Федеральноеагентство по образованию
Государственноеобразовательное учреждение
Высшегопрофессионального образования
«УдмуртскийГосударственный Университет»
Историческийфакультет
Кафедра новойи новейшей истории международных отношений
РЕФЕРАТ:
Джованни-ЛоренцоБернини — гений Барокко
Выполнила:студентка ИФ
ШаймардановаИндира Филюсовна
Проверила:Сергеенкова И.Ф.
Ижевск.2009
Содержание
Введение
1. Биография
2. Творчество
3. Давид
4. Плутон и Прозерпина
5. «Экстаз святойТерезы»
Вывод
Список литературы
Введение
Семнадцатый векпредставляет собой новый период в развитии европейской социальной жизни,культуры и искусства, следующий за эпохой Возрождения. Немало явлений идеологиии искусства 17 века, с одной стороны, еще связаны с предшествующей эпохой инесут на себе несомненную печать своего ренессансного происхождения. Но, сдругой стороны, многие свидетельствуют о совершенно новом подходе к жизни, аиные находятся в прямом противоречии с понятиями 15-16 веков.
Тогда законодательницейво всех областях культуры- в науке, общественных теориях, искусстве илитературе- была Италия. В 16 веке на ряду с ней в развитии гуманистическойкультуры все более активное участие стали принимать французы, немцы, испанцы,нидерландцы, англичане, западные славяне, венгры.
Общая картина духовного ихудожественного развития Италии 17 столетия, отличается большой сложностью ипростотой.
Важное значение этойэпохи имели последствия реформации церкви первой половины 16 века иконтрреформации во второй половине.
Всюду появляются своивыдающиеся деятели науки и искусства. В 17 веке Италия дала миру Галилея иобновителя всей европейской музыки Клаудио Монтеверди, в сфере пространственныхискусств- Л.Бернини.
Барокко – это стильевропейского искусства и архитектуры XVII – XVIII веков. В разное время втермин «барокко» вкладывалось разное содержание. Поначалу он носилоскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит кпортугальскому слову, означающему уродливую жемчужину).
В настоящее время онупотребителен в искусствоведческих трудах для определения, стилягосподствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то естьприблизительно с 1600 года и до начала XVIII века. От маньеризма искусствобарокко унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса –основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в единоеновое целое.
Самые характерные чертыбарокко – броская цветистость и динамичность – соответствовали самоуверенностии апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви.
За пределами Италии стильпустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии еговлияние было незначительным.
Основной фигурой вразвитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, который был так же ивыдающимся скульптором. Его первая крупна работа – балдахин над куполом СвятогоПетра в Риме.
В каждой стране искусствобарокко подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилосьболее экстравагантным, в других приглушалось в угоду более консервативнымвкусам.
Барокко в Италии
Богатство и великолепиеархитектуры барокко, в частности в Италии, символизирует пик сластикатолической церкви и католических князей вплоть до зарождения идейрационализма и национализма.
Решениями Триентскогособора церковь подтвердила свою приверженность своим традиционным догмам и, ослабивстрогость первых лет Контрреформации, с невиданным со времен Средневековьярвением попыталась, как можно убедительнее облечь вечные истины и вечные формы.В архитектуре это были введенные первопроходцами итальянского Ренессансаклассические формы. В более пластичном и мощном воплощении они создавалидинамичные пространственные эффекты, усиленные неведомой даже духу готикиразомкнутостью объемов и фантастическим освещением. Готические мастерапостоянно обращали внимание на создание «изменчивого образа» и на прозрачностьархитектуры, предполагавшую эффект диагональной перспективы. Эти эффекты былиусвоены архитекторами барокко, произведения которых, однако, были слишкоммонументальными, чтобы считаться прозрачными.
Рим был бесспорнымцентром архитектуры барокко в Италии, однако, другие независимые государства натерритории Италии развивали свои собственные направления стиля барокко.Наиболее значимым был Пьемонт со столицей в Турине. В Северной Италии,например, в Генуе стиль барокко не получил такого широкого распространения.
