МинистерствообразованияРоссийскойФедерации
Мичуринскийгосударственныйпедагогическийинститут
Филологическийфакультет
Кафедралитературы
АксеноваНаталия Юрьевна
ТВОРЧЕСТВОМИХАИЛА ЗОЩЕНКО
ВКОНТЕКСТЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫДипломнаяработа
Научныйруководитель:
доцент, кандидатфилологическихнаук
ГончаровП.А.Мичуринск2000
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Сознаниеписателя определяетсяего духовнымсопротивлениембыту. Сопротивлениеэто может бытьтрагическим, лирическим, сатирическим, даже идиллистическим.Такова природаискусства, вечно противополагающегодолжное данному.Искусстворождается издуши взволнованной, потрясенной, возмущенной, из бунта, изнеприятия мира,- или из желанияпреобразитьмир.
Если искусствотрагическоетребует очищения, воздействияна души ужасоми состраданием, то искусствосатирическоелишь ограждаетчеловека отмира, отчуждаетего. Сатирикумывает рукиперед мировоютрагедией. Онне в силах еепреодолеть, но трагедияне подавляетего; в стороне, защитив себя бронею иронии, он высокомернонаблюдает«человеческуюкомедию».
На свете нетлюдей болеепечальных иодиноких, чемсатирики. Они, в своевольномсопротивлении«жизненнойбессмыслицеили тому, чтоим бессмыслицеюкажется», — наиболеенепримиримы, ибо для них не существуетни трагическоеочищение, нилирическоепреображениезлой яви.
В эпоху горчайшихи великих искушений, когда, казалосьбы, всякий смехнеуместен, ирония очаровываетсердца, восстаетдо небес, растекаетсяпо миру. В христианскую эру, особенноже в новейшийпериод истории, когда со всейостротой обнажались противоположностимежду высокимдолгом и низменнойповседневностью, ирония укорениласьв человеческомобществе иполучила своеокончательноевыражение.
Над Европойс XVIвека загрохоталтитаническийсмех Рабле, ноеще обольстительнеебыла тонкаяусмешка ЭразмаРоттердамского, автора «Похвалы глупости». Погорам и по доламстала странствоватьмеланхолически-язвительнаятень рыцаряПечальногоОбраза – ДонКихота Ламанчского.И, как наваждение, возниклаиронически-безнадежная улыбка Гамлета.Тогда впервыевыясниласьдуховная миссияиронии — освобождениесмехом и улыбкойот всего мертвого, отжившего, окостеневшего.
Ни в однойстране мираирония не получилатакого «правагражданства», как в России.Быть может, потому, чторусскому народусвойственно — острое чувствонесоответствиямежду словамии делами, междудолжным и данным.
Сатирик июморист МихаилМихайловичЗощенко (1894-1958) вошелв литературув начале 20-х годов, в эпоху сложнуюи драматическую, полную социальныхперемен инововведений.Уже первыепроизведениямолодого писателя свидетельствовалио том, что сатирическийцех пополнилсямастером нина кого не похожим, с особым взглядомна мир, системуобщественныхи человеческихотношений, культуру имораль и, наконец, со своим особымзощенковскимязыком, разительноотличавшимсяот языка всехдо него и посленего работавшихв жанре сатирыписателей.ТворчествоМ. Зощенкоснискало успеху несколькихпоколенийчитателей; произведенияписателя изучаютсяв средней ивысшей школе.В соответствиис выше изложенным, тема, заявленная названиемдипломнойработы, являетсяактуальнойи представляющейопределенныйпрактическийинтерес.
Цельнастоящегодипломногоисследованиязаключаетсяв попытке рассмотретьтворчествоМ. Зощенко вконтекстерусской литературы, акцентируявнимание нанекоторыхособенностяхи аспектах еготворчества(например, «Зверь»и «неживойчеловек» вранних произведениях); проследитьв драматургииМ. Зощенкоособенностидраматическогоконфликта; датьметодическиерекомендациик одному извариантовработы в VI классесредней школынад рассказамиМ. Зощенко.
Предметомисследованиястали прозаическиеи драматическиепроизведенияписателя.
Теоретическойосновойисследованияпослужили трудыроссийскихи советскихлитературоведов, методистов.
Практическоезначениеданной работы определяется, прежде всего, возможностьюиспользованияматериала вобзорных лекцияхв старших классахсредней школыи среднем звене.
Структураработыподчиненареализацииее целей. Онасостоит извведения, трехглав, одна изкоторых методическая, заключенияи списка литературы.
В работе былиприменены структурный, сравнительный, историко-литературныйи текстуальныйметоды исследования.ГлаваI.
Предшественникии последователиМ. Зощенко. «Зверь»и «неживойчеловек» в мирераннего Зощенко
Вопрос о местеЗощенко в русскойлитературнойистории былпредметомтворческойрефлексииписателя, ипредметомнаучного осмысления, начиная с 20-хгодов (Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, В.Б. Шкловский, В.В. Виноградови др.) до нашеговремени (М.О.Чудакова, М.Б.Крепе, А.К. Жолковский, Б.М. Сарнов, К.В.Томашевскийи др.). ИменаПушкина, Гоголя, Достоевского, Л. Толстого, Лескова, Чехова, Ремизова, Булгакова, Ильфа и Петрова, Платонова идр. закономерновозникали вданном контексте.Однако ввидучрезвычайнойобширностиматериаларазговор будетносить несколькопунктирныйхарактер исосредоточитсяна хронологическикрайних точках– наиболеедавнем предшественникеЗощенко и егоновейшихпоследователях.
Сегодня нельзяне ощущатьявную недостаточностьхарактеристикиЗощенко как«сатирика»и «обличителя», независимоот того, чтополагаетсяпредметом«обличения»– «пережиткипрошлого» и«мещанство»(согласно официальной советскойлитературоведческойконъюнктуре)или же «явлениясоветскогоХама», «идиотизмсоциализма»и все то же«мещанство»(согласно западнойславистическойи нашей нынешнейнаучно-критическойконъюнктуре).Мы все чащесходимся в том, что Зощенко не толькообличительи больше, чем сатирик.За этим состоити закономерностьболе широкогоплана: рольсмеховогоначала в русскойлитературене сводима кнегативным, обличительно-сатирическимцелям. Комическиеприемы нередковыполнялипозитивно-созидательнуюфункцию, помогалимоделироватьавторски–духовныеидеалы. Смехактивно участвовалв выработке, эстетическипродуктивныххудожественныхконструкций– сюжетных, образных, языковых. Причем неизменнойплодотворностьюобладало врусской литературесама неопределенность, подвижностьграниц «смешного»и «серьезного», что давалобольшие возможности для обретенияхудожественногодвуголосия, для парадоксальногосцепленияантонимическихсмыслов, длядиалектическойигры взаимоисключающимиточками зрения, для построениясложного диалога.
Предпосылкитаких возможностейдемонстрируетуже древнерусскаясловесность, в частностиодно из ее самых«загадочных»(Д.С. Лихачев)произведений– «Моление»Даниила Заточника(датируемоеобычно ХIIили ХIII в.в.). Здесьсмех и серьезностьобразуют сложныйсплав: гипертрофированностьавторскихпохвал князювызывает подозрениев их ироничности, глубиннаякомическаядинамика создаетсярезкими переходами автора-герояот самоумаленияк самовосхвалениюи наоборот(«Ибо я, княже, господине, кактрава чахлая…»- «Я, господине, хоть одеяниеми скуден, заторазумом обилен..»). Любопытносравнить этотконтраст сэмоциональнологическимиперепадамив монологеповествованияодного из первыхпроизведенийЗощенко – «РассказахНазара ИльичагосподинаСинебрюхова», который начинаетс амбициозногозаявления: «Ятакой человек, что все могу…», но вскоре сбиваетсяна горестныесентенциивроде: «…Оченья даже постороннийчеловек в жизни».
Саманеясность ипотенциальнаямногозначность образа ДаниилаЗаточника, расплывчатостьего социальногопортрета, парадоксальноесочетаниекнижности ипростонародностив его речи –все это создаетв произведениив высшей степениамбивалентнуюатмосферу. Всочетании сустановкойна афористичностьэто приводитк обилиюдвусмысленно-комическихквазиафоризмов, значимых нестолько своейабстрактно-логическойстороной, сколькоигровой динамикой. Здесь одни изистоков важнойтрадиции русскойлитературы— традициидвусмысленно-афористическогослова,требующегонебуквальноговосприятия, а порой — иразвернутогоистолкования, дешифровки.Зощенко былосуждено статьвыдающимсякорифеем этойтрадиции, создатьнеповторимыйафористическийдискурс, глубинаи экспрессивностькоторого ещев полной мерене осознаны.«Но критикаобманута внешнимипризнаками»,— (эти словаписателя ввысшей степениприменимы ковсем плоско-идеологизированнымпрочтениямего творчества —и «советским»и «антисоветским».
ДляЗощенко мелкамерка советскоговека: об этомпо принципу«от противного»свидетельствует, например, талантливаякнига Б.М. Сарнова«Пришествиекапитана Лебядкина(Случай Зощенко)»(32, с. 47). Казалосьбы, Зощенкопоставлен здесьв широкийлитературныйи идеологическийконтекст —и тем не менееконтекст этотоказался узким, а «третье измерение»зощенковскогодвусмысленногокомическогослова — непрочитанным.Не Зощенкоявляется «случаем»в цепи социальныхсобытий столетия, а всякие партийныепостановления, Сталины и Ждановы— все это отдельные«случаи» вфилософическоммасштабехудожественногомира Зощенко.
Такогоже историческиширокого иэстетическинепредубежденноговзгляда требуетпроблема«зощенковскогогероя». К сожалению, здесь до сихпор господствуетсвоего родаинтерпретаторскийбуквализм иприкрытыйповерхностнойиронией «наивныйреализм» восприятия.Видеть в «зощенковскомгерое» всего-навсего«советскогоХама» — значитне осознаватьхудожественнойценности этойпрежде всегословесно-эстетическойструктуры. Ещеменее плодотворныпопытки определитьстепень сходстваавтора и героя, спекулятивнобеллетризованныеэкзерсисы отом, что «маска»Зощенко прирослак его лицу ит.п. Весьмапоказательно, что иные писателии критики, обнаруживаяв Зощенко «опасноесходство» сего героем ипытаясь (конечно, неосознанно)самоутвердитьсяза счет прославленногописателя, невидят в самихсебе ни малейшихпризнаков«зощенковскогогероя», имеющегона самом делеобщечеловеческиймасштаб и вбирающегов себя психологическиечерты людейсамых разных, в том числе ипрофессиональныхлитераторови филологов.Тем, кто считает, что он сам личноне способен«затаить некотороехамство», чтоон полностьюсвободен от«бытовогоковарства»,— остаетсятолько напомнитьуниверсальнуюформулу Гоголя«Чему смеетесь? Над собою смеетесь!».
«Зощенковскийгерой» — этоне банальный«образ обывателя», а сложно организованныйдиалог автораи персонажас их парадоксальнымвзаимоперетеканием.Историческион восходитк таким многозначнымявлениям, какрассказчики)«ПовестейБелкина», соотношениеавтор/Чичиковв «Мертвыхдушах», «диалогическое»слово Достоевского,«лирическийгерой» поэзиии прозы КозьмыПруткова, лесковскийсказ, «Ich-Erzдhlung»чеховскойновеллистики.Подобно своимпредшественникам, Зощенко достигаетза счет комико-ироническогораздвоенияобраза рассказчикаособенного, чисто эстетическогоудвоенияхудожественногоэффекта. В этомпринципиальнаятворческаяпобеда писателя, сумевшего изжитейскогои языковогохаоса извлечьгармонию, построитьсвой уникальныйкосмос. И полноценностьэтой художественнойреальностиникак не могутснизить такиевнелитературныеобстоятельства, как поездкаЗощенко вписательскойбригаде наБеломорканалили его психологическаяслабость вовремя жестокойполитическойтравли. Мы неимеем ни малейшегоправа повторятьсегодня отсвоего именибытовую и сугуболичную фразуАхматовой отом, что Зощенко«не прошелвтороготура». И, конечно же, абсолютнонекорректноиспользоватьее как оценкутворческогоитога жизниписателя. Сточки зренияискусстваЗощенко одержалпобеду, чтоназывается,«в третьемтуре», гдеоцениваютсячисто эстетическиерезультатыи куда, увы, оказываются«непрошедшими»многие литераторы, чье гражданскоеповедение быловполне безупречным.
Структуру«зощенковскогогероя» можнорассматриватьеще и как художественноесравнениеавтора и персонажа.А сравнениеоцениваетсяи интерпретируетсяне по степени«сходства»или «несходства», а исключительнопо степенихудожественнойэнергичностии действенности.С учетом этойпредпосылкистоит вестиразговор опоследователяхЗощенко в литературе60—90-х годов.«Зощенковскийгерой» нашелнесомненноепродолжениев образе рассказчика— «люмпен-интеллигента»в «Москве—Петушках»ВенедиктаЕрофеева, впрозе Ю. Алешковского, Е. Попова, В.Пьецуха. У всехназванныхписателей вструктурерассказчикасталкиваютсячерты «интеллигента»и «работяги», язык культурногослоя и простонародья.Однако, еслиу Зощенко этосравнениеносило энергично-оксюморонныйхарактер, тоу прозаиковназваннойформации этосравнениетяготеет квялой тавтологичности,что неминуемосказываетсяв скором старенииих текстов, утрате имибылой «антисоветской»актуальности.
