Стилистическая окраска слов и их перевод в произведении Фицджеральда Ф.С. "Великий Гэтсби"

Содержание
Введение
Глава I. Экспрессивно-оценочная функция слов
1.1 Cтилистический компонент и еголексикографическое отражение
1.2 Слово и его значение
1.3 Взаимодействие стилистическойокраски слова с контекстом
1.4 Выразительные средства языка и стилистические приемы
Глава II. Стилистическая окраска слов и возможности ее перевода
2.1 Эмоциональная, оценочная, экспрессивная окраска слов иперевод
2.2 Контекст и ситуация при переводе
2.3 Лексико-стилистические трансформации при переводе
2.4 Перевод стилистических приемов и их стилистическая окраска
Заключение
Список использованных источников
ПриложенияВведение
Отличительной чертой художественного произведения является образно-эмоциональноевоздействие на читателя, что достигается путем использования огромного количестваразнообразных средств, от эпитета и метафоры до ритмико-синтаксического построенияфразы. Художественный текст, будучи вымыслом (хотя и отражающим реальность), предоставляетавтору особенно широкие возможности для свободного изображения хода времени и созданиятаким путем различных смысловых и стилистических эффектов.
Каждый язык располагает определенным набором выразительных стилистическихсредств (троп), использование в тексте которых создает своеобразный, эмоционально-экспрессивныйэффект. Наряду с тропами, язык располагает и определенными лексическими возможностями,позволяющими создавать не менее экспрессивный характер произведений. Именно изучениюподобных возможностей английского и русского языка, проблемам перевода слов с экспрессивнойокраской посвящена данная работа.
Проблема передачи стилистической окраски слова оригинала в переводеявляется одной из центральных и актуальных в теории перевода и практической деятельностипереводчиков. Необходимо учитывать, что понятие содержания в художественной литературеявляется гораздо более сложным, оно охватывает не только вещественно — логическую,не только идейно-познавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность,его способность воздействовать не только на ум, но и на чувства читателя. Эта способностьнередко бывает заключена не в вещественно-логическом значении того или иного слова(или сочетания слов), имеющего более или менее точное соответствие в словаре другогоязыка, а в каком-либо стилистическом оттенке слова или в форме расположения слов,или в характере их сочетания по смыслу или в том, что называю «эмоциональнымореолом» слова.
Этим и определяется сложность подбора функциональных соответствийпри переводе в тех случаях, когда по языковым условиям нет возможности воспроизвестиодновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексикостилистическуюособенность подлинника, с одной стороны, и вещественный смысл данного места, с другой.Именно в подобных случаях с наибольшей остротой встает вопрос о решении творческихзадач, специфических для художественного перевода, о преодолении трудностей средствамиискусства, «первоэлементом» которого является именно язык. При этом особоезначение приобретает необходимость выбора определенной возможности передачи, вариантаперевода из числа нескольких, иногда — многих.
Большую смысловую и выразительную роль играет выбор слова, являющегосяпо своему вещественному значению полным синонимом к соответствующему слову современногоязыка и отличающегося от последнего только своей стилистической окраской — в результатепринадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов,заимствований из иностранных языков). Но в этой стилистической окраске может бытьзаключено очень многое — или авторская ирония, или ирония персонажа по отношениюк самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местныечерты в образе действующего лица и т.п.
Вопрос определения лексического значения слова нашел широкоеосвещение в трудах таких выдающихся ученых-лингвистов как И.В. Арнольд, Т.И. Арбекова,И.Р. Гальперин, Р.З. Гинзбург, М.А. Кронгауз.
Актуальность темы определяется тем, что проблемы, связанныес лексическим построение выразительной речи и проблемы перевода такой речи, остаютсяне до конца разрешенными и являются актуальной темой.
Целью данной работы является изучение роли стилистическойокраски слова и возможности ее перевода.
Основные задачи работы:
1 . выявить особенности средств выражения экспрессивной функции;
2 . cделать выборку наиболее употребительных экспрессивныхсредств, используемых в английском языке, и проанализировать способы их передачипри переводе на русский язык;
3 . определить закономерности употребления тех или иных лексических средствпри переводе.
Объектом работыявляется роль стилистической окраскислова и возможности ее передачи.
Предмет работы — способы перевода экспрессивных лексическихсредств языка на основе художественного произведения в переводном тексте.
Рабочей гипотезой выступает положение о том, что для достиженияи сохранения экспрессивного эффекта в языке исходного текста и языке перевода лексическиесредства могут не совпадать.
Материалом лингвистического анализа послужил роман Ф.С.Фицджеральда " Великий Гэтсби".
Для реализации поставленных в работе задач применялось несколькометодов исследования: контекстуальный метод, структурно-семантический, сравнительно-сопоставительныйанализ текстов, стилистический анализ.
Теоретическая значимость работы состоит в изучении напримере творчества данного автора стилистической окраски.
Несомненно, что выяснение с указанных позиций языкового своеобразияФ.С. Фицджеральда позволит прийти к более полному и объективному представлению оего творчестве.
Практическая значимость состоит в том, что результатыработы могут быть применены в дальнейшем исследовании этой проблемы в лексикологии,стилистике, теории перевода.
Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения исписка использованных источников.
Глава I. Экспрессивно-оценочнаяфункция слов
Каждый язык имеет собственный, характерный именно для него наборэкспрессивно-стилистических средств. В художественной литературе большую смысловуюи выразительную роль играет выбор слова.
«Слово — одежда всех фактов» подчеркивает эту неразрывнуюсвязь между содержанием и формой художественного произведения. [1; 72]
Такую же ответственную роль играет слово в любом жанре письменногои устного высказывания, и вполне естественно требование, чтобы эта «одежда»была выбрана «по мерке» и «со вкусом». Это значит, что словав предложении должны подбираться с надлежащей смысловой и стилистической сочетаемостью.Лексическая сочетаемость определяется семантикой слов, их принадлежностью к томуили иному стилю речи, экспрессивно-эмоциональной их окраской, грамматическими особенностями.
Следует отметить, что:". отбирать точные, меткие, отвечающиесмыслу определяемого ими понятия слова — вот задача писателя" [1; 72]
Лексическое значение каждого отдельного лексико-семантическоговарианта слова представляет сложное единство. Состав его компонентов удобно рассматриватьс помощью принципа деления речевой информации на информацию, составляющую предметсообщения, но не связанную с актом коммуникации, и информацию, связанную с условиямии участниками коммуникации. Тогда первой части соответствует денотативное значениеслова, называющее понятие. Через понятие, которое отражает действительность, денотативноезначение соотносится с внеязыковой действительностью. Второй части сообщения, связаннойс условиями и участниками общения, соответствует коннотация, куда входят эмоциональный,оценочный, экспрессивный и стилистический компоненты значения.
1.1 Cтилистический компоненти его лексикографическое отражение
В настоящее время стилистами уделяется не мало внимания стилистическомукомпоненту, однако четкого определения стилистическому компоненту слова еще не найдено.Cтилистический компонент выходит за рамки коннотативногозначения; он охватывает денотативное, коннотативное значения и вместе с тем сферуреализации слова. Таким образом, коннотативность и стилистический компонент не тождественныепонятия. Для того, чтобы понять, что представляет собой стилистический компонентслова, следует рассмотреть следующие составные семантики слова:
семантическую и стилистическую структуры слова;
стилистическую окраску слова;
стилистическую маркированность. [2; 83]/>/>1. Стилистический компонентсемантической структуры слова
Как уже указывалось, семантика слова состоит из двух компонентов:
денотативный
коннотативный;
Денотативный компонент лексического значения, или денотат (отлат. denoto — обозначаю) — предметное значение слова,указывание на то, что называется данным словом. Например, многие синонимы, совпадаяпо денотату, различаются коннотациями или стилистической окраской: сборище-форум.
Коннотативный компонент и (коннотаця от лат. con — вместе, noto-обозначаю)является вторичной семантикой в семантической структуре слова, обозначающей дополнительныеэмоционально-оценочные оттенки в значениях слов или грамматических форм, сопутствующиеих основному (денотативному) значению. [2; 211]
А.В. Федоров, опираясь на определения Е.И. Шендельса о"денотативном значении" как объеме значений формы, за исключениемее эмоционально-экспрессивной окраски, и «коннотативном значении» — ряда различного рода субъективных значений формы — экспрессивности, интенсификации(образности, метафоричности) эмоционального эффекта, считает, что первая часть являетсяобязательной, вторая коннотация — факультативной. [3; 85] Все четыре компонентаконнотации могут выступать вместе или в разных комбинациях или, вообще отсутствовать.Предметно-логическая часть лексического значения оказывается, в свою очередь, сложной,отражая сложность выраженного в слове понятия. Так, в основном значении слова«woman» различаем, по крайней мере, три компонента:«человеческое существо», «лицо женского пола», «взрослое».
Коннотация лексико-семантического варианта и его предметно-логическоезначение связаны между собой, но характер этой связи у разных компонентов коннотацииразличен.
Стилистические окраски — это такое же объективное явление, каки понятийный компонент. [3; 36]
При употреблении слова в речи чаще всего происходит обычная реализациятого стилистического заряда, который заложен в слове как языковой (словарной) единице.У Ю.А. Бурмистровича, стилистическая окраска по своей внутренней сущности либо эмоциональнаяоценка какого-то явления, т.е. результат отражения эмоционального отношения человекак нему, либо образ какого-то явления, т.е. результат отражения этого явления в егочисто внешней целостности (под явлением здесь понимается либо предмет, либо типоваяситуация, в которой об этом предмете ведется речь). [2; 87]
Оба типа стилистических окрасок несут дополнительную информациюк денотативному (предметно-логическому) значению слова (на лексическом уровне) илик выражаемой в предложении основной мысли.
Эмоционально-экспрессивная окраска передает информацию об отношенииговорящего к предмету речи, а также к адресату.
перевод фицджеральд стилистическая окраска
Функциональная окраска (по отношению к этому типу окраски такжеможно встретить термин “стилистическая" в узком смысле) передает дополнительнуюинформацию о ситуации общения.
В том или ином слове может быть разное количество стилистическихокрасок, а если количество их в разных словах совпадает, то последние могут оказатьсянеодинаковыми по типам или разновидностям этих типов. [4; 65]
Ю.Я. Бурмистрович выделяет четыре основных типа стилистическойокраски:
1. Предметно-эмотивно-оценочная стилистическая окраска;
2. Ситуативно-эмоционально-оценочная стилистическая окраска(в виде книж., разговорной и нейтральной, либо соответственно в виде приподнятой,сниженной или нейтральной);
3. Предметно-образная стилистическая окраска;
4. Ситуативно-образная (в виде научной, официально-деловой,публицистической, худ. поэтической, обиходно-бытовой стилистической окраски).
Совокупность типов и их конкретных разновидностей стилистическихокрасок представляют собой (или образуют) стилистическую структуру слова, котораяподчеркивает стилистическое своеобразие и возможности употребления слова в речи.
Стилистический же компонент, выходя за рамки коннотации, включаетэмотивную коннотацию, семантическую коннотацию (заключенную в самом значении слова),сферу употребления, функцию.
Стилистический компонент — это стилистическая структура слова,представляющая собой совокупность окрасок разных видов и типов (эмоционально-экспрессивно-оценочныйи функциональный типы), несущие дополнительную информацию к денотативному компонентуслова и указывающие на сферу, функцию, ситуативное и территориальное употреблениеконкретной лексической единицы.
Стилистический компонент слова является сущностной характеристикойпрактически всех слов (т.к. семантическая коннотация присутствует, а она уже входитв структуру стилистического компонента), это довольно широкое понятие, включающеев себя различного рода информацию.
информацию о сфере коммуникации;
указывает на стилистический слой лексикона;
дает информацию о социальной принадлежности говорящего, его паспорте(профессия, род занятия, эмоциональное состояние и т.д.);
указывает на временные характеристики слова.
Все стилистические окраски и информация, заключенные в стилистическомкомпоненте слова, отражается в словарях при помощи соответствующих маркеров (помет,labels).
Маркированность (от фр. Marquer — отмечать) — отмеченность, оформленность, выраженность. На стилистическую маркированность(т.е. наличие у слова определенной стилистической окраски) в словарях разных типовуказывают такие пометы как: разговорные, просторечные, книжные, официальные, официально-деловые.[5; 86]
lovely — infml,becoming rare- разг.
granny — infml- разг.
parky — BrE,infml — разг.
Эмотивная коннотация может в словарях указываться при помощитаких помет как: шутл., бран., иронич., почтит. и т.п.
nigger — taboo derog
petite — apprec
bibulous — humor or pomp
При этом не следует забывать, что эмотивная коннотация входитв стилистический компонент слова, следовательно, слова с такими пометами будут стилистическимаркированными.
Здесь можно выделить два основных типа помет:
словарные пометы (сюда мы отнесем пометы, указывающие территориальныеразличия);
стилистические пометы (указывающие стиль, эмоциональное отношениеи т.д.).
Таким образом, стилистическая окраска — это часть лексическогозначения слова дополнительная к понятийному компоненту этого значения и являетсяэмоциональной оценкой или образом какого-либо явления. Стилистической окраской можетобладать любая значимая единица языка и речи (от слова до фразы).1.2 Слово и его значение
Человеческая мысль, совершаясь на базе языка, оформляется в речи,речь — это текст (его устная или письменная формы), который по-разному экспрессивноокрашен — результат действия экспрессивной функции языка.
Экспрессивная функция языка — способность выражать эмоциональноесостояние говорящего, его субъективное отношение к обозначаемым предметам и явлениямдействительности. Экспрессивность — это «свойство языковых единиц, заключающеесяв способности свидетельствовать о психологическом состоянии коммуникантов; как общеязыковаякатегория затрагивает все сферы языка и арсенал его выразительных средств необозрим».[4; 7] Эмоциональная окрашенность и экспрессивность как устной, так и письменнойречи в значительной степени создается различными эмфатическими средствами, лексическими,а иногда и теми и другими вместе. Экспрессия грамматических средств во многом зависитот их значимости, а также стилистической дифференциации, т.е. потребительности вопределенных стилях речи. [5; 90] Экспрессивность понимается авторами в таком жешироком плане, как ее определяет Е.М. Галкина-Федорчук: «Экспрессивные средствав языке служат усилению выразительности и изобразительности как при выражении эмоций,выражения воли, так и при выражении мысли. Поэтому экспрессивность гораздо ширеэмоциональности в языке». [7; 84]
В основе всякого произведения речи лежит желание его автора непросто донести информацию до читающего или слушающего, но и определенным образомвоздействовать на них. Поскольку материалом всякого литературного произведения являетсяязык, а основная единица языка слово, необходимо остановиться на том, что такоеслово и его значение. В дальнейшем изложении под словом понимается основнаяединица языка, которая является формой существования понятия и выражением эмоциии отношения. Слово, как писал А. Мейе, "является результатом связи определенногозначения с определенным комплексом звуков, допускающих определенное грамматическоеупотребление". [6; 15]
Слово в языке, как правило, полисемантично, т.е. представляетсобой множество лексико-семантических вариантов. [8; 25] На этом основании акад.В.В. Виноградов рассматривает слово в языке как систему (единство) форм и значений.[9; 105]
Лексико-семантическим вариантом называется слово в одном из егозначений, т.е. такой двусторонний языковой знак, который является единством звучанияи значения, сохраняя тождество лексического значения в пределах присущей ему парадигмыи синтаксических функций. Следует подчеркнуть, что, поскольку в языке не может бытьформально не выраженных значений, всякое изменение лексического значения слова,т.е. каждый отдельный вариант его, находит себе выражение либо в особенностях егопарадигмы, либо в особой синтаксической или лексической валентности.
