КУРСОВАЯ РАБОТАНА ТЕМУ:
«Бедноеискусство (арте-повера) на примере творчестваЯ.Кунеллис.
Оглавление
Введение…………………………………………………………………….3
1. Особенности “бедногоискусства” (арте-повера)…………………4
1.1.Хронология Арте-повера………………………………………6
2. Бедное искусство напримере творчества Я.Кунеллис…………...9
Заключение………………………………………………………………..18
Список литературы……………………………………………………….19
Введение
Бедное искусство (итал. arte povera)— термин, которым итальянская критика 1960-х гг. обозначила направление,близкое концептуальному искусству и минимализму (наиболее известные егопредставители в Италии — Я. Кунеллис и М. Мерц). Нарочито скудные,»бедные" предметы и символы лишь намекают на художественную идею,придавая последней таинственную недосказанность. Инсталляции в духе«бедного искусства» часто уподобляются руинам, что сближает его сархеологизмом.
Художниками арте-повера являлись: Джованни Ансельмо, Алигьеро е Боэтти,Лучано Фабро, Яннис Кунеллис, Марио Мерс, Джульо Паолини, Пино Паскалли и др.
В пространство современного мирового искусства Я.Куннелис вошел во второйпол. 60-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянскогонаправления “бедного искусства”.
Тема данной работы актуальна, так как изучая бедное искусство(арте-повера), можно получить ценные знания об одной из страниц современного мировогоискусства.
Целью данной курсовой работы является изучение бедного искусства (арте-повера)на примере творчества Я.Кунеллиса.
Задачами данной курсовой работы являются:
— рассмотреть особенности бедного искусства (арте-повера);
— изучить “бедное искусство” на примере творчества Я.Куннелиса.
1. Особенности “бедного искусства” (арте-повера)
Направление арте-повера, официально оформилось в итальянском искусстве (вТурине) в к. 60-х — нач. 70-х гг. и получившее достаточно широкое распространениев других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу Арте-повера, появлялисьв европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека ВласиоКапиариса, например, и др.).
В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простыхпредметов обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, какправило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения — мешков, веревок, старой поношеннойодежды и обуви, элементарных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старыхтряпок, кожи, резины и т. п.
Арте-повера возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализми рационализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применениев арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектови элементов инсталляций.
Итальянские художники Марио Мерц, Микеланджело Пистолетто, Марио Чероли, ДжулиоПаолини, Яннис Кунеллис(грек, живший в Италии), создавая свои инсталляции,стремились выявить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязейв обыденной жизни, кристаллизуя их метафизику в нетрадиционных для них пространстваххудожественных музеев или залах роскошных старинных дворцов и замков.
Внешняя несовместимость (или точнее — контраст) экспозиционного пространстваи обиходной семантики материала артефактов позволяла (на принципе художественнойоппозиции) выявить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную ауру объектови инсталляций Арте-повера.
Произведения Арте-повера не лишены и определенной художественной символики.К этому тяготеют, например, многие работы Я.Кунеллиса, в которых художественноепространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем,гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный«Принеси мне голову Иоанна Крестителя на блюде» и представляющий собой большую стекляннуючашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными осколками. Символизм этот,однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либооднозначное толкование. Для художников Арте-повера важно создать некую особую атмосферупутем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции. Само названиеэтого направления и материал для творчества провоцировали социально-политическуюангажированность Арте-повера, чего оно не избежало, особенно в самой Италии[1].
