический человек.- М.: «Знание», 1965.
27. Штуден Л.Л. Кризис сознания как феномен культуры // dspаcе.lib.
usu.ru/ bitstrеаm/ 123456789/579/1/ urgu0058s.pdf.
28. Штуден Л.Л. Морфологиякультуры: Опыт социопсихол. анализа.- Новосибирск.: НГАЭИУ, 1997.
29. Фромм Э. Иметь или быть- М.: «Знание», 1990.
30. Юнг К.Г. Проблемы души современного человека //Проблемыдуши нашего времени.- М.: «Книга», 1994.