Под лексическим значением слова понимается реализация понятия,эмоции или отношения средствами языковой системы. Поскольку в понятии отражаетсяреальная действительность, значение слова соотнесено с внеязыковой реальностью,вместе с тем понятие нетождественно значению, поскольку последнее имеет лингвистическуюприроду и включает неконцептуальные компоненты: экспрессивные, эмоциональные и другиеконнотации. Представляется весьма существенным разграничивать в языке структурноемножество лексико-семантических вариантов слова, которое можно также назвать семантическойструктурой слова, и отдельный лексико-семантический вариант, как он выражен в текстев виде единства контекстуального лексического значения и той или иной грамматическойформы.
Проблема определения слова и его характеристики считается однойиз труднейших в современной науке и нашел широкое освещение в трудах таких ученых-лингвистовкак И.В. Арнольд, Т.И. Арбекова, И.Р. Гальперин, Р.З. Гинзбург, М.А. Кронгауз. Сложностьэтой проблемы возникает из-за сложности самой природы слова, трудности разграниченияслова и морфемы, с одной стороны, и слова и словосочетания, с другой, трудностиразграничения омонимии и полисемии и т.д. Поскольку слово является единицей языкана всех уровнях, очень трудно дать такое определение слова, которое соответствовалобы одновременно задачам фонетического, морфологического, лексического и синтаксическогоописания языка да к тому же подходило бы для языков разного строя. Многочисленныесуществующие в литературе определения выработаны разными авторами применительнок тем конкретным задачам, которые они себе ставили, и к тем языкам, над которымиони работали, и к той общей теории языка, которой они придерживались. [8; 21]
Как уже было сказано выше, каждый отдельный вариант находит себевыражение благодаря специфике своей лексической и грамматической валентности.
Под лексической валентностью понимается потенциальнаясочетаемость с другими словами, лексическими группами или классами слов. Под морфологическойвалентностью потенциальная сочетаемость с морфемами словообразования и словоизменения.Под синтаксической валентностью — способность занимать определенные позиции в техили иных синтаксических структурах и вступать в синтаксические связи с теми илииными классами слов. Реально в речи валентность проявляется в условиях контекста.Как правило, слово в речи, нередко даже в художественной речи, употребляется тольков одном из возможных для него значений, и указания, которые исходят из контекста(лексического, синтаксического, а чаще всего комбинированного), позволяют понять,в каком именно. Если одновременно реализуется не один вариант, а больше, то и вэтом случае необходима ориентация на контекстуальные указания, поскольку все возможныеварианты реализуются сравнительно редко.
В сознании носителей языка разные варианты одного слова связанымножеством ассоциаций, в художественной литературе — это богатство ассоциаций придаетслову особую выразительность и суггестивность. [10; 153]
Эмоциональный компонент значения может быть узуальным или окказиональным.Слово или его вариант обладает эмоциональным компонентом значения, если выражаеткакую-нибудь эмоцию или чувство. Эмоцией называется относительно кратковременноепереживание: радость, огорчение, удовольствие, тревога, гнев, удивление, а чувствомболее устойчивое отношение: любовь, ненависть, уважение и т.п. Эмоциональный компонентвозникает на базе предметно-логического, но, раз возникнув, характеризуется тенденциейвытеснять предметно-логическое значение или значительно его модифицировать.
Чистыми знаками эмоций являются междометия. Эти слова составляютсовершенно особый слой лексики, поскольку у них нет предметно-логического значения.В междометиях сосредоточены все типические черты, отличающие эмоциональную лексику:синтаксическая факультативность, т.е. возможность опущения без нарушения отмеченностифразы; отсутствие синтаксических связей с другими частями предложения; семантическаяиррадиация, которая состоит в том, что присутствие хотя бы одного эмоциональногослова придает эмоциональность всему высказыванию.
Многие эмоциональные слова, а междометия в особенности, выражаютэмоцию в самом общем виде, даже не указывая на ее положительный или отрицательныйхарактер. “Оh”, например, может выражать и радость, и печаль,и многие другие эмоции: «Оh, I am so glad’, ‘Оh, I am so sorry’.
Слово обладает оценочным компонентом значения, если оновыражает положительное или отрицательное суждение о том, что оно называет, т.е.одобрение или неодобрение. Ср.: time-tested method (одобрение) и out-of-date method (неодобрение). Оценочный компонент неразрывно связан с предметно-логическим,уточняет и дополняет его и поэтому может входить в словарную дефиницию. Так, например,глагол „sneak“ в словаре Хорнби определяется:“move silently and secretly, usu. for a bad purpose»В отличие от эмоционального компонента оценочный компонент не способствует факультативностиили ослаблению синтаксических связей. Оценочный компонент значения упоминается многимиавторами; слова с такими компонентами даже получили в литературе специальное название«bias-words». [10; 157]
Интересным примером слова с устойчивой оценочной коннотациейявляется слово «meaning» и его производные«meaningful» и «meaningless»,описание которых приводит Л.Б. Соломон. [11; 56] Наблюдая за контекстами современногоупотребления этого слова, можно заметить всевозрастающую тенденцию к усилению оценочнойконнотативной части его значения за счет денотативной. Слово "meaningful" становится синонимом слов «wise, efficient, purposeful»и других, где оценочность входит уже в число компонентов денотативного значения.Так, "to write meaningfully"значит и писать справедливо, верно, содержательно. Русское слово «смысл»,которым здесь очень точно переводится слово «meaning»,тоже безусловно содержит положительную оценку идеологического порядка. Следует обратитьвнимание на то, что "meaning, truth and enjoyment" — однородные члены, соединенные союзом «and»,а в подобных контекстуальных условиях у слов должны наличествовать общие компонентызначения. Положительная оценка в словах «truth and enjoyment» является непременнымкомпонентом денотативного значения. [10; 154]
Оценочная лексика характерна для описания общественной жизнии политических событий и нередко использует разные виды переносных значений, в товремя как прямые значения нейтральны.
Слово обладает экспрессивным компонентом значения, если своейобразностью или каким — нибудь другим способом подчеркивает, усиливает то, что называетсяв этом же слове или в других, синтаксически связанных с ним словах. Например: «She was a thin, frail little thing, and her hair which was delicateand thin was bobbed…» Слово «thing»вместо «girl» экспрессивно подчеркивает хрупкостьдевушки, выраженную прилагательными «thin, frail little».
Различают экспрессивность образную и увеличительную. В обоихслучаях экспрессивный компонент зависит от предметно-логического, но совершенноиначе, чем оценочный. [10; 156] Обратимся к примеру:
The quiet lightsin the houses were burning out into the darkness and there was a stir and bustleamong the stars. Out of the corner of his eyes Gatsby saw that the blocks of theside-walks really formed a ladder and mounted to a secret place above the trees- he could climb to it, if he climbed alone and once there he could suck on thepap of live, gulp down the incomparable milk of wonder.
He knew that when he kissed this girl, andforever wed his unutterable visions to her perishable breath, his mind would neverromp again like the mind of God. [12; 13]
В данном случае первая метафора "stir and bustle among the stars" выражает общеезначение "movement, activity, noisy commotion, as of acrowd". Что же общего между шумом и движением толпы и неподвижнойкартиной звёздного неба?"Stir and bustle" характеризует какой-либообъект, состоящий из множества, например, людей, причём чрезмерного скопления, которомутесно — отсюда шум и «толкучка»: "there was a stir and bustleamong the stars — > there was a crowd of stars — > there wasa multitude of stars". Признак «скученность», «теснота»приписывается через результирующее движение — «шум, толкучка» от скученности.Детализируя количество, образ вносит фантастический оттенок в описание природы- признак вещи через действие; процессуально-субстациональное значение, отглагольныеи событийные существительные. Это простая метафора, которая вводится в начале абзацадля создания атмосферы, для настройки читателя на романтическую волну описываемойночи. Затем автор вводит новый метафорический образ, сначала выраженный языковойметафорой, построенной в результате сдвига сочетаемости, то есть так называемойкогнитивной метафорой "formed a ladder", которая развивается припомощи глаголов "mounted to a secret place, could climb to it".Заканчивается предложение образной метафорой, которая оставляет возможность творческойинтуиции читателя: "suck on the pap of life, gulp down the incomparablemilk of wonder". Начиная с неэмоционального, обыденного "formeda ladder" и постепенно разворачивая метафору, автор приходит к самой высокойстепени образности, отражая своё, индивидуальное отношение к герою, через описаниеего ощущений, его чувств. Через завершающие метафоры мы понимаем не только восторг,очищение и возвышение Гэтсби после знакомства с Дэйзи. Мы можем наблюдать это очищениеи возвышение героя в глазах его автора. Так как индивидуализируя через образнуюметафору своё отношение к герою, автор уже не может остановиться на сторонней позициихладнокровно-ироничного наблюдателя.
Английские лексикографы (Хорнби или Фаулер) не разграничиваютэкспрессивность и эмоциональность. Многие считают, что экспрессивность всегда достигаетсяза счет эмоциональности.
Слово обладает стилистическим компонентом значения, или стилистическойконнотацией, если оно типично для определенных функциональных стилей и сфер речи,с которыми оно ассоциируется даже будучи употреблено в нетипичных для него контекстах.Стилистический компонент значения связан с предметно-логическим в том смысле, чтообозначаемое последним понятие может принадлежать к той или иной сфере действительности.
 1.3 Взаимодействие стилистической окраски слова с контекстом
Практически на уровне наблюдения читатель имеет дело с текстомили, другими словами, с речевым произведением, индивидуальной речью. Речевое художественноепроизведение есть единство взаимосвязанных элементов, каждый из которых находитсяв сложных взаимоотношениях с остальными. А все вместе эти остальные элементы составляютего контекст. [10; 360]
Под контекстом принято понимать языковое окружение, вкотором употребляется та или иная лингвистическая единица. Так, контекстом словаявляется совокупность слов, грамматических форм и конструкций, в окружении которыхвстречается данное слово. Необходимо подчеркнуть, что слово — далеко не единственнаяединица языка; другие лингвистические единицы, такие как фонемы, морфемы, словосочетанияи предложения также встречаются в не изолированном употреблении, а в определенномязыковом окружении, так что есть основания говорить и о контексте фонемы, и о контекстеморфемы, и о контексте словосочетания и даже предложения (совокупность других предложений,в окружении которых встречается данное предложение). [1; 53]
В пределах общего понятия контекста различается узкий контекст(или «микроконтекст») и широкий контекст (или «макроконтекст»).Под узким контекстом имеется в виду контекст предложения, то есть лингвистическиеединицы, составляющие окружение данной единицы в пределах предложения. Под широкимконтекстом имеется в виду языковое окружение данной единицы, выходящее за рамкипредложения — это текстовой контекст, то есть совокупность языковых единиц, окружающихданную единицу в пределах, лежащих вне данного предложения, иными словами, в смежныхс ним предложениях. Точные рамки широкого контекста указать нельзя — это может бытьконтекст группы предложений, абзаца, главы или даже всего произведения (напр., рассказаили романа) в целом. [13; 16]
Узкий контекст, в свою очередь, можно разделить на контекст синтаксическийи лексический. (Применительно к фонеме и морфеме можно выделить также контекст фонологическийи морфологический). Синтаксический контекст — это та синтаксическая конструкция,в которой употребляется данное слово, словосочетание и (придаточное) предложение.Лексический контекст — это совокупность конкретных лексических единиц. слови устойчивых словосочетаний, в окружении которых встречается данная единица. [14;151]
Наиболее существенную роль контекст играет в разрешении многозначностилингвистических единиц. Не считая случаев нарочитой или случайной (непреднамеренной)двусмысленности, контекст служит тем средством, которое «снимает» у тойили иной многозначной единицы все ее значения, кроме одного. Тем самым контекстпридает той или иной единице языка однозначность и делает возможным выбор одногоиз нескольких потенциально существующих эквивалентов данной единицы переводногоязыка. Конечно, роль контекста далеко не ограничивается разрешением многозначностислов и других лингвистических единиц; однако, важнейшая его функция заключаетсяименно в этом.
Наряду с этим нередко имеют место случаи, когда даже максимальноширокий контекст не содержит в себе никаких указаний относительно того, в какомименно значении употребляется в данном случае та или иная полисемантическая единицаи, стало быть, какой эквивалент должен быть выбран в данном случае при переводе.В этих случаях для получения требуемой информации необходим выход за пределы языковогоконтекста и обращение к экстралингвистической ситуации. Под «ситуацией»имеется в виду во-первых, ситуация общения, то есть та обстановка, в которой совершаетсякоммуникативный акт; во-вторых, предмет сообщения, то есть обстановка (совокупностьфактов), описываемая в тексте; в-третьих, участники коммуникации, то есть говорящий(пишущий) и слушающий (читающий).
О том, какую роль играют эти три экстралингвистических факторадля понимания речевого произведения участниками коммуникативного процесса, речьуже шла выше. Важно подчеркнуть, что учет этих факторов во многих случаях являетсянеобходимым условием для правильного выбора соответствия той или иной единице ИЯв процессе перевода. [15; 120] Яркий пример такого случая дает Я.И. Рецкер в книге«Теория перевода и переводческая практика»:
В одной из газетных статей член парламента С. Силвермен был охарактеризованкак «abolitionist». «Большой англо-русскийсловарь» под ред. И.Р. Гальперина дает для слова «abolitionist»два соответствия:
1. Сторонник отмены, упразднения (закона и т.п.);
2. (амер. ист.) аболиционист, сторонник аболиционизма.