Наиболееже значительнымии художественноперспективнымимоделямипредставляютсяв данном аспектеобраз героя-рассказчикапесен В. Высоцкогои автор-героймозаичного«эпоса» М.Жванецкого: глубина самовыраженияздесь сочетаетсяс глубокиминтересом кдругомучеловеку —ценность инеобходимостьданного качествавслед за М.М.Бахтиным нашейкультуройпостояннодекларируетсятеоретически, но редко реализуетсяпрактически.Стихия подлинногодиалога выгодноотличает творчествоВысоцкого иЖванецкогоот вяло-монологической«постерофеевской»прозы.
О созвучностихудожественныхмиров Зощенкои Высоцкогопервым, пожалуй, высказалсяЕ. Евтушенков стихах, посвященныхсмерти поэта:«Для нас Окуджавабыл Чехов сгитарой. Ты —Зощенко песнис есенинкойярой». Несмотряна стилистическоедурновкусиеэтих строк иих, говорязощенковскимсловом,«маловысокохудожественность», самонаблюдение, здесь сформулированное, следует признатьверным. Междутекстами Зощенкои Высоцкогоможно найтимножество невсегда осознанных, но тем не менеереальных словесныхперекличек.Например, уЗощенко: «Сегоднядень-то у наскакой? Среда, кажись? Ну да, среда» (рассказ«Ошибочка»).У Высоцкого:«А день… какойбыл день тогда? Ах да — среда!..»(песня «Ну вот, исчезла дрожьв руках…)» (12, с. 43). Можноуказать и перекличкисловесно-смысловыхмоделей. Так, в песне Высоцкого«Случай натаможне»персонаж-рассказчиктак характеризуеткультурныесокровища, отнятые уконтрабандистов:«Распятья намсамим теперьнужны, — Они —богатствонашего народа.Хотя и — пережитокстарины» (12, с.81). Конструкция«пережитокстарины», переплетающая«пережитокпрошлого» и«памятникстарины», —вполне в зощенковскомдухе.
Каки Зощенко, Высоцкийв совершенствеовладел искусствомречевой маски, мастерствомперевоплощения.Как и Зощенко, Высоцкий шелна риск, повествуяот первоголица, вследствиечего не раз былпринимаем засвоих персонажей.Этот риск, какмы теперь видим, был в обоихслучаях необходимымусловием энергичностихудожественногопостроения.
ТворчествоМ. Жванецкогоперекликаетсяс зощенковскимпо многим параметрам.Отметим преждевсего родственностьдвусмысленно-афористическихконструкций, приведя вдоказательствонесколько фраз:«Вообще искусствопадает». «Поэтому, если кто хочет, чтобы его хорошопонимали здесь, должен проститьсяс мировой славой».«Очень дажеудивительно, как это некоторымлюдям жить ненравится».«Надо достойноответить наобоснованные, хотя и беспочвенныежалобы иностранцев— почему у васлюди хмурые».«Вот говорят, что деньгисильнее всегона свете. Вздор.Ерунда». «Критиковатьнашу жизньможет человекслабого ума».Нечетные фразыпринадлежатЗощенко, четные— Жванецкому, что, как можнозаметить, обнаруживаетсяне без усилия.В плане жеобщедуховномЖванецкийпродолжилработу Зощенкопо реабилитации«простогочеловека» сего нормально-обыкновеннымижитейскимиинтересами, его естественнымислабостями, его здравымсмыслом, егоспособностьюсмеяться нетолько наддругими, но инад собой.СопоставляятворчествоЗощенко, Высоцкогои Жванецкого, невольно приходишьк выводу, чтоникаких «мещан»и «обывателей»не существует, что это ярлыки, бездумно пущенныев ход радикальнойинтеллигенцией, а затем демагогическииспользованныетоталитарнымрежимом для«идейного»оправданиясвоей бесчеловечности, для прикрытиявластью своихистинных намерений.Наконец, Высоцкогои Жванецкогосближает сзощенковскойтрадициейинтенсивностьсмеховогоэффекта, viscomica, а такжеорганичноесопряжениеинтеллектуальнойизощренностис демократическойдоступностью.
РассмотрениетворчестваЗощенко в широкойисторическойперспективепозволяетподвергнутьпересмотрураспространенноепредставлениео несовместимостисмеха с серьезностью, с «учительскими»задачами (чтонередко отмечали, например, какобщую «слабость»Гоголя и Зощенко).Глубинная, органичнаясвязь комизмаи философскойсерьезности, последовательнопретвореннаяв двуголосом,«двусмысленном»слове, определяетнаправлениепути большихмастеров, пути, который, инверсируяобщее место, можно определитьформулой: отсмешного довеликого.
Какизвестно, вРоссии литературавзяла на себя«чужие» функции.В соответствиис этим проблемаписательско-литературнойрепутацииприобретаетболезненныйхарактер. Когдамы начинаемобсуждениетех же проблем, перейдя из XIXвека в 20—30-е годы— мы неизбежносталкиваемсяс метафорой«руины». Самоесложное чувствовызывала, видимо,«руина» подкодовым названием«классическойтрадиции великойрусской литературы».Сложность втом, то властьв сознательныйпериод своейдеятельностиникогда непризывала кревизии или, не дай Бог, куничтожениюэтих традиций.Наоборот: кбережномусохранениюи продолжению(даже не развитию).Можно вспомнитьхотя бы, чтостолетие смертиПушкина взамечательном1937 году былообставленокак всенародныйпраздник, аюбиляр получилстатус государственногоклассика. Вследза ним сходныечины получилидругие писатели, тоже ставшиеритуальнымифигурами советскогопантеона вместес вождями революциии их предшественниками.Ранг писателейбыл намногониже, но положениесходно. Онипопали в «начальство».И не нужно, ядумаю, объяснять, что этот музейвосковых фигурне имел никакогоотношения ник традициям, ни к литературе.Разве что куровню грамотности(что, впрочем, тоже немало).Русская классикабыла страшноскомпрометированалюбовью властей, ей нужно быловосстанавливатьсвое доброеимя. Но главное, что в самихотношенияхмежду читателеми произведениемрусской классикибыло что-товытравлено, убито, испохаблено.«История — этоструктурасознания, опыткультурногомышления, а необъект, обладающийсвоимиабсолютнымисвойствами»,— говорит философАлександрПятигорский(28, с. 80).
Пословам ЕвгенияШварца, 3ощенков своих текстахотражал (закреплял)свой способжизненногоповедения, общения с безумием, которое начиналотворитьсявокруг. Одноиз возможныхобъяснений— исчезновениебиографии какличного сюжета.Ныне европейцывыброшены изсвоих биографий, как шары избильярдныхлуз, и законамиих деятельности, как столкновениемшаров на бильярдномполе, управляетодин принцип: угол паденияравен углуотражения…Самое понятиедействия дляличности подменяетсядругим, болеесодержательнымсоциально, понятиемприспособления»(О. Мандельштам.«Конец романа»).Соответственноменяется отношениек слову, фразе, высказыванию, речи — «Глаголына наших глазахдоживают свойвек, — пишетВведенскийв «Серой тетради».— В искусствесюжет и действиеисчезают («Голубаякнига»). Событияне совпадаютсо временем.Время съелособытия. От нихне осталоськосточек».
Зощенко20—30-х не случайнозанят «биографией»— биографиейлитературногогероя, историческоголица и собственнойбиографиейкак биографиейперсонажа: снебольшимпромежуткомво времени онпубликует: 1.шуточнуюавтобиографию«О себе, идеальном(?) и еще кое о чем»(1922); 2. шуточнуюавтобиографию«Бегемотик».Середина 20-х —это и «коллективные»игровые действия— попытки создатьнекий собирательныйобраз персонажа-писателяс устойчивой«литературнойрепутацией».Это шуточныйроман «Большиепожары» (Грин, Зощенко, Леонов, Бабель, Лавренев, Федин). ГлаваЗощенко —«Златогорская, качай!». В 1927 годунаписана литературнаяпародия — «Осиновыйкол». К возобновлению«Дней Турбиных»в МХАТе — написанав стиле К. Пруткова.Зощенко какбы вводит живогоК. Пруткова втекст. Прутковкомментирует«Дни Турбиных»— так же в булгаковскомтексте свободносуществуети обсуждаетсяпроисходящее— «Дни Турбиных», помещенноев рамку прутковского«Спора греческихфилософов обизящном». КозьмаПрутков, можетбыть, занималопределенноеместо в созданиизощенковскоймаски: произведенияв журнале, псевдонимы.
К. Прутков— явление многомерное— это пародияна всю литературуразом, проблемыи сенсации, природу и характер.Прутков — первыйабсурдист врусской литературе.Не случайноон оказалсятак дорогпредставителямабсурдизмаXX века (Кугель,«Кривое зеркало», Хармс, сатириконцы).
К. Прутков— автор целогокорпуса пьеси историческихсочинений.Книга афоризмов,ееструктура ихарактер напоминаютЗощенко. Абсурдностьречи — когдав цикле афоризмовповторяетсяодна и та жефраза, преподноситсясписок, каталогвсевозможныхспособов обманутьчитателя —устроить речевуюпровокацию.
Зощенковская«Голубая книга»— это каталогабсурдныхструктур историии повседневности.Абсурдностьпроисходящего(а здесь можноговорить осовершенноособой природетекста, зрелищнойв том числе —побуждающейк какому-либодействию), посредствомвведения нумерации(абсурднаяточность, схематизм, бухучетность,— ставятся дажезрительныеопознавательныезнаки) — стремлениек математическойточности исухости отчета.Литературнаябиография, литературныймиф и анекдотзанимают совершенноособое место.Вся структуракниги — 5 частей: Деньги, Коварствои т.д. и соответствующаяей иерархическаясхема. Вместес тем она какбы прокомментированав рассказе«Мелкий случайиз личной жизни»— происшествиев дороге, когдасумасшедшиеедут вместес другими. Этакнига, в сущности,— большая сценическаяплощадка — накоторой в последующемпорядке — нов порядке сумасшедшихартистов проходяткак на парадеистория иклассическаялитература, словно пропущенныечерез анекдотическийжанр.
Здеськак в зощенковскихжурнальныхсценках, какв фантастическойкомедии встреч, представленыкак бы «памятники»классики, откоторых осталисьодни названия.Коварство илюбовь. БеднаяЛиза, Страданиямолодого Вертера.В убыстренномтемпе происходитдвижение, довершающееабсурдностьситуации отначала к концуцикла — движениемультипликации.Трагедиязощенковскоготекста в целоми театральноготекста в частностизаключаласьв том, что онсам стал объектомманипуляций, попав в абсурдноепространствокритики 30-х годов: неизбежностьпревращенияиз субъектав объект, изавтора —в персонаж.
Известно, что «классическому»и «научно-художественному»периодам творчестваЗощенко предшествовалтак называемый«рукописный»период, длившийсядо 1921 года. Напервый взгляд, эти не публиковавшиесяпри жизни авторатексты совершенноне похожи нато, что писалЗощенко впоследствии —ни по языку, ориентированномускорее насимволистскуютрадицию, нипо жанровомусоставу (критическиестатьи, философскиеэссе и сказки, лирическиефрагменты, стихотворныеэпиграммы).Однако именнов ранней прозеотчасти формируетсятот «репертуар»сюжетов и персонажей, который будетразрабатыватьсяв 20-е, 30-е и даже40-е годы.
Попытаемсяпронаблюдатьза появлениеми развитиемв художественноммире «допечатного»Зощенко двухмотивов — «зверя»и «неживогочеловека». Какизвестно, вформированиивзглядов Зощенкобольшую рольсыграла философияНищие, книгикоторого онпричислял к«любимейшим».Ницшевскиерассужденияо цивилизациии варварстве, о «воле к жизни», по-видимому, не просто повлиялина творчествоЗощенко, но иво многом определиливесь его писательскийпуть. Зощенкоосознает трагическуюдисгармониюздорового, нобезнравственногои нерефлектирующего«варварства»и рефлектирующей, тонкой, но«нездоровой»и обреченнойинтеллигентскойцивилизации.Поиск «положительногоначала», синтезирующегоэти два полюсав гармоничныйидеал, и стал, как мне кажется, движущей пружинойэволюции Зощенко.В художественноммире Зощенкоэти два полюсареализовалисьв двух мотивах— «зверя» и«неживогочеловека».Следует сразуотметить, чтолексемы, которыеЗощенко используетв системе номинацийдвух типовсоответствующихперсонажей, связываютсяс ницшевскимпонятием «жизни»и «воли к жизни»:«варварское»Зощенко называет«живым», «животным», здоровым, звериным(кстати, слововарвары тожевстречается —например, встатье о Блоке).Также используютсяслова властелини хам. «Я оченьне люблю вас, мой властелин»,— говорит авторсоветскомучиновнику вфельетоне, названном этойфразой. О «волек разрушению»говорит Зощенков ранней статьео Маяковском, а в письме кЯдвиге, датированномвесной 1920 годапишет: «Помните, Ядвига, я смеялсяоднажды и говорилвам: — Будь яженщиной, явлюбился быв человека согромнымиручищами, всильного зверя, энергичногои упрямого, чтобы совершенночувствоватьсильную еговолю, чтобы онсоздал мнежизнь».
