Хорошо известно, сколь много сил романтики потратили на борьбу с канонами художественной практики предыдущей, классицистической, эпохи. «Правда жизни», народность, акцентирование эмоциональности, пристальное внимание к маргинальным с точки зрения классического восприятия эпохам и героям и пр. лейтмотивы тех идеологических битв, конечно же, ни в коем разе не посягали на искусство как таковое: ни на его статус, ни на его привилегированное положение в социальной иерархии, ни даже на регламенты художественной циркуляции. Объектом нападок становилась не сама эпистемологическая программа, в рамках которой художественность выкристаллизовывалась, но «субстрат» или тот конкретный материал, что обращался по узаконенным каналам. Сам принцип комбинирования «особой» (по отношению к феноменальной реальности повседневных практик) реальности так же не оспаривался. Даже радикальные натуралисты середины и конца XIX в. в своих программных высказываниях не требовали, чтобы «на сцене» все было бы в точности, как в жизни. Позиция «как бы» (словно в жизни, намек на реальность, но не дублирования аутентичной реальности во всем объеме ее характеристик) оставалась альфой и омегой художественного проецирования. Повторим, не правомерность техники трансляции реальности в пространство искусство дискредитировалась, но «предмет приложения» художественной программы.
Поэтому важнейшим результатом явилось предметное расширение границ художественной интервенции. Благодаря интенсивному
[65]
введению новых (реальных, «простых») персонажей, тем и сюжетов, состояний, контекстов и ситуаций, вызывавших пренебрежительную реакцию у «высоких классиков», доступ к привилегированным коммуникативным каналам получал новый субстрат. Он перерабатывался под уже утвержденные, опробованные и эффективно действующие режимы презентации/циркуляции. В течение всего XIX в. искусство, по сути дела, захватывало все новые и новые «предметные территории», параллельно умножая, совершенствуя, разветвляя свой собственный аппарат (жанры, виды, формы, проекты конструирования и продуцирования и пр.). В своем капитальном труде «Социальная и культурная динамика» П. Сорокин с возмущением отмечал, что на подмостки театральных сцен и на страницы романов примерно с начала XIX в. «повалил» антисоциальный «элемент»: проститутки, контрабандисты, наркоманы, авантюристы, бандиты, грубые работяги и пр. Тенденция к увеличению доли такого, весьма непрезентабельного, «материала» в художественном пространстве прослеживается очень отчетливо. По мнению мыслителя, это является симптомом деградации современного искусства. Не вступая в полемику с классиком, все же следует указать, что такой процесс вполне закономерен: искусство постоянно прорабатывает, причем очень часто намного раньше, чем другие легитимные социальные практики, новые поля (предметные, тематические, временные). Таким образом совершается «захват» и «нейтрализация» ранее по тем или иным причинам выпадавших из культурного стандарта либо остававшихся на периферии социального внимания (а потому подозрительно-враждебных, таящих угрозу установленному порядку) территорий (опытов, практик, моделей, состояний, контекстов и пр.).
Представленные в своей «типической» декларативной форме при ярком свете художественного воплощения новые субстратные ансамбли «разлагаются» на составные части, переструктурируются, «просвечиваются», рационализируются, лишаются спонтанной чуждости, наконец, просто «вызывают внимание», обретая статут «проблемы». Иначе говоря, они входят в упорядоченные пределы узаконенного дискурса и начинают циркулировать по заведенным правилам. Таким образом, с помощью искусства совершаются повседневные процедуры конвертации самого разнообразного материала в доминирующий и легитимный стандарт, введение его в активную коммуникативную циркуляцию и подключение к ведущим каналам. Естественно, что установка на подконтрольность, регулируемость этих каналов остается незыблемой. Это
[66]
касается как субстрата, что лежит «перед нами», присутствует в повседневности, хотя и находится пока еще вне луча художественно-эстетического прожектора (в маргинальных социальных/культурных отсеках), так и материала, что удален от нас временем или расстоянием. Тотальная эстетизация, внедрение художественности во все сферы жизни, начавшаяся в конце XIX в. (буквально все, любая мелочь жизни может, а зачастую, и должна стать объектом эстетического культивирования), является, с этой точки зрения, одной из техник тотального захвата человека социумом, когда в буквальном смысле слова не остается никаких «темных закоулков», невнятных ниш, эстетически непросвеченных чуланов. Везде контроль, регламент, подотчетность императиву «В человеке все должно быть прекрасно».
