МосковскийЭкстерный Гуманитарный Университет
Академия Культуры иИскусств
Факультет Культуры иИскусств
Морфология искусства и типы его классификации
Авторизованныйреферат по теории искусства
Студентки 1 курса
Моисеевой ОльгиБорисовны
КС01- 5
Москва 2002
Оглавление
Введение 3
Синкретизм первобытного искусства и деление первобытногоискусства на
«мусическую» и«техническую» формы 3
Морфологические идеи вистории эстетической мысли 6
Методы морфологическогоанализа искусства 14
Морфологический анализискусства 18
Принципы классификацииискусств 18
Онтологический принцип –различие форм материального бытия 18
Семиотический принцип –типология знаковых систем 19
Принципыклассификации видов искусства 24
Род в искусстве и принципыего классификации 29
Жанр и принципы егоклассификации 30
Заключение 32
Введение
Морфологияискусства – это учение о строение мира искусств. Изучение морфологии искусств помогает обнаружить всесущественные уровни разделения художественно-творческой деятельности человека.Морфология искусства позволяет увидеть и выделить связи между родами, видами,жанрами и классами искусств, чтобы понять законы и структуру внутреннейорганизации мира искусств. Чтобы понять структуру мира искусств нужнорассматривать ее в процессе исторического становления, в ходе которого она постоянно изменялась.
Так жеморфология искусств важна для изучения истории отдельных искусств. Она являетсятеоретической базой и позволяет преодолевать обособленность в изучении развитиякаждого вида искусств.
Так жеморфология искусств является связью эстетики и теории отдельных видов искусств.Эстетика определяет общие законыискусства, а морфология выделяет систему взаимодействия многообразных формхудожественно-творческой деятельности как внутреннею структуру мира искусств.
Морфологический анализ позволяет осмыслить рядважных закономерностей современного этапа развития истории мировойхудожественной культуры.
Первый более илименее последовательный морфологический анализ искусства появился во второйполовине 18 века. До этого разрабатывался морфологический анализ применительно к некоторым отдельным областямхудожественной деятельности.
Синкретизм первобытного искусства и деление первобытного искусствана «мусическую» и «техническую» формы
В первобытном миреграницы между художественной и нехудожественной формами человеческойдеятельности были очень неопределеннымии расплывчатыми. В этом смысле говорят о синкретизме первобытной культуры.Также не было четкой жанро-родо-видовой структуры. Первобытное искусствообладало утилитарной функцией – обрядово-магической, практически-познавательнойили знаково-коммуникативной. Художественные элементы первобытной культурывырастали из нехудожественных элементов и долгое время не отделялись отпоследних. Так, например, древние танцы и песни существовали в магическомобряде, цель которого было обеспечение успеха в трудовом процессе, охоте ипрочее. Древние сказания и легенды были мифами, т. е. чувственно-образнымипредставлениями о мире. Люди воспринимали их не как художественный вымысел, акак исторический произошедший или происходящий факт. Древний человек не выделялсебя от природы, не разделял материальное и духовное, поэтому вся деятельность:охота, хранение огня, изготовление орудий труда и прочее, была одновременнопрактическим и духовным, созидательным и выразительным познанием, осмыслением и оценкой мира.Объективный мир был одухотворенный и рассматривался в неразрывной связи счеловеческой жизнью. Леви-Брюль связывал это с особой формой мышленияпервобытного человека — «пралогической».Для художественного освоения мира человек использовал любые средства (голос,жест, краски, камень, глина, метал и т. д.) и все формы практических человеческихдействий. Из этого следует, что искусство выделяется как художественноеосмысление и преобразование различных способов практического освоения мирапервобытным человеком.