Напротивоположномполюсе находится«неживое»,«безвольное»,«мертвое». Одиниз разделовзадуманной, но так и ненаписаннойкниги критическихстатей о литературерубежа веков«На переломе»назывался«Неживые люди».«Неживой ты.Ну сделай что-нибудьчеловеческое.Убей меня, чтоли! Гришку, наконец, убей!» — говоритНаталья Никаноровнасвоему мужу— длинноусомуинженеру врассказе «Любовь».Герой рассказа«Подлец», которыйнерешительноповел себя слюбящей егоженщиной, чувствуетв финале рассказа, что «нет личнойжизни, что жизньушла, что всеумирает...». Такимобразом, обатипа определяютсячерез их отношениек жизни.
Теперь попытаемсяохарактеризоватьсодержаниеэтих понятий.
Поляризациягероев впервыепоявляетсяв рассказе«Сосед», написанномв 1917 году (не исключено, что именно кэтому времениотноситсяпервое знакомствоЗощенко спроизведениямиНицше). Героинярассказа, Маринка, предпочитаетстарому мужумолодогососеда-конторщика.Конторщик —как раз тот типгероя-зверя, который впоследствииутверждаетсяв мире Зощенко.Для характеристикиэтого персонажаиспользуются«звериные»лексемы, подкрепленныесоответствующейметафорой. Вконторщикечувствуется«звериная силаи желание». Они внешне похожна животное:«будто отягченныйсвоим ростом, с выпуклойгрудью и толстойбычьей шеей.»Несколькозабегая вперед, приведу примерымодификацийэтого персонажав текстах Зощенко«классического»периода: ГришкаЛовцов в рассказе«Любовь», телеграфиств «Козе», Яркийв «Людях», апозднее — Кашкинв «Возвращенноймолодости».Следует подчеркнуть, что «звериное»начало обязательнонакладываетотпечаток навнешностьперсонажа(изображениевнутреннегочерез внешнеевообще характернодля Зощенко).Своеобразным«маркером зверястановится«бычачья шея» —характернаяпортретнаядеталь: «В комнатывошел Гришка— фуражку неснял, толькосдвинул назатылок, аж всюбычачью шеюзакрыл» («Любовь»).«Нина Осиповнабрезгливосмотрела емувслед на егоширокую фигурус бычачьей шеейи печальнодумала, чтовряд ли здесь, в этом провинциальномболоте, можнонайти настоящегоизысканногомужчину» («Люди»).
«Зверь»живет преимущественновнешней и физической, а не внутреннейи духовнойжизнью. Идеяфизическойсилы оченьпривлекаетмолодого Зощенко.Именно «огромнойсвоей силой»,«идеей физическойсилы» заворожилего Маяковский.
Созверем связываетсяидея насилия.Реализуетсяона в ницшевскоммотиве усмиряющегоженщину хлыста: в «допечатных»произведенияхЗощенко можнообнаружитьтри примератакого рода.Герой философскойсказки «Капризкороля» сетуетна то, что он«слишком добри мягок», в товремя как «женщиненужен хлыст».Хлыст появляетсяи в фельетоне«Чудеснаядерзость», гдеавтор сравниваетРоссию с женщиной, за которуюборются двавластелина— Керенскийи большевики.Последниеусмиряют еехлыстом: «Былобессилие и всекричали: «Сильней».И вот исполнилосьжелание… Целуйтеже хлыст, занесенныйнад вами… Выговорите, чтожестоко? Да, нозато властно...».Вариации натему хлыстараспознаютсяи в рассказе«Подлец»: «Хочешь —ударь вон темстэком. Я егопоцелую. Я люблю...»— говорит героюженщина.
Обратимсятеперь к противоположномутипу персонажей.Что означаютдля Зощенкослова «мертвый»и «неживой»? Во-первых, неживоепредполагаетпассивность:«Какой-то законземли заставляетчто-то делать, куда-то идти, но нет своейволи, своихжеланий», —пишет Зощенкоо героях Зайцевав главе «Неживыелюди» книги«На переломе».«Поэзией безволья»называет ЗощенкопроизведенияЗайцева. Также пассивноведет себя«неживой» геройиз раннегорассказа самогоЗощенко «Подлец».Борис оказываетсямногословным, но робким инерешительным»
(«Нетво мне зверякакого-то», —признаетсяон). Пассивностьсвязываетсяс многословиеми в фельетоне«Чудеснаямерзость».«Слов много, бездна слови нет смелойдерзости, дерзоститворческойи непримиримостик врагам своим».Не случайновпоследствии«короткаяфраза» и «мелкийжанр» принимаютсясамим Зощенков противовес«многословной»классическойпрозе XIX века.
Во-вторых,«неживыми»оказываютсялюди, выпавшиеиз социальнойсистемы, ненаходящие себеместа в жизни.Так, в повести«Серый туман»мотивы смертии безжизненностипостоянносопровождаютгероев, решившихубежать в лесиз Петроградаот голода ижитейскихнеудач. Слабому некрасивомустуденту Повалишину, любителю романтикии Блока (а имяБлока постоянносвязываетсяу Зощенко с«неживымилюдьми» — вспомнимМишеля Синягина)изменяеткрасавица-женаи хвалитсяперед мужемсвоими «победами».Впоследствиини он, ни женане находят себеместа в послереволюционномгороде, становятся«неживыми»:«Тонкими холоднымигубами поцеловалее Повалишини подумал, чтоцелует будтомертвую. А может, и он мертвый».Те же мотивыобнаруживаемв описаниидругого героя-беглеца.Мишки: «Лицочистое обыкновенное, но глаза, ногубы — что вних такое? Глазатяжелые и мутные.Вот такие глазаи брезгливыегубы виделПовалишиноднажды у сторожа, видевшегосмерть во всейполноте, впокойницкой».
В-третьих,«неживые» людилишены чувствареальности.Мир, в которомони живут, — взначительноймере мир иллюзорный.Таковы, с точкизрения Зощенко, герои Зайцева:«У них и жизнь…неживая, ненастоящая.В сущности, жизни-то нет.Все, как сон.Все призрачное, ненастоящееи кажущееся.И человек Зайцеваникак не можетощутить жизнь, реально, по-настоящему».Как симптом«безжизненности»Зощенко воспринимаетпоявление влитературе«маркиз» и«принцев сАнтильскихостровов».
Ужев повести «Серыйтуман» — последнем«до-печатном»произведенииЗощенко, написанномпочти одновременнос первым изпечатныхпроизведений.«Рыбьей самкой»— намечаетсяэкспансиямотива зверя:«зверь» обнаруживаетсяи в «неживом»интеллигенте.Так, Повалишин, стремившийсядо сих пор кэстетизациижизни и увлекавшийся, как уже былосказано. Блоком, оказавшисьв лесу, проявляетсвойства зверя: беглецы «близдороги устроилишатер. И сиделив нем, притаившись,как звери,испуганныеи смирные». Этатенденцияразвиваетсяв повестях«Аполлон иТамара», «Мудрость»,«Люди», впоследствии— в «МишелеСинягине».Герои повестей— «неживыелюди»: мотивсмерти постоянноприсутствуетв описании ихсудеб. Так, Аполлон, уйдя на фронт, считаетсяпогибшим, потомпредпринимаетпопытку самоубийстваи наконец становитсямогильщиком.Зотов разочаровываетсяв жизни и одиннадцатьлет пребываетв «неживом»состоянии, живя«уединеннои замкнуто»:«Какое-то веяниесмерти сообщалосьвсем вещам. Навсех предметах, даже самыхпустяковыхи незначительных, лежали тлениеи смерть, и толькохозяин квартирыпо временамподавал признакижизни». ИсториюБелокопытоваавтор с самогоначала представляеткак «историюгибели человека».Все три герояв конце повестейпогибают. Однаков героях обнаруживаетсяи звериноеначало, котороемыслится теперькак универсальноесвойство человека, в отличие отуже упоминавшихся«допечатных»рассказов иранних опубликованных«больших рассказов», где эти качествасвязываютсявсе же сразличнымиперсонажами.(Вспомним парыгероев: «неживой»поп и «зверь»— дорожныйтехник в «Рыбьейсамке», Гришкаи длинноусыйв «Любви» ит.п.) «Зверь»обитает в человекевне зависимостиот его культурногоуровня. Так, в«зверя» превращаетсяАполлон, вернувшийсяс фронта: «Иногдаон вставал спостели, вынимализ матерчатогофутляра завязанныйим кларнет ииграл на нем.Но в его музыкенельзя былопроследитьни мотива, нидаже отдельныхмузыкальныхнот — это былкакой-то ужасающий, бесовский ревживотного».Постепеннопросыпается«зверь» и вБелокопытове.Этот мотивстановитсяв повести «Люди»сквозным, входяв повествованиес первых строк, где «авторсоветует читателюне придаватьбольшого значенияи тем паче непереживатьс героем егонизменных, звериных чувстви животныхинстинктов».Затем мотивпоявляетсяв монологегероя, обозначаянечто, принципиальночуждое Белокопытову:«Он буквальнохватался заголову, говоря, что он не можетжить большев России, странеполудикихварваров, гдеза человекомследят, как зазверем». Далее, потерпев неудачуна поприщеинтеллектуальныхзанятий, которыеоказалисьникому не нужнымив провинциальномгороде, Белокопытовпытается жить, как все: здесь«зоологические»мотивы появляютсяв его монологеуже в ином качестве:«Он тотчас инемедленноразвил им целуюфилософскуюсистему онеобходимостиприспособляться, о простой ипримитивнойжизни и о том, что каждыйчеловек, имеющийправо жить, непременнообязан, как ивсякое живоесущество, и каквсякий зверь, менять своюшкуру, смотряпо времени».Обвешиваяпокупателей, герой утверждает, что цинизм —это вещь, совершеннонеобходимаяи в жизни нормальная, что без цинизмаи жестокостини один дажезверь не обходится.В конце концов«животные»метафоры, которыеиспользуетБелокопытов, материализуютсяв его собственнойжизни, становясьсюжетообразующими: он опускается, уходит в леси живет в землянке.«Звериные»аналогии сопровождаютего до самойсмерти: Белокопытовбесследноисчезает «какзверь, которомунеловко послесмерти оставлятьна виду своетело».
Такимобразом, к середине20-х годов мирЗощенко — этомир всепобеждающего«звериного»— антикультурного— начала, котороеторжествуеткак в его рассказах(в образе Некультурногорассказчикатак и в повестяхо «неживых»интеллигентах.Тогда же начинаетсятяжелый трудписателя попреодолениюэтого «звериного»мира.
Итак, можно сделатьвывод, что обамотива, возникшиев «допечат-ный»период, впоследствииоказались оченьплодотворными.От них тянутсянити не толькок «Сентиментальнымповестям», нои дальше — к«Возвращенноймолодости»и в особенности— к «Перед восходомсолнца», посвященнойборьбе с тем«кричащемзверем» в человеке, которого молодойЗощенко открываетв философскомэссе «Богипозволяют»(1918).
Ницшеанскийкульт жизни, вероятно, обусловили зощенковскуюконцепциюлитературы, ориентированнуюна «жизнь», ане на «мертвые»культурныеобразцы. В записнойкнижке Зощенко«до-печатного»периода находимзапись:
Позамечанию М.Зощенко, иныеслова стареютнастолько, чтопроизносятсянами, как формулы, не вызываяникакогохудожественоговпечатления.Иные словаумирают совершенно.От них запахтления и величайшейпошлости. Жизньушла из литературы.«Оживление»мертвой культурыи победа над«зверем» в себеи становятсяглавными задачамиЗощенко.
В своейкниге о МихаилеЗощенко Дм.Молдавский(26, с. 51) утверждает, что Зощенко— писатель,«который прошелпуть от прозыНиколая Гоголяк прозе АлександраПушкина». Былобы вернее сказать, что Зощенко —писатель, которыйактивно развивалсоветскоелитературноемифотворчествоо том, что «жизнерадостный»и «мужественный»Пушкин являетсяистиннымпредвестникомсоциалистическогореализма, междутем как «сложный»и «запутанный»Гоголь, в сущности, чужд ему. В этоммифотворчестве, опиравшемсяна мысли, развитыеуже КонстантиномЛеонтьевыми ВасилиемРозановым такжеговорится отом, что пушкинскаялиния не нашласебе достойногопродолженияво второй половинеXIX века, несмотряна всю талантливостьи даже гениальностьотдельныхблестящихпредставителейтого времени.Только с появлениемМаксима Горькогоэто положениеизменилось.Основоположник(родоначальник)русской классическойлитературынашел преемникав основоположнике(родоначальнике)социалистическогореализма.
По-видимому, и Михаил Зощенков какой-то степениразделял этивзгляды наПушкина, Гоголяи Горького, покрайней мере, в 30-е годы. В духеРозанова иЛеонтьева, аможет быть, ипод влияниемБлока и философииНицше он видитизвестное«падение» врусской, постпушкинскойлитературе.
