--PAGE_BREAK--
3.
«Пышные девы» во Французской живописи
Французская живопись характеризуется большим разнообразием художественных направлений, среди которых: классицизм, романтизм, импрессионизм, синтетизм, пуантилизм и другие[4, c.3]. Первоначально художники находились до такой степени во власти прошлого, что подражали старикам даже в выборе тем. Потом темы постепенно изменились. Выступили художники со своими полотнами из современного народного быта. Современность предъявляла своё право на внимание, становилась, как равноправная рядом с прошлым [12, c.854].
3.1.
Гюстав Курбе
Жан Дезире Гюстав Курберодился 10 июня 1819 года в небольшом городке Орнане, расположенном неподалеку от швейцарской границы. Его предки со стороны отца, владельца фермы и виноградников, на протяжении нескольких поколений жили в восточной Франции; мать тоже была уроженкой этих мест. С детства будущий художник был влюблен в свою малую родину, и эта любовь оставила заметный след в его творчестве.
В 1831 году Гюстав поступил в местную школу, где быстро приобрел репутацию шумного и проказливого ученика. Интерес к рисованию пробудил у него «папаша» Бод.
Подобно большинству молодых честолюбцев от живописи, Курбе надеялся добиться признания, выставившись в Салоне. Он напряженно искал выигрышную тему для выставочной работы и экспериментировал с различными стилями. В период между 1841 и 1847 годами он попробовал себя в портрете, пейзаже, жанровых сценках и даже в религиозной живописи. Результат вышел довольно плачевным. Большинство предлагаемых работ Курбе жюри Салона отвергло[4, c.74-75].
Картина «Купальщицы» (Приложение 10), впервые выставленная в Салоне 1853 года, вызвала всеобщее негодование. В частности, императрица Франции сказал, что тело изображенной на картине женщины напоминает лошадиный круп, а сам Наполеон III, осматривавший экспозицию, в раздражении ударил полотно своим хлыстом. «Купальщицы» нарушали сразу несколько принятых правил «хорошего тона». Во-первых, женщина была написана слишком реалистично. До появления «Купальщиц» обнаженная женская фигура могла прнинадлежать лишь мифологическому персонажу. Во-вторых публику рассердили сами позы женщин. До этого времени большинство выставлявшихся в Салоне картин такого рода были хотя бы номинально мотивированы каким-то сюжетом. На картине Курбе ожидание события связано с руками обнаженной. Ее поза напоминает позу, характерную для Марии Магдалины («не прикасайся ко мне») при ее встрече с воскресшим Христом возле Его гробницы. Однако в данном контексте такая трактовка представляется невозможной и кощунственной, и создается впечатление, что сюжет в картине вообще отсутствует[8, c.242].
Курбе — автор нескольких скандальных, не выставлявшихся, но известных современникам эротическихкартин («Происхождение мира», «Спящие» (Приложение 11) и др.); это также органично вписывалось в его концепцию натурализма[14, c.18].
Впрочем, в 1846 году Курбе как будто улыбнулась судьба. Один голландский торговец произведениями искусства приобрел две картины Курбе и пообещал новые заказы, если тот приедет в Голландию.
Но жизнь Курбе от этого легче не стала. Именно к этому времени художник выработал свою реалистическую манеру. У многих она вызывала ярость. Реализм вызывал неприятие по двум причинам. Во-первых, раздражала сама его эстетика, противостоящая принятому в Салоне академизму. Во-вторых, он казался опасным, потому что его активно поддерживали социалисты. Курбе же свою оппозиционность существующему порядку вещей всячески подчеркивал. В одном из интервью 1851 года он напрямую заявил: «Я не только социалист, но также демократ и республиканец. Иными словами, я революционер до мозга костей». Вторая империя, установившаяся через год, подобных слов не прощала.
Самым триумфальным выдался для него 1869 год, когда бельгийский король Леопольд II наградил его золотой медалью, а баварский король Людвиг II — орденом святого Михаила.