Человек впроцессе художественного освоения мира с самого начала сталкивался с разнымивозможностями. Одни представляли собой средства, которыми обладал сам человек,например звуки голоса, движения тела. Другие возможности находились во внешнихусловиях. Для воплощения художественного замысла человек использовал природныесредства: камень, глина, дерево и другие. Первая возможность служилаодновременно для выражения мыслей, чувств и служило средством коммуникации.Сфера деятельности этой возможности художественного освоения мира имелапроцессуально-динамический характер, его действие разворачивалось во времени.Вторая возможность представляла статичные, неподвижные произведения творчества,которые увековечивали запечатленные в них мгновения. В этом случаехудожественное произведение само являлось носителем идеи и существовало внезависимости от человека. Из этого выделилась первоначальная группировкаискусств, о которой упоминается в античной мифологии. Аполлон и девять музоказались покровителями поэзии, музыки, танца, истории, астрономии, комедии,трагедии, мимики, лирики – так называемых «мусических» искусств. Гефест и Афина Паллада являлисьпокровителями прикладных искусств, которые именовались «техническими», такихкак архитектура, изобразительное искусство, художественные ремесла, женскоерукоделие и другие. Лосев А.Ф.исследовавший эстетику Гомера писал: «Можно без всякого преувеличения сказать,что изобразительное искусство у Гомера вполне тождественно с ремеслом, и нетникакой возможности провести определенную границу между тем и другим». ТакжеЛосев пишет, что «Гомер не только не различает искусства от ремесла, но он неотличает его от науки; и для общих понятий существует опять-таки тот же самыйединственный термин – techne».
Из этогоследует, что на данном этапе художественная культура разделялась на«мусическую» и «техническую» формы, да и то деление было не абсолютным, аотносительным. Потому что деятельность предметно-пространственного характерараспространялась на самих себя. Так, например человек создавал прически,одежду, украшения, маски, татуировки и т. д. Эти предметы были непосредственносвязаны с магическим обрядом и во времядействия включались в общую динамическую структуру. Разделение на «мусическую»и «техническую» формы было свойственно не только греческой культуре. М. Каганпишет: «такое разделение складывалось, и не только в греческой культуре – вэтом убеждает замечательное сравнительное исследование мифов славян и рядадругих народов, осуществленное сто лет тому назад А. Афанасьевым». Относительноделения в этот период развития мировой художественной культуры на роды и жанрыМ. Каган писал: «художественное освоение мира было изначально аморфно: в нем ненайти сколько-нибудь определенных и самостоятельных родовых и жанровыхмодификаций. Самые ранние формы словесного творчества можно с таким же успехомсчитать лирическими, как и эпическими; наскальные росписи с таким же успехомможно назвать монументально-декоративными, как и станковыми…».
Основой распада«мусического» искусства послужила, как пишет Каган: «Способность «вычленять»временные отношения из целостности пространственно-временного жизненногопроцесса или создавать в воображении такую модель этого процесса, в которойпространственные отношения имеют второстепенные значения по сравнению сотношениями временными, сложилась исторически, будучи следствием достаточновысокого уровня развития человеческого сознания и неразрывно с ним связаннойзвуковой речью».
Морфологические идеи в истории эстетической мысли
Морфологические эстетические представления, отраженные вмифологии, повлияли на формирование античной эстетической мысли. Все болеечетко осознавались границы мира искусств. «Технические» искусства выделялись изремесел, «мусические» – из наук.Классики античной эстетики вели поиски принципов внутреннего деления различныхобластей художественной деятельности.
Гераклит считал, что природа стремиться кпротивоположностям. Из этого утверждения он сделал вывод, что искусствоподражая природе, поступает также. Живопись, грамматику и музыку Гераклитобъединил как искусства, основанные на противоположностях.
Платон считал, что ремесла подражают идеям, божественнымархетипам вещей, а подражательные искусства занимаются «подражаниемподражания». Если для плотника оригиналом скамьи, которую он изготовляет,является идея скамьи, то для скульптора или живописца, моделью будет уже неидея. Для них образцом будет чувственная вещь – скамья, которая существует.Поэтому созданное художником изображение скамьи по отношению к идее будет лишьтенью тени. Платон пытался разделить искусства на две группы, одна из которыхоснована на принципе «мимнесиса», другая на принципе «одержимости». В эстетикеПлатона представлен принцип деления искусства на родовое и жанровое. Онизависят, думал философ, с одной стороны, от особенности предмета подражания, ас другой стороны, от применения того или иного способа изображения.