Второе значение («сторонник аболиционизма, то есть отменырабства негров») здесь явно не подходит. Остается первое значение: очевидно,С. Силвермен является сторонником отмены какого-то закона или института, но дляперевода необходимо уточнить, какого именно. Поскольку в данном тексте нет никакихуказаний относительно этого, то правильный перевод возможен лишь при знании реальнойобстановки в политической жизни Англии 1963г. (когда была написана данная статья).В тот период в парламенте и вне его оживленно дебатировался вопрос об отмене смертнойказни. Стало быть, здесь «abolitionist» следуетпереводить как «сторонник отмены смертной казни». С другой стороны, еслибы речь шла об Америке 20-х — начала 30-х годов этого столетия, тогда то же словонужно было бы переводить как «сторонник отмены сухого закона». Примерэтот убедительно говорит о важности учета экстралингвистических факторов при переводе.[14; 185]
Следует различать семантическое и стилистическое функционированиеконтекста. В семантико-лингвистическом плане при декодировании целесообразно пользоватьсяопределением контекста, предложенным Н.Н. Амосовой, и рассматривать контекст как«соединение указательного минимума с семантически реализуемым словом».Такое понимание контекста базируется на понимании слова в языке как системы«социально закрепленных семантических потенций, которые актуализируются в речиблагодаря контекстуальным или ситуационным указаниям». Контекст, следовательно,показывает, который или которые из традиционно существующих лексико-семантическихвариантов слова имеются в виду в данном конкретном случае. [16; 28]
Широкое распространение получило также определение контекста,данное Г.В. Колшанским. Этот автор определяет контекст как совокупность "формальнофиксированных условий, при которых однозначно выявляется содержание какой-либо языковойединицы". [17; 46]
В практике лингвистического анализа удобнее исходить из работН.Н. Амосовой, поскольку в них теория контекста разработана более глубоко и полно.
Для стилистики, однако, оба эти определения оказываются недостаточными,потому что коннотационная часть лексических значений, которая играет для стилистатакую большую роль, может быть не только узуальной, т.е. обычной, но и окказиональнойи зависит от гораздо большего числа факторов, чем предметно-логическая. В частности,она сильно зависит от макроконтекста, т.е. указателей, находящихся за пределамипрослеживаемых синтаксических связей.
Таким образом, слова из разных стилистических пластов в зависимостиот контекста могут давать аналогичный эффект, и, наоборот, слова одного и того жефункционального стиля могут иметь разную стилистическую функцию. Слова или лексико-семантическиеварианты многозначных слов получают функционально-стилистическую окраску и другиеконнотации в тех условиях общения, для которых они характерны, в которых они обычноупотребляются, и в соответствии с особыми функциями языка в этой сфере. Однако наиболеесильно эта стилистическая окраска осознается и может выполнять специальные стилистическиефункции только вне этой привычной речевой сферы и только вне этой сферы может бытьиспользована для выдвижения того или иного момента содержания на фоне другой лексики.
Стилистический контекст, следовательно, есть понятие специфичное,нетождественное речевому контексту. Он не только указывает, который из уже существующихв языке вариантов слова имеется в виду, но и сообщает ему новые окказиональные коннотации.Стилистический контекст — это фон, на котором, преимущественно по контрасту,но иногда и по сходству, возникает экспрессивность стилистического приема. Особеннохарактерны в этом отношении разные контексты выдвижения. Подобно тому как в семантическомконтекстуальном анализе семантически реализуемое слово составляет контекст в единствес индикатором, так и в стилистическом анализе стилистический прием составляет стилистическийконтекст в единстве с тем окружением или текстовым фоном, которые придают ему релевантностьи которые, благодаря своей упорядоченности в каком-либо отношении, создают«усиленное ожидание», делая появление именно данного приема неожиданнымили, напротив, делая его заметным путем конвергенции приемов.
Вероятность появления каждого последующего элемента в речевойцепи зависит от предыдущих. Появление на этом фоне неожиданного элемента привлекаетвнимание читателя и усиливает воздействие текста. Зависимость последующих элементовот предыдущих не следует, однако, понимать слишком буквально: за речевую цепь иногдаприходится принимать не только данный текст, но и ранее воспринятые тексты, всесодержание тезауруса читателя. [10; 362]
Для стилистики декодирования проблема контекста имеет свое особоеи весьма важное значение. Оно зависит от особенностей стилистической функции и структурноститекста.
Главными типами отношений между элементами в контексте являютсяотношения контраста и эквивалентности или тождества. Элементы могут быть соположеннымии синтаксически связанными, но не сходными или повторяющимися и в чем-то эквивалентными,причем сходные элементы могут быть расположены как контактно, так и дистантно. Обатипа отношений ведут к появлению новых дополнительных смыслов и коннотаций.
Следует обратиться к рассмотрению взаимодействия контекста слексикой, имеющей функционально-стилистическую окраску. В основе возникающих приэтом дополнительных значений лежит, прежде всего, свойство иррадиации стилистическойфункции. Так, например, одно поэтическое слово, включенное в нейтральный контекст,может сделать возвышенным целый абзац. В целом, однако, иностилевые вкрапления отличаютсябольшим разнообразием материала и функций. Они могут происходить из любых функционально-стилистическихпластов. Они встречаются в описаниях, увеличивая их точность и конкретность илисоздавая метафоричность и образность, в речевых характеристиках и портретах персонажей,в авторских комментариях и т.д.
В процессе перевода для разрешения многозначности определениявыбора эквивалента иногда достаточно учета синтаксического контекста той или инойединицы в частности, слова. Так, глагол "burn"может переводиться на русский язык как «гореть» и как «жечь»,причем выбор соответствия целиком определяется синтаксическим контекстом в которомупотреблено английское слово: в непереходной конструкции (при отсутствии прямогодополнения)"burn" переводится как«гореть», в переходной (при наличии прямого дополнения или в форме страдательногозалога) — как «жечь». Ср.«The candle burns» «Свеча горит» «He burned the papers» «Он сжег бумаги»
Иногда, однако, для определения значения исходного выбора однозначногопереводческого эквивалента просто нет, и узкого контекста оказывается недостаточнои приходится прибегать к показаниям, содержащимся в широком контексте. В качестве,примера приведем следующее предложение из повести Дж. Сэленджера «Над пропастьюво ржи». — «Then I got this book I was reading and satdown in my chair».
Английскому «chair» в русскомязыке соответствуют как «стул», так и «кресло». В данном предложении,однако, не содержится никаких указаний. которыми мог бы руководствоваться переводчикпри выборе русского эквивалента. Поэтому здесь необходимо обращение широкому контексту.
Далее следует:The arms were in sad shape, because everybody was always sitting on them, but they were pretty comfortable chairs. Потом я взял книгу, которую читал, и сел в кресло. Указание на «arms» дает ключ к переводу
Следует иметь в виду, что в данном примере речь идет об определениии передаче референциальных значений языковых единиц. Если же говорить о передачепрагматических значений, то, как было указано выше, решающая роль в их установлениии выборе способов их передачи принадлежит именно широкому контексту. Это относитсяне только к стилистической характеристике, регистру и эмоциональной окрашенноститекста, но, в значительной мере, также и к «коммуникативному членению»предложения, которое во многом определяется факторами широкого контекста (напр.,наличием предварительного упоминания того или иного элемента предложения в предшествующихпредложениях). Необходимо напомнить, что объектами перевода являются не изолированныеязыковые единицы, а весь текст в целом, как единое речевое произведение. Поэтомуроль широкого контекста в процессе перевода ни в коей мере нельзя недооценивать
Специальная лексика может включаться в речевую характеристикугероя, раскрывая его жизненный опыт, профессию и интересы.
Таково, например, использование морской лексики Мартином Иденом.Писатели-реалисты пользуются специальной лексикой для более точного описания окружающейгероев действительности.
Функция такой лексики может быть и весьма специфична: в первойглаве «Холодного дома» Ч. Диккенса нагромождение юридических терминовпоказывает невозможность для нормального человеческого рассудка разобраться в запутанномлабиринте судопроизводства в Верховном канцлерском суде. [10; 364]
Таким образом, роль даже небольших стилистически окрашенных вкрапленийможет быть очень значительна. Эффект их зависит от того, соответствуют ли они предметуповествования или контрастируют с темой. При нарушении ожидаемого соответствия междуозначаемым и означающим нередко возникает комический или иронический эффект. Особенночасто такие эффекты получаются при использовании разговорной и торжественно-возвышеннойлексики./> 1.4 Выразительные средства языка и стилистические приемы
Многие понятия и термины стилистики заимствованы из риторикии мало изменились на протяжении веков. И все же мнения о предмете, содержании изадачах стилистики, как справедливо замечает Ю.М. Скребнев, крайне разнообразныи во многих случаях оказываются несовместимыми. Объясняется это отчасти многообразиемсвязей стилистики с другими частями филологии и различием ее возможных применений,а также некоторой инерцией, т.е. живучестью устарелых представлений. [18; 66]
Анализ языка художественных произведений издавна осуществлялсяи до сих пор еще иногда осуществляется с подразделением стилистических средств наизобразительные и выразительные.
Изобразительными средствами языка при этом называют всевиды образного употребления слов, словосочетаний и фонем, объединяя все виды переносныхнаименований общим термином «тропы». Изобразительные средства служат описаниюи являются по преимуществу лексическими. Сюда входят такие типы переносного употребленияслов и выражений, как метафора, метонимия, гипербола, литота, ирония, перифраз ит.д.
Выразительные средства, или фигуры речи, не создают образов,а повышают выразительность речи и усиливают ее эмоциональность при помощи особыхсинтаксических построений: инверсия, риторический вопрос, параллельные конструкции,контраст и т.д.
На современном этапе развития стилистики эти термины сохраняются,но достигнутый лингвистикой уровень позволяет дать им новое истолкование. Преждевсего многие исследователи отмечают, что изобразительные средства можно характеризоватькак парадигматические, поскольку они основаны на ассоциации выбранных автором слови выражений с другими близкими им по значению и потому потенциально возможными,но не представленными в тексте словами, по отношению к которым им отдано предпочтение.
Выразительные средства являются не парадигматическими, а синтагматическими,так как они основаны на линейном расположении частей и эффект их зависит именноот расположения.
Деление стилистических средств на выразительные и изобразительныеусловно, поскольку изобразительные средства, т.е. тропы, выполняют также экспрессивнуюфункцию, а выразительные синтаксические средства могут участвовать в создании образности,в изображении.
Помимо деления на изобразительные и выразительные средства языка,довольно широкое распространение имеет деление на выразительные средства языка истилистические приемы с делением средств языка на нейтральные, выразительные и собственностилистические, которые названы приемами. Под стилистическим приемом И.Р. Гальперинпонимает намеренное и сознательное усиление какой-либо типической структурной и/ или семантической черты языковой единицы (нейтральной или экспрессивной), достигшееобобщения и типизации и ставшее таким образом порождающей моделью. При таком подходеосновным дифференциальным признаком становится намеренность или целенаправленностьупотребления того или иного элемента, противопоставляемая его существованию в системеязыка, для стилистики декодирования как стилистики интерпретации, а не порождениятекста такое понимание не подходит, поскольку у читателя нет данных для того, чтобыопределить, намеренно или ненамеренно (интуитивно) употреблен тот или иной троп.Ему важно не проникнуть в творческую лабораторию писателя, хотя это и очень интересно,а воспринять эмоционально-эстетическую художественную информацию, заметить возникновениеновых контекстуальных значений, порождаемых взаимообусловленностью элементов художественногоцелого. [10; 65]
Взаимодействие значений слов при создании художественных образовиздавна изучается в стилистике под общим названием тропы.
Тропами, следовательно, называются лексические изобразительно-выразительныесредства, в которых слово или словосочетание употребляется в преобразованном значении.
Суть тропов состоит в сопоставлении понятия, представленногов традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой жеединицей в художественной речи при выполнении особой стилистической функции.
Важнейшими тропами являются метафора, метонимия, синекдоха, ирония,гипербола, литота и олицетворение.
Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемоепутем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудьважную черту второго. [10; 66]
«Метафора — это греза, сон языка (»dreamwork of language").Толкование снов нуждается в сотрудничестве сновидца и истолкователя, даже если онисошлись в одном лице. Точно так же истолкование метафор несет на себе отпечатоки творца, и интерпретатора" [19; 34]
С.И. Ожегов в толковом словаре называет метафорой:
1) вид тропа;
2) скрытое образное уподобление. [18; 65]
Классификация метафор в стилистической теории
1. Простая метафора выражена одним образом, но не обязательнооднословная [20; 389]: "generation of neckties"
Метафора "generation of neckties" выражениев определении, которое представляет собой of-phrase, отождествление двух понятий:поколения и множества мало; признак в таком определении меньше слит с определяемым.Также в этом случае имеет место гипотетическое множество, то есть здесь семантикаподчёркивает смену капризной моды и настроений хозяина гардероба. В этом отражаетсяироничное отношение автора к своему герою, так как этим предложением с метафоройон не только и не столько описывает гардероб Гэтсби, сколько даёт герою характеристику,причём не лестную.
2. Развернутая, или расширенная, метафора состоит из несколькихметафорически употребленных слов, создающих единый образ, то есть из ряда взаимосвязанныхи дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путемповторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования.[21; 32]
The groups changemore swiftly, swell with new arrivals, dissolve and form in the same breath: alreadythere are wanderers, confident girls who weave here and there among the stouterand more stable, become for a sharp joyous moment the centre of a group, and then,excited with triumpth, glide on through the sea-change of faces and voices and colourunder the constantly changing light. [12; 45]
В данном примере все метафоры ещё языковые,то есть автором ещё не утверждается индивидуальное и в этом отражается ещё настороженно-сухое,ироничное отношение автора. Но метафора этого предложения уже не простая, а развернутая,так как автор с целью развития образа своего героя через описание его приёмов актуализируетуже не один признак, а несколько, развивающих первый и связанных между собой единым,центральным стержневым словом. Первая метафора "swell" развёртываетсяи конкретизируется последующими глаголами "dissolve, form, weave here andthere, glide on through the sea-change." Интересно, что все метафоры заисключением последней, такие случаи мы уже подробно рассматривали выше, а вот последнююметафору "the sea-change of faces and voices and colour"следует рассмотреть подробнее.
Первый компонент здесь слово, представляющеесобой класс, не являющийся членом самого себя, так как в метафоре "sea-change",море уже не обозначает, прежде всего, водное пространство. Такая метафорическаяструктура носит название гипотетического множества. Такое множество числового выраженияне имеет, но вместе с тем оно определено "sea of.", а в зависимостиот лексического наполнения данной структуры в речевых конструкциях порождается функцияэкспрессивно-оценочной модальности, субъективной оценки множества указанных предметовили явлений. В данной метафоре это ироничная оценка автором общества, собравшегосяв доме у Гэтсби.
3. Традиционными метафорами называют метафоры,общепринятые в какой-либо период или в каком-либо литературном направлении. Так,английские поэты, описывая внешность красавиц широко пользовались такими традиционными,постоянными метафорическими эпитетами, как “pearly teeth, coral lips, ivory neck,hair of golden wire”. [21; 46]
В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указаниесходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны,например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предметуприписывается свойство живого существа: «an angry sky, the howling storm»,или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства идействия животному или предмету: «laughing valleys, surly sullen bells».