1. Биография
Джованни Лоренцо Берниниродился 7 декабря 1598 года в Неаполе Лоренцо было лет десять, когда его отец,известный скульптор Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V изНеаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капеллполучививший к тому времени технические навыки обработки мрамора маль- ЦерковьСант-Андреа аль Квиринале в Риме. Мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах,рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самомуПавлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразилвсех создав необычные скульптурные произведения «Эней и Анхиз», «ПохищениеПрозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (все — 1619—1625) Юный самоучка сумел добитьсяневероятной динамики масс и линий отражающей эмоциональное напряжениеперсонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежностьдевичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева. С тех порсменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшеенаследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями,скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественноймастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики,позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие. Именно ему,папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом«Вечный город& raquo;. С начала 20-х годов XVII века по его идеям, под егоруководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римскогобарокко. Этот новый стиль, предельно выразительный и динамичный, сталкивает вдраматических конфликтах земную и небесную, материальную и духовную стихии.Самым благодатным полем для этого оказалась архитектура, тесно связанная среальной жизнью и открывающая широкие возможности для синтеза — одного изважнейших принципов барокко, поскольку архитектурный ансамбль обязательновключает в себя живописное и скульптурное убранство.
Особенно ярко принципсинтеза проявился в церковной архитектуре. К 17-му столетию сложился новыйкатолический ритуал, обставленный с театральной пышностью, и храмы должны былислужить ему достойным обрамлением. Именно в этой области начинали свои поискикрупнейшие итальянские архитекторы. Лоренцо Бернини одним из первых предложилдля церкви Санта-Бибиана новый тип фасада — свободную живописную композицию. Онеще молод и только пробует сочетать разные традиции, стили, манеры, приемы, ноподобное сочетание станет одной из главных отличительных черт барокко. В 1624году Бернини поручили уникальную работу — сооружение так называемого балдахинав средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. Петра. Этомумонументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма — идеюискупления, града земного и града небесного, напоминать об отцах церкви,утверждать папскую власть. Высоту балдахина — двадцать девять метров — многиесовременники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно — алтарь виден издальнего д^ца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы,дрддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словноживые существа. Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соизмеримый снемыслимой высотой купола Микеланджело. Вот уже много лет их творение кружитголову каждому, кто входит в собор Св. Петра. Бернини еще раз стал достойным«соавтором» Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Св Петра (1657—1663).Задуманный великим Буонаротти собор достраивали разные мастера, фасад завершилв начале)(VII века Карло Мадерна. Надо было слить все в единую композицию,превратить окружающее пространство в сцену для церемониальных торжеств, аглавное — произвести на людей незабываемое впечатление. В колоссальном наследииБернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные играфические работы. Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 12 ноября 1680 года вРиме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимаявысокое положение при папском дворе, он приобрел непререкаемый авторитет ипревратился в «художественного диктатора» Италии XVII века.
2.Творчество
В его искусстве сказалисьтребования верховной власти церкви и в то же время выразились самыераспространенные, наиболее общие вкусы, представления и идеалы современников,найдены новые образы и новые оттенки выразительности. Бурная динамика иповышенная экспрессивность в органическом сочетании с конкретными наблюдениями,подчас натуралистическими подробностями (характерные черты барокко), нашли в еготворчестве законченное выражение. Бернини создавал церкви, уличные фонтаны,портреты, статуи и группы на мифологические и религиозные сюжеты, торжественныенадгробия, церковные алтари. Барочная скульптура украшает фасады и интерьерыцерквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. Вбарокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора.Художником, который соединял в себе дарование и того, и другого был Бернини. Вбольшей степени благодаря церквам, построенным по его проекту, католическаястолица приобрела барочный характер. Бернини был не менее знаменитымскульптором. Он обращался подобно ренессансным мастерам, к сюжетам, какантичным, так и христианским. Так же Бернини явился создателем барочногопортрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображениепарадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность не заслоняет внем реального облика модели. Родился в декабре 1598г. в Неаполе, будучи сыномизвестного в свое время скульптора Пьетро Бернини, Лоренцо начал заниматьсяваянием еще в детстве; в 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюстепископа Сантони, установленный на его надгробии, а в 20 лет — выполнитьпортрет папы Павла V. Вслед за этим он несколько лет провел за созданиемчетырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада при своемдворце любитель искусства и коллекционер кардинал Шипионе Боргезе.
