Санкт-Петербургский государственный областной университет
им. А.С. Пушкина
Кафедра английской филологии
Шиманюк Вероника Владимировна
Дипломная работа
Скрытая метафора «мир-сцена» как структурный элемент
трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет»
Научный руководитель -
кандидат филологических наук, доцент
Квятковский В.А.
Санкт-Петербург
2001
Содержание:
I. Введение
II. Специфика жанра – основа анализа трагедии У. Шекспира «Гамлет».
II.1. Идея «мир – театр» — мировоззренческий и художественный
принцип эпохи Возрождения.
II.2. Исследование театральности произведения У. Шекспира,
II.3. Метафора; её определения
II.4. Скрытая метафора «мир-сцена» в творчестве Шекспира
II.5. История изучения образа театра в творчестве Шекспира
Выводы по теоретической части
III.1. Метафора «мир-сцена» — основная тема трагедии «Гамлет»
III.2. Языковые средства выражения метафоры «мир-сцена» в
трагедии «Гамлет»
III.3. Метафора «мир-сцена» скрытая в подтексте трагедии
«Гамлет». Ее переводы на русский язык
III.4. Мотив шутовства в трагедии «Гамлет» как часть скрытой
метафоры «мир-сцена».
III.5. Театральность фигуры короля
III.6. Анализ реплики Гамлета (1,2) ее сопоставление с русскими
переводами.
III.7. Гамлет и Первый актер
III.8. Спектакль в спектакле «убийство Гонзаго»
Выводы по практической части
IV. Заключение
V Библиография I. ВВЕДЕНИЕ
Огромное эстетическое богатство «Гамлета» и исключительная сложность этого шедевра приковывает к себе неослабевающий интерес со стороны литературоведов и театральных критиков на протяжении столетий. Этим объясняется это известное обстоятельство тем, что в мировом шекспироведении первое по числу и объему место занимают работы о «Гамлете», содержащие огромное количество самых разнообразных способов интерпретации этой трагедии.
Тема скрытой метафоры «мир-сцена» и театральность трагедии «Гамлет» относится к числу наименее изученных областей творчества У. Шекспира. В различные эпохи театральность произведений Шекспира понималась по-разному: иногда ей придавали слишком большое значение, а часто вообще игнорировали. В наше время тема скрытой метафоры «мир-сцена» вызывает большой интерес как у литературоведов и театральных критиков, так и у лингвистов и переводчиков, однако эта интереснейшая проблема еще не достаточно освещена в научной литературе и требует к себе пристального внимания со стороны исследователей.
Цель данной работы – исследовать значение скрытой метафоры «мир-сцена» в трагедии У. Шекспира «Гамлет» и доказать, что она является структурным элементов данного произведения. II. СПЕЦИФИКА ЖАНРА – ОСНОВА АНАЛИЗА ТРАГЕДИИ
У. ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ».
Анализ любого литературного произведения следует проводить с учетом специфики его жанра. Так при анализе такого драматического произведения как трагедия У. Шекспира «Гамлет» нельзя забывать о его принадлежности к сценическому искусству, то есть необходимо принимать во внимание его «театральность».
См. библиографический список
Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и – иногда целую систему художественных реальностей. Простейший случай здесь – обрамление или обращение к читателю или зрителю (имея ввиду данное произведение).
Драматическое произведение позволяет создать возможность построения некоторой иерархии реальностей, от наиболее условной до более сложной, включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры и называются театральностью драматического произведения.
Под театральностью понимается не просто мастерство владения одной из форм искусства, театральной формой или драматическим родом поэзии, а мироощущение, специфическое видение жизни, формообразующая, творческая точка зрения на мир. Театральность У. Шекспира следует понимать именно так широко: для Шекспира – весь мир –сцена, а «жизнь – театр» – существо шекспировской концепции человеческой жизни.
Знание театральности произведений Шекспира необходимо для правильного понимания самих произведений и идей, заложенных в них. Для получения наиболее полного представления о театральности Шекспира интересно будет рассмотреть различные точки зрения на этот предмет в различные эпохи, а так же современный взгляд на эту проблему.
II.1 ИДЕЯ «МИР – ТЕАТР» -МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИНЦИП ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.
Идея «мир- театр», сравнение сцены и жизни были не только художественным, но и мировоззренческим принципом эпохи Возрождения. Согласно преданию, у входа в театр «Глобус», где ставились пьесы Шекспира, высилась статуя Геркулеса, поддерживающая небесный свод, с латинским изречением Петрония «Totus mundus agit histrionem» «Весь мир играет как лицедей. Весь мир лицедействует». Эта любимая идея Возрождения, которая пронизывает философию (Парцельс, Бэкон), публицистику («Похвала глупости» Эразма Роттердамского, знаменитая в свое время «Мениппова сатира»), роман (Рабле, пасторальный роман, Сервантес) и театр этой эпохи.
Ее корни одновременно и фольклорные и литературные. Народный театр, в особенности его комические жанры – «дураческие» жанры, драмы и преследуемые еще с XV века «процессии дураков», — откровенно исходят из идеи, что весь мир «ломает комедию», что человеческая история – это «масленичная игра бога» (по выражению немецкого гуманиста XVI века С.Франка). С другой стороны, эта идея опирается на античную мысль, например на учение Платона о том, что боги создали человека, «дабы он играл» (хотя понимание игры у Платона, скорее, связано с античными мистериями и другими «высокими» играми).
Идея «мир – театр» созревала в условиях ломки тысячелетней культуры, она сопровождала процесс рождения нового общества из недр старого, великую метаморфозу человеческой истории. Эта идея в эпоху Возрождения возникла не впервые, ее знали и древние и средние века, но великий исторический перелом, ставшая очевидной изменчивость, зыбкость всех основ и форм жизни придали идее, «мир-театр» особую остроту и значительность. В гуманизме Возрождения она питала и жизнерадостную веру в естественный ход вещей – культ природы, — и критическое отношение к официальному догматизму средневековья, к обветшалым устоям и системам.
Подобно всем крылатым изречениям, эта образная мысль из двух слов многозначна и в нее вкладывалось различное содержание.
В начале сопоставления жизни и театра несло в себе оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. Театр представлялся как аналогия действительности не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Так, в «Похвале глупости» Эразма Роттердамского Мория выражает мнение, что «вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорек не уведет их с просцениума… В театре все оттенено более резко, но, в сущности, там играют совершенно так же, как и в жизни» (N 18, с.76).
Для Шекспира и современных ему драматургов тезис «мир – театр», кроме того, означал, что театр – малое подобие мира, что он вправе представить на своих подмостках весь мир, что он способен адекватно изобразить само существо жизни. Эта идея проходит через всю драматургию Шекспира, через комедии, хроники, трагедии и поздние драмы, но осмысливается каждый раз по — новому.
Следовательно, искусство было «зеркалом природы», а театральность – одним из измерений ренессансного реализма.
В эпоху Возрождения вселенская «игра» заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит на поверхности, как зловещая двусмысленность всего сущего. Это вызывало интерес к уму человека, к его способности понять мир. Искусство превращается в «зеркало ума». В тех случаях, когда художник остается верным принципу «искусство – зеркало природы» и одновременно использует принцип «искусство – зеркало ума», происходит углубление, обогащение ренессансного реализма. Сочетание этих принципов ярко прослеживается в творчестве Шекспира.
Все сказанное выше относится и к театральности более позднего ренессансного искусства. С одной стороны, она (театральность) проникнута трагическим и сатирическим пафосом, изображает «плохую игру» человека с жизнью, с другой стороны, показывает условность театрального действия, его игровой характер. Театральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли, образом идеи.
II.2 ИССЛЕДОВАНИЕ ТЕАТРАЛЬНОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ У. ШЕКСПИРА.
Исследование театральности произведений У. Шекспира имеет долголетнюю историю, в веках продолжается спор о том «поэтичен» ли Шекспир или он также «театрален» даже только «театрально эффектен» Эпоха возрождения признавала за Шекспиром только театральность.
В отличие от современников Шекспира, не отрицавших наряду с «ученым гуманистическим» театром законности театра «народного». Эпоха классицизма (XVII в. и первая половина XVIII). Признавала за Шекспиром лишь достоинство поэтичности («правду природы») отрицая пригодность его пьес, особенно трагедий, для сцены, так как Шекспир не соблюдает правил драматического искусства, правил правдоподобия театрального зрелища, диктуемых специфическими условиями сцены.