4. Особый интерес представляет композиционная или сюжетнаяметафора [22; 400], которая может распространяться на весь роман. Композиционнаяметафора — метафора, реализующаяся на уровне текста.
Особенной чертой Ф.С. Фицджеральда являетсяего "двойное видение", а также использование контрастовпри создании своих произведений. Ранее мы рассмотрели, как автор отражает настроениеГэтсби до встречи с Дэйзи, теперь остановимся на второй части описания этого вечера- после разговора с любимой женщиной:
Неliterallyglowed: without a word or a desture of exultation a new well-being radiated fromhim and filled the little room, «and» when he realized what I was talkingabout, that there were twinkle-bells of sunshine in the room, he smiled like a weatherman, like an estatic patron of recurrent light. [12; 49]
Если до встречи с Дэйзи чувствоваласьтревога, волнение, страх, то есть речевые метафоры давали негативную оценку, топосле этой встречи полностью преобладает положительная оценка события. Языковаяметафора "glowed" развёртывается при помощи второй метафоры"a new well-being radiated, filled" усиливают и подчёркивают настроениеГэтсби — радость и счастье. Используя развёрнутую метафору, автор выражает своюсимпатию к герою, а также радость за него, он счастлив. Одновременно чувствуетсяи удивление автора — он увидел своего героя в новом свете.
Второе предложение продолжает тему первогои передаёт светлые, радостные чувства героя. Но структура этого предложения иная.Здесь сравнение "like a weather man" развёртываетсяв метафору "an estatic patron of recurrent light".
Гиперболой называется заведомое преувеличение, повышающееэкспрессивность высказывания и сообщающее ему эмфатичность. Нарочитое преуменьшениеназывается литотой и выражается отрицанием противоположного: not bad = verygood.
Метонимия — троп, основанныйна ассоциации по смежности. Она состоит в том, что вместо названия одного предметаупотребляется название другого, связанного с первым постоянной внутренней или внешнейсвязью. Эта связь может быть между предметом и материалом, из которого он сделан;между местом и людьми, которые в нем находятся; между процессом и результатом; междудействием и инструментом и т.д. [10; 66]: "Until long after midnight a changing crowd lapped up against the front of the garage".
Выражение насмешки путем употребления слова в значении, прямопротивоположном его основному значению, и с прямо противоположными коннотациями,притворное восхваление, за которым в действительности стоит порицание, называетсяиронией. Противоположность коннотации состоит в перемене оценочного компонентас положительного на отрицательный, ласковой эмоции на издевку в употреблении словс поэтической окраской по отношению к предметам тривиальным и пошлым, чтобы показатьих ничтожество.
Олицетворением называется троп, который состоит в перенесениисвойств человека на отвлеченные понятия и неодушевленные предметы, что проявляетсяв валентности, характерной для существительных — названий лица: "rain stopped,sun shines"
Отличие слова от простого набора звуков состоит в том, что словоимеет значение. В значении слова отражается объективно существующая действительность.Однако значение определяется не только связью слова с предметами реальной действительности(т.е. с вещами, явлениями, признаками, действиями), но также местом слова в системеопределенного языка. Таким образом, значение слова можно определить как закрепленноеза данной звуковой формой обусловленное системой данного языка мыслительное содержание,общее для данного языкового коллектива.
Многие слова не только определяют понятия, но и выражают отношениек ним говорящего, особого рода оценочность. Эти слова эмоционально окрашены. Эмоциональнаяокраска слова может выражать как положительную, так и отрицательную оценку. Поэтомуэмоциональную лексику называют еще оценочной (эмоционально-оценочной).
В то же время следует заметить, что понятия эмоциональности иоценочности не тождественны, хотя и тесно связаны. Некоторые эмоциональные слова(например, междометия) не содержат оценки; а есть слова, в которых оценка составляетсуть их смысловой структуры, но они не относятся к эмоциональной лексике: хороший,плохой, радость, гнев, любить, страдать.
Особенностью эмоционально-оценочной лексики является то, чтоэмоциональная окраска «накладывается» на лексическое значение слова, ноне сводится к нему: денотативное значение слова осложняется коннотативным.
Эмоциональность речи нередко передается особо выразительной экспрессивнойлексикой.
Экспрессивность (экспрессия) (лат. expressio)- значит выразительность, сила проявления чувств и переживаний.
Экспрессия слова нередко наслаивается на его эмоционально-оценочноезначение, причем у одних слов преобладает экспрессия, у других — эмоциональность.Поэтому часто разграничить эмоциональную и экспрессивную окраску не представляетсявозможным, и тогда говорят об эмоционально-экспрессивной лексике (экспрессивно-оценочной).
На эмоционально-экспрессивную окраску слова влияет его значение.Даже различные значения одного и того же слова могут заметно расходиться в стилистическойокраске: в одном значении слово выступает как торжественное, высокое, в другом- как ироническое, насмешливое.
Развитию экспрессивных оттенков в семантике слова способствуети его метафоризация. Так, стилистически нейтральные слова, употребленные как метафоры,получают яркую экспрессию.
Окончательно проявляет экспрессивную окраску слов контекст: внем нейтральные в стилистическом отношении единицы могут становиться эмоциональноокрашенными, высокие — презрительными, ласковые — ироническими и даже бранное словоможет прозвучать одобрительно.
Глава II. Стилистическаяокраска слов и возможности ее перевода
Одним из наиболее интересных аспектов теории перевода являетсяпроблема передачи стилистических приемов на принимающем языке. Данная проблема привлекаетвнимание ученых-лингвистов, но является недостаточно разработанной. Важность изученияперевода образных средств обусловлена необходимостью адекватной передачи образнойинформации художественного произведения на принимающем языке, воссоздания стилистическогоэффекта оригинала в переводе. [23; 43] Но для начала, определим, что такое перевод.
Перевод — это сложное многогранное явление, отдельные аспектыкоторого могут быть предметом исследования разных наук. Ведущее место в современномпереводоведении принадлежит лингвистическому переводоведению (лингвистике перевода),изучающему перевод как лингвистическое явление. Отдельные виды переводоведения дополняютдруг друга, стремясь к всестороннему описанию переводческой деятельности. [24; 65]
Хороший переводчик пользуется способами передачи некоторых стилистическихприемов, использованных в оригинале для того, чтобы придать тексту большуюяркость и выразительность. У переводчика есть следующий выбор: либо попытатьсяскопировать прием оригинала, либо, если это невозможно,создатьв переводе собственное стилистическое средство, обладающее аналогичным эмоциональнымэффектом. Это — принцип стилистической компенсации, о которомК.И. Чуковский говорил, что «метафору надо передавать метафорой, сравнениесравнением, а улыбку — улыбкой, слезу — слезой и т. д». Для переводчика важнане столько форма, сколько функция стилистического приема в тексте. [25; 63]
Это означает определенную свободу действий: грамматические средствавыразительности возможно передавать лексическими и наоборот; опустив непередаваемоена русский язык стилистические явление, переводчик вернет «долг» тексту,создав в другом месте текста — там, где это наиболее удобно — другой образ, но схожейстилистической направленности
 2.1 Эмоциональная, оценочная, экспрессивная окраскаслов и перевод
В практической части дипломной работы было проанализировано художественноепроизведение на наличие стилистически окрашенных слов. Объектом анализа являетсяроман известного английского писателя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «ВеликийГэтсби». Причем, рассматривались только те совпадения, которые имеют полнозначныйэквивалент на русском языке.
Как показали результаты анализа у автора наибольшей популярностьюпользуются следующие лексические единицы:
“old sport”
“They can’t get him, old sport. He’s a smart man”. [12; 18]
«Не могли ничего доказать, старина. Его голыми рукамине возьмешь». [26; 19]
В данном примере можно наблюдать положительное, даже ироническоеотношение говорящего как к своему собеседнику, так и к объекту своего высказывания.Следовательно, выражение “old sport" несет в себе то психологическое значение, котороеслужит для представления положительного настроя говорящего к своему высказыванию.
to like
“I like to come," — Lucille said. [12;20]
«А мне здесь нравиться», — сказала Люсиль. [26;21]
Девушка сообщает, что здесь уютно и хорошо, т.е. она сообщаетадресату высказывания о своем положительном отношении к обстановке и дает знать,что ей бы хотелось прийти сюда еще раз. Следовательно, глагол “to like” в данномпредложении использован для презентации эмоции «радости».
to love
“Come along”, he said but — to her only.
”I mean it”, she insisted.
“I’d love to have you. Lots of room”. [12; 25]
«Едем», — сказал он, обращаясь только к ней одной.
«Нет, серьезно», — не унималась она.
«Это будет очень мило. Места всем хватит». [26;27]
Как видно из примера основную эмотивную нагрузку положительнойоценки несет в себе глагол “ to love”, который показывает, что говорящему было бы приятно, еслибы девушка согласилась поехать с ним на прогулку.
"fine"
"The grass looks fine, if that’syou mean”. [12; 29]
«Если вы о траве, так трава просто загляденье».[26; 30]
Можно предположить, что говорящий хочет сделать приятное своемусобеседнику, сообщив ему, что лужайка вокруг особняка прилично выглядит, или емуправится свежесть и зелень травы, за которой так тщательно следит садовник. Следовательнов данном высказывании основную экспрессивную нагрузку несет в себе прилагательное“fine”.
“good”
“Did you have a nice ride? ”
“Very good roads around here”. [12; 28]
«Хорошо покатались?»
«Дороги здесь отличные». [26; 29]
Прилагательное “good”, использованноев данном примере, предполагает, что говорящий насладился приятной поездкой, емупонравилось вести машину по отличному асфальту, он испытал положительные эмоциив связи с небольшим путешествием по округе. Другими словами автор показывает положительныйнастрой героя.
“Suppose you met somebody just as carelessas yourself”. — ”I hope I never will”, she answered. ”I hate careless people. That’s why I like you”.[12; 29]
«А вдруг вам попадется кто-то неосторожный как вы сами?»- «Надеюсь, что не попадется», — сказала она. «Терпеть не могу неосторожныхлюдей. Вот почему мне нравитесь вы». [26; 30]
На лексическом уровне можно наблюдать совпадение слов “to like” и«нравиться». Автор использовал этот глагол для описания сцены признаниядевушки, что ей очень нравится этот молодой человек, что, может быть она в негодаже влюблена. Таким образом, можно предположить, что данный выбор лексической единицывполне обоснован.
“The old Metropole”. — «Старый Метрополь».
В этом случае наблюдается совпадение слов на лексическом уровне“old” и «старый» в значении «хорошо знакомый»,«очень приятный», «уютный». Это прилагательное также усиливаетласкательное значение: «очень хорошо знакомый»/ " самый любимый",т.е. вызывает у читателя теплые или даже нежные чувства к кафе «Метрополь».Автор использовал данную конструкцию, чтобы подчеркнуть, как дόрого это заведениегероям произведения и как бы им хотелось вернуть те времена, когда они были молодыи «Метрополь» был полон народу. Следовательно, в данном контексте авторнамеренно использовал данное прилагательное для передачи положительной оценки. Послепроведения анализа литературного произведения было обнаружено, что основными лексическимиединицами, используемыми в тексте для передачи данного вида экспрессии стал глагол:
"to like"
“I like her”, said Daisy, “I think she’slovely. ” [12; 32]
«Она мне нравится», — сказала Дэзи. — «Онаочень хороша.» [26; 33]
Рассмотрим следующий пример:
“I think it’s cute”,said Mrs. Wilsonenthusiastically. [12; 33]
«Она дуся!», — восторженно воскликнула миссис Уилсон.[26; 34]
Из примера видно, как женщина восхищается маленьким щенком. Вданном случае под существительным “cute”/ «дуся»понимается тот факт, что женщина была бы просто счастлива, если бы ей купили этусобаку. Можно предположить, что автор намеренно использовал данную лексическую единицудля придания тексту максимальной экспрессивной выраженности, что говорит о ключевойроли слова для передачи и восприятия читателем положительной эмоции.
«Lot’s of people come here haven’t beeninvited», she said suddenly. «That girl hadn’t been invited. They simplyforce their way in and he’s too polite to object» [12; 34].
«Очень многие являются сюда без приглашения», — сказала вдруг Дэзи. — «Вот эта девица так явилась. Врывается чуть не силой,а он из деликатности молчит». [26; 35]
Можно наблюдать совпадение лексических единиц “to force smb’s way in” и «врываться», тем самым автор показал читателю,что девушка недовольна тем обстоятельством, что на вечеринку приезжает кто попалои отсутствие приглашений их не останавливает. Тем самым автор показывает, что ейбы хотелось, чтобы вечер проходил в тесном кругу и в этом случае она бы чувствоваласебя более уютно.
”Civilization is going to pieces," brokeout Tom violently. [12; 35]
«Цивилизация идет на смарку,» — со злостьювыкрикнул Том. [26; 36]
В данном случае можно наблюдать совпадение лексических единиц“ violently ” и «со злостью»,тем самым автор показал читателю, что мужчина крайне негативно относится к сложившейсяситуации и он пытается донести свое настроение и окружающим.
She was incurably dishonest. [12; 15]
Онабыланеисправимобесчестна. [26; 16]
Можно провести анализ совпадений на лексическом уровне двух конструкцийна английском и русском языках: incurably и неисправимо. Автор использовал лексическую единицу со значениембезнадежности. Герой сообщает своему собеседнику о том, что девушка в любом случаебудет поступать бесчестно и в этом и состоит безнадежность ситуации.
”This is terrible mistake,” he said, shaking his head fromside to side," a terrible, terrible mistake. [12; 18]
«Это была ужасная ошибка», — сказал он, мотая головойиз стороны в сторону. — «Ужасная, ужасная ошибка». [26; 19]
Можно наблюдать совпадение лексических единиц “terrible mistake ” и «ужасная ошибка», тем самым автор показал читателю,что мужчина находится в состоянии аффекта, узнав о смерти своей жены и что еслибы он не толкнул ее на бегство из дома, всего этого бы не случилось. Таким образомавтор показывает сложное состояние героя и его чувства по отношению к его жене,которую он любил больше всего на свете.
Presently at that point it vanished — and I was looking atan elegant young rough — neck, a year or two over thirty, whose elaborate formalityof speech just missed being absurd. [12; 25]
Но тут улыбка исчезла — и передо мною был просто расфранчеванныйхлыщ, лет тридцати с небольшим, отличающийся почти смехотворным пристрастием к изысканнымоборотам речи. [26; 26]
В этом примере можно провести анализ совпадений на лексическомуровне двух конструкций на английском и русском языках: ”elegant young rough — neck” и «расфранчеванныйхлыщ». Автор использовал лексическую единицу со значением пренебрежения. Геройсообщает своему собеседнику о том, что человек, которым он восхищался, оказалсяпростым денди.