3.Давид
Одна из этих статуйизображает Давида (1619 Рим, галерея Боргезе). Библейская легенда рисует образсмелого юноши, который пастушеским оружием — камнем, пущенным из пращи, убилгрозного врага, великана Голиафа. Искусство эпохи Возрождения неоднократнообращалось к этому сюжету, воплощая в образе Давида свое восхищениечеловеческим благородством и силой, воспевая красоту героизма. Созданные в XVвеке статуи Давида изображали его победителем. Его образ Давида, например,звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело; Мекилянжелопредставил его готовым к свершению подвига; Бернини при решении этой темы нашелновый ключ: действие, движение, душевное напряжение; он избрал самый моментборьбы, и уже этим поставил свое юношеское произведение в ряд передовых,проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда всеего силы и чувства собраны для решающего удара; нахмурив брови, крепко закусивгубы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника,устремив на него напряженный, ненавидящий взгляд. Вместо героизма — драматизм,вместо возвышенного обобщения — острота конкретной характеристики, вместострогой уравновешенности — бурная динамика. Собственно, уже эта ранняя работаБернини целиком принадлежит барокко. «Давид» — это «воинствующийплебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты скульптур кватраченто,классической гармонии Высокого Ренесанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, мелкиеглаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокругсвоей оси.
Если мы сравним«Давида» работы Бернини со скульптурой Микеланджело и зададимсявопросом, какая из них ближе к Пергамскому фризу, то нам придется признатьпервенство Бернини. С эллинистическими произведениями его скульптуру сближаеткак раз то единство плоти и духа, движения и эмоции, которого такцеленаправленно избегал Микеланджело — этот пример показывает, прежде всего,что и барокко, и Высокое Возрождение признавали авторитет античного искусства,но каждый период черпал вдохновение из различных его сторон. Совершенноочевидно, что «Давид» Бернини — ни в коей мере не подражаниеПергамскому алтарю. Барочным его делает подразумеваемое присутствие Голиафа. Вотличие от других статуй, изображающих Давида, скульптура Бернини задумана некак самостоятельная фигура, а как часть парной группы — все вниманиеизображенного сосредоточено на его противнике. Интересно, намеривался лиБернини создавать статую Голиафа для придания группе завершенности? Он этого несделал, но по его «Давиду» мы можем ясно понять, где он видит своегопротивника.
Соответственно,пространство между Давидом и его невидимым соперником заряжено энергией — оно«принадлежит» статуе. Новые, активные пластические отношения сокружающим пространством — это то, что отличает барочную скульптуру отскульптуры двух предыдущих столетий. Скульптура Бернини отказывается отсамодостаточности ради иллюзии живого присутствия или подразумеваемыхповедением статуи сил.
«Давид» вместес выполненной тогда же группой «Аполлон и Дафна» привлек к Берниниобщее внимание. 1622-1624. В основе скульптурной композиции лежит древнеримскийсюжет поэта Авидия «Мектоморфоза». Бог Аполон преследует нимбфуДафну, которая стремилась союблюсти свою целомудренность. В момент, когдаАпалон все же настиг ее, произошло чудо, боги укрыли ее от глаз Аполона и онастала деревом. Он выполняет еще ряд работ на мифологические сюжеты античности.