Помимо несоблюдения трех единств (единство места, времени и действия) драматургия Шекспира вызывала возмущение у классицистов своими броскими анахронизмами, (вторжение современности в легендарный или исторически далекий сюжет, несоблюдение правды «нравов и лет», по Буало), участием в действии сверхъестественных сил – все это нарушало театральную иллюзию. Это свидетельствовало об отсутствии у Шекспира «искусства» связи его драм с примитивно — условным театром средневековья. Трагедии Шекспира в XVII-XVIII вв. для сцены переделывают, вносят «искусство» драматургического мастерства в поэтический и наивный, как сама природа, текст. Переосмысление ценностей эпохи неоромантизма и начало культа Шекспира не отразилось на репутации «нетеатральности» его драм, изменилась только относительная оценка «природы» Шекспира и «природы» театра.
Позже, в эпоху позитивизма и натурализма, театральная практика пытается возместить «неправдоподобие» и «фантастику» трагедий Шекспира зрелищной сценичностью достоверных пышных постановок, основанием для чего служил (при всех анахронизмах) временной колорит легендарного или исторически далекого сюжета трагедий. Никогда в истории шекспироведения, театр не был так далек от подлинного духа трагедий Шекспира, как при «историческом» подходе второй половине XIX века и начала XX века.
Новая эпоха наступала в начале нашего века. В это время критика впервые реабилитировала театральность Шекспира и его «искусство» – с поправкой на общепринятые условности английской сцены того времени. Мир трагедий Шекспира оказался, по преимуществу, «театральным» насквозь условным миром искусства.
Начиная с 30-х годов нашего столетия, английская «Новая критика» возвращается к «поэтическому» и «нетеатральному» Шекспиру, понятому в духе имажинизма. Поэзия пьес Шекспира, согласно критикам этого направления, заключается не в сюжетах, которые обычно заимствованы, не в традиционных ситуациях и не в развитии действия или в характерах (с чем имеет дело театр), а, как у лириков – в структуре языка, в лейтмотивах и многозначных образах, метафорах трагедийного текста. «Гамлет» — по сути, драматизированная поэма и так и должна оцениваться.
Современный подход к театральности У. Шекспира и его произведений учитывает то, что Шекспир – писатель драматический, чьи творения предназначались для исполнения на сцене. И это отнюдь не второстепенное обстоятельство. Одно дело, когда поэт рассчитывает на то, что его произведения будут читать, другое, – когда он создает его для театра и учитывает особые средства воздействия, каким обладают актеры. Известный шекспировед А. А. Аникст утверждает: «Шекспир писал пьесы для сценического исполнения, а не для чтения. Для правильного понимания его искусства это имеет первостепенное значение» (А. А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга; М.,1974, с.6).
Таким образом, при анализе драматического произведения надо принимать во внимание не только читательское, но и зрительское восприятие. Имеется в виду не только зритель спектакля, но и зритель пьесы, который смотрит на произведение глазами театрального зрителя. Такой подход, особенно при чтении Шекспира, позволяет составить более полное представление о характере, месте, атмосфере, содержании, идеях пьесы, заложенных в словесном материале.
Следовательно, многие стороны творчества У. Шекспира могут быть в полной мере понятны только в связи с условиями театрального представления; причем необходимо понимать, что «жизнь-театр» – суть шекспировской концепции человеческой жизни. Именно это необходимо учитывать, рассматривая вопрос о скрытой метафоре «мир-сцена» как о структурном элементе в трагедии «Гамлет», а также тему театра в жизни и жизни в театре, тему игры, актерства, сценического действия.
II.3. МЕТАФОРА; ЕЁ ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Структурным элементом трагедии «Гамлет», как уже говорилось, является выражение «жизнь-театр», представляющие собой метафору. В «Лингвистическом Энциклопедическом словаре» дается следующее определение метафоры: «метафора (от греческого metaphor – перенос) троп или механизм речи состоящий в употреблении слова, обозначающий некоторый класс предметов, явлений и т.п. для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогично данному в каком-либо отношении. В расширительном смысле термин « метафора» применяется к любым видам употребления слов в прямом значении в непрямом значении. (Лингв. Энциклопед. словарь). Ассоциируя две различные категории объектов, метафора семантически двойственна. Двуплановость, составляющая наиболее существенный признак «живой» метафоры, не позволяет рассматривать её в изоляции от определяемого. В образовании и соответственно анализе метафоры участвуют четыре компонента: основной и вспомогательный компоненты метафоры, к которым применяются парные термины /буквальная рамка и метафорический фокус, тема и «контейнер», референт и коррелят/, и соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов. Эти компоненты не полностью представлены в структуре метафоры, в частности остаются необозначенными свойства основного субъекта метафоры составляющие её семантику.
Впоследствии этого метафора допускает разные толкования. Существует ряд различных концепций метафоры. Наиболее распространенная концепция восходит к идеям Аристотеля. Понимание метафоры (по Аристотелю) – это сокращенное сравнение, из которого исключено указание на общий признак сравниваемых объектов. В ходе своего развития эта теория претерпела ряд модификаций. Было уточнено, что «метафора возникает только на базе образных сравнений, термином которых является класс объектов (а не индивидный объект), а основанием сравнения указывает не постоянное свойство субъекта метафоры и не ограничено одним четко выделенным признаком.» (Лингв. Энциклопед. Словарь по ред. В. П. Ярцевой, М. 1990 г. с. 296-297).
Будучи многоаспектным явлением, метафора составляет предмет изучения ряда отраслей знания и разделов лингвистики. Как определенный вид тропов метафора изучается в поэтике, стилистике, риторике, эстетике, как источник новых значений слов — в лексикологии, как особый вид речевого употребления – в прагматике, как ассоциативный механизм и объект интерпретации и восприятия речи – в психолингвистике и психологии, как способ мышления и познания действительности – в логике, философии (глаголами) и когнитивной психологии.
По способу воздействия на адресата метафора делится на эпифоры и диафоры. Для первых основной является экспрессивная функция (апелляция к воображению), для вторых – суггестивная (апелляция к интуиции). По когнитивной функции метафоры делятся на второстепенные (побочные) и базисные (ключевые). Первые определяют представления о конкретном объекте или частной категории объектов (ср. представление о совести как о «когтистом звере») второе (это всегда диафоры) определяют способ мышления о мире (картину мира) или его фундаментальной части («Весь мир театр, а мы его актеры»)…
Единственное место метафора находит в поэтической , художественной речи, в которой она служит (эстетической, а не собственно информативной) функции языка. Это проявляется в том, что к метафоре нет стандартного подхода. В поэзии, не придерживающейся принципа эксплецитности, метафора употребляется по преимуществу во вторичной для нее номинативной функции, внося в именные позиции атрибутивные и оценочные значения. Для поэтической речи характерна бинарная метафора (метафора — сравнение), объединяющая в генетивное сочетание имена сопоставляемых объектов («брильянты росы», тропинки мачт»). Благодаря образу метафора связывает язык с миром и искусством и соответствующими им способами мышления – мифологическим, художественным, синтетическим (Э. Кассирер).
Прагматический подход к метафоре, получивший распространение с начала 70-х годов, противопоставляется семантическому анализу метафоры. Метафорические высказывания рассматриваются как такой способ употребления языка, при котором конвенциональные (буквальные) значения слов используются для выражения других смыслов. Применение и понимание метафоры, согласно этой точки зрения, определяются правилами пользования языком.
II.4. СКРЫТАЯ МЕТАФОРА «МИР-СЦЕНА» В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА
Метафора является главным поэтическим средством Шекспира. Можно привести в пример знаменитую речь Жака из комедии «Как вам это понравится»: «Весь мир театр и люди в нем актеры» (II,7). Жак начинает со сравнения и затем рассуждает о жизни, как о пьесе и о человеке как актере. Эта часть образа и составляет метафору. Но во времена Шекспира метафора «мир-сцена» уже настолько износилась, что превратилась в следующее определение, данное в словаре латинского языка 1599 года: «Наша жизнь — некая интерлюдия или пьеса; мир-это сцена, полная разных неожиданностей; все люди актеры». /Цит. по: Shakespeare: The Works /Ed. by Charles Knight. London, s.a., vol II, p.223/.