Аристотельсчитал, что «Вообще же искусства частью завершают то, что природа не всостоянии сделать, частью подражает ей». Аристотель же сформулировал основныепринципы всякого морфологического анализа искусства. Согласно его принципамподражательные искусства различаются друг от друга в трех отношениях: средстве,предмете, способе подражания. В результате оказалось, что многообразие средств,которыми оперируют искусства, определяет различия видов – музыки, поэзии,танца, и т. д. Особенности предмета подражания порождают различия, которые мысегодня называем жанровыми – трагедия, комедия, и т. п. Различие в способе подражания приводят впоэзии к тому делению, которое стало называться родовым – эпические,лирические, драматические рода.
Один неизвестный философ уже более позднего временипредложил свою морфологическую концепцию. Искусства в ней подразделяются настатичные и динамичные с одной стороны, и на объективные, субъективные,объективно-субъективные – с другой.
Длясредневековья характерно противоречивое отношение к искусству. С одной стороныискусство необходимо религии как средство эффективного воздействия на сознаниелюдей. Но с другой стороны искусство несет в себе опасность оттеснениянравственного содержания и выдвижения на первый план самого искусства, дающегоэстетическое наслаждение. В христианской церкви развернулась борьба междуиконоборцами и иконопочитателями. Первые считали, что изображать бога кощунственно, вторые доказывали, чтоикона как образ является воспроизведением божественного «архетипа». В некоторых мировых религиях – иудаизме иисламе – изображение запрещено, оно не выходит за рамки архитектурного,прикладного, орнаментального. Христианство не приняло иконоборческой концепции,и на изобразительное искусство была возложена религиозно-нравственная задача –«живописное и скульптурное убранство храма становилось «Библией длянеграмотных»». Но изобразительное искусство создавало возвышенное, божественное выражая его земными чувственными формами.Августин Блаженный считал, что музыка и даже архитектура (храмовая) превосходятизобразительное искусство, «поскольку последние «привязывают человека к вещам иотдаляют от творца»». Из этих представлений в христианской догматике сложилосьразделение искусств на «свободные» и «механические». К «свободным» относилисьвсего семь видов: грамматика, риторика, диалектика, музыка, арифметика,геометрия и астрономия. Они были разделены Марцианом Капеллой на «тривиум» и«квадриум». К «механическим» искусствам относились все ремесла, включая изобразительноеискусство. Поэзия также не входила в«свободные» искусства. Тертулиан заявлял, что поэтическое искусство «в глазахбога» – глупость. Позже поэзию стали считать приложением к«свободным» искусствам. Средневековая эстетика не знала подхода к жанровомуделению искусства, т. к. все, что не обладало религиозной ценностью, неизображалось. Таким образом, существовал только один жанр –религиозно-мифологический.
В эпохуВозрождения эстетическая мысль вернулась к морфологическим представлениямантичной эстетики. Но деление искусства на жанры состояло не только в«предмете» изображения, но и еще данные различия трактовались ценностно.Деление жанров выходило из различия стилей. Три стиля были унаследованы изпоздней античной эстетики, где они сложились в пределах риторики: высокий,средний и низкий стили. «Высокий» стиль требовал соответственных выразительныхсредств, способных воплотить и усилить его величие. «Низкий» исполнялсясоответственным ему стилем художественного воплощения.