В поискахгармонии издоровья Зощенкоотмежевалсяот «большой»гоголевскойлинии с еепреувеличенныминтересом квнутреннемумиру человекаи «иронией»по отношениюко всему земному, говоря словамиРозанова. Онпереходит ктрезвому самоанализуи разумномулечению своихсобственныхзаболеванийи более «веселому»пушкинскомусмеху по отношениюк общественнымотрицательнымявлениям. К1937 году Зощенкоготов признатьгоголевскоеотношение кмиру и себе.Переходя напозиции«советско-ницшеанские»и горьковские, он рассматриваетXIX век как вексентиментальный, женственный, эгоцентричный, как век, когдаписатели жалели«бедных людей», предлагали«униженными оскорбленным»религиозные«утешения»вместо социальныхулучшений, аесли смеялись, то только плача(от «Мертвыхдуш» Гоголядо «Трех сестер»Чехова). Создаваясвою стилизациюв пушкинско-белкинскомдухе, он как быотдаляетсяот гоголевских«ненародных»затрудненныхформ, поощряемыхнедавно разгромленнымформализмом.Сам «больной»и «сложный», Зощенко искалпутей к «здоровью», как до негоискал их и АлександрБлок, поэт старогомира, ненавидевшийего и себя и —по крайней мерепосле первоймировой войны— искавшийспасения в«беспощадности»ницшеанскогосмеха и, в концеконцов, в «веселомимени» Пушкина.Рассмотрим«Талисман»как декларациюнового «здорового»миропониманияЗощенко, поверившегов «веселоепросвещение»как исцелениеот болезнейдуха, в «пушкинский»путь.
Повесть«Талисман», уже в своемлжеромантическом, то есть на самомделе просветительскоми антиромантическомзаглавии, боретсяс предрассудками, суеверием ифатализмом.Уже этим оназаслуживаетместо среди«ПовестейБелкина», высмеявших«мистицизм»в «Гробовщике»и «религиозныйдетерминизм»в «Станционномсмотрителе»(где «блуднаядочь» находитсчастье вопрекиродительскими библейскимзапретам инаставлениям).В «Талисмане»сначала рассказываетсяо том, как лейтенантБ. отказываетсяот дуэли с ротмистромсвоего полкаи как тот, радраженныйсверх меры итвердо решившийдраться любойценой, отправляетсядомой чиститьпистолеты. Вовремя этойпроцедуры онслучайно убиваетсебя выстрелом, несмотря нато, что он, каквсегда, носилсвой талисман.Ясно, что ротмистрсовершил глупость, слепо доверяясьталисману изабыв предосторожностив обхождениис огнестрельныморужием. Яснои то, что ротмистртакже слеп, каки его товарищпо судьбе —лермонтовскийфаталист. Слепаявера в фатум, которая соединяетротмистра иВулича — простоглупость. Таквыходит в этомпародическомпроизведенииЗощенко. Однакоэто не единственныйэлемент в шестойповести Белкина—Зощенко.
«Талисман»пародируетклассиков XIXвека, слишкомувлекшихся«психологией»и «мистикой», и в главной —любовной —интриге повести.Оказывается, что лейтенантБ. некогда былмолодым повесойи в традицияхтипическогоаристократа-офицера(такого, например, как Вронский)затеял «роман»с женой своегополковогокомандира —Варенькой Л.Та, услышав, что за очереднуюглупую дуэльее возлюбленногоразжаловалив солдаты, стремглавотправляетсяв полк, и там, как Анна Каренинана скачках, совершеннотеряет самообладание; происходитстрашная сценас мужем, что немешает, однако, Вареньке отправитьсяна свиданиес любовником.На прощаниеона дарит емуталисман. Вэтот моментобъявляютприбытие великогокнязя в полкдля раздачиорденов нижнимчинам, отличившимсяв боях с Наполеоном.Бедный полковойкомандир послесцены с женойне может припомнитьни одной фамилии, кроме фамилиисвоего соперника, и в отчаяниипроизноситее. Разжалованныйлейтенантполучает орден, не сразившисьни разу с неприятелем.Проклиная свойслишком действенныйталисман, онотправляетсяна войну, решивзаслужить орденгероическимиподвигами ивернуть себезвание офицера.
Ондействительносовершаетнеслыханныеподвиги, доказывая, что он не повеса, а герой, не простопомещик-аристократ, а человек честии благородства.Свои удивительныеподвиги он, однако, совершаеттолько послетого, как враготнимает у неготалисман Вареньки.Есть один критическиймомент, когдаперед бывшимлейтенантом, а теперь рядовымБ. стоит выбор: рисковатьжизнью илипотерять талисманнавеки. Б. выбираетжизнь, наверноуже давно поняв, что не судьбаподарила емуорден, и не талисман, а просто истерикаВареньки, каки не они подарилиему военныеуспехи, а толькособственнаяхрабрость ирешимость.РазжалованныйБ., может быть, кое-чему научившийсяв среде простыхсолдат — трезвостимышления и т.д.— спасается«разумным»бегством, бросаясвой талисман.Вскоре он расстаетсяи с Варенькой, которая, однако, не кончаетсамоубийством, как Анна Каренина, а продолжаетжить с мужем, который, в отличиеот Каренина, не отвергаетневерную жену.Став вдовой, Варенька вторичновыходит замужи находит счастье.Лейтенант также— потеряв свойорден, но будучивосстановленв звании — женитсясчастливо безпомощи каких-либоталисманов.Дело ведь втом, что в мирепросвещенныхлюдей нет «роковыхстрастей», чторомантическийрок бессилен, когда людипользуютсяразумом и неподдаютсямрачному фатализмуили (женской)истерике. Этого, по мнению Зощенко, не знали ниЛермонтов, ниТолстой, нидругие «психологи»и «мистики»XIX века, разжигаястрасти в своихфилософски«ложных» романахи повестях.Веселый Пушкин, однако, хорошовсе это знал; по крайнеймере, такимзнанием наполненыбелкинскиеповести, гдевсюду торжествуетчеловеческийразум, и гдемрачные страстивесело высмеиваются, где пародируютсяпредрассудкии фанатизм.Пушкин был«просветителем», который ценилразум. Так, очевидно, понимал егоЗощенко.
В любомслучае, средимногочисленныхпародий «Талисмана»на разных классиковXIX века нет пародиина автора «ПовестейБелкина» истихотворения«Талисман»(1827), то есть наПушкина. Наоборот, здесь выражениепохожих позиций.В стихоотворенииПушкина та жемысль, что и вовсех шестиповестях Белкина, мысль, что человексам властелинсвоей судьбыи вовсе не зависитот каких-либомагическихи таинственныхсил. «Разумнаявозлюбленная»поэта, подаривему кольцо-талисман, говорит, чтоее подарок неможет спастини от ураганов, ни от ссылки, не может датьему ни богатства, ни счастья.
Нокогда коварныочи
Очаруютвдруг тебя,
Ильуста во мракеночи
Поцелуютне любя —
Милыйдруг! от преступленья,
Отсердечных новыхран,
Отизмены, от забвенья
Сохранитмой талисман!(30, с. 311)
Т.е.единственное, что может сделатьталисман, подаренныйистинной любовью, это напомнитьо настоящейлюбви, предохранивтаким образомот ложных поступков.А талисман, подаренныйлжелюбовью, как талисманВареньки Л., может натворитьмного «глупых»бед.
Итак, повесть «Талисман»Зощенко можнопрочитать какхвалу просвещению, а также какхвалу просветителюПушкину. Вдобавокее можно прочитатькак хвалу преемникуПушкина, которыйпродолжал делопросвещениянарода в XX векеи незадолгодо смерти, вписьме от 25-гомарта 1936 года, поручил Зощенко, в свою очередь, продолжитьего путем «осмеяниястрадания», этого «позорамира». За полгодадо юбилейныхпраздниковв честь основоположникарусской литературыПушкина умеросновоположниксоветскойлитературыи наставникЗощенко — М.Горький. Думается, что и ему, посоветовавшемубольному иудрученномуЗощенко «осмеятьстрадание», посвящена«просветительская»шестая повестьБелкина.
Пушкинбыл дворянином.Горький —представителемпролетариата(хотя «анкетно»был мелкобуржуазногопроисхождения).В этом классовомразличии кроетсякак будтонепреодолимыйантагонизм, особенно еслииметь в виду, что Пушкиночень гордилсясвоим дворянством.Однако Пушкин, конечно, не былпросто «кичливым»или «жестоким»аристократом, но глубокоосознавал, что«благородствообязывает».Как поклонникПетра I, Пушкин верилв меритократию, т.е. власть еезаслуживших, и неоднократно«разоблачал»недостойныхаристократов, как и неоднократно«возвышал»героев неаристократическихсословий, заслуживающихзвания и дворянство(семействоМироновых в«Капитанскойдочке»). В 30-хПушкин был быпервый, ктоприветствовалпролетариат, заслужившийславу и почетв революционныхбоях за всенародноесчастье (боях, подготовленныхдекабристскимвосстанием).И кого как неГорького увиделбы он представителемновой и теперьистинной аристократиидуха, представителемтого пролетариата, который посвятилсебя задачепревратитьвсех людей, безисключения, в аристократовдуха, иначеговоря, в тех«гордых Человеков», о которых пелГорький! Сверхчеловекбыл аристократомнового времени, не столько виндивидуалистическомницшеанскомсвоем облике, сколько в пушкинском«по-народномусверхчеловеческом»облике — в томоблике, которыйразличил вПушкине даже«иронический»Гоголь, глядяна своего«наставника».
Каки Бунин, Зощенкопроисходилиз обедневшихдворян. По отцу, по крайнеймере, он был«из потомственныхдворян». В отличиеот Бунина, Зощенко, однако, перешел«на сторонународа» и, возможно, видел в этомпоступке миссиюпривить народуистинную, небуржуазную, культуру, тоесть понимал«аристократизм»по-горьковскому, как классовоекультуртрегерство.Во всяком случае, если Горькийвидел необходимостьсохранятьдуховныйаристократизм«бывшего»класса дворянства, предполагаяв «писателедля новых читателей»естественногоего наследника, то Зощенко, всвою очередь, видел в Горькомвоплощениеэтого «новогоаристократа»из народа. Воткак он описываетсвою первуювстречу с Горькимв начале 20-х годовв повести «Передвосходом солнца», повести, в которой«главный герой»именно то «солнцеразума», передкоторым преклонялись«аристократы»старого и нового«просвещения».Первое, чтобросается вглаза молодомуписателю, этоизящностьГорького: «Что-тоизящное в егобесшумнойпоходке, в егодвижениях ижестах». Тотчеловек простогопроисхождения, но он не прост.У него: «удивительноелицо — умное, грубоватоеи совсем непростое. Я смотрюна этого великогочеловека, укоторого легендарнаяслава». Но этотлегендарнойславы человекскромен, каки подобаетаристократу.У него благородноекачество невосторгатьсясобой (самодовольство—качество буржуа), и он охотносмеется надсвоей особой.Замечая, чтоговорят о егославе, он сразуже рассказываетанекдот о том, как один солдат, не зная егознаменитогоимени, объявил, что ему всеравно, «Горькийон или сладкий», и что ему, каки всем другим, надо показыватьпропуск. ЕщеГорький обладаеттонким чувствомтакта. Замечая, что молодойЗощенко в подавленномнастроении, он не распространяетсяпублично обэтом, но отводитв сторону ипросит снованавестить егодля разговоранаедине. Рассказ«У Горького»кончается нетак, как многиедругие рассказы-главкиповести «Передвосходом солнца», то есть не «бегствомиз бесперспективногоположения», а наоборот,«выходом вжизнь». Авторв этот раз не«выходит» один, а с товарищами-литераторами, которые, такжекак и он, возлагаютсвои надеждына Горького; и выходят онине в «пустоту»и неизвестность, а на дорогу, которая открываетим «виды» иведет их к цели».
Поискипути начиналисьуже в «РассказахНазара ИльичагосподинаСинебрюхова», где, правда, проблема «народи его просветители»ставится нев пушкинском, а в лесковскомключе. Ведь«Назар Ильичгосподин Синебрюхов», как и «очарованныйстранник»Лескова «ИванСеверьяныч, господин Флягин», —один из тех«диких, неграмотныхи даже страшныхлюдей», о которыхписал ГорькомуЗощенко. Онидики, потомучто неграмотны, и они страшны, потому чтослепо отдаютсяроку, не разбирая, где зло и добро.Они оба так жеспособны надобродушие(Назар Ильич— хороший человек; Иван Северьяныч— доброе дитя), как на жестокость(господин Синебрюхови господинФлягин убивают).Кто мог бы просветитьэтих суеверныхфаталистов, убийц без вины? Однако «синекровые»Синягинызаинтересованыне синебрюховымии не флягиными, а, к сожалению, больше «птичками»и цветочками», также «очарованы»роком, фатализмом,«русским»безволием, также слепы и темны, как и их «подопечные».«Дружба» двухсословий ник чему не ведет, ничего не меняет —она бесполезнаи бессмысленна.Странник, каки Синебрюхов, делается жертвойне жестоких, а добрых ислабовольных«покровителей».