В 1861 году Курбе арестовали—в частности, и за то, что он приложил руку к уничтожению Вандомской колонны. После этого здоровье Курбе стало стремительно ухудшаться. 31 декабря 1877 года он скончался. Позже, в 1919 году (к столетию со дня рождения художника), останки Курбе перевезли на родину, в Орнан[8, c.16-22].
Женщины на полотнах Курбе- это женщины средних классов, которым не чужды физический труд, но которых не искалечила физическая работа. Здоровые, спокойные, они отдыхают как продолжательницы жизни. Они не идеализированы, они не отобраны по принципу изящества форм. Курбе вдохновляется там, где видит цветение плоти, форма становиться наполнена силой, которая приближает его к классикам.
4.
«Пышные» женщины импрессионистов
Импрессионизм(фр.impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке. Импрессионизм — двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма — мир движущийся, эфемерный, ускользающий, поэтому акцент — на это уходящее мгновение, на настоящее. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию.
Импрессионисты — пионеры и основоположники современного искусства. Они установили прямую связь между глазом живописца и светом. Отсюда — движение возврата к природе, которая является источником всех впечатлений. В то же время — абсолютное доверие субъективномувидению художника, его индивидуальности. Эти два пути питали европейское искусство вплоть до середины XX века[11, c.3-5].
4.1.
Пьер Огюст Ренуар
Огюст Ренуар родился 25 февраля 1841 года в Лиможе. Ренуар был шестым ребенком небогатого портного по имени Леонар и его жены, Маргариты.
В 1844 году Ренуары переезжают в Париж, и здесь маленький Огюст поступает в церковный хор при большом соборе Сен-Эсташ. У него оказался такой замечательный голос, что регент хора (а это был не кто иной, как сам Шарль Гуно) пытался убедить родителей мальчика отдать его учиться музыке. Однако помимо этого у Огюста проявился дар художника, и когда ему исполнилось 13 лет, он начал помогать семье, устроившись к мастеру, у которого научился расписывать фарфоровые тарелки и другую посуду. По вечерам Огюст посещал школу живописи.
Ренуар впервые познал вкус успеха в 1864 году, когда одна из его картин прошла строгий отбор и была выставлена на Салоне, ежегодной государственной художественной выставке. В 1865 году, в доме еще одного своего товарища, художника Жюля Ле Кёра, он познакомился с 16-летней девушкой Лизой Трео, которая вскоре стала возлюбленной Ренуара и его любимой моделью. Их связь продолжалась до 1872 года, когда Лиза оставила Ренуара и вышла замуж за другого.
Творческая карьера Ренуара прерывалась в 1870-1871 годах, когда он был призван в армию во время франко-прусской войны[11, с.65].
В 1890 году Ренуар женился на Алине Шариго, с которой познакомился десятью годами раньше, когда та была 21-летней белошвейкой. У них уже был сын, Пьер, родившийся в 1885 году, а после свадьбы у них появились еще два сына -Жан, родившийся в 1894 году, и Клод (известный как «Коко»), родившийся в 1901 и ставший одной из самых любимых моделей отца. К тому времени, когда окончательно сложилась его семья, Ренуар достиг успеха и славы, был признан одним из ведущих художников Франции и успел получить от государства звание Кавалера Почетного Легиона.
Личное счастье и профессиональный успех Ренуара были омрачены его болезнью. После приступа паралича, случившегося в 1912 году, Ренуар был прикован к инвалидному креслу, однако продолжал писать кистью, которую вкладывала ему между пальцев сиделка.
В последние годы жизни Ренуар снискал славу и всеобщее признание. В 1917 году, когда его «Зонтики» были выставлены в Лондонской Национальной галерее, сотни британских художников и просто любителей живописи прислали ему поздравление, в котором говорилось: «С того момента, как ваша картина была вывешена в одном ряду с работами старых мастеров, мы испытали радость от того, что наш современник занял подобающее ему место в европейской живописи».