В Россииренессансные идеи появились только во второй половине 17 века. Иконописец СимонУшаков в своем сочинении «Слово клюботщательному иконного писания»утверждал, что в «свободные» искусства входит «иконотворение», причем под этимон имел ввиду «всю сферу изобразительного искусства, которую он подразделял «нашесть видов: на статуарное искусство – из камня, дерева, кости и др. материаловподдающееся вытачиванию; искусство лепное – из глины и извести, воска и др.;литье – из золота, серебра и др.; ваятельное (резное) – на бисере (раковинах) иблагородных камнях; резное – на медныхдосках для получения изображения на бумаге. Затем следует писание красками,которое превосходит все прочие виды, что тоньше и живее передает изображаемую вещь,яснее выявляя подобие всех ее качеств, почему оно чаще употреблялась вцерквах»». Из этого видна идея высшей ценности изобразительного искусства. О превосходстве живописи над другими видамиискусства также говорил Леонардо да Винчи.
Теория искусства в средние века существовала в рамках теологии.В эпоху Возрождения художественное творчество изучали сами мастера, крупнейшиехудожники были одновременно и теоретиками, например Дюрер, Леонардо даВинчи.
В 17в. произошло разъединение искусства и ремесла.От слова art,означавшее «искусство» и «ремесло» одновременно, образовалось два производных artiste – художник, и artisan – ремесленник.Классицизм предъявлял основное требование к искусству – оно должно бытьподчинено разуму. В этот историко-культурный период идеяверховной ценности изобразительного искусства уступило место другому взгляду.Идеальной моделью искусства стала поэзия, а живопись должна была брать с неепример. Многие теоретики классицизма признавали родство живописи и поэзии. М.Каган пишет: «Батте утверждал: общность живописи и поэзии так велика, «что ихможно характеризовать совокупно, заменяя лишь понятия «поэзия», «фабула»,«стихосложение» понятиями «живопись», «рисунок», «колорит».»». В XVIII веке теоретикамиискусства большее внимание стало уделяться различию между этими искусствами. Обэтом писали Шефтсбери «Суд Геркулеса», Ричардсон «Теория живописи» и другие.Аббат Дюбо в трактате «Критические размышления о поэзии, живописи и музыке»предложил семиотический принцип классификации видов искусств. Он говорит о том,что в отличии от поэзии живопись пользуется не «искусственными» знаками, а «естественными». Музыку Дюботоже рассматривает как своеобразнуюзнаковую систему, где музыкальные звуки – «естественные знаки страстей».
Лессинг в тракте«Лаокоон или о границах живописи и поэзии» анализирует общие и специфическиесвойства этих искусств. Общее: подражать природе и возбуждать эстетическоеудовольствие – объединяет все искусства. Различие: может служить только длятого, для чего предназначено. М. Каганпишет: «Лессинг показал, что общее и специфическое в искусствах соотносятся некак их форма и содержание, а пронизывают структуру искусства насквозь,захватывая и его формальные слои. Ибо суть дела, по Лессингу, не просто в том,что у живописи и у поэзии разные предметы изображения ( тела – в одном случае,действия – в другом ) и разные материалы ( рисунок, цвет, пластика, слово ), нов том, что «средства выражения должнынаходиться в тесной связи с выражаемым», а это создает сквозные различия двуххудожественно-образных структур – пластически-пространственной исловесно-временной». Так же Лессинг отметил, что если сила «естественных»знаков – в их сходстве с вещами, а сила метафор, языка поэзии, показывать вещьчерез ее сходство с другими. ПосколькуЛессинг был драматург то, как пишет М. Каган: «Проблема жанра для негосводилась к соотношению жанров сценического искусства, проблема родаконцентрировалась на драматической структуре, а эпос, лирика интересовали его,лишь постольку, поскольку они могли осветить своеобразие драмы».
В XVII веке четко проводилисьразделения между жанрами. Известный теоретик классицизма Никола Буало в своемстихотворном трактате «Поэтическое искусство» дает последовательнуюхарактеристику идиллий, эклоги, оды, сонета, мадригала, эпиграммы, сатиры,баллады, рондо, трагедии, комедии, эпопеи. Одним из правил эстетическиполноценного творчества он объявляет чистоту каждого жанра, другим –утверждение их неравноценности.