And the Hornbeams and the Willie Voltaries, and a whole clannamed Blackbuck, who always gathered in corner and flipped up their noses like goatsat whosoever came near. [12; 27]
И Хорнбимы, и Уилли Вольтер с женой, и целый клан Блэкбеков,которые всегда сбивались где-нибудь в кучу и по-козлиному мотали головой, стоилопостороннему подойти близко. [26; 28]
В данном случае можно наблюдать совпадение лексических единиц“ like goats ” и «по-козлиному», тем самым герой романа сообщаетсвоемусобеседникуо своем негативном и даже пренебрежительном отношении к гостям на вечеринке
 2.2 Контекст и ситуация при переводе
Контекст выступает как доминирующее средство представления различныхэмоций, оценочного отношения. В большинстве случаев представляет собой авторскийкомментарий и ремарки.
“That huge place there? ” she cried pointing. [12; 28]
«Как, неужели это — ваш дом?» — вскричала она.[26; 29]
“Your face is familiar”, he said politely.[12; 30]
«Мне ваше лицо знакомо», — сказал он приветливо.[26; 31]
Следовательно, цель контекста — вызвать у читателя определенноепсихологическое состояние, положительное эмоциональное отношение к ситуации илигерою, т.е. отразить не собственно семантический, а прагматический аспект знаковойситуации. [31; 64]
Данный факт можно объяснить тем, что контекст является неотъемлемойсоставной узуальных эмоциональных конструкций, основное назначение которых — передатьвербальными средствами душевное состояние героев. Наиболее типичными и частотнымив употреблении оказались авторские ремарки и описания ситуации, помогающие читателювоспринять состояние героя:
“I love New York on summer afternoon wheneveryone’s away. There’s something very sensuous about it — overripe, as if allsorts of funny fruits were going to fall into your hands”. [12; 28]
«Люблю Нью-Йорк летом, во второй половине дня, когдаон совсем пустой. В нем есть что-то чувствительное, как будто стоит протянуть руки- и в них начнут валиться диковинные плоды. [26; 30]
Как видно из примера, автор попытался передать возвышенные чувствагероя через описание природы и сравнения. Другими словами, без контекста было быпрактически невозможно передать через текст положительные эмоции.
“Blessed precious,» she crooned holding out the arms. “Come to own mother that loves you."[12; 31]
«У, ты моя радость», — заворковала Дэзи, широкораскрывая объятия. «Иди скорее к мамочке, мамочка так тебя любит!»[26; 32]
Из анализа примера видно, что автор намеренно вставил комментарийповедения женщины, чтобы подчеркнуть прекрасные чувства матери к своей дочери.
“My dear”, she told her sister in a high,mincing shout, ”most of these fells will cheat you every time. All they think ofis money. I had woman up here last week to look at my feet, and when she gave methe bill you’d of thought she had my appendicitis out”. [12; 38]
«Ах, милая, — говорила она сестре, неестественно повысивголос, — вся эта публика только и смотрит, как бы тебя обобрать. У меня тут на прошлойнеделе была женщина, приводила мне ноги в порядок, — так ты бы видела счет! Можнобыло подумать, что она мне удалила аппендицит». [26; 40]
В данном случае женщина пытается передать свое недовольство массажисткойи стоимостью ее услуг. Здесь мы видим, что в качестве контекста было использованоописание ситуации, которое помогает раскрыть причину плохого настроения героиниромана, а также ее пожелания.
“ Suppose you met somebody just as carelessas yourself”.
“I hope I never will”, she answered."I hate careless people. That’s why I like you. ”[12; 41]
«А вдруг вам попадется кто-то такой же неосторожный каквы сами?»
«Надеюсь, что не попадется», — сказала она. — " Терпеть не могу неосторожных людей. Вот почему мне нравитесь вы". [26;42]
Негативные эмоциональные реакции как оценки во многом зависятот мировоззрения, самооценки человека, от отношения к нему окружающих. Отрицательнаяоценка предполагает наличие у объекта каких-либо недостатков и, более того, подразумеваетпреобладание их общего «веса» над «весом» положительных егосвойств. Как правило, она сокращает количество неудовлетворенных требований и болеенеоднозначна, чем положительная оценка, требуя конкретизации на уровне микро/ макроконтекстаособенно тщательно. [35; 46] Негативные психологические реакции, как и позитивные,могут сопровождаться фактами, процессами и возникают обычно при включении в конкретнуюситуацию:
“What a stupid idea is it! How terrible! ”[12; 28]
Следует отметить, что ценности речевого эмоционального общения,отражающего негативность языка в действии, идентичны ценностям речевого общенияпозитивной направленности.
В художественном тексте эта функция отражена, как правило, нафоне конфликтной речи. Чаще всего — это «неправильный» диалог, характеризующийсямонополизмом темы раздраженного человека, нежелающего выслушать доводы оппонента.Негативные выходы раздражения реализуются в речи через осуждения, возмущения, ругательства,угрозы, проклятия, а в поступках — это необдуманные и пагубные действия и для раздраженногоиндивида, и для окружающих его людей. [36; 52]
Для передачи негативной оценки используют такие лексические единицытипа "to flash with anger, he saw stars, he became whiteas a sheet". В ходе исследования установлены особенности языковоговыражения чувства: раздражение трудно передать какой-то одной частью речи, так какв большинстве случаев оно представлено словосочетаниями типа "bent brows,gleam of anger,he glared at her compellingly etc".Поскольку здесь представлены различные части речи, неотделимые друг от друга, следуетрассматривать их как единое целое.
Прямое называние не типично для отрицательных эмоций. Яркомуэмоционально-экспрессивному отражению действительности способствуют различные параллельныеконструкции (повторы), или идентичные элементы в строе поликомпонентного единства.Именно повторы способны передать всю полемическую страстность, высокое аффективноесостояние, эмфатическую приподнятость чувства. Повторяться могут элементы высказывания,наиболее значимые для героя и важные для автора.
В большинстве случаев отрицательные эмоции передаются через речьперсонажей при использовании различных синтаксических средств. Вся подоплека ссори укоров порой понятна лишь читателю, знающему скрытые мотивы недоброжелательныхотношений героев друг с другом. Тогда возникает необходимость привлечения неречевогоконтекста. При анализе эмоционально интенсивных речевых актов — поддержание связимежду прямым проявлением и косвенным смыслом — важное условие исследования. Языковаясистема находится здесь в тесном союзе с контекстом.
“Terrible place, isn’t it," said Tom, exchanging a frownwith doctor Eckleburg. “ Awful”. [12; 42]
«Ужасная дыра, верно? — сказал Том, неодобрительно переглянувшисьс доктором Эклбергом.» Да, хуже не придумаешь". [26; 42]
“He got up, his eyes still flashing betweenGatsby and his wife. No one moved. [12; 45]
Он встал, еще бросая грозные взгляды то на жену, то на Гэтсби.Никто не пошевельнулся. [26; 46]
В данном случае в тексте было использовано описание ситуациивозникшей между мужем, женой и ее новым поклонником. Автор пытается передать настроениегероев описав данную сцену. Отсюда следует, что для передачи эмоции "злость"контекст играет ключевую роль.
”All right, — I said,-I’m glad it’s a girl"And I hope she’ll be a fool — that’s the best thing a girl can be in this world,a beautiful little fool. [12; 47]
«Ну и пусть. Очень рада, что девочка. Дай только бог,чтобы она выросла дурой, потому что в нашей жизни для женщины самое лучшее бытьхорошенькой дурочкой». [26; 47]
В тексте было использовано описание ситуации, когда женщина понимает,что для нее в жизни было бы все намного проще, если она ничего не понимала и тогда,наверное, все было бы намного проще, но ничего уже не изменить. Автор пытается передатьчувство героини, описав данную сцену. Отсюда следует, что для передачи стилистическойокраски «злость» контекст — ее отношение к жизни.
” I almost made a mistake, too,” she declaredvigorously. ” I’m almost married a little kyke who’d been after me for years. Iknew he was below me. Everybody kept saying to me: ” Lucille, that man’s “way belowyou! ” But if I hadn’t met Chester,he’d of got me sure. ” [12; 49]
Я сама чуть не совершила ошибку, — во всеуслышанье объявилаона. — Чуть было не вышла за ничтожного человечка, который несколько лет ходил замной как тень. А ведь знала, что он меня не стоит. И все мне говорили: «Люсиль,этот человек тебя не стоит! Но, не повстречайся я с Честером, Он бы меня, в концеконцов, уломал». [26; 49]
Использовано описание ситуации когда женщина описывает ничтожногос ее точки зрения человека. Для передачи презрительного отношения автор использовалописание ситуации, где и раскрывается ее пренебрежение к человеку, который пыталсядобиться ее руки, но так как она нашла по ее меркам достойного мужчину, то она его,наверное просто бросила.
Then she wet her lips, and without turningaround spoke to her husband in a soft, coarse voice: “ Get some chairs, why don’tyou, so somebody can sit down. ” “ Oh, sure," agreed Wilson hurriedly, andwent toward the little office, mingling immediately with the cement colour of thewalls. [12; 50]
Потом облизнула губы и, не поворачивая головы, сказала мужугрубым, хрипловатым голосом: " Принес бы хоть стулья, людям присесть негде"."Сейчас, сейчас." — Уилсон торопливо кинулся к своему закутку и сразу попална беловатом фоне стены. [26; 51]
В данном случае в тексте был использован авторский комментарий,когда женщина не может скрыть своего недовольства по отношению к мужу.
"You’re a rotten driver”, I protested.“Either you ought to be more careful, or you ought’ to drive at all. ” [12;52]
«Вы никуда не годный водитель», — рассердился я.- " Не можете быть поосторожней, так не беритесь управлять машиной." [26;52]
В этом примере можно провести анализ совпадений на лексическомуровне двух конструкций на английском и русском языках: ” rotten driver ” и«никуда не годный водитель». Автор использовал лексическую единицу созначением высокой степени недовольства. Герой сообщает своему собеседнику о том,что ему вообще не следовало садиться за руль, если он совсем не умеет управлятьавтомобилем.
”It’s an old clock, ” I told them idiotically.[12; 53]
«Это очень старые часы», — идиотски заметил я.[26; 53]
Можно наблюдать совпадение лексических единиц “idiotically ” и «идиотски»,тем самым герой романа сообщает читателю о своем нелепом замечании по поводу часов.
“Who is Tom? ” — she asked innocently. [12;53]
«А кто такой Том?», — невинно спросила она. [26;53]
В данном случае мы видим, что был использован авторский комментарий,позволяющий читателю воспринять настроение героини и ее отношение к собственномумужу.
Conduct may be found on the hard rock or wet marshes, butafter a certain point I don’t care what it’s founded on. [12; 58]
Поведение человека может иметь под собой разную почву — твердыйгранит или вязкую трясину; но в какой-то момент мне становится наплевать, какаятам под ним почва. [26; 58]
Здесь автор посчитал нужным описать настроение героя и его отношениек окружающим его людям. Цель контекста — вызвать у читателя определенное психологическоесостояние, отрицательное эмоциональное отношение к ситуации или герою, т.е. отразитьне собственно семантический, а прагматический аспект знаковой ситуации.
Then he went out on the sidewalk, and they shot three timesin his full belly and drove away. [12; 59]
И только он спустился на тротуар, ему всадили три пули прямов набитое брюхо, и машина умчалась. [26; 59]
Совпадение лексических единиц “full belly" и «набитое брюхо»,тем самым автор показал читателю, что говорящий абсолютно безразлично относитсяк убитому человеку и его этот факт абсолютно не трогает.
Контекст является неотъемлемой составной узуальных эмоциональныхконструкций, основное назначение которых — передать не столько содержание предложения,сколько субъективно-оценочное, эмоционально нейтральное отношение говорящего к предметумысли и выражают эмоциональные коннотации.
Conduct may be founded on the hard rock or the wet marshes,but after a certain point I don’t care what it’s founded on. [12; 60]
Поведение человека может иметь под собой разную почву — твердыйгранит или вязкую трясину; но в какой-то момент мне становится наплевать, какаятам под ним почва. [26; 60]
Словосочетания типа "stupid amazement, the goast a smile hovered over his face,surprise attack", в которых главное слово (в смысле наибольшейзначимости) выделить очень трудно, а поэтому эффективнее рассматривать эти выражениякак единое целое, показывают негативную оценку ситуации.
Выразительные движения либо вплетены в контекст, либо предшествуютслову, либо даже противоречат его содержанию: могут изменять или подтверждать смыслсказанного. В подобных случаях неречевые средства выполняют функцию опережающейманифестации психологического содержания диалогического общения.
“Doesn’t she like Wilson either? ” The answerto this was unexpected/ It came from Myrtle, who had overhead the question, andit was violent and obscene. ” [12; 61]
«Значит она совсем не любит Уилсона?» Ответ меняошарашил. Ответила сама Миртл, услыхавшая мой вопрос, ответила резко и цинично.[26; 61]
В данном примере можно заметить, что было использована диалоговаяречь, показывающая читателю истинное эмоциональное состояние героев.
"What! ” I explained." Oh, I begyour pardon." [12; 70]
«Что?!» — воскликнул я. — " Ох, извините радиБога!" [26; 71]
В этом примере можно провести анализ совпадений на лексическомуровне двух конструкций на английском и русском языках: ” what ” и «что». Отсюда следует, что для передачи эффектанеожиданности в данном случае автор использовал лексическую единицу со значениемвысокой степени внезапности. Герой сообщает своему собеседнику о том, что он вообщене подозревал о такой реакции своего партнера по диалогу.
 2.3 Лексико-стилистические трансформации при переводе
Перевод стилистических приемов, несущих образный заряд произведения,часто вызывает затруднения у переводчиков из-за национальных особенностей стилистическихсистем разных языков. Все лингвисты подчеркивают необходимость сохранения образаоригинала в переводе, справедливо считая, что, прежде всего переводчик должен стремитьсявоспроизвести функцию приема, а не сам прием. [37; 68]
В данной разделе внимание будет посвящено тропам метафорическойгруппы: метафоре, сравнению, эпитету, олицетворению.
Для перевода образного средства необходимо определить его информационноесодержание, его семантическую структуру. В теории перевода важную роль играет сравнительноеопределение объема образной информации подлинника и перевода. Анализ образной информацииследует проводить на уровне языка, определяя и сравнивая постоянно закрепленныеза словом объем и содержание образной информации.
В образном средстве имеет место акт оценки, номинации, а такжеэстетической информации. “Новое” значение, приобретаемое образным средством в контексте,является элементом его семантической структуры. Данному элементу (структуры стилистическихприемов) в этом же языке обычно соответствует слово или выражение в прямом значении,которое используется при истолковании образа. В случае, когда не найдена компенсацияобраза/тропа и невозможна его передача, передается только понятийное содержаниеобраза. [38; 96]
Вслед за Н.В. Складчиковой, мы выделяем четыре параметра адекватностиперевода образных средств в плане содержания [21; 69]:
1. параметр адекватности передачи семантической информации образомПЯ;
2. параметр адекватности передачи эмоционально-оценочной информацииобразом;
3. параметр адекватности передачи экспрессивной информации;
4. параметр адекватности передачи эстетической информации.