Казалось бы, родиной Бедногоискусства должна была бы стать Россия, не зря же словосочетания «Бедная Лиза»и «Бедные люди» буквально со школьной скамьи ласкали наши уши. Однаконас опередили. Термин «Бедное искусство» — всего лишь калькированный переводитальянского «Arte Povera»; средиземноморские авангардисты вроде Куннелисаи Мерца еще в конце шестидесятых “изобрели” данное «Бедное искусство».Разумеется, «бедным» искусство называется не в тех случаях, когда у художниканет денег, хотя определенная причинно-следственная связь между «бедностью»искусства и безденежьем автора вполне может иметь место. Потому что для созданияпредметов бедного искусства используются недорогие, или вовсе ничего не стоящие(природные, подручные) материалы, да и просто мусор, в изобилии имеющийся на любойгородской свалке. Кроме «бедности» материала, по идее, должна бы иметьместо и некая скудность, лаконичность самого художественного высказывания. Но, каквидно, об этом часто забывают, причисляя к «бедному искусству» и перегруженныесмыслами объекты Флоренских, и сопровождаемые массивами текста пластилиновые ландшафтыМартынчиков, и даже инсталляции Бродского. Хотя кажется, что примерами бедного искусстваявляются, к примеру, живописные картоны Валерия Кошлякова, цикл весьма лаконичныхработ Савадова&Сенченко на брезентовых палатках, трэшевые объекты, ВладимираАрхипова (проект «Сваренные») и сложные конструкции питерских «Речников»,собранные из металлолома — все они, по нашему мнению, действительно представляютсобой сочетание скудного материала и элегантно-лаконичного высказывания.
1.1. Хронология Арте-Повера.
1966 - В июне, Пьеро Джларди, Джанни Пьачентино,Микеланджело Пистолетто, Alighiero Boetti, Джованни Ансельмо организовывают выставкув галерее Спероне, в Турине, под названием (" обитаемое Arte Abitabile Искусство"), эта выставка ставит целью дать ответ американскому, минимальному Искусству- и особенно творчеству Don Джадд и на Почве LEWITT –выставляемые двумя месяцамиранее в Jewish Museum, в Нью-Йорке, демонстрацией Primatury Structures. Итальянцысохраняют большую визуальную простоту своих произведений, но отклоняют холодностьи нейтралитет в пользу субъективного фактора чувствительности. Эта демонстрациязарождает направление Arte Povera[2].
1967 - Другой прообраз группы связан с выставкой,организованной в июне искусствоведом Маурицьо Кальвези в Галерее Attico в Риме,Fuoco, Immagine, Acqua, (" Огонь, Изображение, Вода, Земля "). Она объединяетЯ.Куннелиса, Пино Паскали, Микеланджело Пистолетто, и Марио Шифано, произведениякоторого предлагают быть «посредничеством » между природой и людьми. Всентябре, термин Арте-повера утверждается с выставкой Arte Povera — Im Spazio, осуществленнойискусствоведом Германо Целантом в галерее Bertesca в Генуе. Альгьеро Боэтти, ЛучаноФабро, Я.Кунеллис, Джульо Паолино, Пино Паскали, Эмильо Прини присутствуют вокругобщего проекта: быстро создают весьма вразумительные произведения благодаря «неспекулятивному и эмпирическому символизму материала ». В декабре, в публикации “Кадр Искусства”, в американском журнале искусства, появляется статья Германо Целанта«Арте-повера. Ноты (отметки) для герильи[3]» которая, выражая намерениядвижения, может быть рассмотрена как манифест.
В течение тогоже месяца, Даниела Палазолли организовывает в Турине выставку, под названием “Con temp’ l’azione », она играет на слове «созерцание » и резюмирует программууже показанных выставок художников. Con temp’ l’azione являетсобой как бы фрагментарное созерцание художников – минималистов и своей «почти-мистики»,которую они переводят своими исследованиями чистых форм в суть Con temp’ l’azione. Со временем действие присоединяетсяздесь к мысли Marx и Engels, развитого в одиннадцатом тезисе из Тезисов о Feuerbach- " философы только и делали что интерпретировали мир различными способами,какбы импортировали его, тоесть суть мира в его превращении "-, Джованни Ансельмо,Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Микеланджело Пистолетто, Хильберто Сорио имеют своейцелью в своей художественной практике, не только показывать мир, но и превращатьего.