Ш. Перро в своемтракте «Живопись» разделил ее на девять жанров: исторический, гротескный,вакханалия, портрет, пейзаж, архитектурный пейзаж, перспектива,анималистический, изображение цветов. Другие теоретики предлагали другиеварианты жанрового деления этого искусства, а также других искусств.
Из всегосказанного можно сделать вывод, что в эпоху классицизма жанр рассматривался какструктурная единица какого-либо вида искусства и нес в себе определенную меруэстетической ценности, которая зависела от социально-эстетической ценностиизображаемого, что определяло соответствующие стилевые средства («высокий»,«средний», «низкий» стили), которыми он будет изображен. Аналогичной быларусская концепция о трех художественных «штилях» (Ломоносов М.В., ПрокоповичФ., Тредиаковский В.К.).
С середины XVIII века эстетикавыделилась из философии как самостоятельная наука. А.Баумгартен ввел в научныйобиход термин «эстетика» и указал место эстетики в системе философских наук. «…Эстетические понятия Баумгартена, –свидетельствует Асмус, – складывались на довольно узкой изучения фактовлитературы и риторики, преимущественно латинской. Чаще всего это ода и речьоратора, гораздо реже – эпическая поэма.О драме Баумгартен не говорит ни слова. Ссылки на факты живописи и даже музыки имеются, но они малочисленны и из них неизвлекаются возможные теоретические выводы». Мендельсон критиковал учениеБаумгартена и утверждал, что эстетика должна относиться с равным вниманием ковсем видам искусства. В своей работе «Об основаниях изящных искусств» попринципу семиотики отделил от искусства изящные науки – поэзия и красноречие– они пользуются алигорическими знаками.Изящные искусства, пользующиеся естественными знаками, он разделил по принципу восприятия – слышимое: музыка;зримое. Зримое по принципу выражения: динамическое (танец) и статистическое.Статистическое: плоскостное – живопись и объемное – скульптура, архитектура.Кроме Мендельсона многие прощупывали пути систематизации искусств: по принципучувственного восприятия (Зульцер),экспрессивному (Кант), генетическому (Гердер), структурному (Бендавид, Пелиц,Круг).
Гердериспользовал два подхода для морфологического анализа искусства: психологическийи историко-генетический. Он разделил искусства по способу их воздействия насознание: целостное моментальное воздействие и процессуальное. Рассматриваяискусство исторически и утилитарно, он выделил пять свободных искусств:1.строительство 2.садоводство 3.искусство одежды 4. мужские занятия и битвы 5.язык.
Бендавидпредложил деление искусства на искусства пространства, времени, пространства ивремени. В. Круг развил морфологический анализ дальше. Он обозначил триосновные класса искусств: Искусства времени – звуковые; искусства пространства– пластические; искусства времени и пространства – мимические. Причем в каждомиз трех классов есть простые способы изображения и сложные (составные). Такжеон выделил абсолютные «чистые» искусства (только для эстетических целей) иотносительные «прикладные» (утилитарные).
В эпохуромантизма также возникали различные модификации морфологического анализаискусства. Самым ярким представителем этого периода был Шеллинг. Он считалискусство слиянием реального и идеального, и рассматривал внутренние деленияискусства на жанры с этой позиции. Низший жанр выражает материальное, высший –духовное. Поэзию Шеллинг признает высшим искусством. Она делится на три рода:лирика, эпос, драма. Но как пишет М.Каган: «…ему не так уж далеко удается уйти от классического пониманияморфологических проблем эстетики…» После учения Шеллинга было создано две влиятельныхморфологических концепции: Шопенгауэром и Гегелем.
Шопенгауэрсистематизировал искусство от архитектуры, в которой воплощается низшая ступень«объектности воли». Далее идет искусство фонтанов, садоводство, живопись:ландшафтная, анималистическая, скульптура, портрет, бытовой жанр. Следом идетпоэзия, «венец» которой – трагедия. Музыка стоит отдельно. В отличие от другихискусств музыка – это «отпечаток самой воли».