В случае же с отстоящими от нас временами и народами такой захват происходит по той же самой схематике. Именование «искусством» означает прежде всего возможность «выведения» того или иного феномена/ансамбля из непроясненной тени прошлого, чуждого, неведомого стандарта в ясные и отчетливые горизонты привычных нам эпистемологических схем и оперативных стратегий. Изъятый из аутентичного контекста предмет перерабатывается, избавляется от «неясностей», наделяется новыми смыслами, внедряется в нашу культуру и начинает в ней активно циркулировать. Именно искусство выступает здесь чаще всего первопроходцем, расчищая дорогу всем прочим культурно-стандартным смыслам. Нельзя сказать, что такие процедуры неправомерны вовсе, что они — очевидное и агрессивное насилие над другими временами и народами. Наверное, нет, хотя бы потому, что в любые эпохи операции на поверхности со-бытийной реальности всегда происходили: люди что-то делали, как-то жили, чувствовали, конструировали, воевали и пр. Разумеется, они «укладывали» реальность своих жизненных повествований по другой сетке, по-иному мешали этажи и модусы реальности-идеальности, сопрягали другие смысловые ансамбли, продуцируя их по «не нашим» каналам. Все так. Но при этом рационально-эмпирический ракурс все же присутствовал и его можно отфильтровать, вычленить.
Кроме того, есть и еще один аспект: в результате такой «художественной экспансии» очень многое из прошлого удалось сохранить, откопать, законсервировать. Пример с древнерусской иконой здесь также уместен. При жесткой и беспощадной атеизации всей страны наделение икон, храмов, других предметов религиозного культа статусом артефакта делало их недоступными политико-идеологической агрессии: искусство их охраняло, сберегало, спасало от уничтожения.
[67]
И последний аспект, который, по сути дела, логически вытекает из предыдущего. А именно. Всем нам хорошо известны фразы, ставшие уже давно расхожими и стершимися метафорами, типа «Искусство открывает новые неведомые пути!», «Художник видит мир по-другому, являя незнакомое в знакомом». Собственно говоря, подобная характеристика является неотъемлемой чертой всякого продуцирования в сфере искусства. Отсутствие умения «увидеть» (и конечно же, показать зрителям) по-другому, не как простые обыватели, уже давно числится среди существенных изъянов художественного творчества. И в самом деле, уже с конца XIX в. вся область рассматривалась как своеобразный полигон, на котором проходили апробацию модели, затем внедрявшиеся в различные культурные «отсеки». Резервуар идей, макетов, ходов, стратегий, конструктивных решений, формульных последовательностей и пр., искусство и в этом качестве выполняло и выполняет до сих пор все ту же функцию по расширению границ культурного стандарта, по освоению новых территорий. Если в случае с другими временами и народами вектор активной переработки-экспансии был направлен на прошлое либо на настоящее, то здесь — на будущее.
Теперь можно сделать общий вывод. Искусство занимает очень важное место в культуре, современно культуре. В общей системе культивируемых и продуцируемых практик оно выполняет несколько функций:
1. является одной из распространенных и престижных техник организации пространственно-временного континуума; «в отсутствии Бога» — всеобщего куратора — оно осуществляет «надзор и наказание» (М. Фуко); поэтому «приобщение к искусству широких масс» служит, в том числе и способом их выведения в просвечиваемое и регулируемое пространство;
2. выполняет важную роль по переработке трансцендентности в виртуальность; осуществляя тотальную коррекцию «ментального зрения», в результате которой человек приучается мыслить себя субъектом, ограниченным лишь этажами одной и той же реальности (структурно идентичной и в модусе реальности, и в модусе ирреальности, отличающихся друг от друга лишь параметрами фактуры);
3. совершает операции по захвату и переработке с последующим введением в легитимные культурные пределы нового, ранее вытесненного материала. Тем самым материал и трансформируется, и сохраняется;
4. служит лабораторией по конструированию новых дискурсивных и действенных порядков, которые потом внедряются в другие культурные практики.