Но, может быть, слепых представителейпривилегированныхклассов всеже реальнопросветить— по крайнеймере, теперь, в XX веке, послереволюции ипереворотавсех старыхпонятий? Такаявозможность, по-моему, намечаетсяв сентиментальнойповести «Люди».Тут аристократ-либералБелокопытоввозвращаетсяиз эмиграциина родину. Вскореон понимает, что его ребяческиемечты бытьполезным родинеи там найтисвое местоникому не нужны.Его ненужностьпонимает и«куколка-балерина», которая уходитк председателюкооператива.Белокопытовкак бы смиряетсяи отправляетсяв лес, где живетв землянке(может быть, горько вспоминаяотшельникаСерапиона, которому такпрекрасножилось в лесу).Внезапно пробуждаетсяжажда мести, и он возвращаетсяв город, очевидно, для того, чтобыубить «куколку», которая оказаласьпросто «сучкой».Но на пути онвидит белуюсобачку и бросаетсяна нее, терзает, кусает и, наверное, убил бы, еслибы не заступиласьза собачку еевладелица.Белокопытовне убивает никуколку-сучку(теперь беременнуюженщину), нисвоего соперника, ни даже себя.Может быть, вэтом освобожденииот зверства— через «звериное»нападение наживотное — ив отказе отвсяких «игрушек», будь то «куколки»или другие«вещицы» старогомира, кроетсяпуть к «очеловечиванию»(Блок) аристократаи человекастарого мираБелокопытоваи всех других«бедных людей», которымпора статьпросто людьми.
Зощенко, учитель ипросветительсвоих современников, различнымиспособамиборолся состраданиямии невежеством, причиной страдания.Он вначалебольше «смеялсясквозь слезы», в свой гоголевскийпериод смешаннойжалости и презренияк «малым сим», сокрушавшимсяиз-за потеригалош и кражипальто, а потомнаучился «смятьсянад слезами»в «сентиментальныхповестях», смеяться добродушнои снисходительнов надежде победитьсобственныйужас передчеловеком иего страшнойи темной участью, которую надопеределатьлюбой ценой.ГлаваII.
ДраматургияМ. Зощенко.
--PAGE_BREAK--
Драматургическоенаследие М.М.Зощенко — достаточнообширное исвоеобразное, чтобы статьобъектом вниманияи изучения, —всегда считалосьнаиболее слабой, неинтереснойчастью творчестваписателя. Егокомедии практическине имеют сценическойистории (заисключениемпьес одноактных, написанных, к слову сказать, скорее дляэстрады, нежелидля собственнодраматическоготеатра), онимало известныне только массовомузрителю, но ирежиссерам, театроведам, театральнымкритикам. Помнению же большинствалитературоведов, которые все-такиобращаются— чрезвычайноредко и неохотно— к драматургииЗощенко, онавторична поотношению кего прозе, азначит — недобавляетничего существенногок художественномуоблику крупнейшегосоветскогосатирика.
Действительно, Зощенко написалсвою первуюкомедию («Уважаемыйтоварищ») всамом конце20-х годов, будучиуже очень известнымписателем, и, оставшиськрайне неудовлетвореннымпостановкойее в Ленинградскомтеатре Сатирыи разочарованнымневозможностьюпостановкив Театре Мейерхольда, опубликовалпьесу «каклитературноепроизведение, а не как работудля театра».Объясняя первуюнеудачу «недостаточнымзнанием сцены», он не тольконе оставляетдраматургии, но продолжаетпоиски как разв плане освоения«железныхзаконов» театра, как особоговида искусства.Его последующие, теперь ужеодноактные, пьесы свидетельствуюто пристальномвнимании ксобытийномуряду, развивающемудействие, кточностихарактеристикикаждого действующеголица — дажесамого второстепенного, —к приданию всемперсонажаминдивидуально-своеобразныхчерт, причемв сфере не тольковнутренней, но и внешнейвыразительности.Конечно, в товремя, т.е. в первойполовине 30-хгодов, драматургиянаходится напериферииписательскихустремленийЗощенко, онобращаетсяк ней от случаяк случаю, частоотвлекаясьот работы надпрозой во имяобщественнойнеобходимости: практическивсе одноактныепьесы написаныс целью поддержкимолодой советскойэстрады, переживающейтогда процессстановления.Однако работанад «Преступлениеми наказанием»,«Свадьбой»,«Неудачнымднем», «Культурнымнаследием», несомненно, дала писателюопределенныйдраматургическийопыт, позволилаосвоить и осмыслить«законы сцены», загадку которых, действительно, не могли разгадатьмногие крупныепрозаики. Болеетого, вполнеуместно предположить, что появлениерассказов типа«Забавногоприключения»или «Парусиновогопортфеля» такжесвязано с интересомк театру. Стольнепохожие неранние, якобыбессюжетные, новеллы 20-х годов, они построеныпо чисто водевильномупринципу, снесколькоискусственной, но чрезвычайнозапутаннойинтригой, невероятнымисовпадениямии обязательнымраспутываниемвсех узловтолько в финале.Таким образомуже драматургияоказываетизвестноевлияние натворческуюманеру писателя— и в работенад прозой.
Этот«водевильный»принцип будеттак или иначеприсутствоватьво всех последующихкомедиях Зощенко, от «Опасныхсвязей» добесчисленныхвариантов«американской»пьесы. Однако, если в «Опасныхсвязях» критикуютсяобщественныепороки — реальносуществующиеили мнимые, —выводятся насцену персонажимелкие, корыстные, пошлые, т.е.откровенноотрицательные, то в «Парусиновомпортфеле»сатирическиемотивы, социальнаязаостренностьполностьюотсутствуют.Поэтому, несмотряна то, что «Парусиновыйпортфель»написан сразуже вслед за«Опаснымисвязями», скореевсего еще в1939 году (в разныхисточникахданы различныедаты написания), именно с этойпьесы начинаетсяновый, особыйэтап в жизниЗощенко-драматурга, этап крайнемногообещающий, но завершившийсятрагическимпризнанием: мне же в драматургиине везет. И ясожалею, чтопоследние годыискал счастьяименно в этойобласти. Насамом деле, сложись обстоятельстваиначе, пьесыЗощенко моглибы стать явлениемнашего театра.
40-е годыстали для писателявременем, когдаон, наконец,«наибольшеевнимание» начал«уделятьдраматургии», причем именнов 40-е годы он ведетактивные поискив области освоенияновых тем иновых жанров.
Естественно, говоря об этомпериоде, следуетвыделить вособую темупьесы и киносценарии, написанныево время ВеликойОтечественнойвойны или посвященныеей: их появлениебыло продиктованочрезвычайнойситуацией, крайней необходимостьюи поэтому прерываетлинию, начатую«Парусиновымпортфелем»и продолженнуюсразу послевойны.
Итак,«Парусиновыйпортфель»(1939), «Очень приятно»(1945), «Пусть неудачникплачет» (1946). Всетри пьесы лишенысатирическойзаостренности, все три обладаютболее или менеезапутаннойинтригой, всетри посвященычисто житейскимпроблемам. Напервый взглядможет показаться, что они малочем отличаютсяот типичных«бесконфликтных»комедий, являютсяуступкой автораидеологическомудиктату, темболее, что онуже пережилстрашный разгроми запрещение«Опасных связей».Однако то, что«критика»«Опасных связей»была началомпланомерноорганизованнойтравли писателя, стало яснымгораздо позднее, и в 1940 году Зощенконе воспринялее как катастрофу.С другой стороны, его отход отсатиры началсягораздо раньшеи едва ли былпродиктованпричинамиисключительноконъюнктурногохарактера (темболее, что теже «Опасныесвязи», безусловноперегруженные— вполне в духесвоего времени— шпионами, провокаторамии оппозиционерами, имеют к сатиресамое прямоеотношение —при том, чтобыли написаныв 1939 году). Крометого, работаянад «Парусиновымпортфелем», Зощенко не могзнать, какаяучасть постигнетего предыдущуюпьесу.
В разноевремя выдвигалосьмножествоверсий, объясняющихпричины отходаЗощенко отсатиры. Наверное, сегодня уженевозможноустановить, которая из них— истина, да ипричин этих, вероятнейвсего, не такуж мало. И всеже можно сдостаточнойдолей уверенностиутверждать, что «Парусиновыйпортфель»,«Очень приятно»,«Пусть неудачникплачет» кажутсяданью так называемой«теории бесконфликтности»только приочень поверхностномих прочтении.
ВсепроизведенияЗощенко обладаютодной удивительнойособенностью: по ним можноизучать историюнашей страны.Никогда неработая для«читателя, которого нет», тонко чувствуявремя, писательсумел зафиксироватьне просто проблемы, волнующиесовременников, но и такое, сложноподдающеесянаучному анализуявление, как«стиль эпохи».Будучи новаторскимипо своей сути, его рассказы, повести, пьесыкаждого десятилетиязачастую неуловимопохожи — чистовнешне — напроизведениядругих авторовтех лет. Еслиговорить одраматургии, то уже «Уважаемоготоварища»бесконечносравнивалито с «Клопом»и «Баней» (которую, кстати, самЗощенко считалпьесой «сценическибеспомощной»), то с «Мандатом», в то время, каккомедия Зощенконесет с себеряд принципиальныхвнутреннихотличий от пьесВ.В. Маяковскогои Н.Р. Эрдманаи предлагаетновые пути восвоении актуальнойдля этого временитемы. Так же и«Опасные связи»отражают атмосферуобщества конца30-х годов, а последующиекомедии — атмосферучуть болеепозднего времени— причемсамой формойсвоего построения.
Очевидно, задачу созданиябытовой комедииЗощенко и ставилперед собой, работая над«Парусиновымпортфелем», причем, в отличиеот одноименногорассказа, бытздесь — неагрессивен, не мешает человеку, не портит егожизнь. При сохранениисобытийногоряда в рассказеи пьесе совершенноиначе расставленыидейные акценты.В прозаическомпервоисточникеконфликт строитсяна реальнойизмене мужа, а развязканаступает лишьв нарсуде, гдене кто-нибудь, а судья даетоценку происшедшему: мещанский бытс его изменами, враньем и подобнойчепухой ещедержится внашей жизнии… это приводитк печальнымрезультатам.В комедии жевсе перипетииобъясняютсяслучайностью: если бы замдиректораТятин вовремявспомнил, чтоу Баркасоваесть жена, онне стал быорганизовыватьтому поход втеатр с сотрудницей, и тогда бы вообщеничего не случилось.Конфликт лишенсоциальнойостроты, «мещанскийбыт» ни в коемслучае не обличается, да впрочем, бытздесь и не является«мещанским».Скорее, показанаобычная жизньобычных людей, с обычнымижитейскимипроблемамии неурядицами, не несущиминикакой угрозыобществу и неприводящимик «плачевнымрезультатам», отчего и финалкомедии полностьюблагополучен.При этом драматургвыполнил своюзадачу и вывелна сцену действительно«живых людейи настоящиестрасти» —пьесу нельзяназвать «комедиейположений».Напротив, всесобытия объяснимы, в первую очередь, с позицийпсихологических: толькотакой человек, как Тятин—добрый, преданный, нонедалекий —мог воспринятьбуквальносовет, данныйдиректорудоктором —пойти в театрдля поправкиздоровья скакой-нибудьзнакомой. ИменноАлиса Юрьевна, прожившаяособую жизнь, смогла уверитьдочь в неверностиее мужа, именноБаркасову былонеудобно отказатьСофочке… Персонажикомедии любяти ревнуют, страдаюти радуются, ненавидят ипрощают. Неправдоподобныесобытия оправданыдраматургомправдоподобнымии яркими, своеобразнымихарактерами.Следует заметить, что не толькоповедение, нои речь героевобладает точнойобразнойиндивидуальностью, обусловленнойособенностямиихжизни,натуры, мышления.
Послевойны, на конференции, посвященнойпроблемамдраматургии, проходившейв ВТО, Зощенкообъяснил появление«Парусиновогопортфеля»сознательнымобращениемк новому жанру, который самопределил как«соединениереалистическойпьесы с элементамиводевиля». Онзаметил, чтосатира «неявляется темвидом искусства, в котором нуждаетсянаша современность.Опыта же легкойкомедии в русскойдраматургиине было. В поискахформы оптимистическойкомедии… возниклареалистическаякомедия, внешнепохожая наводевиль —«Парусиновыйпортфель».
Касаясьпроблем русскойдраматургии, Зощенко былне совсем точен: некоторый «опытлегкой комедии»в России всеже существовал.Однако фонвизинско-грибоедовскаялиния, поддержаннаягоголевской«теорией общественнойкомедии» ивоззрениямипредставителейдемократическойкритики, прочноутвердиласпецифическироссийскуюконцепциюпрямой зависимостихудожественныхкачеств произведенияот его идейной, общественнойзначимости.Драматургия, лишенная гражданскогопафоса, критическогозвучания, немогла претендоватьна высокуюэстетическуюоценку. Этатрадиция, родившаясяеще в царскойРоссии, сохраниласьи в послеоктябрьскиегоды, и, надосказать, чтосам Зощенкодолгое времясвято ее придерживался.
Темне менее водевильв России, хотяи не поощрялсяпрогрессивнойкритикой, нетолько существовал, но был любимпростой публикой, русскими актерами, и во 2-й третипрошлого векасоставлял(вместе с мелодрамой)основу репертуарароссийскихтеатров. Создателиводевилей, какправило, небыли крупнымилитераторами, однако, нельзязабывать, чток водевилюобращался Н.А.Некрасов, водевиляминазвал своиодноактныепьесы А.П. Чехов.