Рассматривая морфологию искусства структурно иисторически, Гегель выявил, что построение мира искусств не остается стабильным.В разные исторические эпохи роль и влияния каждого вида искусства переменчиво,но отнюдь не случайно. По Гегелю художественное сознание в процессеисторического развития проходит три стадии: символическую, классическую,романтическую. Закономерное историческое развитие – способ существованияискусства. Морфологический анализ в советской эстетике
Искусство в советской эстетике рассматривалось как «форма отражения и познаниядействительности». Морфологические проблемы в 20 – 30 годах не изучались, аставились лишь попутно. В советской эстетике Шмит первый затронул проблемуморфологического анализа искусства и выдвинул свою концепцию. Он объединилпсихологический, онтологический и генетический принцип деления искусства.Оказалось, что искусства зрительные являются пространственными, слуховые –временными и пространственно-временными. И. Иоффе тоже исследовал данную тему исделал такой вывод: «Теории различных искусств одного стиля ближе между собой,чем теория одного искусства различных стилей». В 50-х годах возник интерес кморфологической проблеме возрос. Лукач выдвинул идею «системно-исторического»анализа искусства. В 60-х Скатерщиков в своей книге «Виды искусства» говорил оневозможности классифицировать искусство по какому-либо отдельно взятому признакуи предложил свой вариант классификации. Также он дал определение видаискусства. Проблема морфологии искусства была затронута в работах: В. Кожинова Г. Поспелова, В. Ванслова, Ю. Бореева, Н.Крюковского и других. Но их попытки сделать четкую систему классификацииискусств не были успешны.
Методы морфологическогоанализа искусства
Со второй половины XIX века по первую половину XX века было предложеномножество теорий морфологическогоанализа искусства, при этом использовались различные методы изучения данноговопроса. Основные методы морфологического анализа искусства:
1.Умозрительно-дедуктивный.
Этого направления своих теоретических разработкахпридерживались немцы: Х. Вейссе, Ф. Фишер; французы: В. Кузен, Картмэр деКэнси; англичанин В. Найт; русские: М. Розенберг, И. Давыдов, И. Балашов, А.Белый и другие. В своих сочинениях всеони придерживались классической немецкой эстетики. Каган пишет: «Такумозрительно-дедуктивный подход к проблеме, исчерпав уже в классическойнемецкой эстетике все свои возможности, обнаружил у ее последователейнесостоятельность. Отсюда можно было сделать два вывода: либо вообще отказатьсяот морфологического изучения искусства, либо искать иной его путь, базирующейсяне на отвлеченных теоретических дедукциях, а на исследовании фактическихотношений между эмпирически данными видами искусства».
2.Психологический.
Другим направлением исследований искусства сталпсихологический подход, заключенный в группировке искусств по характеру чувственноговосприятия. Этого принципа классификации искусств придерживались М. Лазарус, Д.Кюльпе, Г. Спенсер, Г. Аллен, М. Гюйо, Ш. Лало. Каган пишет: «Дальше всех пожалуй, зашел на этом пути Ш. Лало». Лалоопределил искусство как всякую человеческую и искусственную деятельность. Онвыделил семь «специфических суперструктур» — слуховая ( различные музыкальныеявления); зрительная (различные живописные явления); двигательная (танец игидравлика); действенная (различные театральные явления); конструктивная (архитектура,промышленное, прикладное, садовое искусство и скульптура); языковая(литература); чувственная (любовь, гастрономия, парфюмерия и т. п.) Но в теорииЛало искусство теряет свою специфику – связь с духовными ощущениями. В другихпсихологических подходах как пишет Каган: «Главным уязвимым пунктом такогоделения является необходимость противопоставлять литературу всем остальнымискусствам, ибо она обращена не к зрению и не к слуху, а к воображению». Такжепсихологический подход имел ряд других недостатков.
3.Функциональный.