Метафора «мир-сцена» действительно износилась, однако сила заключенного в ней философского обобщения была настолько привлекательна для Шекспира, что он старается сохранить ее, но только не в виде клише словесной формулы. Итак, Шекспир уходит от банальности, помещает данную метафору в подтекст, используя ее в скрытом виде.
II.5. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ОБРАЗА ТЕАТРА В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА.
Роль образа театра, сцены, актерской игры в произведениях Шекспира довольно хорошо изучена. Этим вопросом занималась Richter Anner в своей монографии «Shakespeare and the idea of the play». London 1962.
Он освещен в работе Леонида Нимского «Шекспир. Основные начала драматургии», в книге А. Аникста «Шекспир. Ремесло драматурга», в статье А. Парфенова «Театральность «Гамлета» и статье Н. Класашвили «Скрытая метафора «мир-сцена», как структурный элемент «Гамлета» ( в сборнике «Шекспировские чтения» 1978г., под ред. А. Аникста, М.,1981г.), в работе А.С. Выготского, посвященной Гамлету в книге «Психология искусства» М.,1965, гл. VIII.
Необходимо упомянуть также о фундаментальных исследованиях англичанки Кэролайн Сперджен (1869-1941гг.) Её важнейшее открытие состоит в том, что она нашла и проанализировала в пьесах Шекспира образные лейтмотивы, т.е. доминирующие идеи, воплощенные в образах, которые настойчиво повторяются на протяжении действия разными персонажами. Особенно это характерно для трагедий. В сознании Шекспира
возникает образ или образы, возникающие перед ним в данной пьесе. Очевидно, что в то время когда он пишет, обрабатываемая им тема вызывает в его воображении определенную картину, символ, вновь и вновь повторяющиеся на протяжении пьесы в форме сравнения или метафоры. /C.F. Spurgeon. Shakespeare's Imagery and what it tells us. Cambridge, 1935. P. 45/
Не имеет значения, было ли такое повторение определенной группы образов полимерным или самим Шекспиром не осознавалось и возникало непроизвольно. Главное, что в трагедии используются подобные повторы, которые образуют в пьесах лейтмотивы, придающие всему действию определенную окраску. Следовательно, образный строй произведения больше, чем что-либо другое приближает нас к постижению того, как относился сам Шекспир к драмам, которые он изображал на сцене.
ВЫВОДЫ ПО ТЕОРИТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ IГЛАВЫ
Для правильного понимания и более полного раскрытия темы «скрытая метафора «мир-сцена» как структурный элемент трагедии У. Шекспира «Гамлет» в данной работе принимаются во внимание следующие положения:
1. Учитывается не только читательское, но и зрительское восприятие трагедии «Гамлет» и анализируется все произведение, исходя из специфики его жанра. Также в работу вводится (используется) понятие «театральности» драматического произведения.
2. В работе проводится краткое исследование театральности
произведений Шекспира, а также подчеркивается мысль, что многие стороны его творчества могут быть поняты в полной мере только в связи с условиями театрального представления.
3. Особое внимание уделяется тому, что идея «мир-театр» являлась
мировоззренческим и художественным принципом эпохи
Возрождения и что эта идея в полной мере отразилась в трагедии
У. Шекспира «Гамлет». Принимаются во внимание и отличия,
существующие между театром эпохи Шекспира и современным
театром.
4. В работе определяется понятие метафора, и приводятся примеры
различных подходов к её определению: объясняется наличие
именно скрытой метафоры «мир-сцена» в трагедии У. Шекспира
«Гамлет».
5. Предоставляется история изучения образа театра в произведениях
Шекспира.
III. 1. МЕТАФОРА «МИР-СЦЕНА» — ОСНОВНАЯ ТЕМА ТРАГЕДИИ «Гамлет»
«Жизнь-театр» — материальный лейтмотивный образ всего творчества Шекспира, в том числе и его трагедии «Гамлет принц Датский». А развернутая, но скрытая метафора «мир-сцена» является элементом художественной системы всей трагедии и обладает строгой структурной функцией. На основе этой метафоры и построено все произведение Шекспира.
Например, когда Розенкранц и Гильденстерн, подосланные королем, пытаются узнать у Гамлета причину его странного поведения, принц, надевая маску доверительности, признается:
«I have of late… Lost all my mirth, forgone all custom of exercise; and indeed it goes so heavily with my disposition that this goody frame, the earth, seems to me a sterile promontory; this most excellent canopy, the air, look you, this brave o'erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire, why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapours». Hamlet Prince of Denmark, M., 1939, II.2; P.42.
«Последнее время я утратил свою веселость, забросил все привычные занятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная Храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненный полог, воздух, видите ли, это великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров» (Перевод М. Лозинского).
М. Лозинский точно передает слова Шекспира, за одним небольшим исключением: слово «frame» он переводит как «храмина», хотя вернее было бы сказать «строение, сооружение».
Приведенные выше слова датского принца несут в себе не только философское значение. Речь Гамлета изобилует словами, связанные с устройством сцены шекспировского театра.
Слово «frame» служило обозначением для сцен, окружавших театральное помещение. Мысом вдавалось в зрительный зал сценическая площадка театра. Над сценой иногда навешивали полог, но в данном случае Гамлет, по-видимому, имеет в виду, что пологом служит воздух, небо над открытой сценой» (А. Аникст.) «Шекспир. Ремесло драматурга» М., 1974 г., с. 299).
Над частью сцены кровля, поддерживаемая столбами, образовывала нечто вроде балдахина. С внутренней стороны кровли, так, чтобы, зрители могли видеть, обычно рисовали расположенные по кругу знаки зодиака. В «Глобусе» они, по- видимому, были нарисованы золотой краской. Речь Гамлета, таким образом, представляет собой скрытую метафору, которая отражает устройство театра Шекспира. На эту деталь впервые обратил внимание Nevill Coghill в своей книге «Shakespear’s professional skills» L.,1964 р.8. Гамлет упоминает почти все части театрального строения. Не говорит он лишь то, что подпол сцены служил преисподней. Из этого люка появлялся призрак отца Гамлета и туда же он уходил после встречи с принцем. И оттуда же, из — под сцены, раздавался его голос: Ghost*.
[Beneath] Swear (1,5 p. 29)
ВЫВОД:
Таким образом, театр Шекспира заключал в себе всю вселенную: небо, землю и ад. И каждая пьеса Шекспира представляет собой уменьшенную копию вселенной, микрокосм. И в приведенном выше отрывке Гамлет показывает, как части микрокосма воплощались в самом устройстве сцены. «…концепция пьесы такова, что герой и другие персонажи соотносят происходящее с огромным миром вселенной», — пишет А. Аникст в книге «Шекспир. Ремесло драматурга» (с. 299-300)
III.2. ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ МЕТАФОРЫ «МИР-СЦЕНА» В ТРАГЕДИИ «ГАМЛЕТ»
Лейтмотивный образ «жизнь-театр» выражается в «Гамлете» через метафору «мир-сцена», скрытую в стилистическом, языковом пласте текста и подтекста. Так, в подтексте пьесы мы можем выделить несколько художественных реальностей, театров: «метафизический» театр (соотношение реального и нереального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца, Гильденстерна и ряда других персонажей). Эти театры служат фоном, на котором разыгрывается художественный театр «театр-театра», занимающий центральное место в трагедии.
Представляется более логичным начать исследования с лексического, стилистического анализа языкового материала трагедии и далее, на основании сделанных в языке выводов, перейти к рассмотрению общей для всего произведения идеи «мир-сцена» скрытой в подтексте «Гамлета». Вся трагедия «Гамлет» буквально пронизана «театральным языком», её герой постоянно употребляет слова и выражения, связанные с театральным представлением и актерской игрой. Но только небольшая часть этих слов имеет отношение к театру, как виду искусства. А сцены, в которых участвуют актеры — профессионалы, занимают не очень большое, но важное место во всей трагедии.
Так Гамлет говорит Розенкранцу, об актерах, приезда которых ожидают в Эльсионоре «He that plays the king shall be welcome…, he humorous man space end his part place the adventurous knight shall use his foil and target; the lover shall not sign gratis; the clown shall make those laugh whose lungs are tickles o' the sere… What players are they?» (2,2; p. 42-43).