Этотчисто театральныйжанр, никогдане претендовавшийна «высокуюлитературу»и, действительно, к ней не относящийся, обладает целымрядом специфическихособенностей, придающихводевилю невероятнуюпритягательностьи очарование.Не поднимаяникаких серьезныхобщественныхвопросов, авторыводевилейстремилисьдоставитьзрителю удовольствие, развлечь его, развеселить.И, может быть, Зощенко интуициейбольшого художникаощутил необходимостьобращения кобычным человеческимэмоциям, потребностьзрителя в нормальномвеселье, радости, смехе, — смехене «сквозьслезы» — в эпоху, когда гранимежду политическимии театральнымидействами, между искусствоми идеологиейстали почтинеразличимыми.Может быть, именно в отказеот общественно-значимыхтем в драматургиии проявиласьгражданскаяпозиция писателя, всегда чувствующегоистинный «социальныйзаказ» и создающегов самом деленародную литературу.В комедии «Оченьприятно», написаннойсразу послевойны, именноощущение радости, атмосфераприподнятости, счастья отпобеды привлекаютбольше всего.Действие происходитв санатории, где «долечиваются»офицеры, прошедшиевойну. Междуними и окружающимиих людьми нети не может бытьантагонизма.Все построенона некоторойнелепости, неумении проявитьк человекунастоящеевнимание и начисто водевильных«кви про кво».«Очень приятно»продолжаетлинию, начатую«Парусиновымпортфелем», хотя здесь людиеще лучше, ещедобрее, ещеотзывчивее.Для обеих пьесхарактернылегкость, остроумие, добрая иронияи еще однаособенность, подчеркивающаясвязь их с традициейводевиля: мастерскипрописанные, незаурядныероли, что дляжанра непосредственнотеатральноговсегдабыло необходимымусловием. Именнов этом планекомедии Зощенкоболее всегои походят наводевиль, некоторыедругие чертыводевиля (скажем, наличие куплетов, как правило, сопровождавшихсятанцами, сиюминутнаязлободневностьи пр.) были драматургомопущены. РолиБабушки, Ядова, даже «злодея»Духоявленскогов «Парусиновомпортфеле».Майора, Капитана, загадочногоСумасшедшегов «Очень приятно»не только обладаютярким и образнымвнутреннимсодержаниеми точными внешнимиособенностями, но дают актерудостаточныйпростор длясобственноактерского, театральноготворчества, равно как ивозможностьпо-своему осмыслитьпредложенныйдраматургомобраз.
Попыткапривнести«элементыводевиля» вреалистическуюдраматургиюс реальными, достаточнотипичными, нопри этом неординарнымихарактерамиоказаласьвесьма успешной.Зощенко темсамым предложилдраматургиии театру новый, малоосвоенныйпуть и не толькопродемонстрировалвладение известнымитеатральнымиформами, нодоказал собственнуюсостоятельностьв обновленииих.
То, что«Парусиновыйпортфель» и«Очень приятно»написаны снастоящимзнанием «законовсцены», подтверждаетсяисключительнымуспехом ихпостановокв Ленинградскомдраматическомтеатре в сезоне1945—46 гг. Судя повсему, эти комедииждала счастливаясценическаясудьба, а ихавтора — заслуженнаяизвестностьуже в качестведраматурга.Однако послепостановления«О журналах«Звезда» и«Ленинград»»спектакли былисняты с репертуара, а пьесы названы«пошлыми» и«клеветническими».По тем же причинамне была поставленаследующаякомедия Зощенко«Пусть неудачникплачет», написаннаяв 1946 году длятеатра Н.П. Акимова.Эта пьеса, являясьпродолжениемначатой «Парусиновымпортфелем»линии, обладаетнекоторымиособенностями, позволяющимипредположить, что предложенныйписателем тип«реалистическойкомедии с элементамиводевиля» таилв себе возможности, так никогдаи не раскрытые.Если в «Оченьприятно» водевильноеначало все жепреобладаетнад реалистическимописаниемдействительности, то здесь напротив— сохраненылишь «элементы»жанра: рядневероятныхсовпадений(человек, с которымподрался директороказываетсяследователем, обязанным найтипропавшие утого деньги, и женихом Капочки, за которойдиректор ухаживает; в одном местепарка случайновстречаютсяи жена директора, и его давняязнакомая, иплемянник жены; отец Капочкиоказываетсябывшим возлюбленнымжены директораи пр.), многочисленные«любовные»перипетии, достаточнозапутанныйсюжет. Но делоне в сюжете, ине во внешнихколлизиях —сами по себеони ничего»не говорято настроениипьесы. На фоневодевильнойситуации раскрываютсяхарактеры непросто жизненнодостоверные, но психологическиточные, глубокие, неординарные.
Принятосчитать, чтоосновной темой«Неудачника»являются деньгии осмеяние ихвласти наднекоторымилюдьми. Хотяцентральнымсобытием становитсяпропажа крупнойсуммы, все, чтос этим связано, имеет лишькосвенноезначение. Комедияпредставляетсобой скорееразмышлениястареющегочеловека —главного героя— о смысле жизни: в какой-то моментон верит, чтоименно деньгимогут дать емулюбовь, уважениеокружающих, счастье, но помере развитиядействия возникаютвсе новые иновые мотивы, темы, мысли.Взаимоотношениягероев не поддаютсяоднозначнымтрактовкам, заставляюти зрителя (читателя)задуматьсяо том, что жекаждый из насиз себя представляет.Зощенко неотступает откомедийногожанра, однако«Пусть неудачникплачет» очевидноприближаетего к драмепсихологической, которая прислиянии с«водевильной»формой моглабы открытьневедомыедоселе драматургическиевозможности.
Всерассматриваемыекомедии, конечно, не лишенынедостатков, и все же их значениекак для творчестваЗощенко, таки для историинашей драматургиигораздо существеннее, чем кажется.Писатель находитсяв начале пути, который принормальномтечении событиймог привестик утверждениюв советскомтеатре особогохудожественногонаправления, действительно, не имеющегов России глубокихкорней и серьезныхтрадиций. Ноискусственнопрерванный, этот путь неполучил развития, а Зощенко таки не попал вчисло ведущихдраматургов.Его пьесы сегоднязабыты, не будучиосмысленнымии изученными.Попытки некоторыхрежиссеров60-х годов вернутьк ним интересни к чему непривели, хотяотдельныеспектакли(например,«Парусиновыйпортфель»Театра им.А.С. Пушкина)пользовалисьуспехом. Дажев наши днидраматургияЗощенко практическине включаетсяв издаваемыесборники егосочинений, притом, что некоторыепьесы, и, в частности,«Очень приятно», вообще никогдаполностью небыли опубликованы.
Попавв страшнуюопалу, писательне пересталзаниматьсядраматургией.Он оставил дваварианта комедии«Дело о разводе»для кукольноготеатра и огромноеколичествовариантовкомедии, обличающейкапиталистическуюдействительность, которой давалразные названия:«Здесь вамбудет весело»,«Двойник»,«Счастье земное»и пр.
Действиев «Деле о разводе»происходитв южном городе, где идет активнаяработа по орошениюранее бесплодныхземель, работа, возможная«только присоциализме».Написанная«на заказ», вответ на государственнуюкампанию поборьбе с разводами, эта пьеса какраз является«комедиейположений»— и только: вкаждой фразеявственноощущаетсястремлениеавтора никогоне обидеть, ничем не «опорочитьдействительность».От этого героилишены не тольконедостатков, но даже обыкновенныхчеловеческихслабостей, азначит — ичеловеческихособенностей, т.е. индивидуальности.Конфликт —причина развода— полностьюнадуман и лишенвсякого смысла: жена находиту мужа запискуот давней знакомой, муж видит женув окне, посылающуюкому-то воздушныйпоцелуй, ряддальнейшихсовпадений —достаточнонелепых — приводитих к решениюразвестись.
Второйвариант пьесыотличаетсяот первоготолько наличиемпролога, гдеобъясняется, чему она посвящена, и усилением«положительности»и без тогоположительныхперсонажей.Конечно, отдельныереплики, фразы, ситуации всеравно свидетельствуюто том, что текстнаписан человекомталантливым, владеющимдраматургическойформой, однако,«Дело о разводе»можно считатьне только творческойнеудачей, нои типичной«бесконфликтной»пьесой.
Конечно, в создавшейсяситуации комедияне могла бытьпоставленаи не могла бытьнапечатана, что объясняети отказ К. Симоноваопубликоватьее в «Новоммире», хотя тоти аргументировалего причинамииного, художественногопорядка. Помнению Симонова, пьеса оченьусловная, и тообщее осуждениеи осмеяниекапиталистическихзаконов и нравов, которое в нейесть, именноочень общее, не прикрепленноек нынешнему, очень жестокомуи суровому ивнесшего оченьмного в обстановку, времени. Далееговорится, чтоЗощенко показал«Америку эпохиАль Капоне», в то время какнынешняя Америкагораздо страшнее.Скорее всего, после замечанийСимонова Зощенкои внес в болеепоздние вариантыразговоры обатомной бомбе, коммунистическойпартии и пр.Однако этонисколько непомогло и ссожалениемследует признать, что при всейформальностиаргументовв общей оценкепьесы Симоновбыл прав. Болеетого, комедиявообще показываетне столькоАмерику, сколькосоветскиепредставленияо ней. Сам Зощенко, очевидно, плохопонимал, каковон — этот капиталистическиймир, поэтомуего герои напоминаютзнакомых намеще с давнихпор обывателейпериода «Уважаемоготоварища», аих разговорыо безработице, бирже, акцияхи конкуренции —политическиепередовицысоветских газет40-х годов.
Последниепьесы Зощенконикогда не былинапечатаны.Сначала — из-заего опалы, авпоследствии, наверное, из-занежеланиякомпрометироватьи без того страшнопострадавшегоот власти писателя: современныйчеловек и впрямьможет принятьЗощенко затипичногосоветскогоконъюнктурщика.На самом жеделе эти комедиикак раз свидетельствуюто том, что Зощенкосопротивлялсядолго, гораздодольше, чем этобыло возможно, и забыть о них, не уделять имвнимания нельзяхотя бы потому, что они подчеркиваютглубину постигшейего трагедии.
ТеатрЗощенко — это10 пьес, 8 одноактныхкомедий, 2 либретто, множествосценок (длясатирическихжурналов 20—30-хгг. «Бузотер»,«Смехач», «Бегемот»— под разнымипсевдонимами), миниатюры дляэстрады. Онписал для театраи о театре. Такили иначе, конкретныйанализ не обходитсябез привлечениярамки игровыхтеатральныхкатегорий: термины «клоунадавещей», «лицои маска» —обязательныйсопутствующийанализу инструментарий.
И всеже — что такоеТеатр Зощенко, его корни, традиции, природа и характер, жанровые особенности? Театр Зощенко— явлениемногостороннее, не закрепленноетолько традиционнымипонятиями«представления».Он разворачиваетсясразу на несколькихсценическихплощадках: 1.быт; 2. проза; 3.собственнотеатр, прорастающийсквозь быт.Думаю, что ТеатрЗощенко — способвзаимодействияс бытом, способсуществовать, жить, выживать, а не погибатьв этом мире.
Итак, театр Зощенко— это условиесуществованияписателя, какреальногочеловека иперсонажа, этоуникальныйинструмент, способныйобнаружитьи нагляднопредъявитьаудиторииразрушенныежитейские иисторическиесвязи. Проблемаабсурда представляетсякрайне существенной.Зощенковскийматериал —абсурдныеструктурыповседневности.Интересно здесьдругое: текстыЗощенко в целоми театр — в частности— это как быабсурд, взятыйв рамку, в кавычки, представляемыйвсем наглядно, со сцены, публично— как экзистенциальнаяи одновременносугубо конкретная, житейская, социальнозакрепленнаякатегория —как незыблемоеустройствобыта, бытия.Театр Зощенко— попытка найтиключ к этимабсурднымустройствами, как ни парадоксально,— найти их законы.В этом смысле, сугубая, почтиболезненнаялитературность, потребностьв литературеу Зощенко —один из путейк разгадке.Зощенко необходимылитературныеопознавательныезнаки, готовыйлитературныймир со своейтвердой иерархией, ценностнойзакрепленностью, необходим, чтобы с егопомощью ориентироватьсяв абсурдноммире.
продолжение
--PAGE_BREAK--ГлаваIII.
«…Пестрымбисером вашеголексикона…»
Методическиерекомендациик изучениюрассказов
М.Зощенко в VI классе.
По словамВ.Г. Белинскогопостижениекомического– вершинаэстетическогообразования. Нет сомнения, что расширениекруга чтенияпроизведениямиписателей-сатириковслужит гармоничномулитературномуразвитию школьников, углубляет ихпредставленияо способахвоссозданияжизни в литературев свете эстетическогоидеала художникаслова, которыйможет проявитьсяи в утверждении, и в отрицании.В 90-е годы в программепо литературе (21, с. 21)вошли произведенияМ. Зощенко, которыедают благотворныйматериал дляразговора осмешном в жизнии искусстве.Для чтения иизучения в 5 классепредлагаютсярассказы изцикла «Леляи Минька» («Великиепутешественники»), а в литературныйкурс 6 классавключены рассказы«Галоша» и«Встреча»(обзорно творчествоМ. Зощенко освещаетсяв 9 и 11 классе).