Функциональный метод – попытка классифицировать искусствав зависимости от того, какую роль они играют в человеческой жизни. По этомупринципу искусства делили на «чистые», которые называли «высшими», и«прикладные» – «низшие». Я. Фон Фальке считал, что нет четких границ между«чистыми» и «прикладными» искусствами. Гаман предлагал разделить искусство на «чистое», «декоративное» и «искусствохудожественной рекламы». Таппенбек делит искусство на «эстетическую видимость»(живопись, скульптура, литература) и «эстетическую упорядоченность», кудавходят все остальные искусства. Основные представители функционального подхода: Э. Мейман, Т. Грин, Г. Земпер, Р.Гаман и многие другие. Этот метод такжене принес должного результата, поэтому были предприняты попытки найти другойпуть для морфологического анализа искусства.
4.Структурный.
Структурный подход – это системное не линейное построениемира искусств. Первым системный анализ провел Л.Г. Якоб в своей книге«Начертание эстетики, для гимназии Российской империи». Он разделил искусства содной стороны на изобразительные, неизобразительные, смешенные. А с другойстороны на обращенные к зрению и обращенные к слуху. Таким образом, у негополучилась двухмерная система искусств. Также он провел сравнение изящныхискусств с разных точек зрения и вывел, «что все искусства в принциперавноправны и равноценны». Но идеи Якоба в России некому было оценить, поэтомуникакой преемственности в разработке этой теории не сложилось. Следующий структурный анализ был сделанспустя только полвека немцем Цейзингом. Он исходил из гегелевской концепции и расчленил мир искусства по характерусодержания и характеру формы. Каган пишет: «Новой в построенной Цейзенгомсистеме явилось именно то, что он была системой, т. е. ее автор скрестил двапринципа членения искусства и обосновал теоретическую необходимость такогоскрещения двух мерной, содержательно-формальной структурой искусства».Следующим предложил свою концепцию М. Шаслер, который с одной стороны разделилискусство на «искусство одновременно существующих форм» и «сменяющих друг другаэлементов», а с другой по «ступенчатому отношению идеи и воплощающего еематериала». В конце XIX– начале XX векаструктурный подход становится популярен, структурные таблицы были представленымногими теоретиками эстетики в своих сочинениях, например М. Дессуар, К. Визе,Х. де Уриес-и-Асара, Л. Адлер, Н. Гартман, Э. Сурио и другие. Каган пишет:«Опыт Сурео лишний раз подтвердил, сколь ограничены возможности структурногоподхода к анализу искусств, если он отъединен от анализа исторического».
5.Историко-культурный.
По поводу исторического развития искусства в эстетикевторой половины XIX века велось много споров. Рассмотрим основныеконцепции исторического подхода к проблеме морфологии искусства. Ницше видел в основе художественнойдеятельности человека два начала: «аполлоновское» (изобразительно-пластическое)и «дионисийское» (музыкально-экспрессивное). Подходя с такой позиции к анализуискусства он сделал вывод о рождении трагедии из духа музыки в античнойхудожественной культуре, и возникновение оперы в эпоху Возрождения какнеудачной попытке возродить античную трагедию. Броун говорил об изначальнойсинкретичной форме творчества. А. Потебня утверждал, что поэзия предшествуетвсем остальным искусствам. Смысл концепции Веселовского заключался в том, чтопервобытное искусство было синкретично, а из синкретичного обряда выделилисьлиро-эпические элементы, далее распадающиеся на эпос и лирику. ДрамуВеселовский считает наиболее древней, выделившейся частью из «синкретическогопрадейства на почве культа». Брюнетьер поставил вопрос о жанре как проблемеисторико-морфологической.