Если семантическая основа образа подлинника передана точно, торезультатом явится адекватный языковой образ на принимающем языке и его адекватноесмысловое содержание, осуществляющее номинативную функцию образа. Это можно проиллюстрироватьтеми случаями в переводе, когда из-за невозможности сохранить метафорический образ,используется только смысловое его содержание с целью выполнения хотя бы номинативнойфункции:
“ he was extravagantly ambitious" [12; 101]
“. он был до крайности честолюбив” [26; 78]
В данном случае переводчик прибегает к замене метафорическогоэпитета “extravagantly” выражением “до крайности”, не несущим образности.
Переводчик отталкивается от семантики слов в метафорическом сочетанииподлинника и идет через сопоставление лексических значений слов ИЯ и ПЯ. Анализперевода слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием показывает,что во многих случаях языковые образы метафорических словосочетаний ИЯ переданына эквивалентной семантической основе, равны по номинативной функции:
“my own house was an eyesore" [12; 4]
“мой домик был тут бельмом на глазу" [26; 3];
“among the broken fragments of the last five minutes"[12; 6]
“среди осколков последних пяти минут" [26; 5].
Ассоциации, вызываемые нормативным значением слова при необычнойего сочетаемости, Ш. Балли называет “ассоциативным полем”. Перевод можно считатьравноценным, если слово на ПЯ обладает тем же ассоциативным полем, что и слово наИЯ, так как это вызывает у читателя перевода ту же активность мысли и воображения,что и у читателя подлинника. [38; 47]
При реализации сложных метафор необходимо развертывание двухассоциативных планов:
· плана, основанного на прямом значении, и
· плана, основанного на взаимодействии прямого и контекстуального значений,т.е. плана развертывания образно-переносного смысла.
“The very phrases were worn so threadbare that they evoked noimage except that of a turbaned “character” leaking sawdust at every pore as hepursued a tiger through the Bois de Boulogne” [12; 6].
“Весь этот обветшалый лексикон вызывал у меня представление нео живом человеке, а о тряпичной кукле в тюрбане, которая в Булонском лесу охотитсяна тигров, усеивая землю опилками, сыплющимися из прорех” [26; 5].
Несоблюдение четкого параллельного сосуществования этих двухпланов может привести к переводческим нарушениям, когда семантика слов в каком-либозвене цепи метафор указывает не на признаки понятий, а на сами понятия. В данномзвене происходит разрыв метафорического содержания, так как вклиниваются логическиевзаимосвязи. Прямое значение воспринимается раньше метафорического, и метафора разрушается.
С необходимостью реализации в переводе параллельных ассоциативныхпланов в развернутой метафоре связано положение стилистики о том, что “слова, используемыев тропах, … должны сочетаться друг с другом и в своем прямом значении” [25; 65].Это положение преломляется в теории перевода стилистических средств и получает название“закон сохранения метафоры”.
Рассматривая проблему передачи образом перевода экспрессивнойинформации, нужно отметить, что какая-то доля переносного употребления слов в английскоми русском языках совпадает по силе экспрессии. Например, одинаковое количество экспрессивнойинформации наблюдается у общестилистических метафор подлинника и перевода, которыеявляются словарными соответствиями. Сила экспрессии не зависит от вида лексическойтрансформации, примененной для сохранения семантической основы образного средства.
Тождественность семантической основы и тем самым абсолютное тождествономинативной функции метафор подлинника и перевода не всегда сопровождается адекватнойпередачей экспрессивной функции. Несовпадение объема экспрессивной информации натождественной семантической основе возникает из-за различий в степени экспрессиив двух языках переносных значений языковых эквивалентов. В таком случае при видоизмененииодной из информаций можно говорить об ослабленных или усиленных речевых вариантах:в них тождественны номинативная, эмоционально-оценочная и эстетическая функции приизменении экспрессивной информации образа.
Так, в переводе романа Ф.С. Фицджералда «Великий Гэтсби»,фраза с эпитетом «dimmed a little by many paintless days under sun and rain»[12; 27] передана переводчиком Е. Калашниковой как «давно уже не подновлялась»[26; 21], где теряется метафорический эпитет «paintless». Представляетсяболее удачным перевести эту фразу таким образом:". хотя за много бесцветныхдней краска потускнела от солнца и дождя." В предложенном нами варианте сохраняетсясемантическая информация эпитета ИЯ.
В переводах наблюдается ослабление метафорической образностии сопутствующей ей экспрессивной информации как при передаче индивидуально-стилистическихобразов общестилистическими, так и общестилистических — лексическими, как эквивалентами,так и вариантами на основе трансформаций. Сила экспрессии при этом снижается.
Например, в варианте перевода «savors of anticlimax»[12; 10] — «кажется спадом» [26; 9] наблюдается снижение экспрессивнойсилы, утрата образности. При передаче индивидуально-стилистической метафоры«savor» глаголом с нейтральной оценкой «казаться» теряется сема«запах», «вкус» подлинника. Нам представляется возможным предложитьследующий вариант перевода данного образа: «отдает упадком», где сохраняетсясема «запах».
Исходя из определения эстетической информации, необходимо выявитьназначение исследуемых языковых средств при их функционировании. Образные языковыесредства в составе произведения взаимодействуют друг с другом и подчинены авторскомузамыслу.
Наиболее сложным и трудно поддающимся описанию из всех приемовперевода, несомненно, является прием компенсации. В любом языке есть элементы, неподдающиеся отдельной передаче средствами другого языка, поэтому очевидна необходимостькомпенсировать эту потерю при переводе. Речь идет о потерях и смыслового и стилистическогопорядка. Прием компенсации заключается в передаче смыслового значения или стилистическогооттенка не там, где он выражен в оригинале, или не теми средствами, какими он выраженв оригинале. Если переводчик вынужден жертвовать или стилистической окраской, илиэкспрессивным зарядом слова при переводе, то, конечно, он должен в первую очередьсохранить экспрессивное значение слова или словосочетания, а в случае невозможностинайти такое соответствие, возместить эту потерю приемом компенсации.
Необходимо отметить, что сравнения и олицетворения ПЯ, благодарясвоей семантической структуре, практически всегда являются результатом калькированияи, следовательно, абсолютными речевыми вариантами:
“The lawn started at the beach and ran toward the front doorfor a quarter of a mile, jumping over sundials and brick walks and burning gardens- finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as thoughfrom the momentum of its run" [12; 10]
“Зеленый газон начинался почти у самой воды, добрую четвертьмили бежал к дому между клумб и дорожек, усыпанных кирпичной крошкой, и, наконец,перепрыгнув через солнечные часы, словно бы с разбегу взлетал по стене вьющимисявиноградными лозами” [26; 8].
Компенсация потери метафорической информации сопровождается компенсированиемпотери семантической, эмоционально-оценочной, экспрессивной и эстетической информации.Компенсация может быть контактной, а именно: в предложении, в развернутой метафоре,в сверхфразовом единстве, в структуре производного образа, образа-персонажа. Можноотметить также существование дистантной компенсации единичных микрообразов, когдаобразы в русском переводе появляются там, где нет языкового образа подлинника, темсамым компенсируя, например, уже имевшую место потерю образной метафорической информациив канве речевого произведения как целого. [23; 69]
Итак, основным по отношению к приемам метафорической группы являетсязакон сохранения метафоры, что обусловлено значимостью образности в структуре художественногопроизведения.
В связи с национальными особенностями стилистических систем разныхязыков потери отдельных тропов (и, вместе с тем, ослабление метафорической образности)неизбежны. Основной задачей переводчика является воспроизведение не самого приема,а его функции, эффекта, производимого данным приемом на ИЯ. Для этого используетсятакой творческий способ перевода как трансформация.
 2.4 Перевод стилистических приемов и их стилистическаяокраска
Как уже отмечалось, всякое слово, каждоеречевое средство в литературе используется с целью наилучшего выражения поэтическоймысли, создания таких образов, которые с особой силой действовали бы на чувстваи мысли читателей. В большинстве случаев это достигается яркостью стилистическихприемов.
В самом начале романа отношение авторак герою было несколько ироничным и даже насмешливым. Представляется целесообразнымотметить, что отношение автора невозможно понять простым прочтением его слов, необходимопроникнуть в глубину текста, то есть отношение автора выражено имплицитно, а метафорапомогает понять авторское отношение к персонажу. Обратимся к примеру:
"The oneon my right was a colossal affair by any standard-it was a factual imitation ofsome Hotel de Ville in Normandy, with a tower on one side, spanking new under athin beard of raw ivy, and a marble swimming pool, and more than 40 acres of lawn and garden". [12; 47]
Особенно великолепна была вилласправа — точная копия какого-нибудь Hotel de Ville в Нормандии, с угловойбашней, где новенькая кладка просвечивала сквозь редкую еще завесу плюща, смраморным бассейном для плавания и садом в сорок с лишним акром. [26; 47]was a colossal affair
вилла
Конкретизация
теряется метафоричность, однако сохраняется стилистическая окраска «большой, огромный»
 
Автор описывает дом главного героя,но через это описание мы понимаем и отношение самого автора к герою, и составляемсвое представление о герое. Несмотря на то, что переводчик использует слово"вилла" вместо метафоры was a colossal affair,образность сохраняется.
Данная метафора (it was a colossalaffair) — не возникает затруднений в понимании того, что автор характеризуетдом как «большой», «громадный», даже чересчур большой и в этомчувствуется ирония автора, а дальнейшее описание дома подтверждает правильностьдогадки читателя: Зачем одному человеку такой большой дом, если он не пытается выставитьперед всеми свое богатство?
Вместе с тем в этом описании чувствуетсяне только ирония, но и романтическое настроение автора: /где новенькаякладка просвечивала сквозь редкую еще завесу плюща.
В этом случае метафора выражена определением"beard" входящим в состав of-phrase, таким образом, понятие"ivy" отождествляется с понятием "beard".spanking new under a thin beard of raw ivy
где новенькая кладка просвечивала сквозь редкую еще завесу плюща.
Замена частей речи
«thin» = просвечивала
При помощи так называемого перевернутого эпитета автор усиливаетупомянутое ранее определение пролива Лонг-Айленд (the most domesticated) как самого обжитого морского пространства в Западномполушарии: не пролив, а двор, хотя и на суше.The great wet barnyard of Long Island Sound [12; 5] на задворках пролива Лонг-Айленд [26; 5]
В первой половине романа автор уделяет очень много места описаниювечеринок в доме Гэтсби:At high tide in the afternoon I watched his guests diving from the tower of his raft, or taking the sun on the hot sand of his beach while his two motorboats slit the waters of the Sound, drawing aquaplanes over cataracts of foam. [12; 87] Днем, в час прилива, мне было видно, как его гости прыгают в воду с вышки, построенной на его причальном плоту, или загорают на раскаленном песке его пляжа, а две его моторки режут водную гладь пролива, и за ними на пенной волне взлетают аквапланы. [26; 87] slit the waters
режут водную гладь
Добавление — "гладь"
Описывая знаменитые вечеринки главного героя, автор также используетметафору, выраженную в сказуемом slit the waters/ режут водную гладьпри этом само сказуемое выражено глаголом, что обеспечивает почти полное отождествлениепонятий: разрезание и быстрое движение. Данная метафора также ограничена одним образом,а кроме того представляет собой языковую метафору, так как в данном случае произошеллишь сдвиг сочетаемости признакового слова от конкретного к более абстрактному.В сочетании cataracts of foam метафоризация возникла в существительном cataractsи выполняет здесь больше номинативную функцию, чем экспрессивную, то есть эта метафоратакже является простой и языковой.cataracts of foam
на пенной волне Компенсация (глагол «взлетать»)
Именно в свете иронии и дается описание всей внешней стороныжизни Гэтсби на вилле в Уэст-Егг. Среди его многочисленных, нарядно одетых и шумныхгостей нет ни одного запоминающегося лица. Все они подобны повторяющим друг другакомическим маскам, которые существуют постольку, поскольку существует «Великий»Гэтсби, и после его смерти в конце романа бесследно исчезают.
At intervals she appeared suddenly at hisside like an angry diamond, and hissed: “You promised!" into his ear [12;63]
Каждые пять минут она неожиданно вырастала сбоку от мужа и,сверкая, точно разгневанный бриллиант, шипела ему в ухо: «ты же обещал»[26; 63]like an angry diamond точно разгневанный бриллиант
Смысловое развитие;
Добавление — «каждые пять минут», «сверкая», «вырастала»
Характеризуя голос разгневанной жены свистяще-шипящими звуками,усиливает образ сравнением с алмазом, режущим стеклом.
 The Love Nest Приют любви
 
Эта и другие приводимые или упоминаемые в романе песни были популярныв США в 20-е годы. Ради комическогоэффекта Клипспрингер искажаетслова во второй песне. Вместо “the richget richer and the poor get poorer” он поет: “the rich getricher and the poor get — children”
Наживают богачи денег полные мешки.
Ну, а бедный наживает только кучу детворы
Обратимся еще к одному примеру:
On buffet tables, garnished withglistening hors d'oeuvre, spiced baked hams crowded against salads of harlequindesigns and pastry pigs and turkeys bewitched to a dark gold. [12; 75]
На столах, в сверкающем кольцезакусок, выстраивались окорока, нашпигованные специями, салаты, пестрые, кактрико арлекина, поросята, запеченные в тесте, жареные индейки, отливающиеволшебным блеском золота. [26; 75]bewitched to a dark gold
отливающие волшебным блеском золота
Замена частей речи.
используется как определение к существительному turkey, что и придаёт этой части предложения иронический оттенок.
