Графический дизайн в России. Основные этапы развития

Министерство образования Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Костромской государственный технологический университет
 
 
 
 
 
 
 
 
Графический дизайн в России:
Основные этапы развития
Реферат по теории дизайна
 
 
 
 
 
 
Выполнил студент гр. 08-ИД-6б
Жуйков С. М.
Проверил
 
.
 
 
 
 
Кострома 2011  План
 
Введение … … 3
1.  Дизайн, или художественное проектирование и конструирование… … 5
2.  Исторические этапы формообразования… … 6
3.  Русский стиль… … 7
4.  История развития графического дизайна в России… … 12
5.  Коммерческая графика… … 15
6.  Социальная графика… … 19
7.  Дизайн в России сегодня… … 20
 
Заключение … … 31
Список использованной литературы… … 32
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Введение
 
Графический дизайн— проектно-художественная деятельность, направленная на создание или изменение визуально-коммуникативной среды, в соответствии с определёнными задачами и требованиями.
Искусство — одно из важнейших и интереснейших явлений в жизни общества, неотъемлемая часть человеческой деятельности, играющая значительную роль в развитии не только отдельной личности, но и общества. Суть искусства определяется тем, что что оно представляет собой наиболее полную и действенную форму эстетического осознания окружающего мира. Само собой, искусство должно было принять разнообразные формы чтобы воплотить все идеи, мысли, чувства людей не в виде отвлеченных понятий, а во вполне конкретной форме. Для этого у искусства есть особое, только ему присущее средство — художественный образ. С помощью художественных образов искусство передает идеи в единстве содержания и чувственных форм. Каждый вид искусства обладает своей спецификой, ставит собственные задачи и создает для их решения свои средства и приемы.
История графического дизайна, в целом, неотделима от истории человеческой цивилизации. Даже самые древние и примитивные рисунки человека можно отнести к сфере первоначального развития графического дизайна. Тем не менее, более предметно можно говорить о истории графического дизайна лишь в том случае, если взять за первоначальный этап — само начало развития графического дизайна как отдельной сферы деятельности, относящейся к числу художественных и профессиональных дисциплин.
В данном ключе можно говорить о истории графического дизайна как о становлении отдельной сферы деятельности человека, направленной на визуально-коммуникативное представлении информации. Действительно, если попытаться определить саму суть развития графического дизайна — станет совершенно ясно, что с течением времени человек все ближе подходил к осознанию того, что очень часто выражение информации (мысли, призыва, предостережения) посредством графического изображения — гораздо более эффективно, нежели текст или устная речь. Примером являются различные общепринятые предупредительные знаки, эффективно передающие необходимый минимум информации за очень короткое время.
Тем не менее, необходимо отметить тот факт, что данная отрасль является смежной очень многим иным сферам. Речь идет об изобразительном искусстве, геометрии, техническом черчении т.д. Совершенствование данных отдельных областей и создало основные предпосылки развития графического дизайна в современном виде.
Кроме того, очень часто под графическим дизайном понимают комплексную деятельность, включающую в себя вёрстку, использование типографского оборудования и специальных графических программ с целью получения конечного результата.
 
Графический дизайн – это не просто красивая картинка, это соединение творческой мысли и математического расчета.
Графика относится к пространственным (пластическим) искусствам, то есть графическое художественное произведение имеет конкретный материальный носитель и не нуждается во временной компоненте как временные искусства, которые развиваются во времени (музыка, художественное слово). Во-вторых, графика относится к изобразительным искусствам, то есть она отражает действительность в наглядных, зрительно воспринимаемых образах, в которых узнаются формы самой действительности и благодаря методом обобщения, типизации, воображению художника получает возможность эстетически раскрывать временное развитие событий, духовный облик, переживания, мысли, взаимоотношения людей, воплощать общественные идеи (в отличии от архитектуры, которая не изображает окружающий мир, а создает мир собственный, не похожий на действительность, данную нам природой).   К изобразительным искусствам кроме графики относятся также живопись и скульптура. Но эти три вида изобразительных искусств имеют кроме общих черт огромное количество различий. Как и все изобразительные искусства, графика может быть подразделена на три вида:   монументальную — тесно связанную с архитектурным ансамблем, например, плакат (монументальная печатная графика), настенная графика, картоны;   станковую — выполняемую “на станке”, не имеющую связи с определенным интерьером, назначение и смысл произведения полностью исчерпывается художественным содержанием (рисунок, эстамп, лубок);   декоративную — книжные иллюстрации, открытки, любые графические изображения на любом предмете, не имеющие особенной художественной ценности, а служащие для организации поверхности предмета.
Также к декоративной графике относится флористика — композиции, созданные при помощи пуха деревьев, соломок и других “живых” материалов.   Если графика легко может быть классифицирована так же, как и другие изобразительные искусства, то чем же она радикально отличается от скульптуры и живописи?   Специфику искусства графики составляет рисунок. Рисунок (как художественно-выразительное средство) хоть и используется во всех видах изобразительного искусства, но в графике он является ведущим, определяющим началом и применяется в более чистом виде. Поэтому можно считать рисунок главным средством графики (как пластику — в скульптуре, цвет — в живописи).
 Само слово “графика” ведет свое начало от греческого grapho — пишу, рисую. Рисунок демонстрирует характер, темперамент, настроение художника. Язык графики основан, главным образом, на выразительных возможностях линии, штриха, пятна (иногда цветового), фона основы (обычно листа бумаги — белой или тонированной) с которым изображение образует контрастное или нюансное соотношение. Не смотря на то, что цвет в графике имеет большое значение, но используется все же более ограниченно, чем в живописи. Графика тяготеет к монохромности, чаще всего извлекая художественную выразительность из сочетания двух цветов: белого (либо другого оттенка основы) и черного (или какого-либо другого цвета красящего пигмента).
 