4. Плутони Прозерпина
1621-22 г. Бернинисоздает скульптурную композицию, которая находится в галлерее Баргезе. Это дваантичных образа — Плутона и Прозерпины, дочери богини пладородия Цереры,которую Плутон похтитил, что бы сделаьть женой. Этот архаичный сюжет, которыйиспользовал Бернини, в очередной раз подчеркивает отношение мастеров бароко кантичности. Скульптура решена очень многозначно, Бернини использовал живой,даже, философичные приемы для того, чтобы показать божественное начало Плутона,его величие и мощь; и незащищенность и открытость Презернины. Презерпина поотношению к мощной фигуре Плутона значительно меньше в размерах, этимподчеркнута тсчетность ее усилий скрыться от своего приследователя. Берниниполучил всеобщее признание и признание творческого таланта. Особенноподчеркивал свое восхищение его искусством папа Урбан VIII, при дворе которогоБернини занял почетное положение и получил неограниченные возможности дляосуществления своих замыслов. Но, сделавшись таким образом «папским»художником, Бернини был вынужден откликнуться на официальные требования церкви.Они не были ему чужды и враждебны; к монументальному размаху в искусстве у негобыл прирожденный вкус; свойственная ему эмоциональная приподнятость быласозвучна пафосу католической набожности.
Стоит заметить, что какличность Бернини представлял особый тип, который нам встретился впервые средихудожников Раннего Возрождения — самоуверенного, экспансивного вполне мирскогочеловека. Он женился в 1639г. на Катерине Тезио и вел вполне спокойную семейнуюжизнь, умер 28 ноября 1680г. Может именно поэтому его основным соперником вархитектуре был Франческо Борромини (1599-1667), который принадлежал кпротивоположному типу: это был скрытный, неуравновешенный гений, кончивший жизньсамоубийством. Барокко придало конфликту между этими типами творческой личностиеще большую остроту. Контрастность темпераментов двух мастеров, ярковыразившаяся в их творениях, очевидна и без свидетельств современников. Оба онизнаменуют собой вершину развития борочной архитектуры в Риме, но проект Бернинидля коллонады собора св. Петра подчеркнуто прост и целен, тогда как постройкиБорромини экстравагантны и сложны. Бернини принимал принципы возражденческойтеории и практики классического принципа, утверждавшей, что архитектура должнаотражать пропорции человеческого тела. Идеи барокко ложатся на эту плодороднуюпочву и дают те величайшие творения, которые преобразили католическую столицу встолицу итальянского барокко. Союз с церковью (которая для Рима воплощала игосударственную власть) требовал лишь некоторого крена в сторону нарочитойторжественности и пышности, с одной стороны, и демонстративности в выражениичувств -с другой.
Бернини выполнил приУрбане VIII колоссальный бронзовый «балдахин» — торжественную сеньнад алтарем в соборе святого Петра — парадное, громоздкое и вычурноесооружение, характерное сложностью и дробностью форм, беспокойной динамикойочертаний. В течение долгих лет работал Бернини над грандиозным надгробиемпапы, заказанным, вопреки обычаю, самим Урбаном. Этот памятник, прославляющий ивоспевающий папу, представляет собой группу, соединенную на основе красочныхконтрастов: бронзовая статуя Урбана сверкает позолотой; у ее подножия, возлетемного мраморного саркофага, стоят ярко-белые мраморные статуи добродетелей,изображенные в подвижных, выразительных позах; цоколь составляют две пестрыемраморные глыбы. Однако свое любимое произведение, особенно ему удавшееся,Бернини выполнил по заказу частного лица — кардинала Корнаро. Это капелласвятой Терезы в римской церкви Санта Мария делла Витториа. Святая ТерезаАвильская — историческое лицо: монахиня, жившая в Испании во второй половинеXVI века. Одна из величайших святых Контрреформации, она была наиболеепопулярной представительницей мистического религиозного течения, имевшего в этитяжелые и смутные времена большую притягательную силу и захватившего умы нетолько многих ее соотечественников, но проникшее также и в Италию.Средневековая мистика осложняется у Терезы тщательно проводимым психологическиманализом; молитвенные настроения неизменно окрашиваются у нее эротикой. В своихписьмах, которых она написала множество, Тереза описывает страстные душевныепорывы, экстатическое состояние, болезненные видения, поражающие ее во времямолитвы (Тереза страдала эпилепсией): «Боль была так сильна, что я громкозакричала; но в то же время я почувствовала такую безмерную сладость, что мнезахотелось, чтобы эта боль продолжает вечно. Боль эта была не физической, адушевной, хотя она в равной степени отзывалась и теле. Это было сладчайшеенеженье души Богом». Этот круг ощущений, немыслимый в качестве сюжета дляскульптуры в эпоху Возрождения, не случайно проникает в искусство барокко. Вживописи тема экстаза ранее, чем у Бернини, появляется у художника Ланфранко; вдальнейшем произведений на подобные сюжеты появится много.