Картина Ренуара выставлялась также в Лувре, и в августе 1919 года художник в последний раз навестил Париж, чтобы взглянуть на нее. 3 декабря 1919 года Пьер Огюст Ренуар скончался в Кане от воспаления легких в возрасте 78 лет. Так завершился жизненный путь одного из величайших художников всех времен[15,c.9-11].
Главная художественная цель поздних работ Ренуара- воспеть и прославить женское тело, как вечный источник жизни. В его картинах нет и намёка на вожделение, он пишет своих «Обнажённых» (Приложение 12) и «Купальщиц» (Приложение 13) с целомудренной чувственностью, естественной и наивной. Иногда художник цитирует позы античных Венер, но чаще изображает свои модели в безмятежном или мечтательном состоянии, как правило, на лоне природы.
Почти все его натурщицы представляют тип, который он предпочитал: это сформировавшаяся женщина с широкими бёдрами, маленькой крепкой грудью, круглыми плечами и небольшой головкой, сияющими глазами и пухлыми губами. В их пышнотелой роскоши он видит сходство с прекрасными животными, фруктами или цветами.
В самом начале своего творчества Огюст Ренуар стремиться показать прекрасное в облике современной женщины, ничего не меняя и не исправляя в нём («Обнажённая» 1876). Такое представление не совпадала с понятием о красоте в среде поклонников официального Салона. Академиков коробило отсутствие идеализации в лице и фигуре, живая и естественная красота казалась им шокирующей и непристойной[11, c.78-79].
«Обнаженная", хранящаяся в ГМИИ имени А.С.Пушкина, была написана в 1876 году. Трудно найти в творчестве Ренуара более прекрасный женский портрет. На первый взгляд может показаться странным, что эта картина является портретом. Однако это именно портрет со всеми присущими этому жанру чертами, включая главную — раскрытие индивидуальных особенностей изображенной модели. И то, что модель обнажена, тоже является индивидуальной особенностью известной парижской натурщицы Анны и только еще больше подчеркивает открытую взору неповторимую красоту прекрасной женщины. Вся картина написана разными приемами. Фон составляют различные вещи, разбросанные или положенные на кресло и кушетку. Они изображены открытым мазком, так, что зрители видят движение кисти в изображении фактуры различных тканей и цветной обивки мебели. И контрастом к этим стремительно написанным тканям, к этому холодному по общему колориту фону выглядит плотное, гладкое письмо, каким Ренуар пользуется, изображая фигуру Анны. Можно подолгу разглядывать розовые и перламутровые переливы цвета сверкающей кожи модели и ощущать, с какой любовью и восторгом писал художник эту женщину. Ее лицо с блестящими голубыми глазами и черными ресницами, ее пышная, небрежно и свободно уложенная прическа передают красоту и естественность молодой парижанки.Композиция этой картины увидена в жизни, а не построена по канонам академического искусства. И в ней, как и во всей живописи Ренуара, мы обнаруживаем одну из важных особенностей его искусства, если хотите — ключ к пониманию всего его творчества. Искусство Ренуара нельзя почувствовать, понять и объяснить с точки зрения сюжетов, заключенных в них идей и поучений. Ренуара надо видеть, воспринимать и переживать его живописные симфонии. Ренуара необходимо также рассматривать с точки зрения развития техники его письма, а не его сюжетов. Ренуар жил тем, что он чувствовал, а чувствовал и переживал то, что видел. В увиденном он естественно, как подлинный художник, запоминал только то, что его восхищало, и, воодушевленный, Ренуар изображал таким образом отобранный жизненный материал красками. Ренуар был живописцем, как мы иногда говорим, «чистой воды» и «Божьей милостью».
В более поздних картинах Ренуар часто на своих картинах сознательно утяжелял формы натурщиц, приближая их к своему идеалу женской красоты («Сидящая купальщица» 1914). Он считал, что роскошные женские формы дают ощущение силы, которая от них исходит[15, c.112-113].