 
1.   Дизайн, или художественное проектирование и конструирование
 
Слово «дизайн» происходит от латинского «designare» — определять, обозначать. Начиная с эпохи Возрождения, итальянское слово «disegnо» подразумевало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие «design» (переводится как «рисование») распространилось в XVI веке.
Термин «дизайн» можно определить как специфическую сферу деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом. Термин «дизайн» стал применяться в нашей стране относительно недавно. До его внедрения проектирование вещей называлось «художественным конструированием», а теория создания вещей «технической эстетикой». Слово «дизайн» породило и производные понятия: «дизайнер»— художник-конструктор, «дизайн-форма»— внешняя форма предмета и т. д. Дизайн и художественное конструирование мы будем рассматривать как синонимы.
До сих пор ведутся дискуссии о самом содержании дизайна, его целях и возможностях. Так, известный итальянский архитектор и дизайнер Д. Понти считает, что цель дизайна — создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации.
Другой известный теоретик дизайна Т. Мальдонадо утверждает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. В наше время широко распространено мнение, что главная задача дизайна — создание вещей, которые легко было бы продавать, дизайн становится в прямую зависимость от потребностей и запросов рынка.
Время на наших глазах предъявляет все более высокие требования к эстетическому содержанию предметов. В нашей стране дизайн рассматривался как деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. В центре внимания дизайна, направленного на создание удобных и красивых изделий, всегда должен быть человек с его общественными и индивидуальными потребностями, утилитарными и духовными запросами.
Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда идет речь о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создание новых видов посуды или мебели).
В современном мире дизайна можно выделить несколько основных видов проектного дизайнерского творчества:
Графический дизайн — один из наиболее распространенных и старинных видов дизайнерского творчества. С широким распространением рекламы с начала XX века, прикладное графическое творчество сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного, газетного, журнального и плакатного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, шрифтов сначала добавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на пространствах населенных пунктов и дорогах). Позднее — заставки, рекламные ролики на телевидении, а в последние десятилетия — компьютерный дизайн. Отдельное направление компьютерного дизайна — Web-дизайн, т.е. создание Web-сайтов в сети Интернет, где построение графических изображений, всей системы информации в определяется своими, довольно жесткими правилами.
 
2.   Исторические этапы формообразования
 
Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) — предтеча дизайна: ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, мало серийное производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник — не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала.
Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.
Индустриальное машинное производство (конец 18 века начало 20 века): производство создало «нечеловечные, холодные предметы» С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство — специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.
Этап Дизайна (с начала XX века): этот этап соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер- существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязана перед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи — функциональную обоснованность для формы, материала, супер графики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник-конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как идо каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик, окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористка — наука о цвете.
Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством.
 