Мраморная группа в алтарекапеллы святой Терезы в точности иллюстрирует одно из писем монахини. В нем онаописывает видение, потрясающее ее в момент религиозного экстаза: ей кажется,что прекрасный ангел пронзает ей сердце золотой стрелой с огненным острием;боль, которую она испытывает, смешивается с величайшей сладостью. Берниниизобразил Терезу изнемогающей от потрясения, теряющей сознание, закинутое лицос опущенными веками и приоткрытым ртом, бессильно упавшая рука — все выражаетстрасть и истому. Складки ее широкого монашеского одеяния, ломаясь и извиваясьво всех направлениях, самой динамикой своих очертаний вызывают представление осмятении, бушующем в душе Терезы. При этом сюжете ангела было бы невозможноотличить от амура, и это придает убедительность экстазу, делает его осязаемым.
Две фигуры, расположенныена плывущем облаке, освещены (из невидимого окна сверху) таким образом, чтоони, в своей сверкающей белизне, кажутся нам почти бесплотными. Зритель как быстановится соучастником видения. «Невидимым дополнением» здесь — менее характерным, чем в «Давиде», но также важным — является тасила, которая влечет фигуры к небесам, определяя рисунок складок надрапировках. Символом того, что на Терезу воздействует сила, божественнойприроды, служат золотые лучи, исходящие из источника, который находится высоконад алтарем — на фреске Гвидебальдо Аббатини, расположенной на своде капеллы,небесная слава раскрывается как бурный поток света, из которого выпадают целыеоблака ликующих ангелов. Для создания полноты иллюзии Бернини даже встраивает«зрительный зал» для своей «сцены» — по краям капеллынаходятся балконы, напоминающие театральные ложи. Мы видим в них мраморныефигуры, изображающие членой семьи Корнаро, которые также становятся как бысвидетелями экстаза. Здесь мы можем вспомнить картину Эль Греко«Погребение графа Оргаза», где композиция так же состоит изнескольких уровней реальности. Но Эль Грего в духе маньеризма воссоздаетэфирное видение, в котором «реально» только каменная плита саркофага,в то время как при барочной театральности Бернини различие между видением иреальностью полностью стирается.
5.«Экстаз святой Терезы»
Группа «Экстазсвятой Терезы» проникнута острым ощущением субъективных, интимных чувств.Искусство Возрождения, с его высокими и чистыми общечеловеческими идеями,никогда не сужало и не обостряло, таким образом, свою тему; творчество Берниницеликом принадлежит своему веку.
При всей насыщенностидухом времени эта мраморная группа, будь она изолированным произведениемскульптуры, не могла бы полностью выразить все, к чему стремился мастер.Эмоциональное воздействие капеллы, целиком отделанной по замыслу Бернини,зависит от решения всего ансамбля в целом. Мраморная группа помещена наподножии из серых облаков, на фоне ярко сверкающих металлических лучей;архитектурное обрамление алтаря, состоящее из пучков колонн, поддерживающихрваный фронтон, тревожно и торжественно в то же время; стены капеллы облицованыразноцветным мрамором и ониксом нежных оттенков. Скульптор как бы фокусируетвнимание зрителя за счет окружающего пространства. Караваджо, например, добилсяэтого в работе «св. Матфей» с помощью резко сфокусированного лучасвета. Действительно искусство барокко не признает принципиальных различиймежду скульптурой и живописью. Они могут даже сосчитаться с архитектурой,образуя некое подобие театральной сцены.