4.2.
Эдгар Дега
Родился в старинной банкирской семье. В 1855 г. поступает в Школу изящных искусств в Париже в класс французского художника Ламота, сумевшего воспитать в своем ученике глубокое уважение к творчеству великого французского живописца Ж.Д.Энгра. Но в 1856г. неожиданно для всех Э.Дега бросает учебу и уезжает на два года в Италию, где с большим интересом изучает работы великих мастеров XVI в. и Раннего Возрождения.В 1859 возвращается в Париж. Открывает собственную мастерскую.
В 1870 записывается в пехотный полк, где у Дега обнаруживаются дефекты зрения. В 1874 отец художника умирает, оставив после себя огромные долги. Чтобы заплатить кредиторам, Дега продает дом и собрание картин. Помогает в организации первой выставки импрессионистов. Вскоре он становится одной из ведущих фигур в мире искусства Парижа. Но потом прекращает публично выставлять свои картины и начинает продавать их через торговых агентов[11, c.13-14].
В 1880-е годы Дега всё чаще обращается к технике пастели, которая становится для него средством найти равновесие между живописью и графикой. Дна за другой появляются картины, изображающие женщин за туалетом («Женщина, расчёсывающая волосы», 1885 (Приложение14,2)). Он предельно упростил и очистил свой рисунок от всего лишнего так, что мог с помощью одного контура передать пластику движения человеческого тела. Движение- это то, что интересует художника больше всего(«Завтрак после купания», 1883). Однако изображение женщины без всякой идеализации послужило поводом к обвинению Дега в женоненавистничестве. Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими[11, c.16-17].
Современники были шокированы чересчур откровенным видом женщин(«Таз», 1885-86 (Приложение 14,1)). Французский писатель и тонкий критик импрессионизма Жорис Карл Гюисманс иронически упрекнул Дега в том, что он нанёс оскорбление 19 веку, опрокинув и унизив оставшийся до сих пор не развенчанным идеал женщины, изобразив её в ванной за интимным туалетом. У художника наблюдается отстранённость в написании обнажённой натуры. При работе над женскими образами, по словам самого художника, его, в первую очередь, занимают движение и строение их тел, а также цвет. «До сих пор нагота изображалась в таких позах, которые предполагали присутствие свидетелей. Мои же женщины- честные человеческие существа, они не думают ни о чём другом, а заняты своим делом»[4, с.88-89].
В 1908 зрение художника ухудшается настолько, что он почти перестает писать.
В 1912 Дега вынужден покинуть свой дом, который подлежит реконструкции. Не оставляет попыток продолжить работу. Его картина «Танцовщицы в баре» приобретена нью-йоркским музеем Метрополитен за рекордную для работ импрессионистов сумму.
В 1917 умирает в Париже 27 сентября. На его похоронах присутствуют Клод Моне и художник Жан-Луи Форен[6, c.8-11].
4.3.
Эдуард Мане
Мане родился 23 января 1832 года в Париже, в доме № 5 по улице Малых Августинцев. Эдуард Мане был сыном Огюста Мане, чиновника Министерства юстиции, и Эжени-Дезире Фурнье, дочери дипломата и крестницы маршала Бернадотта. Выходец из знатной буржуазии, изысканной, образованной, но консервативной, он небрежно учился и, при всем уважении к родителям, ожесточенно сопротивлялся желаниям отца, прочившего ему карьеру юриста.