"… the tragedians of the city" – отвечает Розенкранц (2,2 p. 42-43).
«Theplayers» — имеются в виду актерские труппы, для которых писал Шекспир образованные из осевших в Лондоне бродячих актерских трупп. Они еще не стали вполне оседлыми и, снимались с насиженного места, часто путешествовали не только по Англии, но и по Европе (главным образом по Дании и Германии).
«the adventurous Knight shall use his foil and target»- «странствующий рыцарь пустит в дело свой меч и кожаный щит». Из этих слов можно заключить, что в пестрый репертуар странствующих актеров входила и рыцарская драма.
"thehumorousman" слово "humorous" здесь употреблено в значении мрачный, всем недовольный, этой роли соответствовало амплуа «неврастеника». Theclown. Шут был неизменным персонажем спектаклей в двух театрах для мировой публики "publictheatresthetragediansofthecity", т.е. лондонские трагики. Розенкранц рассказывает о театральных труппах следующее:
«nay, their endeavors keeps in the wonted place; but there is, sir, an eurie of the children, litlle eyases, that cry out on the top of question and are most tyrannically clapped far't; these are now the fashion, and so be rattle the common stages – so they call them – that many wearing rapiers are afraid of goose – quills and dare scarce come thither (2.2, p. 43).
eurieofchildren, littleeyases «выводок детей, маленьких неоперившихся соколят». Театр «Глобус», в котором Шекспир состоял драматургом, актером и пайщиком был «театром для широкой публики» (public theatre).
Здесь, наряду с сидевшей в ложах знатью и зажиточной публикой галереи, во дворе (yard), вокруг подмостков сцены, стояла многочисленная толпа народного зрителя, состоявшая большей частью из подмастерьев. Спектакль происходил днем на открытом воздухе. Другую картину представляли «приватные театры» (private theatres). Спектакли этих театров происходили в закрытых помещениях при искусственном освещении. Здесь ставились более изысканные «ученые» пьесы. Драматурги этих театров величали себя поэтами. Исполнители были обычно мальчики — подростки, славившиеся своим умением танцевать и петь.
»are most tyrannically clapped for't" – им за это бешено аплодируют.
«so beratlle the common stages» (common public) — так ругают театры для широкой публики.
Таким образом, Шекспир намекает на войну «театров», происходящую в Лондоне на рубеже XVI-XVII веков. Этот анахронизм, как и другие, встречающиеся в тексте «Гамлета», подчеркивает параллельность, которая существовала между сценической ситуацией трагедии и ситуацией на сцене театра «Глобус». Действие пьесы выходило за рамки обозначенного места и времени, что помогало осознанию скрытой метафоры «мир-сцена». Продолжим приводить примеры слов и выражений, напрямую связанных с театром, как видом искусства. Полоний отзывается об актерах следующим образом:
«The best actors in the world, either for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical; tragical-historical, tragical-comical-historical-pastoral scene individable, or poem unlimited; Seneca cannot be too heavy, nor Plautus too light. For the law of write and the Giberty, these are the only men (2,2 p. 44).
»I heard the speak me a speech once, but it was never acted; or, if it was, not above once; for the play, I remember, pleased not the million… an excellent play, well digested in the scenes…" (2,2 p. 45) — обращение Гамлета к первому актеру. Далее принц произносит знаменитые слова о роли актеров в реальной жизни:
“Good my lord, will you see the players well bestowed?… Let them be well used, for they are the abstracts and brief chronicles of the time; after your death you were better have a bad epitaph that their ill report while you live” (2,2 p. 47).
Полонию и об их роли в искусстве о цели игры:
«…the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold… the mirror up to nature; to shau virtue her own feature, scorn her own image, and the very age body of the time his form and divssure… Oh, there be players… That I have thought some of nature’s journeyman had made men and not made them well, they imitated humanity so abominably” (3,2 p. 56).
“The players the thing where in I’ll catch the conscience of the King” -восклицает Гамлет в конце своего монолога.
“I have heard that quetly creatures, sihing at a play, have, by the very cunning of the scene been struck so (to), the soul that divsently, they have proclaimed their malefactions”. (2,2 p. 49).
III.3. МЕТАФОРА «МИР-СЦЕНА» СКРЫТАЯ
В ПОДТЕКСТЕ ТРАГЕДИИ «ГАМЛЕТ»,
ЕЕ ПЕРЕВОД НА РУССКИЙ ЯЗЫК.
Употребление театральных терминов в ситуациях, не имеющих прямого отношения к театру, встречаются на всем протяжении трагедии, оно буквально пронизывает данное произведение. Эти термины являются органическими частями одной большой метафоры «мир-сцена», скрытой в тексте «Гамлета».
Так, когда королева во второй сцене второго акта просит Полония изъяснятся понятнее, она говорит:
“More matter, than art”
“Madam, I swear I use no art at all.
That he is mad, ‘tis true; ‘tis true ‘tis pity;
And pity ‘tis true: a foolish figure;
But farewell it, for I will use no art”. (2,2 p. 37) отвечает ей канцлер Полоний.
“The New American Webster Handy College Dictionary” дает следующее определение слову art: “art n.1) any system of rules and traditional methods for the practice of a craft, trade, or profession; the application of knowledge and skill. 2) works designed to give intellectional pleasure, as music, sculpture, and esp. pictorial redivsentation 3) skillful workmanship 4) cunning; guile (p. 38).
Итак, на русский язык слово «art» переводится как искусство, умение, мастерство, хитрость. В данном контексте и контексте всей трагедии слово «art» можно понимать как искусство притворство, наигранность, хитрость, антоним слову «true». И. М. Лозинский совершенно верно переводит данный отрывок:
«Королева
Поменьше бы искусства
Полоний
О, тут искусства нет. Что он безумен,
То, правда; правда, то, что это жаль,
И жаль, что это, правда: вышло глупо;
Но все равно я буду безыскусен
( Минск, 1974 г. с. 51)
Прав также Б.Пастернак:
«Королева
Дельней, да безыскусней.
Полоний
Здесь нет искусства, госпожа моя,
Что он помешан — факт. И факт, что жалко.
И жаль, что факт. Дурацкий оборот.
Но все равно. Я буду безыскусен»
(М.,1980, с.52)
Продолжим приводить примеры метафоры «мир-сцена», скрытой в языке трагедии «Гамлет»:
«What a piece of work is a man!
Now noble in reason! How infinite in faculty!
In form and moving how exdivss and admirable!
In action how like on angel!
And yet, to me, what is this quintessence of dust?» — восклицает Гамлет во второй сцене второго акта (р.42).
Oxford American Dictionary дает следующее определение слову action: "action. n.1. the process of doing something, the exertion of energy or influence. 2. a thing done. 3. a series of events in a story or play. 4. a way or manner of moving or functioning, the mechanism of an instruments… (p.10).
Англо-русский словарь под редакцией В. К. Мюллера переводит «action» как «действие, поступок, политическая акция, выступление…» (М.,1985, с.21)
Таким образом, буквально под словом «action» мы, конечно, видим значение «поступок, действия, как таковые» и так же переводят это слово
М. Лозинский и Б. Пастернак:
«Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностью! В обличии и в движении – как выразителен и чудесен! В действии – как сходен с ангелом! А что для меня эта квинтэссенция праха?» (М.Лозинский с.60).
« Поступками как близок к ангелам!» (Б.Пастернак с.62).
Но, исходя из микроконтекста трагедии, Гамлет только что сравнивал землю с театральной сценой и назвал все вокруг: «a foul and pestilent congregation of vapours» (2,2 p.42).
И учитывая, что идея «мир-сцена» является лейтмотивом для всего произведения, мы можем предположить, что Гамлет в своей речи говорит о театральности поведения человека, о его лицемерии.
Слова «form» и «moving» подчеркивают внешнюю направленность деятельности человека, а «action» — его актерство. Тогда становится понятно, почему человек – «квинтэссенция праха».