Автор выделяет знаменитые празднествав доме Гэтсби, и это описание изобилует метафорами, описывающими образы героев.Для нас же они представляют интерес как характеризующие Гэтсби и отражающие отношенияавтора к своему герою, а отношение это по-прежнему остаётся ироничным, неодобрительным.Автор не одобряет не только сами празднества, но и их хозяина; он высказывает иронию:
 
He’s a regular tough underneath it all [12; 45] Ведь он, в сущности, порядочный дикарь [26; 45]
"tough" употреблено здесь необычно, т. е не в значении «человек, олицетворяющий грубую силу», а в значении «человек, неотесанный, лишенный светскости»
Высказывает сатиру не толькопо отношению к гостям, но и к самому Гэтсби. Мы уже рассмотрели несколько такихпримеров, остановимся ещё на нижеследующих:
The lights grow brighter as the earthlurches away from the sun and now the orchestra is playing yellow cocktailmusic and the opera of voices pitches a key higher. Laughter is easier minuteby minute, spilled with prodigality, tipped out at a cheerful world. [12; 71]
Огни тем ярче, чем больше земляотворачивается от солнца, вот уже оркестр заиграл золотистую музыку подкоктейли, и оперный хор голосов зазвучал тоном выше. Смех с каждой минутойльется все свободней, все расточительней, готов хлынуть потоком от одногошутливого словца. [26; 71]lurches away
отворачивается
«lurch» — 1. крениться
2. идти шатаясь
Смысловое развитие
 
Метафора "lurches away"даёт читателю представление о времени происходящего и, являясь языковой и простойметафорой, используется для более эмоциональной, образной интерпретации описываемогоявления. Таким образом, автор вводит нас в атмосферу вечеринки. Эта метафора носитскорее романтичный, чем ироничный характер.spilled with prodigality, tipped out at a cheerful world.
льется все свободней, все расточительней, готов хлынуть потоком от одного шутливого словца.
«spilled with» —
вываливать
опорожнять.
Смысловое развитие
Тон второго предложения также отличаетсяот предыдущих, метафора расширяется при помощи двух образов как бы дополняющих одиндругой "spilled with prodigality, tipped out at a cheerful world".Эта метафора подчёркивает лёгкость, беззаботность атмосферы вечера, а также ироничное,полупрезрительное отношение автора к людям, проводящим здесь время, в том числеи к хозяину этого вечера.
В следующем примере мы уже наблюдаемнебольшой сдвиг в применении и образовании метафоры автором:
The groupschange more swiftly, swell with new arrivals, dissolve and form in the samebreath: already there are wanderers, confident girls who weave here and thereamong the stouter and more stable, become for a sharp joyous moment the centreof a group, and then, excited with triumpth, glide on through the sea-change offaces and voices and colour under the constantly changing light. [12; 95]
Кружки гостей то и деломеняются, обрастают новыми пополнениями, не успевает один распасться, как ужесобрался другой. Появились уже непоседы из самоуверенных молодых красоток:такая мелькнет то тут, то там среди дам посолидней, на короткий, радостный мигстанет центром внимания кружка — и уже спешит дальше, возбужденная успехом,сквозь прилив и отлив лиц, и красок, и голосов, в беспрестанно меняющемсясвете. [26; 95]swell
обрастают
«swell» —
набухать
увеличивать
нарастать
генерализация
В данном примере все метафоры ещё языковые,то есть автором ещё не утверждается индивидуальное и в этом отражается ещё настороженно-сухое,ироничное отношение автора. Но метафора этого предложения уже не простая, а развернутая,так как автор с целью развития образа своего героя через описание его приёмов актуализируетуже не один признак, а несколько, развивающих первый и связанных между собой единым,центральным стержневым словом. Первая метафора "swell" развёртываетсяи конкретизируется последующими глаголами "dissolve", «form, weavehere and there, glide on through the sea-change. „dissolve and form
не успевает один распасться, как уже собрался другой.
Смысловое развитие;
Членение предложений
Интересно, что все метафоры за исключениемпоследней, такие случаи мы уже подробно рассматривали выше, а вот последнюю метафору “the sea-change of faces and voices and colour» следуетрассмотреть подробнее.through the sea-change of faces and voices and colour
сквозь прилив и отлив лиц, и красок, и голосов Смысловое развитие
Первый компонент здесь слово, представляющеесобой класс, не являющийся членом самого себя, так как в метафоре sea-change,море уже не обозначает, прежде всего, водное пространство. Такая метафорическаяструктура носит название гипотетического множества. Такое множество числового выраженияне имеет, но вместе с тем оно определено sea of., а в зависимости от лексическогонаполнения данной структуры в речевых конструкциях порождается функция экспрессивно-оценочноймодальности, субъективной оценки множества указанных предметов или явлений. В даннойметафоре это ироничная оценка автором общества, собравшегося в доме у Гэтсби.
Обратимся ещё к одному примеру:
I wanderedaround rather ill at ease among swirls and eddies of people I didn't know. [12;101]
Вступил на территорию Гэтсби исразу же почувствовал себя довольно неуютно среди множества незнакомых людей[26; 101]swirls and eddies of people I didn't know.
среди множества незнакомых людей
«swirls» — 1. водоворот
2. воронка
«eddies» — «малый водоворот»
Целостное преобразование
 
Здесь автором используется такая метафорическаяструктура, что и в предыдущем случае, только здесь гипотетическое множество выраженосуществительными, обозначающими сложное, запутанное сцепление, переплетение неопределённо-большогоколичества предметов. Данная метафора также отражает ироничное отношение авторак людям на приёме, а через них читатель чувствует его отношение к хозяину, самомуГэтсби. Кроме того, чувствуется несколько отстранённое отношение автора к своемугерою, так как гипотетическое множество можно расценивать как языковую метафору.А как уже отмечалось, языковая метафора не несёт в себе индивидуального отношенияавтора, то есть он ещё не проникся своим героем, не заинтересовался его судьбой.
Во второй половине романа, когда нам частично приоткрываетсятайна Гэтсби — его любовь к Дэйзи, настроение романа в целом меняется — чувствуетсяизменение отношения автора к своему герою, появляется симпатия, а также"некий героический ореол", возвышающий Гэтсби над остальными исамим рассказчиком в том числе:
Decking it (his dream) out with every bright feather that drifted his way. [12; 78] Украшая его каждым ярким перышком, попадавшимся под руку [26; 78]
"Deck out" — "наряжать, украшать"
Используя стилистический прием развернутой метафоры, автор подчеркивает, что мечта Гэтсби становилась в его воображении все более и более привлекательной
В следующем предложении осуществляетсясвоеобразный стилистический приём "оживление" стёршейся метафоры,который состоит в том, что стёршаяся метафора помещается в такой контекст, где реализуетсяне только её переносное, но и основное значение:
Неhadwaited five years and bought a mansion where he dispensed starlight to casualmoths — so that he could «come over» some afternoon to a stranger'sgarden. [12; 102]
Он ждал пять лет, купил виллу,на сказочный блеск которой слетались тучи случайной мошкары, — и все толькоради того, чтобы иметь возможность как-нибудь «зайти на часок» вчужой дом. [26; 102]
 dispensed starlight to casual moths
на сказочный блеск которой слетались тучи случайной мошкары
Целостное преобразование
 
Таким образом, метафора "dispensedstarlight" из языковой переходит в разряд речевой метафоры в данном контексте,отражая симпатию автора к своему герою, может быть даже восхищением силой его чувствк Дэйзи.
Рассмотрим другой пример:
Unlike Gatsby,I had no girl whose disembodied face floated along the dark cornices andblinding sings. [12; 10]
У меня, не в пример Гэтсби и Тому Бьюкенену, не быложенщины, чей бестелесный образ реял бы передо мной среди темных карнизов ислепящих огней рекламы. [26; 10]
face floated along the dark cornices and blinding sings.
 
чей бестелесный образ реял бы передо мной среди темных карнизов и слепящих огней рекламы
Генерализация;
Добавление — "слепящих огней рекламы"
 
В данном случае метафора, выраженнаяглагольным сказуемым, развёртывается метафорой, являющейся обстоятельством места.Таким образом, эта развёрнутая метафора, характеризующая отношение Гэтсби к Дэйзи,а в подтексте имплицитно выражающая отношение автора.
А вот описывая обстановку в доме и настроениеГэтсби перед долгожданной встречей с Дэйзи, автор говорит:
At first Ithought it was another party, a wild rout that had resolved itself into «hide-and-seek»or «sardines-in-the-box» with all the house thrown open to the game.But there wasn't a sound. Only wind in the trees, which blew the wires and madethe lights go off and on again as it the house had winked into the darkness. Asmy taxi groaned away I saw Gatsby walking towards me across his lawn. [12; 56]
Сперва я решил, что происходиточередное сборище и разгулявшиеся гости, затеяв игру в прятки или в «мореволнуется», распространились по всем этажам. Но уж очень тихо было кругом.Только ветер гудел в проводах, и огни то меркли, то снова вспыхивали, как будтодом подмигивал ночи.
Такси с кряхтением отъехало отмоего крыльца, и тут я увидел Гэтсби, который быстро шел по газону, направляясько мне. [26; 57]a wild rout
очередное сборище Опущение: «party, wild» resolved itself
затеяв игру
Resolve — 1. решать,
2. разрешать;
Целостное преобразование blew the wires and made the lights go off
гудел в проводах, и огни то меркли, то снова вспыхивали, Опущение: in the trees
Этот абзац полностью передаёт настроениеГэтсби перед встречей с Дэйзи, его волнение и смятение, а также страх перед ответомна вопрос: любит ли она его до сих пор? Подчеркнём также, что автор выражает и своёсочувствие герою, он тоже, затаив дыхание, ждёт встречи, ожидает как обернутся события,это уже не ирония, а волнение и сопереживание своему герою.
И прежде всего метафора отражает этичувства: метафора "a wild rout" разворачивается последующими глаголами"resolved itself, thrown open", а также описанием ветра — "blew the wires and made the lights go off and on". Эти дополнительныеобразы как будто нагнетают атмосферу волнения, делают её более напряжённой. Напряжениеувеличивается по нарастающей и уже в этих строчках чувствуется какое-то мрачноепредчувствие автора, что эта встреча не принесёт ничего хорошего.
Абзац завершается словами:
So I don't know.for how many hours he ''glanced into rooms" while his house blazed gaudilyon.
Высказав все скопившиеся в нём чувства,автор снова надевает личину стороннего, сдержанного наблюдателя, используя языковуюи простую метафору в предикативной лексике, которая состоит в присвоении объектом,в данном случае "house", «чужих» признаков. Это уже непоиск образов и способ индивидуализации, а сдержанная передача события.
Необходимо отметить, что одной из основныхособенностей стиля Фицджеральда является его "двойное видение",а также использование контрастов при создании своих произведений. Ранее мырассмотрели, как автор отражает настроение Гэтсби до встречи с Дэйзи, теперь остановимсяна второй части описания этого вечера — после разговора с любимой женщиной:
Анализ примеров показывает изменившеесяотношение автора к Гэтсби, но это не значит, что он окончательно отказался от ироничнойоценки. Следуя своему принципу "двойного видения", автор и своёотношение к герою проявляет двойственно:
It was strangeto reach the marble steps and find no stir of bright dresses in and out of thedoor, and hear no sound but bird voices in the trees. [12; 52]
Было странно не видеть кутерьмыразноцветных платьев на мраморных ступенях и не слышать никаких других звуков,кроме гомона птиц на деревьях. [26; 53]no stir of bright dresses
кутерьмы разноцветных платьев
«Stir» — 1. шевеление
2. размешивание
3. переполох, суета;
Смыслововое развитие
Метафора выражена гипотетическим множествоми представляет собой простую метафору, то есть автор как бы возвращается к первоначальнойформе метафор, которую он использовал ранее.
Обратимся еще к одному примеру:
I think thatvoice held him most, with its fluctuating feverish warmth, because it couldn'tbe over dreamed — that voice was a deathless song. [12; 68]
Мне кажется, ее голос особеннопритягивал его своей переменчивой, лихорадочной теплотой. Тут уж воображениеничего не могло преувеличить — бессмертная песня звучала в этом голосе. [26;68]
 held
притягивал
«hold» — 1. удерживать,
2. обнимать,
3. содержать,
4. владеть
Смысловое развитие;
Членение предложения
 
Можно заметить, что здесь метафора выражаетсяв глагольном сказуемом held/притягивал и построена в результате сдвигасочетаемости и потому представляет собой языковую, а по структуре — простую метафору.Таким образом, автор иногда возвращается к прежней оценке героя, не идеализируетего. Но, несмотря на это во второй части книги всё же преобладают одобрительнаяинтонация, сочувствие Гэтсби, одобрение, а также предчувствие трагического конца.Здесь чаще встречаются целые метафорические абзацы, где один метафорический образразвёртывается и конкретизируется последующими на протяжении всего абзаца или несколькихпредложений:
But his heartwas in a constant turbulent riot. The most grotesque and fantastic conceitshaunted him in his bed at night. A universe of ineffable gaudiness spun itselfout in his brain while the clock ticked on the wash-stand and the moon soakedwith wet light his tangled clothes upon the floor. Each night he added to thepattern of his fancies until drowsiness closed down upon some vivid scene withan oblivious embrace. For a while these reveries provided an outlet for hisimagination; they were a satisfactory hint of the unreality of reality, apromise that the rock of world was founded securely on a fairy's wing. [12; 92]
Но в душе его постоянно царилосмятение. Самые дерзкие и нелепые фантазии одолевали его, когда он ложился впостель. Под тиканье часов на умывальнике, в лунном свете, пропитавшем голубойвлагой смятую одежду на полу, развертывался перед ним ослепительно яркий мир.Каждую ночь его воображение ткало все новые и новые узоры, пока сон не брал егов свои опустошающие объятья, посреди какой-нибудь особо увлекательной мечты.Некоторое время эти ночные грезы служили ему отдушиной; они исподволь внушаливеру в нереальность реального, убеждали в том, что мир прочно и надежно покоитсяна крылышках феи. [26; 92]conceits haunted him
одолевали его
«To haunt» — 1. неотступно следовать
2. ходить хвостом
3. мучить
4. не давать покоя
Смысловое развитие A universe of ineffable gaudiness spun itself out
развертывался перед ним ослерительно яркий мир Целостное преобразование
Метафора первого предложения "conceitshaunted him" собой уже известную простую, языковую метафору, выраженнуюглагольным сказуемым. Но далее понятие «сны», «мечты», которыесодержит в себе первая метафора, развивается и конкретизируется последующими метафорами,при этом каждая из них, как бы нарастая, становится всё более индивидуальной, оценочнойи сложной по своей структуре: "a universe of ineffable gaudiness spun itselfout" — данный метафорический оборот состоит из двух метафор: одна из нихвыражена определением при помощи of-phrase, вторая выражена сказуемым. Вместе водном контексте они представляют собой речевую метафору, передающую индивидуальноеотношение автора к герою, его оценку того, что происходило с Гэтсби. Эту оценкутрудно назвать положительной: автор осуждает героя, но, вместе с этим, мы чувствуеми его жалость, сочувствие герою, а не отстранённо-ироничное отношение, проявлявшеесяранее, в первых главах книги.
Автор стремится как можно точнее передатьчувства и состояние главного героя, потому он продолжает «втягивать» читателя,используя следующий метафорический оборот: "drowsiness closed down uponsome vivid scene with an oblivious embrace". В данном случае автор используеттакой стилистический приём как оживление стёршейся метафоры, который состоитв том, что стёршаяся метафора помещается в такой контекст, где реализуется не толькоеё переносное, но и основное значение. Словосочетание "withan oblivious embrace" оживляет языковую метафору "closed down upon". Весь комплекс метафор завершаетсяречевойметафорой "the rockof world was founded securely on a fairy's wing".