В 1839 году Эдуард Мане был отдан в пансион аббата Пуалу, а в 1844-1848 годах учился в коллеже Роллен. Там, он подружился с Антоненом Прустом.Мане намеревается стать моряком, но в 1848 он проваливается на конкурсе в Борда. 9 декабря в качестве юнги он поднимается на борт корабля «Гавр-и-Гваделупа». Путешествие через Атлантику и пребывание в Рио оставили глубокий след в сознании Мане.Путешествие побудило в Мане жажду творчества и, когда 13 июня 1849 года, он сходил по трапу на французский берег, его дорожный чемодан был набит рисунками. Но по возвращении вновь терпит неудачу на приемных экзаменах. Тогда он поступает в ученики к художнику и хорошему педагогу Тома Куперу, автору нашумевшей в Салоне 1847 года картины «Римляне эпохи упадка». Однако через некоторое время восстает против его обучения, ибо в мастерской царил дух рутины, процветали традиции «школы здравого смысла» или «золотой середины». После 5 с лишним лет учебы у Тома Кутюра, 24-х летний Мане вступил на путь самостоятельных исканий, где опорой и вехами для него были музеи Франции, Италии, Германии, Голландии, Австрии, Испании и Англии.
Не удовлетворившись уроками Кутюра, Мане посещает Лувр, где копирует картины Тициана и Веласкеса. В 1857 году он просит у Делакруа разрешения снять копию с его «Данте и Вергилия» в Люксембургском. Он совершает путешествие в Гаагу и Флоренцию, где копирует полотна Рембрандтаи Тициана.
В 1859 году вместе с друзьями он пытается выставить свои картины в Салоне. Летом 1864 года Мане, будучи в Гавре, отважно поплыл в открытое море, поскольку там на рейде происходил бой между североамериканским корветом «Кирсердж» и помогавшим южанам капером «Алабама». Он запечатлел это событие, подобно фоторепортеру.
В конце жизни тесная дружба связывала Мане с Малларме. Художник сделал для него многочисленные иллюстрации, в частности к переводу «Bорона». По и к одной из важнейших поэм самого Малларме «Послеполуденный отдых фавна», а также написал портрет поэта (1876), который, несмотря на свои незначительные размеры считается одним из шедевров Мане. Большая выставка его работ прошла в 1983 в Париже (Гран Пале) и Нью-Йорке (музей Метрополитен). 30 апреля 1883 после перенесенной операции он умирает в возрасте 52-х лет[13, c.4-7].
В 1863 году Мане показал в Салоне Отверженных «Завтрак на траве» (Приложение 15), полотно, буквально наполненное светом. Картину критиковали за то, что художник построил композицию центральной группы на основе гравюры Маркантонио Раймонди, сделанной по рисунку Рафаэля, придав ей современный вид, а также за то, что он осмелился изобразить одетых мужчин рядом с совершенно обнажённой женщиной. Толпа решила, что у художника были неприличные намерения, в то время как он просто стремился в живым контрастам и смелой подаче формы. Изображая обнажённую женщину без идеализации, он не пытался унизить женщин, он просто вылил на холсте своё представление реальности[11, с.26-27].
5.
Русские купчихи
Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было пропитано пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на требования жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм, сильно заметный даже в портретных работах, — правдивое и всестороннее отражение жизни людей, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.
Центральной темой изобразительного искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.
Данный период можно считать апогеем русского реализма в живописи. Огромное влияния на творчество художников оказали социальные волнения в стране, а так же революция 1905 года. Появляются первые «ласточки» политической цензуры и критических очерков — власть осознала силу и эмоции, передающиеся людям при просмотре картин и последующий социальный эффект. Появляются даже первые запреты на публичные демонстрации картин.
5.1.
Борис Михайлович Кустодиев
Родился 23 февраля 1878 года в Астрахани.
Учился в Петербургской Академии Художеств (1896-1903) у И. Е. Репина, участвовал в работе над его картиной «Заседание Государственного совета» (1901-03, Русский музей, Ленинград). Академик петерб. АХ (1909).
Член Союза русских художников (с 1907), «Мира искусства» (с 1911), АХРР (с 1923). В 1905-07 сотрудничал в революционных сатирических журналах «Жупел» (рис. «Вступление. Москва»), «Адская почта» и «Искры».