По существу, Бернини,которого отличало страстное увлечение театром, лучше всего проявил себя в техслучаях, когда он прибегал к сочетанию архитектуры, скульптуры и живописи. Втворчестве Бернини, как истинного представителя барокко, особое место занимаютмонументальные ансамбли. Но XVII век породил и новый характерный тип портрета,и Бернини в этом, казалось бы, камерном виде искусства, проявил себя также сбольшой полнотой. Ранние портреты Бернини, поражают прежде всего реализмом,подкупающей живостью выражения, осязательной передачей фактуры тканей, кожи,волос и т. д. На зрелом этапе творчества, не отказываясь от конкретностидеталей, скульптор работает главным образом над созданием обобщенного образазначительного человека — аристократа, властителя. Бернини исполнил бюстыанглийского короля, герцога Моденского, Людовика XIV; все они принадлежат к новомутипу парадного скульптурного портрета. Франческо Д'Эсте, герцога Моденского,Бернини портретировал, не видав своей модели, опираясь лишь на живописныеизображения. Быть может, это даже помогло ему остановиться не столько наиндивидуальных, сколько на типических чертах. Впечатление парадности,приподнятости создают уже общий силуэт скульптуры, динамическая контурная линиянизко срезанного бюста; складки широко задрапированного плаща и локоны свободнопадающих волос создают эффектную игру светотени. Они обрамляют сухое лицо сбезразличным выражением, с холодным взглядом, направленным выше головокружающих людей; в нем сквозят отчужденность и равнодушное сознаниесобственного превосходства. Параллельно Бернини создает и другого типапортреты, в которых нет помпезности и приподнятости, а все внимание мастеранаправлено на создание индивидуального, яркого человеческого образа,исполненного подкупающей жизненности и динамики. Таков портрет врача ГабриэлеФонсека, помещенный в нише стены его семейной капеллы. В 1650-1660-х годахБернини делит свое внимание между созданием уличных фонтанов (фонтан«Четырех рек» на площади Навона в Риме, 1651), монументальныхнадгробий (гробница папы Александра VII), портретов (бюст Людовика XIV, 1665) иархитектурных сооружений (церковь Сант Андреа аль Квиринале; лестница вВатикане-так наз. «Скала Реджа», 1663; завершение дворца Киджи,1665).
Особое место в еготворчестве занимает длительная работа над собором святого Петра. Собор являетсяпроизведением целой плеяды мастеров Высокого Возрождения, один за другимтрудившихся над его проектированием и осуществлением. Решающую роль в егосоздании сыграл Микеланджело, по проекту которого купол собора достраивался ужепосле смерти автора. Но сразу, вслед за тем началось и искажение микеланджеловскогозамысла. Собор святого Петра — гордость итальянцев, воплощение величия страны.Но римские власти видели в нем папскую придворную церковь, где совершалисьнаиболее торжественные богослужения и куда стекались массы молящихся.Правительство стремилось увеличить вместимость собора; решено было придатьтворению Микеланджело форму «иезуитского храма». Этот тип сооружениябыл выработан после Тридентского собора, в конце XVI века, когда церковноестроительство в Италии получило большой размах. С целью повышения эффектностицерковного здания и в интересах культа было найдено определенное архитектурноерешение, от которого долго старались не отклоняться: слияние купольного храмавытянутым, базиликальным. Первое воплощение этот тип получил в конце XVI века вРиме при создании церкви Иль Джезу — главной церкви иезуитского ордена.(Архитектор Джакомо делла Порта довел до конца его строительство, переработавпроект своего учителя Виньолы). Особое значение приобрел здесь фасад, неотражающий конструкцию здания, как это было свойственно стилю Возрождения, нобогато декорированный. По типу иезуитского храма был реконструирован в первыегоды XVII века и собор святого Петра. Архитектор Карло Мадерна добавил к немугромадную базиликальную часть, которую он в 1612 году закончил громоздкимфасадом, никак не связанным с микеланджеловским замыслом. Этот фасад непозволяет видеть собор целиком так, чтобы купол участвовал в общем впечатлении.Со времени этой реконструкции дальнейшие работы, связанные с обликом собора иимеющие целью восстановление нарушенного равновесия, ощущались уже какнеобходимость. В интерьере храма ощущение верного масштабе «сбивают»,прежде всего, огромный ордер и статуи, укрупненные архитектурные детали. Общийколорит интерьера — светло-серый, близкий к белому, и везде, в подкупольнойчасти, на сводах, искриться и сверкает позолота. В 1650-1660 годах Бернинисоздал перед собором святого Петра колоссальные колоннады в виде полуовалов,охватывающих площадь и превращающих ее в грандиозное преддверие, своего родаувертюру к зданию. Площадь он оформил в период с 1656 по 1667г. Самый крупныйархитектурный ансамбль Италии XVII века заслонил колонами неупорядоченнуюзастройку и одновременно образовал монументальный «фон» длярелигиозных процессий, для съезда знати к торжественному богослужению в соборе.