1968 — Новая демонстрация, предложенная ГераманоЦелантом в галерее Foscherari в Болоньи, теоретический смысл которой высказываетсяв обсуждении, в котором принимают участие одновременно эмблематические художникиArte Povera, Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Я.Кунеллис, МариоМерс, Джульо Паолини, Пино Паскали, Хильберто Сорио, а также Марио Сероли, ДжанниПьачентино, Эмильо Прини, которые отделятся позже от движения и, помимо ГерманоЦеланта, и таких искусствоведов как Джорджо Де Марши, Ахиллеса Бонито Олива. Происходитобсуждение данного направления, позже опубликованное в актах коллоквиума под названиемPovertà dell' arte (" бедность искусства"). В сентябре, Arte Poveraтеряет одного из своих наиболее многообещающих представителей — Пино Паскалли. Воктябре, в Amalfi, и как всегда под эгидой Германо Целанта, организуетсявыставка под названием Arte Povera + Azioni Povere (" бедное Искусство + бедныеДействия "), она привлекает на этот раз таких художников арте-повера как Boetti,Fabro, Ансельмо, Merz, Paolini, Pistoletto, Zorio, Piacentino к представителям LandИскусства, Ришара Лонг, и концептуального Искусства, Dibbets, показывая, что границымежду этими течениями не начерчены еще ясно[4].
1969 — В марте, организуется выставка, осуществленнаяискусствоведом Харальдом Сцеманном в Кунстхалле Берна: “Когда отношения становятсяформой”. Эта демонстрация, ставшая собирателем легенд, свидетельствует о радикальномизменении в искусстве доказывая, приглашенными художниками, художниками из ArtePovera, а также других тенденций, что поведение, распространяющееся из теоретическойточки зрения могло отныне получить свою воплощение в художественном произведении.Иначе говоря, — именно действие становится произведением. В ноябре, в публикациитруда Arte Povera Германо Целант включает в свое размышление художников Antiform,таких как Эва Ессе, а также одного из пионеров концептуального Искусства ЖозефаКозюта или еще странного творца, Жозефа Беи. Тем не менее единство работ художниковArte Povera проявляется через их желание привлекать внимание «на энергию предмета» и свой " революционный потенциал ".
1989 – “Оборотная сторона Arte Povera” ("К бедному искусству "), представлена выставка в Павильоне Современного ИскусстваМилана, с января по март, Arte Povera показывает свою последнюю демонстрацию. Возвращаяськ первоначальному периоду движения и своего художественного контекста, эта выставкаоправдывает озабоченность своих представителей в вытеснении предмета в пользу действия,и точной формулировки того, чем он (предмет) был ранее.
2. Бедное искусство на примере творчества Я.Кунеллис
Кунеллис, Жаннис(Яннис)- (Kounellis, Jannis. Род. 1936) греческий скульптор, художникarte povera, перформанса и живописец. Арте повера (бедное искусство) направлениев итальянском искусстве (в Турине) конца 1960-х — нач. 1970-х гг. получившее распространениеи в других странах Европы. В основе его лежит создание объектов и инсталляций изпростых предметов обыденной жизни, принадлежавших, как правило, малообеспеченнымлюдям (мешков, веревок, старой одежды и обуви, домашней утвари, земли, песка, ит.д.).
Возникло в противовес интеллектуализмуи рационализму минимализма и концептуализма и на практику применения в арт-проектахдорогостоящих материалов и сложных технологий изготовления объектов и элементовинсталляций. Кунеллис родился в Пирей, Греция. Учился в Академии ди Белле Арти вРиме. Кунеллис живет и работает в Италии с 1956 г.
Художник выставлял черно-белыеполотна с изображением букв, цифр, стрелок, линий. В 1963 г. художник представилв своих работах найденные объекты, среди них и живые животные, и огонь, земля, мешки,золото. Он заменил традиционных холст на сетки, дверные проемы, окна… В 1967 г.участвовал в выставках направления арте повера.