С 1906 Кустодиев выступал с сериями картин на темы праздничного крестьянского и провинциального мещанско-купеческого быта («Ярмарки», «Деревенские праздники», «Масленицы», «Балаганы»); для этих работ характерны развёрнутая повествовательность, яркая многоцветность, жизненная достоверность в деталях и сближающие Кустодиева с практикой «модерна» линейно-плоскостное, декоративное решение композиции, игра разномасштабными фигурами и планами.
В дальнейшем, идя по пути большей стилизации, Кустодиев превращает свои бытовые сцены в театрализованные картины-зрелища, а своих персонажей — в собирательные образы-типы, олицетворение сытой купеческой России. Откровенно любуясь материально-телесным изобилием, пёстрым узорочьем изображаемого мира, иногда идеализируя его, Кустодиев в то же время относится к нему иронически, даёт почувствовать его самодовольство и косность («Купчихи», темпера, 1912, Музей русского иск-ва, Киев; «Красавица» (Приложение 16), 1915, Третьяковская гал.; «Купчиха за чаем», 1918, Рус. музей).
С начала 1900-х гг. Кустодиев разрабатывал жанр портрета-картины, связывая модель с интерьером или пейзажем. Наряду с внешне эффектными, часто салонными портретами он создавал портреты интимно-лирического склада («Утро», 1904, Рус. музей), а также сходные по общей концепции и манере исполнения с его бытовым жанром, в которых портретируемый, сохраняя свою индивидуальность, приобретает обобщённые национальные черты (автопортрет, 1912, Гал. Уффици, Флоренция; портреты А. И. Анисимова, 1915, Ф. И. Шаляпина, 1922, оба — Рус. музей).
Много работая для театра, Кустодиев переносил на сцену свои тематические и стилистические увлечения и решал формально- декоративные задачи, не всегда совпадавшие с замыслом автора и режиссёра («Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина, 1914, МХТ; «Гроза» Островского, 1918, неосуществлённая пост.). Успешными были постановки «Блохи» Замятина (1925, МХАТ 2-й; 1926, ленингр. Большой драматич. театр), в которых Кустодиев нашёл органическую эмоциональную связь с драматургическим материалом.
В послереволюционные годы Кустодиев участвовал в оформлении Петрограда к 1-й годовщине Октября, создавал плакаты, лубки и картины на темы революции («Большевик», 1919-20, Третьяковская гал.; «Праздник в честь 2-го конгресса Коминтерна на площади Урицкого», 1921, Рус. музей).
Тонкий рисовальщик, владевший уверенным, чётким штрихом, Кустодиев выполнил циклы иллюстраций к произведениям классиков и современных авторов (илл. к произв. Лескова «Штопальщик», 1922, «Леди Макбет Мценского уезда», 1923), работал в технике литографии и гравюры на линолеуме.
Умер 26 мая 1927 года в Ленинграде[1, с.12-16].
Вальяжный облик и дородность, которые Кустодиев придавал многим своим женским персонажам не были плодом его выдумки- напротив, они присущи идеалу женской красоты в народной русской традиции. Худобу на Руси издревле считали женским изъяном, полнота воспринималась, как здоровье, а с ним и способность женщины рожать детей, выполнять тяжёлую работу.
Часто художники в качестве моделей при написании женских образов используют своих жен, но здесь не тот случай, так как Кустодиев любил изображать полных дам. Жена Бориса Михайловича- Юлия Евстафьевна Кустодиева была астеничного телосложения, то есть худощавой. Наглядным примером понятия художника о красоте женского тела является картина «Красавица», написанная в 1915 году, которую можно посмотреть в Государственной Третьяковской Галерее. Вот поэтому приходилось мастеру приглашать красивых пышных дам в свою мастерскую. В качестве «Русской Венеры» ему позировала Елена Григорьевна Николаева (Михайлова), родившаяся 28 апреля 1903 года.
В 1920-е гг не раз писал полных красавиц обнажёнными, лишая их сословной принадлежности. Он противопоставлял их западным Венерам, утверждая тем самым иной идеал красоты («Русская Венера»). продолжение
--PAGE_BREAK--