 
3.   Русский стиль
“Русский стиль” — тема, которую сложно охватить в столь коротком очерке, и вот почему. Рус­ский стиль характеризует прежде всего определенный круг явлений в русской архитектуре вто­рой половины XIX века, где, собственно, и возникло само это понятие. Приблизительно с 80-х годов прошлого века он распространяется и на сферу художественной промышленности. Одна­ко его происхождение и развитие были делом отнюдь не только внутри профессиональным, ка­сающимся этих областей творчества. Сама постановка вопроса о русском стиле и даже конкрет­ные формы проявления обязаны участию всей русской мысли — социальной, философской, ис­торической, художественной. Надо знать буквально всю историю России прошлого века, начи­ная с политической, чтобы понять, почему и как складывался русский стиль и какое он занимал место в русской культуре. Наше изложение невольно будет схематичным.
Начнем с заявления, как может показаться, вызывающего. lice русское искусство второй поло­вины XIX века (взятое целиком, включая архитектуру и интересующую нас область графики) рождено русской литературой. Ее «вина» перед искусством заключалась в том, что она в XIX ве­ке была поистине великой и что ей сопутствовала блестящая литературная критика. Недаром этот век в истории русской литературы получил название “золотого”.
Лидеры литературной критики, яркие публицисты: Белинский, Писарев, Чернышевский и До­бролюбов — были прирожденными идеологами. Анализом собственно литературного процесса они не ограничивались и статьи писали с «высшим* смыслом. Их цель — распространение рево­люционно-демократических идей, преобразование общества. Гражданская, политическая пози­ция критиков была определяющей в их литературных и общсэстстичсских суждениях.
Искусство, убеждены они, должно приносить пользу, быть в подчинении у запросов действи­тельности. “Польза” искусства — в его содержании, которое должно способствовать социально­му и нравственному прогрессу общества. Следуя этим утилитаристским взглядам, искусство пре­вращается в средство достижения социально-политических целей, а удовлетворение эстетичес­ких потребностей считается делом второстепенным. Самым мощным и длительным было влия­ние эстетики Чернышевского. В сознании русских художников прочно и надолго закрепились положения его нормативной эстетики: жизнь — выше искусства, литература — выше других ви­дов искусства, содержание произведений -
выше формы.
В представлении русских людей до сих пор сохранился непререкаемый авторитет словесно­сти и отношение к писателю как к гражданину, проповеднику и пророку. Уже в самом этом факте — влияние на судьбу пластических искусств: эстетическому воспитанию, художественному об­разованию и просто текущей жизни искусства отведена в общественном мнении второстепен­ная роль.
На революционно-демократических идеалах 40-60-х годов выросло поколение художников, творчество которых приходится на 70-90-е годы XIX столетия — время, которое уж непосред­ственно нас интересует. В этот период центральной фигурой в критике становится как раз не ли­тературный, а художественный критик В. Стасов, личность громадного масштаба и авторитета. В течение полувека его мнение господствовало в художественной жизни России и сказывалось са­мым непосредственным образом на творчестве художников, композиторов, архитекторов.
У художественной критики один подход к искусству — сюжетно-содержательный. Требование демократичности искусства выпивается в однозначный интерес к идее и содержанию произве­дений, которые столь же однозначно ассоциируются с сюжетом. Появление новых сюжетов, вос­принимающихся как общественно актуальные, становится достаточным основанием для высо­кой оценки произведений. В рецензиях — подробный анализ изображенного на картинах и ни­какой речи о выразительных, живописных качествах работ.
Для русского графического дизайна тоже характерно несравненно большее внимание к “ли­тературно-содержательной” стороне произведений, чем к “визуально-формальной”. Это опреде­ляет его своеобразие, но и одновременно служит объяснением проявляемой художниками инертности к вопросам специфики его языка. Художники, не разделявшие эстетические нормы и принципы, утвердившиеся в XIX веке, в России всегда были в меньшинстве. Любое отклонение от принятых взглядов на соотношение формы и содержания рассматривалось как проявление западного влияния.
В русской, а йотом и в советской графике сильно выражены традиции сюжетного реалисти­ческого рисунка; представлены они и в нашем издании. Невиданной популярностью в начале ве­ка пользовалась, например, художница Елизавета Бем, автор серий открыток с изображением сентиментальных сценок из жизни крестьянских детей.
Симптоматично, что в рецензии журнала “Искусство и художественная промышленность”, проводившего конкурс на открытки, отмечается, что в большинстве своем “представляют собой просто картинки, виньетки, рисуночки, как бы случайно попавшие на открытые письма, но ничто в их композиции или расположении не показывает, чтобы они были специально задуманы для них”. Тот же смысл проглядывает и в статье С. Дягилева, рецензирующего в журнале «Мир искусства» юбилейное издание Пушкина с большим числом иллюстраций, выпущенное к100-летию со дня рождения поэта:-., это альбом автографов всех талантливых русских худож­ников наших дней- но «иллюстраций» в этих трех томах почти нет*. Русский стиль в графике воплощал практически те же самые принципы, что и в архитектуре. Сложение этого стиля было связано не столько с художественными и даже не столько с патриотическими идеями и задачами. В нем — прямое продолжение уже укоренившейся традиции под­чинять архитектуру насущным демократическим идеям. И прежде чем перейти к описанию ху­дожественной проблематики русского стиля, нам предстоит сделать еще одно отступление, что­бы напомнить те условия, в которых он возник