Мы обращаемся к рассказам изучаемым в6 классе.
На вступительномзанятии перед чтениеми изучением рассказов«Галоша» и«Встреча»целесообразнопознакомитьшестиклассниковс М. Зощенкокак мастеромюмора и сатиры.Он родился 9августа 1894 годав семье художника-передвижникаМихаила ИвановичаЗощенко. Окончивгимназию продолжалобразованиена юридическомфакультетеПетербургскогоуниверситета, а в 1915 году ушелдобровольцемна фронт, былранен, отравленгазами. Писательтак рассказываето себе в автобиографическихглавах книги«Перед восходомсолнца»:
«В началереволюции явернулся вПетроград.
Я не испытывалникакой тоскипо прошлому.Напротив, яхотел увидеть новую Россию, не такую печальную, как я знал. Я хотел, чтобывокруг менябыли здоровые, цветущие люди, а не такие, какя сам, — склонныек хандре, меланхолиии грусти. Никакихтак называемых«социальныхрасслоений»я не испытывал.
За три годая переменилдвенадцатьгородов и десятьпрофессий.
Я был: милиционером, счетоводом, сапожником, инструктуоромпо птицеводству, телефонистомпограничнойохраны, огентомуголовногорозыска, секретаремсуда, делопроизводителем.
Это было не твердое шествиепо жизни, этобыло – замешательство.
Полгода яснова провелна фронте вкрасной Армии– под Нарвойи Ямбургом.
Но сердцебыло испорченогазами, и я долженбыл подуматьо новой профессии.
В 1921 году я сталписать рассказы».
Уже через3-4 года М. Зощенко приобретаетширокую известностькак мастерсатирическихрассказов, ачерез десятьлет после началаего литературнойдеятельностивыходит шеститомноесобрание «смешныхи забавныхсочинений»писателя, пользующихся«ненасытнымчитательскимспросом».
А после высокойоценки Зощенко-сатирика МаксимомГорьким, предложившимписателю «пестрымбисером вашеголексиконаизобразить-вышитьчто-то вродеюмористической«Истории культуры», из-под пераписателя выходитего знаменитая«Голубая книга».В этой «смешной и сатирическойкниге», представляющей, по словам ееавтора, «краткуюисторию человеческихотношений», Михаил Зощенко, размышляя опрофессииписателя-сатирика, говорит, чтона первый, поверхностныйвзгляд вседругие профессии кажутся значительно смелей и доступнейчеловеческойдуше.
Бухгалтер, например, специальнокак-то так складываетцифры междусобой на пользустраждущегочеловечества, чтобы оно, таксказать, не слишком проворовалосьв денежномсмысле.
Другой тамкакой-нибудьтип из актерскойбратии энергично поет с эстрадыи своим, скажем козлетономотвлекает людейот всевозможных житейскихстраданий.
Там какой-нибудь, я не знаю, профессор, питомец академическихнаук, решительновсе знает иопять-таки всехудивляет своиминевероятнымизнаниями.
Хирург режетразные язвыи карбункулы на наших скоропортящихсятелах, способныхкаждую минутузагнить изачервиветь.Водолаз откачиваетводу и ныряетна дно морское. Дворник сберегает дом и открываеткалитку.
И только сатирики вродекак бы не люди, а собаки. Но, рассуждая о«грубой, крикливойи малосимпатичной»профессиисатирика, писательнаходит в нейи некоторыепривлекательныекачества –профессия этатоже нужнаяи полезная вобщественномсмысле. Онаодергиваетдураков ипредостерегаетумных от ихглупых поступков.Она расширяеткругозор имобилизуетвнимание тоодних, то другихна борьбу тос тем, то с этим.Она иллюстрирует всякого родарешения и постановления, а также приноситизвестнуюпользу в смыслеперевоспитания людских кадров.
Так что профессия, спору нет, ввысшей степенине так уж особеннобеспомощная.
Далее в классечитается рассказ«Галоша».
После чтениярассказа, учитель, проверяя характерего восприятияшестиклассниками, будет стремитьсявыяснить, почемуон показалсяшкольникамсмешным, какиехарактеры иситуации привлекливнимание учеников.
Короткаяориентировочнаябеседа убедитв том, что смешноена уровне «героии события» постигаетсябольшинствомучеников. Носекреты комическогов рассказенеобходимоискать в процессевдумчивой инеторопливойработы надхудожественнымтекстом, постепенноовладевая особенностями смеховой повадкиписателя, его«мудрым смехотворчеством».Не может непривлечь вниманияуже самое началорассказа.Целесообразнопредложитьшкольникамвспомнить, как начинаютсяуже знакомыеим литературныепроизведения.«В одной из отдаленныхулиц Москвы, в сером домес большимиколоннами, антресолью и покривившимсябалконом, жиланекогда барыня, вдова, окруженнаямногочисленнойдворней». Начало тургеневскогорассказа «Муму»говорит о местедействия ипредставляетодного из героев.«Последнийдень передРождествомпрошел. Зимняяясная ночьнаступила.Глянули звезды.Месяц величавоподнялся нанебо посветитьдобрым людями всему миру, чтобы всем быловесело колдоватьи славить Христа».В зачине «Ночиперед Рождеством»Гоголь говорито времени действия.«Царь с царицеюпростился, // Впуть-дорогуснарядился,// И царица у окна// Села ждатьего одна». Впушкинскомпрологе «Сказкио мертвой царевнеи семи богатырях»– конкретнаяситуация: царьуехал.
Вопрос классу:
Чем же отличается начало рассказаЗощенко отначальных строк произведенийвам уже знакомых?
Комментарийучащихся:
Рассказначинаетсянеобычно —вводным словомконечно.Вводные словавыражают отношениеговорящегок сообщаемому.Но, по сути дела, еще ни о чем несказано, а конечноуже прозвучало.Слово конечнопо своемузначению должноподвести итогсказанному, но оно опережаетситуацию исообщает ейнекий комическийэффект. Вместес тем необычноев начале рассказавводное словоподчеркивает степень обычностисообщаемого– «потерятьгалошу в трамваенетрудно».
Обратившиськ тексту рассказа, ученики найдутв нем большоеколичествовводных слов(конечно, главное, может) и краткихвводных предложений(гляжу, думаю, дескать, представьтесебе) и отметятих смысловоезначение вречевой интонацииповествования.Синтаксическийстрой предложения, начинающегорассказ, согласуетсяс предложениемв серединерассказа: «Тоесть ужаснообрадовался».Возможно учащиесясамостоятельнопрокомментируютего. Комическийподтекст этогопредложения, начинающегоабзац, обеспечиваетсяиспользованиемпояснительногосоюза тоесть, который употребляется для присоединениячленов предложения, поясняющихвысказаннуюмысль, и которыйне используетсяв начале предложения, тем более абзаца.
Сосредоточив внимание учащихсяна отдельных элементахрассказа «Галоша», мы уже сумелипоказатьнепривычностьповествовательнойманеры писателя.Ее особенностьеще и в том, чтоЗощенко ведетповествованиене от своеголица, не от лицаавтора, а отлица какой-товыдуманнойперсоны. И авторнастойчивоэто подчеркивал: «В силу прошлыхнедоразуменийписатель уведомляеткритику, чтолицо, от котороговедутся этиповести, естьтак сказать, воображаемоелицо. Это естьсредний интеллигентныйтип, которомуслучилось житьна переломедвух эпох». Ион проникаетсяособенностямиречи этоголица, искусно выдерживаетпринятый тон, чтобы у читателяне возникалосомнений вистинностивымышленногорассказчика.
Что же характернодля повествовательнойманеры этоговымышленноголица, за которымстоит автор? ХарактернымпризнакомрассказовЗощенко являетсяприем, которыйписатель СергейАнтонов называет«наоборотностью».Вот началорассказа «Страданиямолодого Вертера»:
«Я ехал однаждына велосипеде.
У меня довольнохороший велосипед.Английскаямарка – БСА.
Приличныйвелосипед, накотором я иногдасовершаю прогулкидля успокоениянервов и длядушевногоравновесия.
Очень хорошая, славная, современнаямашина. Жалкотолько – колесьяне все. То естьколесья все, но только онисборные. Одноанглийское– «Три ружья», а другое немецкое– «Дукс». И рульукраинский.Но все-такиехать можно.В сухую погоду.
Конечно, откровенноговоря, ехатьсплошное мучение, но для душевнойбодрости икогда жизньне особеннодорога – я выезжаю».
Постепенноеослабление признаков, характеризующихпредмет, вызываетулыбку читателя.Познакомившисьс началом рассказа«Страданиямолодого Вертера», ученики безтруда найдут пример «наоборотности»(своего родаотрицательной градации) и врассказе «Галоша»потеряннаягалоша сначалахарактеризуетсякак «обыкновенная», «двенадцатогономера», потомпоявляетсяновые приметы(«задник, конечно, обтрепан, внутрибайки нету, сносиласьбайка»), а затеми «специальныепризнаки»(«носок вродебы начистооторван, еледержится. Икаблука… почтинету. Сносилсякаблук. А бока…еще ничего, ничего, удерживались»).И вот такуюгалошу, которуюпо «специальнымпризнакам»отыскали в«камере» среди«тыщи» галош, и еще вымышленныйрассказчик! Комичностьситуации, вкоторой очутилсягерой, обеспечиваетсясознательнойцеленаправленностью приема.
В наблюденияхнад смешнымипережимамиречи Зощенковажно сосредоточитьвниманиешестиклассниковна неожиданномстолкновениислов разнойстилистическойи смысловойокрашенности(«остальнаягалоша», «ужаснообрадовался»,«законногопотерял», «галошагибнет», «выдаютобратно»), и начастом использованиифразеологизмов(«в два счета»,«ахнуть неуспел», «горас плеч», «спасибопо гроб жизни»и т.п.) и на характерномдля сказа писателянарочитомповторенииусилительной частицы прямо(«прямопустяки», «прямообнадежил»,«прямо умилился»), которые сообщаютповествованиюхарактер живойразговорнойречи. Труднопройти мимотакой особенностирассказа какнастойчивоеповторениеслова говорить, выполняющуюроль ремарки, которую сопровождаютвысказываниядействующихлиц. Но сначалавспомним эпизоднатиска дворнина убежищеГерасима израссказа «Муму».
«Герасимпоглядел нанего, презрительно усмехнулся, опять ударилсебя в грудьи захлопнулдверь.
Все молчапереглянулись.
Что же это такое значит? – Начал Гаврила. – Он заперся?
Оставьте его, Гаврила Андреич, — промолвил Степан, — он сделает, коли обещал. Уж он такой… Уж коли он обещает, это наверное. Он на это не то, что наш брат. Что правда, то правда. Да.
Да, — повторили все и тряхнули головами. Это так. Да.
Дядя Хвост отворил окно и тоже сказал: «Да».
Ну, пожалуй посмотрим, — возразил Гаврила, — а караул все-таки не снимать. Эй ты, Ерошка! – прибавил он, обращаясь к какому-то бледному человеку…»
Итак, у Тургенева промолвил, сказал, возразил, прибавил…А у Зощенко –говорю, говорят, говорит… Тургенев используетсинонимику, а Зощенко словнобы сознательно «забывает»о ней (а в рассказах«Золотые слова»и «Великиепутешественники»преобладаютремарки сказал, сказали, и, наверное, тожене случайно?).
Почему писательиспользуетэтот прием? Ученики способнысамостоятельноотвечать наэтот вопрос, интонационноподчеркнутьроль повторав выразительномчтении и последующемпересказеодного из фрагментоврассказа. Словесниквправе требоватьот учащихсявключения впересказ ицелого рядаслов и фразеологизмов, которые ужеосмыслены имив процессеразбора художественноготекста.
Итак, в рассказе«Галоша» многошутки, и поэтомуможно говоритьо нем как о рассказеюмористическом.Но в рассказеЗощенко многоправды, чтопозволяетоценить его рассказ каксатирический.Против чегои против когонаправлено«смехотворство»писателя? Наскольковерно уловилавтор рассказаособенноститаких типов, как «братцы», в «камере»,«председательдома»? Можноли согласитьсяс тем, что галошувернули еговладельцу «безхлопот и безволокиты»? Каков смыслконцовки рассказа? Беседы по этимвопросам неосвобождаютшкольниковот дальнейшихнаблюденийза «пестрымбисером… лексикона»писателя, ибов лексике мастерскиподчеркнутыпрофессиональныеособенностидействующихлиц рассказа, поражают «милыесердцу канцелярскиевыражения»(«предметширпотреба»,«расписка оневыезде вплотьдо выяснения»,«форменноеудостоверение»и т.п.), нелепоекосноязычие.Выяснив, противкого направленсатирическийприцел писателя(волокитчики, бюрократы), школьникипридут к выводу, что «профессия»сатирика, какговорил самписатель, «нужнаяи полезная вобщественномсмысле».