Метафора здесь — поиск образа, способиндивидуализации, поиск смысловых нюансов. Она представляет собой наивысшую образностьв метафорическом ряду, использованном в исследуемом отрывке текста. В данном случаеметафора выполняет уже не оценочную функцию, это метафора — символ.
В следующем абзаце Фицджеральд не можетвернуться к своему ироничному отношению, а продолжает повествовать в том же романтично-лирическомтоне.
The sparkling odor of jonquils and thefrothy odor of hawthorn and plum blossoms and the pale gold odor ofkiss-me-at-the — gate [12; 93]
Искристый аромат нарциссов, пенное благоухание боярышникаи сливы, бледно-золотой запах жимолости. [12; 94]
Используя стилистический прием перенесенного эпитета, автор стараетсячерез цвет и форму самих цветов (нарцисса, боярышника, сливы и жимолости) передатьприсущий им аромат
На эту же позицию автора нам указываети выбранная им метафора для передачи поцелуя — "wed his unutterable visionsto her perishable breath." Метафора действительна и воспринимаема тольков данном контексте, так как это речевая метафора. Таким образом, необходимо отметить,что заменяя простые метафоры на развёрнутые, автор также использует всё больше речевыхметафор. Хотя их количество в сравнении с языковыми не увеличилось так, как количестворазвёрнутых метафор.
В последних главах к одобрительно-сочувствующемуотношению добавляется атмосфера напряжения в предчувствии трагической развязки.
Метафоры:
But with every wordshe was drawing further and further into herself, so he gave that up, and only thedead dream fought on as the afternoon slipped away, trying to touch what was nolonger tangible, struggling unhappily, undespairingly, towards that lost voice acrossthe room.
Предложение открывается простой языковойметафорой "drawing further into herself", о таких случаях мы несколькораз упоминали выше, поэтому обратимся к следующей метафоре этого предложения:"the dead dream fought on", метафора выражена прилагательным"dead" и основана на присвоении объектом «чужих» признаков,кроме того, метафора присутствует также в сказуемом. Обе метафоры языковые, но онирасширяются последующими метафорами "the afternoon slipped away, tryingto touch, struggling unhappily". Метафорические глаголы "drawingfurther, fought on, slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling"придают всему предложению не только оценочную окраску сочувствия и симпатии,но также и безнадёжности, мрачного предчувствия трагедии. То же самое можнонаблюдать в последующих метафорах:
Неwas clutching at some last hope and I couldn't bear to shake him free Jay Gatsby had broken up like glass againstTom's hard malice.
Обе эти метафоры (2 и 3) относятся кразряду простых и языковых метафор и в данном случае несут отрицательную оценочнуюфункцию, — это уже не симпатия, а скорее осуждение.
It excited him, too, that many men had already loved Daisy. He felt theirpresence all about the house, pervading the air with the shades and echoes of stillvibrant emotions.
Метафора выражена в определении, выраженномof-phrase.
Используя такую метафору, автор вновьвозвращается к своей иронии, в данном случае она направлена не столько наглавного героя, сколько на всё высшее общество «века джаза».
Столь же иронична и следующая метафора:
Неstayed there a week, walking the streets where their footsteps had clickedtogether through the November night and revisiting the out-of-the-way places towhich they had driven in her white car.
Простая языковая метафора, выраженнаясказуемым clicked together, показывает нам ироничное отношение автора.
Окончание романа изобилует развёрнутымиречевыми метафорами, они переходят в так называемые метафоры-символы. Таким образомавтор выражает крушение надежды и мечты, то через эти метафоры передаётся драматичностьпроисходящего и чувство симпатии к герою, выделение его из круга «богатых изнаменитых», чувствуется более чем в других главах романа:
The track curvedand now it was going away from the sun, which, as it sank lower, seemed to spreaditself in benediction over the vanishing city where she had drown her breath. Hestretched out his hand desperately as if to snatch only a wisp of air, to save afragment of the spot. [12; 111]
Дорога сделала поворот; поезд уходилот солнца, а солнце, клонясь к закату, словно бы простиралось в благословении надполускрывшимся городом, воздухом которого дышала она. В отчаянии он протянул в окноруку, точно хотел захватить пригоршню воздуха, увезти с собой кусочек этого места,освещенного ее присутствием. [26; 118]sank lower клонясь к закату конкретизация spread itself in benediction простиралось в благословении as if to snatch only a wisp of air, to save a fragment of the spot. точно хотел захватить пригоршню воздуха, увезти с собой кусочек этого места, освещенного ее присутствием
В этом отрывке параллельно разворачиваютсянесколько образов: во-первых, образ солнца выражается двумя метафорами "sanklower, to spread itself in benediction".
Второй образ — образ главного героя,Гэтсби выражен сравнением: "as if to snatch only a wisp of air, to savea fragment of the spot".
Первое предложение, отражающее состояниеприроды, как будто вводит нас в настроение героя, настроение отчаяния человека,потерявшего смысл жизни, второе предложение усиливает это понимание. То есть авторстарается и в нас пробудить те же чувства, это вызывает в нём самом его герой, таккак речевая метафора, будучи субъективно замкнутой, всегда «навязывает»читателю субъективно-авторский взгляд на предмет и его смысловые связи.
Из этого следует, что явление, предмет, слово передаютсвязи и отношения в динамическом целом, в исторической действительности. Они отражаютпонимание «кусочка действительности» и его отношений к другим элементамтой же действительности, как они осознавались или осознаются обществом, народомв известную эпоху и при этом с широкой возможностью позднейших переосмыслений первоначальныхзначений и оттенков.
Контекст является неотъемлемой составной узуальных эмоциональныхконструкций, основное назначение которых — передать вербальными средствами душевноесостояние героев. Наиболее типичными и частотными в употреблении оказались авторскиеремарки и описания ситуации, помогающие читателю воспринять состояние героя. Такимобразом, было определено значение контекста и ситуации перевода в целях достиженияэквивалентности, в результате чего установлено, что определенный контекст влияетна выбор того или иного типа соответствий при переводе.
Заключение
В данной работе рассматривается стилистическая окраска слов,функционирующая в английском и русском языках и проблемы, возникающие при переводес одного языка на другой.
В качестве материала исследования был взят художественный текст.При этом текст рассматривался как та целостность, которая с одной стороны, организованаразными лексическими элементами, с другой стороны, — как та речевая среда, в которойэти элементы обретают само свое существование как явление действительности.
В соответствии с целью и задачами данной работы были изученыспособы и средства функционирования стилистической окраски слова на основе художественногопроизведения и выявлены некоторые проблемы перевода, связанные с передачей экспрессиис английского языка на русский.
Таким образом, слово может передавать положительные и отрицательныеэмоции, содержать оценку, может быть использовано для передачи авторского отношения,иронии и т.д. Для сохранения стилистической окраски таких слов в переводе были использованыполные и частичные лексические соответствия.
Наиболее часто образность и выразительность достигается путемстилистического использования лексических единиц. Автор употребляет слова в переносномсмысле (в виде метафор, метонимий или эпитетов), сравнивает их со значением другихслов (путем сравнений), противопоставляет друг другу различные значения внутри одногои того же слова. Подобные стилистические приемы обычно доставляют переводчику немалохлопот.
Проанализировав стилистические приемы в переводе было выявлено,что в большинстве случаев стилистические приемы метафорической группы сохраняютсяв переводе:
Переводчик использует приемы смыслового развития и целостногопреобразования как наиболее творческие из всех видов трансформаций, что позволяетсохранить функцию образа ИЯ в переводе
В тех случаях, когда невозможно сохранить троп ИЯ из-за валентностныхособенностей русского языка, переводчику приходится прибегать к описательному переводу,а затем пытаться компенсировать потерю метафорической образности путем введенияв текст ПЯ дополнительных образов, усиливающих экспрессию
Список использованных источников
1. Розенталь Д.Э., Справочник по русскому языку. Практическая стилистика, М.:2007 — 416 с.
2. Бурмистрович Ю.А. Стилистические окраски слова и их изучение в ВУЗе // Совершенствованиепреподавания лингвистических дисциплин в пед. ВУЗе, Красноярск, 1986. — 256с.
3. Федоров А.В. Введение в теорию перевода. М.: Издательство литературы на иностранныхязыках, 1953 — 305 с.
4. Александрова О.В. Проблема экспрессивного синтаксиса на материале англ. яз.:Учеб. пособие. — М.: Высшая школа, 1984 — 211с.
5. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. — Изд. Моск. Ун-та, 1957. — 450с.
6. Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. — М.: Международные отн-ия, 1980 — 230 с.
7. Meillet A. Linguistique historique et linguistiquegenerale — Paris, 1921-1928 — 250 р.
8. Смирницкий А.И. К вопросу о слове (проблема тождества слова) // Труды Ин-таязыкознания — Т4. — М., 1954 — 150 с.
9. Виноградов В.В. О формах слов // Изв. АН. СССР. Огд-ие лит и яз — 1944 — Т4 — 370 с.
10. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. Учебник для вузов.Флинт. Наука. 2005 — 420 с.
11. Solomon L. V. “Meaning” a word for all seasons// American speech — 1966, May — 180 р.
12. F. Scott Fitzgerald «The Great Gatsby»,М., 2002 — 210 р.
13. Riffareterre M. Stylistic Context // word — V16 №2,August, 1960 — 245 р.
14. Комиссаров В.Н. Современное переводоведение / Уч. пособие, М., 2001 — 310с.
15. Пиввуева Ю.В., Двойнина Е.В., Пособие по теории перевода на англ. материале.- М: Филоматис, 2005 — 200 с.
16. Амосова Н.Н. Основы англ. фразеологии, Л., 1963 — 300 с.
17. Колшанский Г.В. О природе контекста // Вопросы языкознания. 1959 — №4
18. Кузнец М.Д., Скребнев Ю.М. Стилистика английского языка.Л., 1960 — 280 с.
19. Дэвидсон Д., Что означают метафоры. — М., 1990 — 340 с.
20. Лакофф Дж., Джонсон М., Метафоры, которыми мы живем (Теория метафоры. — М.,1990) — 450 с.
21. Складчикова Н.В. Семантическое содержание метафоры и виды его компенсациипри переводе. // Номинация и контекст. Сб. научных трудов. Кемерово, 1985 — 310с.
22. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. — Санкт-Петербург: Искуство-СПб, 1996 — 160с.
23. Бреева Л.В., Бутенко А.А., Лексико-стилистические трансформации при переводе,- М., 1999 — 240 с.
24. Бархударов Л.С. Уровни языковой иерархии и перевод — 265 с.
25. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука,1981 — 325 с.
26. Ф.С. Фицджеральд. Великий Гэтсби. Последний Магнат. Рассказы. М.: «Художественнаялитература», 1990 — 210 с.
27. Компенсации при переводе. // Номинация и контекст. Сб. научных трудов. Кемерова,1985 — 150 с.
28. Виноградов В.С. Введение в переводоведение. М.: ИОСО РАО, 2001 — 350 с.
29. Галеева Н.Л. Реализация взаимодействия формальной и семантический стороныразноуровневых единиц текста в условиях работы переводчика // Проблемы психолингвистики:слово и текст. Тверь, 1993 — 240 с.
30. Апресян Ю.Д. Идеи и методы современной структурной лингвистики: Краткий очерк.М.,1966 — 180 с.
31. Кирсанов Ю. А Лингвистические проблемы перевода методологический аспект критериевкачества перевода) // Текст в языке и речевой деятельности (состав, перевод, автоматическаяобработка).М., 1987 — 230 с.
32. Комиссаров В.Н. Смысловая стратисфакция текста как переводческая проблема// Текст и перевод.М. 1988 — 280 с.
33. Кудрявцева Т.С. Текст как пересечение смысла и стиля (функционально-смысловойтип речи как объект исследования взаимодействия стилистических характеристик в тексте)// Текст в языке и речевой деятельности (состав, перевод, автоматическая обработка).М.,1987 — 200 с.
34. Лейкина Б.М. Несколько задач по решению неоднозначности и экспликации имплицитныхсвязей // Вычислительная лингвистика. М., 1976 — 350 с.
35. Дридзе Т.М. Язык и социальная психология. М., 1980 — 250 с.
36. Ширяев А.Ф. Перевод как объект комплексного научного изучения // Лингвистическиепроблемы перевода. М., 1982 — 240 с.
37. Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М.: Высшая школа, 1983 — 380 с.
38. Компенсации при переводе. // Номинация и контекст. Сб. научных трудов. Кемерова,1985 — 350 с.
39. Метафора в языке и тексте/под редакцией В.Н. Телия, М., 1988г. — 260 с.
40. Кучерова Л.Н. Стилистическая интерпретация текста. — Пенза, 2001 — 460 с.
Приложения
Приложение 1
Стилистическая окраска «радость»: Лексика, передающая радость, на английском языке. Лексика, передающая радость, на русском языке. Количество единиц, найденных в тексте. old sport старина 19 old man дружище 18 to like нравиться 14 love любовь 12 well нормально 7 nice приятный 7 to enjoy наслаждаться 6 better лучше 5 my dear моя милая 4 tender нежный 3 very good очень хорош 2 politely вежливо 2 good night спокойной ночи 2 gay веселый 2 a bright esthetic smile сияюще радостная улыбка 2 yeah да, пожалуй 1 to laugh aloud громко смеяться 1 regular tough порядочный дикарь 1 honey душенька 1 fine хорошо 1 best friend лучший друг 1 lovely хороша 6 better лучше 5 wonderful замечательно 5 my dear моя милая 4 pretty хорош 4 little маленькая 4 tender нежный 3 adorable прелесть 3 excitement радость 3 very good очень хорош 2 politely вежливо 2 good night спокойной ночи 2 gay веселый 2 a bright esthetic smile сияюще радостная улыбка 2 absolutely real никакого обмана 2 to smile understandingly улыбнуться понимающе 2 to be full of memories полон воспоминаний 2 to be mad about smth. быть очень сильно влюбленным в к. — л. 2 oh, that’s all right а, очень мило 2 best самый 2 to be something of it нечто 1 durable настоящий 1 triumphantly торжествующе 1 gaiety веселье 1 to wish smb. well желать добра 1 brave мужественный 1 fine fellow замечательный человек 1 handsome красавец 1 perfect gentleman джентльмен с головы до ног 1 mystery тайное 1 solemnly торжественно 1 romantic романтичный 1 well-loved любимый 1 to be delighted to быть радым ч. — л. 1 be ver’ nice вы очень милы 1 sensuous чувствительный 1
 to want желать 7 to love любить 5 marvelous восхитительно 4 to like нравиться 4 small маленький 4 never никогда 2 blessed precious сокровище 2
 

Приложение 2
/>