В 1969 г. Кунеллис выставилреальных лошадей в galleria l'Attico. Иногда проявляется интерес художника к алхимии.Кунеллис представляет все новые материалы в своих композициях, это уже дым, уголь,мясо...[5]
Кунеллис в одной из работобращается к мифам Греции: на фарфоровых чашках имена четырех героинь греческихтрагедий: Антигоны, Федры, Персефоны и Электры (2004 г.). Однако в них нет ничеговозвышенного, напротив, они представлены в виде сломанных кукол с оторванными головамии конечностями. Чернильные пятна расплываются на блюдцах словно кровь. Кунеллиспорождает диалектику между мифами прошлого и сегодняшними реалиями, между духовными материальным. Свои работы Кунеллис представляет на многих выставках в разных странах(Лондон; Баден-Баден; Нью-Йорк, 1972 г.; Бордо, 1985 г.; Чикаго, 1986 г.; Барселона,1989 г.: Мадрид, 1997 г. и др.).[6]
С 1956 г. Художник постоянноживет в Риме. Специальное образование получил в Академии художеств, регулярно выставляетсяв галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй пол. 90-х гг. проф. Дюссельдорфскойхудожественной академии. В пространство современного мирового искусства Кунеллисвошел во второй пол. 60-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянскогонаправления «бедного искусства», которое программно строило свои объекты и инсталляциииз вещей «бедных людей», материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой ирваной одежды, обломков мебели, веревок и т.п. Кунеллис чаще всего использовал всвоих инсталляциях и энвайронментах старые мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти,обломки деревьев и деревянных предметов (вплоть до больших фрагментов старых рыбацкихлодок и шхун, столбов, шпал), крупноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры,изредка копии античных сосудов и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногдавключал в свои проекты животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство сдвенадцатью живыми лошадьми. В 70 — 80-е гг. он использует в своих инсталляцияхпламя газовых горелок и следы копоти от огня на различных поверхностях (особенно— на стенах экспозиционных залов).
В 80-90-е гг. усиливается тяготение Кунеллиса к организации монументальныхэнвайронментов в огромных помещениях — залах и подвалах старинных дворцов, на настоящейбарже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все особенностиместного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводскихстанков и различных приспособлений и т. п. К этому добавляются старые переносныеинсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результатевозникают каждый раз новые неповторимые художественные пространства, наполненныеопределенной, восходящей к Арте поверасимволикой: обращением к простым вещам,первичным стихиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстроустаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолетьвремя путем переорганизации реального пространства в некое новое качество с помощьюхудожественных законов и приемов и т. п.
В отличие от концептуалистов и многих других представителей ПОСТ-культурыКунеллис сохраняет традиционную для искусства веру в символическую значимость вещейи их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе и какзнако-символ чего-то иного.
Проблема традиционной эстетической упорядоченности создаваемого пространствана основе законов меры, гармонии, пропорции сохраняет в его творчестве актуальность,хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных дляискусства прошлого средств и материалов. Например, в ряде энвайронментов он опоясывалстаринные колонны или опорные столбы интерьеров металлическими спиралями или размещалвокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали паровозики от детских железныхдорог. Характерным для Кунеллиса является обозначение практически всех своих работи проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием «Senza titolo» («Безназвания»). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предоставляется полнаясвобода творческого восприятия визуальных пространств Кунеллиса.[7]
Кунеллис создаетлимитированную тремя тысячами экземпляров сингл-чашку, каждая из которых отличнадруг от друга. Различие кроется в соотношениях белой и черной частей чашки: онимогут быть разделены под наклоном или вертикально. В любом случае – это две разныеполовинки, причем не только по цвету, но и по фактуре материала – глянцевая чернаяи шероховатая белая. Двойственность – отличительная особенность Кунеллиса-художника.