«And can you, by no drift of circumstance, get from him why he puts on this confusion…» (3,1 р.50) – спрашивает Клавдий у Розенкранца и Гильденстерна. Oxford American Dictionary дает следующее объяснение выражению «to put on»: «to stage (a play etc); to mislead deliberately, to fool; to divtend…» (р.729)
Англо-русский словарь под редакцией В.К. Мюллера (в дальнейшем англо-русский словарь) переводит «puton» как «принимать вид, напускать на себя; ставить (на сцене)…» (с.583)
Приведенные выше слова Клавдия явно можно отнести к открытой метафоре «мир-сцена», являющейся структурным элементом трагедии «Гамлет», но в переводе:
« И вам не удается разузнать,
Зачем он распаляет эту смуту…»
Пастернак переводит «heputson» белее точно, но и его перевод не передает скрытую метафору так ярко, как это написано у Шекспира:
« Так значит, вы не можете добиться,
Зачем он напускает эту блажь?»
«Read on this book,
That show of such an exercise may colour
Your loneliness. We are of to blame in this,-
'Tis too much proveol, — that with devotion's visage
And pious action we do sugar o'er
“The devil himself» — поучает Офелию ее отец Полоний (3,1 р. 51), перед подстроенной им встречей с «Гамлетом».
The New American Webster Handy College Dictionary объясняет слово »show" как «1. a theatrical perfomance. 2. an exibition (p. 486)
Oxford American Dictionary добавляет также: „an outward appearance, an insincere display, ex. under a show of friendship“. (р.844)
Англо-русский словарь дает следующее значение существительного «show» 1) показ; демонстрация; 2) зрелище; спектакль; 3) внешний вид, видимость (с.666).
Слово «visage» в The New American Webster Dictionary толкуется как: „1. the face esp of a human being 2. countenance: appearance; aspeet“ (р.580)
Англо-русский словарь переводит «visage» как «лицо; выражение лица, вид». Таким образом, Полоний в своей речи подтверждает то, что весь мир лицедействует (в отрицательном смысле этого слова), носит маску. Это хорошо прослеживается и в переводах Б.Пастернака и М.Лозинского.
Б.Пастернак:
«Дочь, возьми
для вида книгу. Под предлогом чтенья
гуляй в уединенье. – Все мы так:
Светлым лицом и внешним благочестьем
При случае и черта самого обсахарим» (с.77)
М.Лозинский
«Читай по этой книге,
Дабы таким занятием приукрасить
Уединенье. В это все мы грешны, -
Доказано, что набожным лицом
И постным видом мы и черта можем
Обсахарить» (с.75)
Король продолжает тему притворства: скрытая метафора «мир-сцена» отчетливо прослеживается в следующей реплике:
»[Aside] Oh, 'tis too true
How smart a lash speech doth give my conscience!
The harlot's cheek, beauted with plastering art
Is not more ugey to the tuing that needs it.
Than is my dead to my most painted word" (3,1 p. 51)
Слово «painted» имеет в данном контексте значение: приукрашенный, фальшивый, притворный.
М.Лозинский:
«Ах, это слишком верно!
Как больно он по совести хлестнул он
Щека блудницы в наводных румянах
Не так мерзка под лживой красотой,
Как мой поступок под раскраской слов» (с.75-76)
Б. Пастернак:
«О, это слишком верно!
Он этим, как ремнем, меня огрел.
Ведь щеки шлюхи, если снять румяна
Не так ужасны, как мои дела
Под слоем слов красивых» (с.77)
"…with more offences at my beck than I have
thoughts to put them in, imagination to give them shape, or time to act them in" — восклицает Гамлет в разговоре с Офелией (3,1 р.53) The New American Webster Dictionary дает следующее определение глаголу «act»: «do smth; exert energy or force in any way. 2. exert influence; operate. 3. perform on the stage „
(p. 16) Англо-русский словарь переводит глагол «toact» следующим образом: « 1) действовать, поступать: вести себя; 2) работать, действовать; 3) влиять, действовать; 4) театр, играть» (с.21)
Несмотря на то, что значение «исполнять, роль, играть» стоит в словарях на последнем месте, мы можем с уверенностью предположить, что Шекспир имел в виду именно это значение. Такой вывод позволяет нам сделать сама концепция эпохи возрождения: «мир-театр». Перевод Б. Пастернака подтверждает данную мысль: «И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтобы их исполнить». (с.80)
М. Лозинский же не находит здесь театрального подтекста и переводит « toactthemin» просто как «совершить» (с.78)
“let the doors be shut upon him, that he may play the fool no where but in's own house» (3,1р.53) – так отзывается Гамлет о Полонии, подслушивающем в тот момент их разговор с Офелией. Oxford American Dictionary дает значение «play the fool» как «to behave like one».(р. 683) А само слово «fool» этот же словарь объясняет как «1. a person who acts unwisely, one who lacks good sense or judgment. 2. a jester or clown during the Middle Ages».
Англо-русский словарь переводит словосочетание «to play the fool» как «валять дурака, а существительное «afool», как 1) дурак, глупец; 2) шут. (с.290)
Исходя из концепции театральности «Гамлета», мы можем предположить, что принц называет Полония именно шутом (далее этот вопрос будет раскрыт подробнее). Б. Пастернак и М. Лозинский переводят «playthefool» одинаково «разыгрывал дурака».
В подтверждении правильности перевода слова «fool» как «шут» можно привести также следующий пример «wefoolofnature…» — восклицает Гамлет в сцене с призраком (1,4 р.23). Существует целый ряд толкований этой фразы: 1) глупцы от природы /рождения/; 2) одураченные природой; 3) шуты у природы. Согласно последнему толкованию, образ взят из жизни той эпохи. Знатные господа держали у себя шутов в числе прочей челяди для того, чтобы смеяться над ними; точно так же смеется над людьми природа; — вот что, скорее всего, хочет сказать Гамлет. М. Лозинский переводит данную фразу как: «нам, шутам природы» (с.30); Б.Пастернак же переводит иначе: «нам, простейшим смертным» (с.31).
«I have heard of your paintings too, well enough; God has given you one face, and you make yourselves another;» – говорит Гамлет Офелии (3., 2 р. 54).
Слово «paintings» употреблено здесь в двойном значении: 1) косметика, белила, румяна; 2) притворство, фальшь. М.Лозинский переводит слова Гамлета следующим образом: «Слышал я и про ваше малевание, вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое…». «Наслышался я и про вашу живопись. Бог дал вам одно лицо, а вам надо завести другое...» — перевод Б.Пастернака.
" — Wile he tell us what this show means? — спрашивает Офелия у Гамлета об актерах.
— Ay, or any show that you'll show him; be not
you ashamed to show he'll not shame to tell you what it means". (3,2р.59) отвечает Гамлет.
В первом варианте речь идет об актерском «show», представлении, спектакле, во втором случае значение «show» расширяется и включает в себя скрытую метафору «жизнь-театр». М.Лозинский переводит этот диалог следующим образом:
« Офелия
Он нам скажет, что значило, то, что они сейчас показывали?
Гамлет
Да, как и все то, что вы ему покажите; вы не стыдитесь ему показать, а он не постыдиться сказать вам, что это значит». (с.87)
Офелия
Он объяснит значение показанной вещи?
Гамлет
Да, и любой вещи, которую вы ему покажите. Не стыдитесь только показывать, а он без стыда будет объяснять, сто это значит». (с.891)
К сожалению, на русском языке скрытая метафора «мир-сцена»
В данном примере почти пропадает, т.к. английский глагол «to show» и английское существительное «ashow» в отличие от русских вариантов полисемичны.
" You would play upon me; you would seem to know my stops; … sblood, do you think I am easier to be played on than o pipe? Call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me". – (3,2 p. 65) – восклицает Гамлет в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном.
The New American Webster Dictionary дает следующее определение глаголу to play: «1. move lightly and quickly 2. engage in a game; take recreation 3. act, behave 4. act in the stage; perform music (p. 405).
Англо-русский словарь переводит глагол «toplay» как 1) играть, резвиться, забавляться; 2) играть во что-либо, на что-либо; 4) исполнять /роль, музыкальное произведение/; 5) играть на музыкальном инструменте; 7) давать представление /о труппе/.(с.549).
Итак, в приведенном выше отрывке из речи Гамлета глагол «toplay» употреблен как в прямом его значении «играть на музыкальном инструменте», так и в переносном «играть в жизни, использовать».
М. Лозинский переводит слова принца следующим образом:
« На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; …Черт возьми, или, по — вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня, каким угодно инструментом, — вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете». (с.97)
Б.Пастернак переводит этот отрывок следующим образом:
«Вы собираетесь играть на мне.