Разборхудожественноготекста, сопровождаемыйчтением иперечитыванием, учительскимкомментарием и сопоставлениями, беседой ипересказом, направлен насовершенствованиевосприятияпроизведенийсатирическогописателя. Широкоизвестна картинаВ.М. Васнецова«Царевна Несмеяна».Вокруг трона, на которомсидит царевна, бушует веселье.Музыкантыиграют на гусляхи балалайке, шуты и скоморохис прибауткойпустились впляс, даже придворные«выкомаривают»и задают смешныезагадки. Зараспахнутымокном виднауйма народа, поющего и танцующего.Сказочноецарство полносмеха, но царевнане смеется.Что-то ею потеряно, что-то забыто…Для смеха необходимоне только комическоев жизни, но испособностьк его восприятию, чувство юмора.По замечаниюэстетика Ю.Борева, лишитьсяспособностисмеяться –значит утратитьважные свойствадуши. Активнаяформа юмора– остроумие.Юмор помогаетвосприниматькомическое, а остроумие– создаватьсмешное. Творческойработой, котораязавершит изучениерассказа Зощенко, может бытьсоздание небольшогоюмористическогорассказа, основанногона смешномэпизоде илисобытии. Этотустный илиписьменныйрассказ позволитпроверить, какучащиеся воспринимаютсмешное, и главное, умеют ли ониего созидать.
В рассказе«Встреча»Зощенко неизменяет своемустилю. Послечтения рассказашкольникиназовут ужезнакомые имприметы повествовательнойманеры писателя: частое использованиевводных слов, употреблениепросторечия, настойчивые«пережимы»с ремарками, сопровождающимивысказываниягероев, остроумнаяигра слов, несложныепо составупредложения, о которых Зощенкоговорил: «Япишу оченьсжато. Фразау меня короткая…Может бытьпоэтому у менямного читателей».Но при чтении«Встречи» вклассе меньшесмеха, чем привосприятиирассказа «Галоша»и причина втом, что в рассказе«Встреча» неттакого ярковыраженногокомизма ситуации, который присущзощенковской«Галоше». Во«Встрече»раскрываетсяиная сторонамировосприятияписателя, окоторой надовести разговорсо школьниками.Все творчествописателя пронизаномечтой о человеке, о любви к нему, о «светломдружелюбии», которое будетхарактеризоватьотношения людейв будущем. И обэтом в свойственномему стиле онпишет постояннои настойчиво:«У нас, в общемсчете, публика, что ни говорите, заметно исправиласьк лучшему. Многиестали болееположительные, честные. Работяги.Заметно меньшеворуют. Многиевдруг заинтересовалисьнаукой. Чтениемкниг. Некоторыепоют. Многиеиграют в шахматы.Посещают музеи, где глядяткартины, статуэтки, вообще, чегоесть. Дискутируют.Лечатся. Вставляютсебе зубы. Гуляютв парках и понабережной.И так далее.
И в то времякак раньше этиже самые дулисьбы в карты, оралибы в пьяномугаре. И с этимможно поздравитьнаселение.Поздравляем! Пламенныйпривет, друзья!»
В рассказе«Встреча»повествованиеведется, чтосвойственноЗощенко, отлица придуманнойавтором персоны.Но за голосом«подставногорассказчика»учащиеся должныуслышать иголос самогоавтора, чтопозволит импонять главныйсмысл произведений.
В рассказедва действующихлица – собственнорассказчики повстречавшийсяс ним «в пустынномместе» человек, оказавшийся«пищевиком».На чьей же сторонепредпочтениешкольников? Одни отдаютсвои симпатиирассказчику, другие – встреченномуим парнишке.Значит, необходиманализ текста.Очень важно, чтобы в зачине«Встречи»(первые четыреабзаца) учащиесяпочувствовалипротиворечиев «философиижизни», в настойчивыхутвержденияхрассказчика– «очень люблюлюдей», «…привсей своейгорячей любвине видя бескорыстныхлюдей». Этотряд может бытьи продолженучащимися, таккак в каждомиз четырехначальныхабзацев этипротиворечияпоявляются или явно, илив подтексте.
Целесообразнонапомнитьученикам, чтопротиворечиемежду утверждениямии поступками, между видимостьюи сущностью, является приемомсоздания комическогои служит однимиз средствхарактеристикигероя.
Вопросы кклассу:
Какими же предстает перед читателем рассказчик в центральной части произведения?
Как его характеризуют выражения: «Через эту жару даже красота на ум не идет», «утомился до крайности», «побежал до меня» и др.?
Почему рассказчик, явно смущенный встречей в пути, все же обратил внимание на «небогатую» одежду парнишки?
Почему в своих размышлениях о встрече рассказчик вспоминает о сандалиях попутчика («сандалии трепал»)?
Почему, казалось бы, случайная встреча вызвала так много раздумий у рассказчика?
Ответ напоследнийвопрос потребуетвнимания школьниковк текстувсего рассказа, в том числе ик его заключительнойчасти. В ходеработы надтекстом онинайдут следующиевыражения:«…сейчас насчетчего нахожусьв раздумье»,«не могу решить»,«худого я тогданичего не подумал»,«весь вечеря думал насчетэтого пищевика»,«так и не знаюв точности».Сосредоточенностьписателя наодной чертегероя, нелепоесоответствиеповедениерассказчикав случайнойвстрече какэлемента созданиякомическогозаставят учениковразмышлятьо характерегероя и оценить«откровенность»его утвержденияо любви к людям.
Не так простоназвать чертырассказчикаи определитьсатирическийприцел писателя.Школьники будутговорить офальши, неискренности, неблагодарности, черствостигероя рассказчика.И может быть, не без помощиучителя ониохарактеризуютего как лицемера, как человека, лишенногообщественногокругозора, скосными, мещанскимивзглядами, живущего мелкими, личными интересами
Вопрос классу:
А можно липопутчика-мальчишкуназвать действительносветлой личностью, бескорыстнымсимпатичнымчеловеком?
Герой-рассказчик, утверждаясимпатию клюдям, сомневаетсяв их искренностии бескорыстии.А попутчик, неконстатируя«горячую любовь», готов добросердечнопомочь человеку.
И симпатиичитателя, мечтавшегоо «светломдружелюбии»и нравственносовершенномчеловеке, настороне парнишки-попутчика.Писатель-сатирик, конечно же, осознает, что смех – критическаясила, не толькоотрицающая, но и утверждающая.
Завершитьизучение рассказовМихаила Зощенкоцелесообразнообращениемк эпиграфу, приведенномув учебной хрестоматиидля VIкласса (автор-составительВ.П. Полухина):«Почти двадцатьлет взрослыесчитали, чтоя писал для ихзабавы. А я длязабавы никогдане писал» (44, с.207). Почему Зощенкотак написал? Не потому ли, что он был склоненк «хандре, меланхолиии грусти»? Аможет быть, потому что онждал от людейвысокой читательскойкультуры ипонимания многоликостиюмора и сатиры?
Школьникисоотнесут словаписателя сизученнымирассказами, отталкиваясьот того, что комическоев изображениижизни можетбыть трогательными язвительным, тонким и грубым, добродушными жестоким, любовным и грустным…
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Главнымоткрытием прозыи драматургииЗощенко былиего герои, людисамые обыкновенные, неприметные, не играющие, по грустноироническомузамечаниюписателя, «ролив сложном механизменаших дней». Они, эти люди, далеки от пониманияпричины и смыслапроисходящихперемен, немогут в силупривычек, взглядов, интеллектаприспособитьсяк складывающимсяотношенияммежду обществоми человеком, между отдельнымилюдьми, не могутпривыкнутьк новым государственнымзаконам и порядкам, а поэтому попадаютв нелепые, глупые, а порой и тупиковыежитейскиеситуации, изкоторых самостоятельновыбраться не могут, а еслиим это удается, то с большимиморальнымии физическимипотерями.
М. Зощенкобыл не одинокв своих «открытиях», его творчество– продолжение«смеха» Гоголяи Достоевского, предвосхищениеиронии и сатирысовременныхписателей-сатириков.
Мотивы «Зверя»и «неживогочеловека», открытые Зощенков его раннемтворчестве, оказались очень плодотворными, от них тянутсянити не толькок «Сентиментальнымповестям», нои дальше – к«Возвращенноймолодости»и в особенности– к «Перед восходомсолнца». Тогдаже начинаетсяи тяжелый трудписателя попреодолениюэтого «звериного»мира.
ДраматургияМ. Зощенко оставилазаметный следи оказала известноевлияние натворческуюманеру писателяв работе надпрозой, а такжепозволила ему расширить темытворчества, связанные сотходом отсатиры. Определенныеобстоятельстване дали возможностиМ. Зощенко развитьсвой талантдраматурга-–своеобразныйспособ взаимодействияс бытом, способсуществовать, жить, выживать, а не погибатьв этом мире.
И, наконец,«пестрый бисерлексикона»рассказов М.Зощенко, прозрачностьих тематикивызывает огромныйинтерес у школьников.Подтверждениемэтому – представленнаяметодическаяглава дипломнойработы.
Зощеновскийсмех и сегодняактуален.ЛИТЕРАТУРА
Зощенко М.М. Собр. соч.: В 3 т-х. Л., 1986-87 (перепечатано: М., 1994)
Зощенко М.М. Избранное: В 2 т-х. Л., 1978
Зощенко М.М. Уважаемые граждане: Пародии. Рассказы. Фельетоны. Сатирические заметки. Письма к писателю. Одноактные пьесы. М., 1991
Зощенко М.М. Письма к писателю. Возвращенная молодость. Перед восходом солнца. Повести. М., 1989
Зощенко М.М. Рассказы, фельетоны, комедии. М., Л., 1963
Зощенко М.М. Графиня // Новое литературное обозрение. 1997, № 24, с.120-121
Антонов С.И. М. Зощенко. Становление стиля // Литературная учеба. 1984, № 6
Аркин И.И. Уроки литературы в 5-6 классах. Практическая методика. М., 1966, с.222-224
Аркин И.И. Уроки литературы в 9 классе. Практическая методика. М., 1998
Борев Ю.Б. Эстетика. М., 1988
Воспоминания Михаила Зощенко / Сост. и подг. Текста Ю.В. Томашевского. Л., 1990
Высоцкий В. Нерв. Стихи. 3-е издание. М., 1988
Воспоминания о М. Зощенко. СПб., 1995
Голенищев-Кутузов М.Н. Ирония Зощенко // Русская словесность. 1995, № 3, с.18-21
Гусев В.В. Под увеличительным стеклом — общественные порядки // Русский язык и литература в средн. уч. заведениях. УССР. 1990, № 8, с. 66-69
Гранов П. М. Зощенко: Очерк творчества // Зощенко М. Избранные произведения. Т. 1. М., 1966
Ершов Л.Ф. Из истории советской сатиры: М. Зощенко и сатирическая проза 20-90-х годов. Л., 1973
Зощенко и перестройка / Подг. Ю.В. Томашевский // Крокодил. 1991, № 1
Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. – М., 1962-1978
Лежнев А. Мысли вслух: из книги «Об искусстве» // Лежнев А. О литературе. М., 1986
Литература 5-11 классы. Программно-методические материалы. 2 изд. Сост. Т.А. Калганова. М., 1999, с.21;27;46;64.
М. Зощенко в воспоминаниях современников / Сост. Н. Юргенева. М., 1981
Лицо и маска М. Зощенко: Сб. / Сост. Ю.В. Томашевский. М., 1994
М. Зощенко. Материалы к творческой биографии: Книга 1 / Осн. Ред. Н.А. Грознова. СПб., 1997
М. Зощенко. Рассказы. Голубая книга. Книга для ученика и учителя. М., Олимп, 1998
Молдавский Д. Михаил Зощенко: Очерк творчества. Л., 1977
Методика преподавания литературы. Под ред. О.Ю. Богдановой и В.Г. Маранцмана. М., 1995
Новое литературное обозрение. 1993, № 3, с.80.
«… Писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации». М.М. Зощенко: письма, выступления, документы 1943-58 годов / Публ. И коммент. Ю. Томашевского. // Дружба народов, 1988, № 3
Пушкин А.С. Сочинения. М., 1957. Т. 2
Сарнов Б.М. Смотрите, кто пришел: Новый человек на арене истории. М., 1992
Сарнов Б.М. Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко). М., 1993, с. 47.
Сарнов Б.М. Свифт, принятый за Аверченко. // Литература, 1996, № 12
Сухих И. Судьба М. Зощенко // Литература в школе, № 5, 1998, с.54-65.
Савина Л.Н. Уроки литературы в 11 кл. ч. II. Волгоград, 1998, с.6-7.
Старков А.Н. Юмор Зощенко. М., 1974
Старков А.Н. Михаил Зощенко. Судьба художника. М., 1990
Словарь литературоведческих терминов. Редакторы-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Гуриев. М., 1974
Творчество М. Зощенко: проблемы информации: Подборка статей // Литературное обозрение, 1995, № 1
Томашевский Ю. Смех Михаила Зощенко / М. Зощенко. Книга для ученика и учителя, М., 1998, с.7-20.
Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко, М., 1979
Энциклопедия литературных героев. М., 1998
Энциклопедия литературных произведений. М., 1998, с.115.
Литература 6 класс. Учебная хрестоматия для 6 класса средней школы. Автор-составитель В.П. Полухина. СПб., 1996, с.207-214.