В художественноммузее Доннареджина в Неаполе, не так давно проходила большая ретроспективная выставкаработ Янниса Кунеллиса, одного из лидеров итальянского искусства в период Второймировой войны. Цель выставки – восстановить почти 50-летний творческий путьхудожника, автора инсталляций и произведений, ныне хранящихся в разным музеяхмира и частных коллекциях; для выставки издан большой иллюстрированный каталог,содержащий критические очерки и биографические данные. [8]
ЯннисКунеллис, оригинальный художник радикально и интернационально влиятельный он продолжаетвдохновлять молодых художников сегодня. Часто как эпопея в масштабе, работа Кунеллисаобладает великолепием, которое отражает его частый выбор тем и идей от прошлогои подчеркивает фрагментарные отношения, которые прошлое имеет с настоящим.
Работыпредставленные в музеях охватывают карьеру Кунеллиса и представляют богатое разнообразиеработ этого величавого художника. В редкой и важной ранней живописи 1960 г., художникрисовал свободу действий основные элементы письменной коммуникации, писем, чисели стрелок, чтобы сделать картины на бумажном или тонком холсте, и затем заполнитьчерной краской эмали. В поэтическом, Неназванном (1971) произведении, Кунеллиснаписал текст на темно-зеленом холсте и изобразил рядом виолончелиста, играющегомузыку из оратории, по случаю его первой выставки. Интересна и работа Кунеллиса,Неназванная (1969) с мешками, содержащими чечевицу, рис, горох, зерно, бобы,картофель и кофе. Кунеллис известен его комбинациями противоположных материалов,типа бобов, хлопка, металла и шерсти. Однотипные работы, задуманные как маленькиескульптуры, произведенные в изданиях, соединяют его самые существенные работы ипредлагают превосходное погружение в его деятельность.
Художники артеповера, отказываются соглашаться с набором ассигнования личности (тождества), тоесть позволяют себе создавать свои определения, они отклоняют квалификацию движенияи предпочитают ей отношения. Быть художником Арт Повера, это — принимать поведение,которое состоит в том, чтобы бросать вызов индустрии культуры и широте общественногопотребления, согласно стратегии, о которой думают по образцу герильи. В этом смысле,Arte Povera — направление, социально вовлеченное по революционному способу. Этототказ от идентификации и этой политической позиции проявляется художественной деятельностью,которая предпочитает процесс, иначе говоря созидательный жест в ущерб законченномупредмету. В итоге, осуждая так же личность как предмет, Arte Povera намереваетсясопротивляться любой попытке присвоения. Именно искусство видится как кочевое, чистонеуловимое.
Перечислим итальянскиххудожников, которые приняли участие в этом опыте, главным образом между 1966 и 1969:
Джованни Ансельмо,Алигьеро е Боэтти, Пьер Паоло Кальцолари, Лучано Фабро, Яннис Кунеллис, Марио Мерс,Мариса Мерс, Джульо Паолини, Пино Паскалли, Джузеппе Пеноне, Микеланджело Пистолеттои Хильберто Сорио; не забывая искусствоведа, который сформулировал и распространилтеоретическую линию Arte Povera — Германо Целанта.
Выражение “ArtePovera” использовано впервые в сентябре 1967 Германо Целантом чтобы назвать выставку,представленную в Генуе. Она заимствует «бедный » предикат из экспериментальнойтеатральной практики, но согласно какому значению? Речь шла о том, чтобы использоватьбедные материалы, как объекты загадок (ребусов) или естественные элементы. Но многочисленныепроизведения опровергают эту интерпретацию включая вещества (предметы) которые видятсякак вычурные. Частая ссылка на природу
должна скорее быть рассмотренной сначалакак пример точки отсчета, начиная с которой становится возможным критиковать настоящее.В этом смысле, художники Arte Povera принимают участие полностью в размышлении одиалектике между природой и культурой.
Но что, в то времяявляет собой эта бедность, в которую должно целиться искусство? Беря аналогию, установленнуюГермано Целантом между искусством и герильей, можем допустить гипотезу, что бедность- в искусстве то, чем легкая артиллерия является в герильи (т.е на маленькойвойне): тоесть художник должен отказаться в идеале от тяжелого оборудования, котороеделает его зависимым от экономики и культурных учреждений. Бедность искусства — отрицательное понятие, которое устанавливает запрет на излишнее расходование средствпри создании произведений, но которое требует теоретического богатства для того,чтобы сориентироваться в смысле произведения.