Вы приписываете себе знание моих клапанов …
Что ж вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой?
Объявите меня, каким угодно инструментом,
вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя». (с.99-100).
»… there, the action lies in his true nature, …" (3,3р.68) – так рассуждает король в своей молитве. Слово «there» подчеркивает, что именно
«Там в подлинности голой
Лежат деянья наши без прикрас…»
Перевод Б.Пастернака, (с.103)
Следовательно, можно сделать вывод, что здесь, на земле все притворяются, лицемерят, играют, что соответственно является частью скрытой метафоры «мир-сцена». М.Лозинский переводит эту строчку так:
«Но наверху не так:
Там кривды нет, там дело подлежит
Воистине …» (с.100).
« Thou wretched, rash, intruding fool, farewell » (3,4 р.70) – восклицает Гамлет, обнаружив, что вместо короля он убил Полония.
«Ты жалкий суетливый шут, прощай!» (с.40) – переводит М.Лозинский. В его переводе прослеживается скрытая метафора «мир-сцена». Б.Пастернак переводит иначе: «прощай, вертлявый, глупый хлопотун!» (с.107)
«To my sick soul, as sin's true nature is,
Each toy seems prologue to some great amiss;
So full of artless jealousy is guilt,
It spills itself in fearing to be spilt» (4,5 p. 82)
— реплика королевы в сторону перед встречей с обезумевшей Офелией.
Oxford American Dictionary так объясняет существительное «prologue»: n.1. an introduction to a poem or play etc. 2. an act or event serving as an introduction to something (p. 716).
Англо-русский словарь переводит « prologue» как «пролог» (с.573)
Artless толкуется в Oxford American Dictionary как «free from artfulness simple and natural» (p. 45)
На русский язык прилагательное «artless» переводиться как «1) простой, безыскусственный; 2) простодушный; 3) неискусный, неумелый» (с.47). Таким образом, перед нами яркий пример использования театральных терминов в ситуациях, не имеющих прямого отношения к театру. Эти термины являются органическими частями одной скрытой метафоры «мир-сцена». К сожалению, в русских переводах ни у М.Лозинский, ни у Б.Пастернака это не отразилось. М.Лозинский переводит слова королевы следующим образом:
«Моей больной душе, где грех живет,
Все кажется предвестьем злых невзгод;
Так глупо недоверчива вина,
Что свой же трепет выдает она».
(с.122)
«Больной душе и совести усталой
Во всем беды мерещится начало
Так именно утайками вина
Разоблачать себя осуждена ».
(с.126) – перевод Б.Пастернака.
«Laertes, was your father dear to you?
Or are you like the painting of a sorrow
A face without a heart?» (4,7р.92) – спрашивает Клавдий у Лаэрта.
Oxford American Dictionary дает следующее определение слову «painting»: «1. a painted picture. 2. the art or work of a painter» (р.643)
Англо-русский словарь переводит «painting» как «1) живопись, 2) роспись; картина; 3) окраска; 4) малярное дело» (с.519)
Лаэрт, тебе был дорог твой отец?
Иль может ты, как живопись печали,
Лик без души?»
(с.136) – перевод М.Лозинского.
« Скажите мне Лаэрт:
Вы чтите нее, шутя отцову память
Иль, как со скорби писаный портрет,
Вы лик без жизни?»
(с.141) – перевод Б. Пастернака.
В данном примере У. Шекспир снова затрагивает тему притворного и истинного, лицемерия и правды.
«If this should fair,
And that our drift look trough our bad performance» — делится Клавдия своими мыслями с Лаэртом. (4,7 р.94)
Oxford American Dictionary объясняет существительное «performance» как: «1. the process or manner of performing. 2. a notable action or achievement. 3. the performing of a play or other entertaiment» (p. 663).
Англо-русский словарь переводит «performance» как «1) исполнение, выполнение, свершение; 2) игра, исполнение; 3) действие, поступок, подвиг; 4) театр, представление, спектакль» (с.535)
Итак, буквально данная строчка значит: « если наш умысел станет, очевиден (заметен) благодаря плохому исполнению» М.Лозинский чувствует здесь скрытую метафору «мир-сцена» и переводит
« Коль так не выйдет и затея наша
Проглянет сквозь неловкую игру…» (с.138)
Б.Пастернак, к сожалению глух к скрытой метафоре:
« Допустим план наш белой ниткой шит
И рухнет или выйдет весь наружу».
(с.143)
" … if I drawn myself wittingly it argues an act;
and an act hath three branches; it is; to act,
to do, and to perform…" (5,1 p.95) – говорит один могильщик /он же
клоун/ другому, копая могилу Офелии.
Значения глагола «toact» уже рассматривались нами, посмотрим теперь, что могут обозначать глаголы "todo" и"toperform"
The New American Webster Dictionary дает следующее определение глаголу «to do»: 1. perform carry out. 2. perform the action or work required by the nature of the case 3. cause render 4. complete, finish 5. put forth; exert.
Англо-русский словарь переводит глагол «todo» как « 1) делать выполнять; 2) действовать, проявлять деятельность, вести себя; 3) исполнять /роль/, действовать в качестве кого- либо (с.219).
Oxford American Dictionary трактует глагол «to perform» как: «1. to carry into effect, to accomplish, to do 2. to go through, to execute 3. to function 4. to act in a play, to play an instrument or sing or do tricks before an audience.
Англо-русский словарь переводит глагол «toperform» как « 1) исполнять выполнять, совершать; 2)представлять, играть, исполнять /роль, пьесу, и т.п.» (с.535).
Таким образом, глаголы «toact, todo, toperform» являются практически синонимами. В своем комментарии к изданию трагедии «Гамлет» 1939 года профессор М. Морозов утверждает, что употребление синонимичного ряда глаголов «toact, todo, toperform» это своего рода насмешка над различиями понятий «divisions» схоластической юриспруденции. Но, как мы видим из словарных статей, все перечисленные глаголы имеют значение «играть, исполнять роль», следовательно, в данном примере речь идет о «театральности», неискренности поступков человека; и данную реплику можно считать частью скрытой метафоры «мир-сцена».
М.Лозинский переводит слова могильщика следующим образом: «…ежели я топлюсь умышленно, то это доказывает действие, а всякое действие имеет три статьи: действие, поступок и совершение» (с.141) Б.Пастернак переводит реплику могильщика так:
«Скажем, я теперь утоплюсь с намерением. Тогда это дело троякое. Одно – я его сделал, другое – привел в исполнение, третье – совершил» (с.146).
»Being thus be-netted round with villanies,-
Ere I could make a prologue to my brains,
They had begun the play, — I sat me down,
Devised a new commission, wrote it fair;" (5,2 p. 104)
Рассказывает Гамлет своему другу Горацио о том, как он писал письмо.
Oxford American Dictionary так определяет существительное «a play»: «1. playing, 2. a move or action in a game, 3. activity, operation, 4. a literary work written for performance on the stage» (p. 683).
Англо-русский словарь переводит «play» следующим образом: « 1) игра, забава, шутка; 2) азартная игра; 3) пьеса, драма, представление, спектакль…» (с.549).
Совершенно ясно, что в данном случае существительное «play» употреблено в значении «пьеса, театральное представление»; это яркий пример скрытой метафоры «мир-сцена». Посмотрим, как передают эту скрытую метафору переводчики. В старых русских переводах рассказ Гамлета о подмене письма Клавдия к английскому монарху звучал так:
« Опутанный коварством,
Я не успел и с мыслями собраться,
Как план уже созрел. Присев к столу,
Я выдумал и написал указ»
(перевод А. Кронеберга)
А. Кронеберг совершенно игнорирует скрытую метафору в своем варианте перевода. В подстрочном переводе М. М. Морозова она слабо проглядывается в обороте «мозг начал свою игру». Однако этого недостаточно хотя бы потому, что игра мозга настолько явно ассоциируется с первичной русской идиомой (игра ума), что в ней не ощущается дополнительная каннотация – игра, представление, лицедейство. Три известных русских переводчика «Гамлета» углубляются в подтекст:
« Итак, кругом опутан негодяйством
Мой ум не сочинил еще пролога,
Как приступил к игре, — я сел, составил
Другой приказ; переписал красиво.»
(перевод М.Лозинского с.155).