Благодаря открытиюпалеолитического искусства на рубеже XIX-XX веков, генетические проблемыморфологии искусства стали освещаться более глубоко. Гроссе считал, чтоархитектура отсутствовала у первобытных народов, т. к. они вели кочевой образжизни. Гирн положил в основу классификации определение искусства как «наиболее действенного средства, благодарякоторому особь становится способной перенести на более широкие круги сожителейдушевное состояние, подобное тому, которое охватывает ее самое». Поэтому первым искусством он выделил«такт-ритм». В. Вундт в своем труде«Психология народов» говорит, что мирискусства нельзя рассматривать как историческую смену его видов, т. к. все видыдруг с другом связаны и выступают одновременно с самого начала. Вундт выделил две формыхудожествено-творческой деятельности: изобразительные и мусические. Шпенглер всвоей книге «Закат Европы» утверждал, что внешние различия не могут разделятьискусства, а границы искусства могут быть только историческими. Развитиеисторико-культурного подхода было очень плодотворным.
6.Эмпирический
Некоторые представители этого подхода представляли свои теориикак ряд очерков о морфологии искусства, где искусства были сгруппированы по какому-либо принципу. Ален считал,что вывести единый принцип классификацииискусств невозможно, а свою книгу построил как серию очерков о различных видахискусства. Жильсон ввел понятие «искусства красоты», поэтому он отбросил тевиды искусства, целью которых не является красота. Т. Манро в своей книге «Виды искусства и ихвзаимоотношения» трехмерную классификацию искусства, где каждый вид искусствахарактеризуется по трем параметрам: процесс, средства, продукт. Главный просчетв этой концепции Каган видит в «игнорировании различий в уровняхдифференциации» и «полное отвлечение теоретика от исторического анализапроблемы». Этот подход тоже завел морфологический анализ мира искусства втупик.
7.Скептический.
Скептицизм в морфологическом анализе искусства былпредставлен работами Лотце, Кона, Кроче, Джентиле, Дьюи и другими. Кроче понимал искусство как духовнуюдеятельность и свел к нулю его материальную сторону. Классификацию поматериальным признакам он считал неверной, т.к. классифицируется то, что неесть искусство. Классификацию же искусства он считал невозможной. Джентле считал, что множество искусств равномножеству техник, поэтому число их бесконечно. Каган пишет: «Подходя к искусству с иных позиций, нежели Кроче иДженитле, Джон Дьюи приходил к такомуже, в сущности, выводу: «Если искусство есть внутреннее качество активности, мыего не можем разделять и подразделять».
Морфологический анализискусства
В каждом случае морфологический анализ искусстваосновывается на определенном понимании того, что вообще представляет собойискусство, каковы его сущность и структура. Каган определяет искусство какспособ моделирования жизненного опыта человека, служащий получениюспецифической позновательно-оценочной информации, ее хранению и передаче спомощью особого рода образных знаковых систем. В этом способе неразрывносвязаны познавательные и оценочные элементы, которые образуют художественноесодержание; конструктивные и знаковые элементы, которые образуют внешнюю форму.Объединяет эти элементы внутренняя форма, в которой соединяются духовные иматериальные стороны.Принципы классификации искусств
Онтологический принцип – различие форм материальногобытия.
Изначально искусства делились на мусические(пространственно-временные) и технические (пространственные). Это деление основывалось на материальнойконструкции, как на главном критерии отличия. Произведение искусства не сводитсяк материальной конструкции, но оно не может существовать вне нее, посколькулишь через нее воспринимается. «Поэтому – пишет Каган –материально-конструктивная сторона художественного произведения – это егоонтологический статус, его фундаментальная основа, условие его реальногосуществования и одновременно его непосредственный чувственно-воспринимаемыйоблик». Первым принципом классификацииКаган считает онтологический. Материальная конструкция является носителемнекоторой художественной информации. Также материальная конструкция выражена системойзнаков, которая обеспечивает коммуникативную связь между художником иаудиторией. С одной стороны произведение искусства является материальнойконструкцией, а с другой – знаковой системой. Каган пишет: «Отсюда следует, чтоклассификация искусств должна быть развернута в двух измерениях –онтологическая ее плоскость требует дополнения плоскостью семиотической».