Таким образом,Arte Povera принимает участие в социальном споре утопии конца шестидесятых годови требует по-своему рассмотреть тенденцию итальянского современного искусства поотношению к первенству рынка в американском искусстве.
Кунеллис отклоняетлюбое обобщенное название в своих произведениях, потому что он намеревается возвращаться,по эту сторону слов и культурных эмблем, в непосредственность ощущений. Такнапример, его изображение металлической плиты откуда появляется коса, предложениеодновременно и театрального толка и приглашение к осязанию.
Собирая материалы,с противоположной структурой (холод, тепло), художник восстанавливает их единство,как бы если эти элементы все же были связаны. Если случайная встреча между этимидвумя объектами вызывает мир De Chirico, она не может быть рассмотрена как ностальгияв прошлое. Кунеллис предлагает в своем творчестве поле, для того чтобы взглянутьна мир другими глазами.
Связанный с ArtePovera, Кунеллис создавал произведения, где смешиваются картина и скульптура, архитектураи музыка, театр и танец. С 1958 по 1965, он рисует буквы, стрелы и номера, на деревеили газетной бумаге. После перерыва в течении двух лет, он возобновляет в 1967 своюхудожественную работу, и показывается в галерее Attico Риму, с художниками ArtePovera.
Позже, всеего работы стремятся к изобретению языка, который заставляет беседовать природуи культуру: кактус, уголь, попугай, шерсть, дерево или кофе, где вмешивается огонь,«материал » неустойчивый и неконтролируемый, столько же элементов, которыеон ставит чтобы составить нечто, что как он утверждает является «жизненнымирисунками ». Он пытается в действительности расширять «королевство смыслов»(Германо Целант), показывает ненадежное существование вещей, элементов и их значения.Художник прибегает к первоначальным материалам и каждый элемент отдан в его присущеесвоеобразие.
В семидесятыхгодах, Кунеллис включает театральный и музыкальный образ в свои произведения. Онрисует некоторые пейзажи опер. Он ссылается на бывшие средиземноморские культурыпредлагая повторное чтение священного и таинственного. Безразличный к хронологизмусвоих произведений, художник использует вновь некоторые образы и некоторые рисункисвоей прошлой работы, в инсталляциях, которые соединяют герметизм в чувствительном,для того, что бы развить настоящую поэтику.
Заключение
Таким образом, арте — повера – направление итальянского искусства в основе которого лежит созданиеобъектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, принадлежавших,как правило, малообеспеченным людям (мешков, веревок, старой одежды и обуви,домашней утвари, земли, песка, и т.д.).
Возникло впротивовес интеллектуализму и рационализму минимализма и концептуализма и напрактику применения в арт-проектах дорогостоящих материалов и сложныхтехнологий изготовления объектов и элементов инсталляций.
Создавая своиинсталляции, художники арте-повера стремились выявить особую скромную поэтикупростых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя ихметафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев илизалах роскошных старинных дворцов и замков.
Кунеллис,оригинальный художник радикально и интернационально влиятельный, своиморигинальным творчеством. Он создал множество интересных произведений ипродолжает вдохновлять молодых художников до сих пор.
Кунеллис незабыт и сейчас, в художественном музее Доннареджина в Неаполе, не так давнопроходила большая ретроспективная выставка работ Кунеллиса, как одного излидеров итальянского искусства в период Второй мировой войны. Цель выставки –восстановить почти 50-летний творческий путь художника, автора инсталляций ипроизведений, ныне хранящихся в разных музеях мира и частных коллекциях.
Список использованной литературы
1. КондаковИ.В. История культуры и искусства М., 1999
2. Кунеллис. Статьи.Тексты. Фотографии (перевод с французского языка). Roma, 1991
3. http://visaginart.nm.ru/
4. http://culture.niv.ru/
5. http://eart.by.ru/artis/048/kounellis.htm
6. http://www.coll.spb.ru