А. Радлова переводит следующим образом:
«Со всех сторон их подлостью опутан,
Не стал в душе я сочинять пролог,
Я прямо к пьесе перешел».
У Б.Пастернака читаем:
« Опутанный сетями,
И роли я себе не подыскал
Уж мысль играла. Новый текст составив,
Я начисто его переписал».
Интересно заметить, что в более раннем переводе Б.Пастернака (1951год), встречаем буквальное прочтение подлинника:
« Опутанный сетями,
Еще не зная, что я предприму,
Я загорелся, новый текст составив,
Я начисто его переписал».
(с.161)
«You that look place and tremble at this chance,
That are but mutes or audience to this act,
Had I but time (as this fell sergeant, death,
Is strict in his arrest) oh, I couldtell you-
But let it be» (5,2 p.112) – восклицает Гамлет перед смертью, обращаясь к окружающим его придворным и зрительному залу.
Англо-русский словарь переводит существительное «amute»как 1) немой человек; 2) театр. Уст. Статист…(с,474); как статист, т.е. актер, не произносящий слова. Трактует это слово и М. М. Морозов в своем комментарии к трагедии У. Шекспира «Гамлет».
The New American Webster Dictionary объясняет слово «audience» как: «1. an assembly of hearers or spectators; the persons reached by a publication, radio, etc.» (p. 43).
Англо-русский словарь переводит существительное «anaudience»как 1) публика, зрители… (с.53)
The New American Webster Dictionary дает следующее толкование слову «act»: «1 anything done; an exertion of energy or force, 2. a law, ordinance, decree, or judgment, 3. individual performance in a varied program, 4. a main division of a play. (p. 16).
Англо-русский словарь переводит существительное «anact,» как « 1) дело, поступок, акт; 2) закон, постановление; 3) акт, действие /как часть пьесы/ 4) миниатюра, номер (программы варьете или представления в цирке) (с.21).
Таким образом, все три проанализированных слова «amute, anaudience, anact» имеют самое непосредственное отношение к театру и являются частью одной большой скрытой метафоры «мир-сцена». В приведенной выше реплике Гамлет обращается не только к людям, окружающим его на сцене, но и к зрительному залу. В данной реплике Гамлет как бы выходит из роли и обращает наше внимание на то, что мы наблюдаем за театральной драмой. С одной стороны, этот «выход из роли» нарушает театральную иллюзию, с другой стороны, он является частью скрытой метафоры «мир-сцена» и создает новую реальность, включающую в себя как актеров на сцене, так и зрительный зал. Этот прием, «выход из роли» подчеркивает единую сущность, лежащую в основе реальной жизни и театральной игры. Он подчеркивает условность искусства, условность действительного мира. Интересно будет проследить, как отражается скрытая в приведенной реплике метафора «мир-сцена» в русских переводах. Так, например у Н. Полевого она вообще отсутствует:
«А вы свидетели злодейства,
Вы бедные трепещущие люди!»
А. Радлова видит образ «зрителя трагедии», но сужает силу обобщения гамлетовских слов, подменяя метафору сравнением:
« А, вы, что, содрогаясь и бледнея,
Глядите с ужасом на это дело,
Как зрители безмолвные трагедий»
К тому же, «mutes» А. Радлова не переводит как «статисты», а объединяет вместе с «audience», что опять таки ослабляет силу созданной Шекспиром метафоры.
М.Лозинский и Б.Пастернак полнее выявляют скрытую метафору:
М.Лозинский:
«Вам, трепетным и бледным,
Безмолвно созерцающим игру,
Когда б я мог ( но смерть, свирепый страж,
Хватает быстро ), о, я рассказал бы …» (с.169)
Б.Пастернак:
«А вы, немые зрители финала,
Ах, если б только время я имел,-
Но смерть – тупой конвойный и не любит,
Чтоб медлили, — я столько бы сказал …» (с.176)
»… give order that these bodies,
High on a stage be placed to the view,
And let me speak to the yet unknowing world
How these things came about; so shall you hear
Of carnal, bloody, and unnatural acts,…" (5,2 p. 113-114) говорит Горацио в финале трагедии.
Oxford American Dictionary дает следующее определение слову «stage»: «1. a platform on which plays etc. are performed before an audience 2. the stage, theatrical work the profession of actors and actresses 3. a raised floor or platform, as on scaffolding» (p. 891).
Англо-русский словарь переводит существительное «astage» как « 1) подмостки, помост; 2) сцена, эстрада, театральные подмостки… (с.698). В данном примере есть место, конечно первое значение
«astage» как «помост, платформа», но учитывая театральный подтекст всего произведения, а также употребление рядом слов «view, speak, hear, acts» несущих на наш взгляд дополнительную каннотацию игры, лицедейства, и подчеркивающих обращение Горацио не только к придворным на сцене, но и ко всему зрительному залу. В переводах М.Лозинского и Б.Пастернака скрытая метафора в данном отрывке не прослеживается:
«Пусть на помост высокий
Положат трупы на виду у всех
И я скажу незнающему свету
Как все произошло; то будет повесть
Бесчеловечных и кровавых дел…»
(с.171) /перевод М. Лозинского
« То прикажите положить тела
Пред всеми на виду, и с возвышенья
Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных,
Кровавых и безжалостных делах…»
(с.178) /перевод Б.Пастернака./
Сюда же можно отнести и другой пример со словом «stage»
«Bear Hamlet, like a soldier, to the stage» (5,2 р.114) - отдает распоряжение Фортинбрас.
«Пусть Гамлета поднимут на помост,
Как воина …» (с.172) /перевод М. Лозинского/
«Пусть Гамлета к помосту отнесут,
Как воина …» (с.1791) /перевод Б.Пастернака./
«Let us hastle to hear it,
And call the noblest to the audience» (5,2 р.114) –говорит Фортинбрас.
М.Лозинский переводит «audience» как «собранье» (с.171), а Б.Пастернак как «совет» (с.178) хотя и словари не дают такого значения этого слова. Нам кажется, что этот пример можно также считать частью скрытой метафоры «мир-сцена» и может включать в себя и зрительный зал.
«Of that I shall have also cause to speak,
And from his month whose voice will draw on more;
But let this samebe divsently perform'd» (5,2 p. 114)
— говорит Горацио.
Глагол «perform», безусловно, может иметь в данном случае театральный подтекст и относиться к «исполнению» трагедии У. Шекспира «Гамлет». Но, как у М.Лозинского, так и у Б.Пастернака этот театральный подтекст пропадает:
«Об этом также мне сказать придется
Из уст того, чей голос многих скличет;
Но поспешим,… (М.Лозинский, с.171)
«Скорей давайте слушать
И созовем для этого совет.»
(Б.Пастернак, с.178)
Слова «action» (действие, вступление), «toact» (театр, играть); «anact,» (акт, действие /как часть пьесы/), «toplay» (исполнять /роль/, давать представление /о труппе/), «aplay» (пьеса, драма, представление, спектакль»), «toperform» (представлять, играть, исполнять, пьесу, роль/),
«aperformance» (театральное представление, спектакль), «toshow» (показывать, демонстрировать), «ashow» (шоу, зрелище, показ, демонстрация), «aprologue» (пролог), «art» (искусство, хитрость), «mutes» (театр, устар, статист, актер, не произносящий слова), «anaudience» (публика, зритель), «stage» (сцена, подмостки), «fool» (дурак, шут), «player» (комедиант, актер), «actor» (актер) – выпуклые и многозначные слова- образы – идеи. Шекспир не просто играет словами, когда вплетает в речь своих персонажей термины из театрального обихода, а строит все произведение по развернутой, но в то же время скрытой метафоре «мир-сцена».
Многозначное «aplay» часто обозначает у Шекспира нечистую, двуличную, жизненную игру «I doubt some foul play» (1,2 р.17) – восклицает Гамлет, имея в виду нечистую, подлую игру.
III.4. МОТИВ ШУТОВСКТВА В ТРАГЕДИИ «ГАМЛЕТ»,
КАК ЧАСТЬ СКРЫТОЙ МЕТАФОРЫ «МИР-СЦЕНА».