Глубина площади — 280м.;в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а самаплощадь образована мощной колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордерав 19м высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг, самархитектор сравнил эту площадь с объятьями церкви. Заставляя зрителя смотретьна западный фасад собора с большего расстояния, новая площадь дала возможностьвидеть купол вместе с фасадом, в какой-то мере вернула зданию цельность. Формыколонн, капителей, антаблементов, образующих полукруглые галереи, Бернинивыбрал очень простые и строгие, дух барокко проявляется здесь в широте охватапространства, в ансамблевости всего решения в целом. Бернини организует двеплощади, «нанизанные» на единую с собором ось: овальную и вторую,дополнительную — тропецивидную, ограниченную стенками,«привязывающими» первую площадь к фасаду Мадерны. Форма овалаизлюбленная зодчими борокко, создавала ощущение неустойчивости, подвижности, вкакой-то мере неопределенности: ракурсы меняются в зависимости от положениязрителя. Это повышало декоративный эффект. Вместе с тем сами колоннадычрезвычайно монументально: огромные стволы поддерживают упруго изгибающуюсяленту антаблемента, выше которой в четком ритме — статуи святых.
По силе впечатления сэтим грандиозным ансамблем, связавшим здание с огромным«сформированным» открытым пространством площади, может сравнитьсяразве что древнеримское святилище в Палестрине. Параллельно, между 1656 и 1665годом, Бернини работал над созданием в центральной алтарной нише собора такназываемой «Кафедры святого Петра» — грандиозной алтарной композиции,глубоко чуждой по своему характеру основному стилю ренессансного здания. В нейрезко проявились и назойливость официальной католической религиозности ивычурность арочного декоративного искусства. «Кафедра», или«Трон святого Петра», — род колоссального реликвария свыше 30 метровв высоту. Это как бы особое огромное сооружение, в нем заключены остатки деревянногокресла, по преданию принадлежавшего апостолу Петру. Поэтому центральная частьсооружения представляет собой подобие трона, поддерживаемого громаднымистатуями святых. Цоколь состоит из цветных каменных глыб, трон и статуисверкают позолотой; над ними взлетают ангелы, клубятся облака, блестятметаллические лучи и светится овальное окно, в которое проникает извнесолнечный свет.
Сложной формы покрытиебронзовой сени поддерживается четырьмя витыми колонами. Мотив последнихпоявляется впервые в готической архитектуре, эта по сути деконструктивная формаиспользуется Бернини приобретает здесь, в соборе св. Петра, значение одной изосновных архитектурных тем. И колонны, оплетенные лавровыми ветвями, и самбалдахин покрыты чернью, на этом фоне выступают позолоченные сверкающие детали,что порождает сильный архитектурный эффект. Полихромность, световые контрасты,динамическое и красочное напряжение усиливают бурный пафос этого произведения,характерного для официального церковного искусства Италии времени зрелостибарокко. Насколько разнообразны могут быть проявления барокко, даже когда речьидет о творчестве одного мастера, свидетельствуют одновременные работы Бернинив соборе святого Петра. В «Кафедре» все нагромождено, все пестро, всеслепит, не дает сосредоточиться на конструктивной, пластической сущностисооружения; колоннады просты, строги и ясны по конструкции, в них нетосложняющих, излишних элементов украшения. В кафедре отсутствует рациональное,логическое начало; обрамление площади рассудочно и продуманно, хотя и основалона новом понимании пространства.