После проведенных правительством реформ и отмены крепостного нрава меняется общест­венно-политическая ситуация в стране, меняются и проблемы, волнующие интеллигенцию. На­ибольшую острот)' приобретает проблема выбора пути, которым должна идти Россия теперь, после освобождения крестьян. Поставлен и обсуждается вопрос, идти ли России по капиталис­тическом)' пути развития, характерному для западных стран, или выбрать свой собственный путь, а значит и решить, каким он должен быть. В связи с этим основное внимание сосредоточи­вается на проблеме национального самоопределения, на поиске национальных корней, на во­просах исторического прошлого. Все концентрируется на теме “Россия и Запад”, с новой силой обостряются споры славянофилов и западников. Нигде в Европе вопросы национального само­определения не стояли столь остро в XIX веке, как в России.
В обстановке такого национального подъема создание в архитектуре нового стиля восприни­мается как гражданский долг, как своего рода социальный заказ. Стиль, предназначенный для но­вой России, должен быть новый стиль и — русский стиль.
Парадокс, но стиль задумывался и вынашивался как новый, перспективный, обращенный в бу­дущее, а его осуществление происходило целиком и полностью на основе мотивов, заимствован­ных из прошлого. Новый стиль питался образами, почерпнутыми из исторического наследия русской культуры. По существу, русский стиль был разновидностью общего направления, гос­подствовавшего в архитектуре в течение второй половины XIX века. Архитектурная мысль про­должала исповедовать принципы историзма и стилизаторства.
Начиная с 40-50-х годов и почти до самого конца XIX века, до распространения нового худо­жественного мышления эпохи модерна, архитектура в своем развитии опиралась на формы ис­торического прошлого. Творчество вне “стилей” прошлого было для архитектора просто немыс­лимо. На протяжении века менялся только принцип выбора исторических прототипов, постоян­но расширялся круг используемых источников, привлекались все новые формы национальной и народной культуры. Однако сам принцип историзма оставался для архитектуры неизменным, неизменным оставалось убеждение, что новый стиль могут сформировать только мотивы, уже когда-то существовавшие.
При таком образе мысли мастерство и новаторство в архитектуре связывались с умением сво­бодно комбинировать формы, заимствованные из разных источников, осуществлять как бы им­провизацию сразу на несколько тем (заметим, что ориентация на один определенный источник рассматривалась как подражательство). В работе архитектора ценилось употребление ориги­нальных, еще никем не использованных деталей, но, конечно, заимствованных из прошлого, и включение их в самостоятельные, нетрадиционные композиции. Архитектура XIX века апелли­ровала к развитому чувству истории и различных стилей.
Русский стиль, как уже очевидно, строился целиком на русском историческом материале. Проблематичным и дискуссионным при этом оставался вопрос, на какие конкретно источники следует ориентироваться, какой период в русской истории и какой тип архитектуры счесть за самый «русский», т.е. в наибольшей степени воплощающий духовное своеобразие русского на­рода. Отличительной приметой времени было то, что этот вопрос старались решить на строго научной основе. В профессии росло убеждение, что успешное развитие новой архитектуры мо­жет быть достигнуто только при условии научно-мотивированного использования историчес­ких форм. Ученые-историки призывают к серьезном)' изучению памятников древности, к иол- ном)' и систематическому сбор)' материала. Архитекторы производят обмеры архитектурных памятников, собирают деревянные украшения крестьянских изб. Подряд издается несколько фундаментальных трудов по русскому орнамент)'. Один из самых знаменитых архитекторов русского стиля В. Гартман издает альбом народных вышивок, предисловие к котором)' пишет Стасов. Очень показателен факт, что в книге Бутовского “История русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям” наряду с точным воспроизведением образцов они дают­ся в увеличенном и схематизированном виде, ибо, как поясняет автор, «Цель настоящего изда­ния исключительно технически-промышленная. Она клонится к указанию русским мастерам… образцов и источников самобытного стиля»8.
   Властитель художественной мысли Стасов не только приветствовал все русское и народное, что появлялось в новом искусстве, но и внес немалый практический вклад в развитие русского стиля. В 1887 году появляется его трехтомный труд «Славянский и восточный орнамент по ру­кописям древнего и нового времени», где он систематизировал материал но орнаменту, который он собирал более 25 лет. Для составления этого атласа Стасов исследовал едва ли не все крупней­шие коллекции книг, хранящихся у частных лиц и в библиотеках России и Европы. Работа про- делывалась из практических соображений: «„атлас мой может иметь очень полезное практичес­кое приложение для нашей художественной промышленности всякого рода, представляя ей многочисленные, впервые еще являющиеся в общее обращение, образцы разнообразных сла­вянских и восточных стилей древнего и нового времени»". Нет ничего удивительного в том, что на титульном листе стасовского издания значилось «рисовал Ив. Роист*. Архитектор Роист был, что называется, любимцем Стасова. Критик столь активно поддерживал и пропаг