Бернини был неразрывносвязан с возрожденческим гуманизмом и его теориями, но в творчестве мастерабарокко порывают с художественными традициями Возрождения, с его гармоничными,уравновешенными объемами. В создании эмоциональной атмосферы его скульптурныхпроизведений главная роль отводится жесту, экспрессии. При этом Бернини оченьтщательно продумывая создаваемые им эффекты, варьируя их в зависимости от темы.Он делал это для усиления выразительности впечатления, а не для приданияясности своему замыслу. Именно поэтому барочная скульптура Бернини — это нечеткая, граненая форма, как это было в раннем возрождении и античности, а,скорее, живописное полотно, где мастер использует окружающее пространство,смело включая его в композицию. Бернини был выдающимся скульптором своеговремени. Его произведения были свойственны совершенство пластическоймоделировки, динамизм и экспрессивность образов.
Вывод
Бернини был выдающимсямастером и обладал поистине разносторонними талантами. Он был скульптором,архитектором, живописцем, театральным декоратором, автором пьес и ихпостановщиком, знаменитым острословом и карикатуристом. При жизни онпользовался колоссальным успехом. Ему расточали лесть и в папском Риме — центрекатоличества, и в Париже Людовика XIV — центре европейского абсолютизма. Ему небыло еще 25 лет, когда он, вызвав при дворе папы всеобщее восхищение своимиработами, получил орден Христа и титул кавалера. А его покровитель кардиналМаффео Барберини, ставший позднее папой Урбаном VIII, сказал скульптору: «Велико ваше счастье, о кавалер, увидеть кардинала Барберини папой, но ещебольшее счастье для нас, что кавалер Бернини живет во время нашегопонтификата». В этих словах — безусловное признание талантов Бернини.
Для современников он былгением, « Микеланджело нового века». Мастер был обласкан монархами и князьямицеркви и вел жизнь владетельного князя искусства — жизнь, наполненную в то жевремя неутомимым трудом. Его биограф и современник Ф. Бальдинуччи писал, чтоБернини отдавал работе над мрамором очень много времени, трудясь без перерыва.А когда его пытались оторвать от скульптур, он говорил: «Оставьте меня, явлюблен». В пылу увлеченности работой он мог свалиться с лесов, поэтомуприходилось держать рядом с ним специального человека.
Бернини горелтворчеством, создавая свои шедевры. Из Рима его слава разнеслась по всейЕвропе, доставив ему почести, коих ранее не воздавалось ни одному художнику. Акогда в 1665 г. он поехал во Францию, ко двору «короля-солнце», эта поездкаскорее была подобна визиту одного монарха к другому.
В широких масштабах и свысочайшим мастерством Б. решал проблему синтеза пластических искусств.Создавая интерьеры, пышно украшенные скульптурой (интерьеры собора святогоПетра с кафедрой святого Петра, 1657-66, и др. церквей), а такжесамостоятельные скульптурные произведения, Б. живописно сочетает разныематериалы (белый и цветной мрамор, бронзу, стукко), использует раскраску,позолоту, световые эффекты. Скольжение бликов, контрастная игра света и тенисоздают ощущение нервной приподнятости.
Творчество Бернини,поражавшее его современников грандиозностью замыслов и смелостью ихосуществления, оказало большое влияние на всё европейское искусство 17-18 вв.
Списоклитературы
1. «Искусство XVIIвека»: Изд-во «искусство», М. 1964.
2. «Очерки историиархитектурных стилей»: Изд-во «изобразительное искусство», М.1983.
3. Кон-Винер«История стилей изобразительных искусств»: Изд-во «Сварог иК», М. 2000.
4. Т.В. Ильина«История Искусств. Западноевропейское искусство»: Изд-во «Высшаяшкола», М. 1983.
5. Х.В. Янсон и Э.Ф.Янсон " Основы истории искусств": Изд-во «ИКАР», С-Пб 1996.
6.Лившиц Н. А., Бернини,М., 1957.
7. Аркин Д.,Бернини-скульптор, в его кн.: Образы скульптуры, М., 1961.
8. Pane R.,Bernini architetto, Venezia, 1953.
9. WittkowerR., Gian Lorenzo Bernini, the sculptor of the Roman baroque, L., 1955.