Особого внимания при рассмотрении темы «скрытая метафора» «мир-сцена» как структурный элемент трагедии У. Шекспира заслуживает фигура шута и клоуна. Слова «clown» (клоун) в значении «мужик» появилось в английском языке в 1563 году, но через 15-20 лет оно стало названием сценического амплуа. Происхождение слова соответствовало происхождению образа: этот персонаж всегда был простолюдином. Профессиональный шут«fool» – характерно средневековая, «готическая» иррациональная фигура буффона; роль шута всегда была сложнее и многограннее роли клоуна.
Шуты, безусловно, встречались в пьесах елизаветинских драматургов и до Шекспира. У искусства шута была богатая история, которая в шекспировскую эпоху уже подходила к концу. Шут был одновременно и бытовой фигурой и сложным символом народной мудрости, прикрытой личиной глупости. Но именно у Шекспира, в его концепции театральная роль шута особенно важна, и в драмах зрелых лет доведена до совершенства.
Шут – актер в быту. Больше, чем актер театра, он призван по своему жизненному положению осознать мир как театр. Но в «Гамлете» Шекспир отказался от роли шута, хотя его присутствие при дворе было бы естественным «и от Йорика остался только череп». Роль шута в «Гамлете» исполняют несколько персонажей: Полоний, которого принц неоднократно называет шутом, два могильщика (в оригинале «First и Second Clown/Two clowns Grave-diggers) и сам Гамлет, главный носитель комедийного в пьесе.
Полоний скорее шут поневоле, из — за своей угодливости по отношению к царским особам. Показательно, что в «Гамлете» слова «fool,foolish, foolry» употреблены одиннадцать раз, причем употребляются они не только в языке Полония (два раза и лишь о себе самом: „You'll tender me a fool“ (1,3 р.21) – «Меня уверяешь ты, что я дурак» – говорит Полоний Офелии; «afoolishfigure» (2,2 р.37) – «вышло глупо» – говорит Полоний о собственном остроумии (и в языке Гамлета) девять раз, из них четыре применительно к Полонию).
В тексте «Гамлета», как обычно в английском языке «fool» часто означает «глупец». Но когда Гамлет говорит о Полонии слово «fool» в его устах приобретает оттенок шутовства: „These tedios old fools“ (2,2 р.40) – « Эти несносные старые шуты»; „he may play the fool no where but in's own house“ (3,1 p. 53)
«Пусть он ломает дурака у себя дома»; „Thou wretched, rash, intruding fool, farewell!“ (3,1 p. 70) – « Ты жалкий суетливый шут, прощай!; „Who was in life a foolish prating Knave“ (3,4 р.75) – «А глупый болтливый прохвост» (перевод Л.Пинского из книги «Шекспир. Основные начала драматургии» М.,1971, с.576). Интересно также, что по отношению к Полонию, Шекспир употребляет слово «perpend» (2,2 р.37) «поразмыслите». Как только замечает Шмидт, напыщенное слово «perpend» встречается только в репликах комических персонажей Шекспира.
Другой интересный момент – использованный Шекспиром приема «подслушивания». По своей сути этот прием сходен с приемом «сцены на сцене», но он более натурален и является частью скрытой метафоры «мир-сцена», поскольку оттеняет «театральность жизни». Так в «Гамлете » в первой сцене третьего акта Полоний подстраивает свидание принца с Офелией, чтобы подслушать их разговор. Офелия, при этом играет роль «двойного актера» а Гамлету отведена роль простого актера, но он разобрался в спектакле, разгадал не хуже всеведущих зрителей, все положение, и «дураком» оказался режиссер Полоний. Мотивы шутовства и игры прослеживаются и в разговоре двух могильщиков. Он (первый – сознательно, второй – бессознательно) создают ту атмосферу, при которой и сам язык начинает «играть». Разные значения слова, так же как и разные слова, близкие по звучанию, сходятся, путаются, сочетаются, налезают друг на друга, порождая каламбуры двусмысленности и тому подобную «игру слов». Английский язык, особенно богатый полисемией и омонимией, исключительно благоприятен для такого рода остроумия, которое в переводах часто кажется искусственным. Комическое и шутовское присутствие и в фигуре Озрика в конце трагедии. Есть что-то шутовское и в парности таких типов, как Розенкранц и Гильденстерн. Вначале они тщетно пытаются острить (2,2) но потом сами становятся предметом злой, обличающей шутки принца (3,2 разговор о флейте).
Но самым главным шутом, шутом, осознающим «театральность» жизни, двусмысленность, неискренность всего окружающего мира является сам принц Гамлет. Он презабавно и презло разыгрывает Полония, Розенкранца и Гильденстерна и Озрика; Он знает и осознает свое время, свой мир и его театральность. Он знает природу театрального в реальной жизни и природу театра как вида искусства, природу его иллюзий и правды.
Он использует шутовскую маску, чтобы бороться с лицемерием датского двора. И это тоже является частью скрытой метафоры «мир-сцена».
III.5. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ ФИГУРЫ КОРОЛЯ
Следует отметить и то, что вплоть до наших дней символ короля для англичан представляет собой своеобразный театральный феномен. И это не только благодаря номинальному статусу королевской власти. Еще в шекспировское время, когда король (королева) был абсолютным монархом, с его образом как символом неразрывно связывали элемент театральной помпезности, игры. Кстати у самой королевы Елизаветы возникает в связи с этим «театральные ассоциации». Когда парламент и советники убеждали ее ускорить казнь Марии Стюарт, она или напоминала, что монархи, подобно актерам, стоят на сцене на глазах всего мира: каждая незначительная ошибка, малейшее пятно на их одежде или чести видны огромному количеству зрителей, друзей, врагов. Интересно, что по отношению к Клавдию, Гамлет употребляет театральный термин «vice» — порок «aviceofkings» (3,4 р.72) так называет короля Гамлет. «Vice» – порок – буффонная роль английского народного театра. В переводе М.Лозинского это звучит как «шут на троне», а у Б.Пастернака используется выражение «петрушка в королях».
ВЫВОДЫ
ГЛАВА III.4, III.5
Фигура шута и клоуна – с одной стороны и фигура короля - с другой, воплощают в себе идею театральности реальной жизни, ее схожести с актерским представлением. Шут – профессиональный актер в быту, король – актер на мировой сцене.
Роль шута в «Гамлете» исполняют несколько персонажей, а самым главным носителем комедийного в пьесе является сам принц.
III.6. АНАЛИЗ РЕПЛИКИ ГАМЛЕТА (1,2). ЕЕ СОПОСТАВЛЕНИЕ С РУССКИМИ ПЕРЕВОДАМИ.
|Ярким примером скрытой метафоры «мир-сцена» в трагедии «Гамлет» является реплика принца в ответ на убеждения Клавдия и Гертруды в естественности и обыкновенности смерти его отца.
Королева – мать спрашивает сына, что такого необычного представляется ему в этой смерти:
„Why seems it so particular with thee?
Seems, madam! nay, it is; I know not “seems».
'Tis not alone my inky cloak, good mother,
Nor customary snits of solemn black,
Nor windy suspiration of forced breath,
No, nor the fruitful river in the eye,
Nor the dejected haviour of the visage,
Together with an forms, modes, shows of grief,
That can denote me truly; these indeed "seem",
For they are actions that a man might play;
But I have that within which passeth show;
These but the trappings and the snits of woe".
(1,2 р.12) – отвечает королеве Гамлет. В этой реплике принца соединено несколько пластов смысла. На первый взгляд Гамлет объясняет матери только то, что внешние знаки горя не могут выразить и исчерпать чувства, состояния Гамлета, то есть горе Гамлета гораздо сильнее, чем можно судить по его виду.
В контексте сцены и всей трагедии реплика принца приобретает и другой смысл. В указанном контексте ответ Гамлета звучит не совсем уместно. Ведь королева спрашивала сына не об истинности и глубине его горя, а о причинах такой силы переживаний. Точнее Гертруда старалась уговорить сына не печалиться столь сильно и поскорее смириться, забыть утрату. На фоне действия в целом, всей экспозиции происходящего: появление Призрака, лицемерная ложь Клавдия перед двором (начало второй сцены первого акта) – странность ответа Гамлета приобретает конкретный смысл. Принц начинает догадываться, что его отец умер не обычной смертью, но открыто высказывать свои подозрения Гамлет, конечно же, не может. Поэтому подлинный ответ королеве скрыт в подтексте реплики Гамлета.
По мнению А. Парфенова, исследовавшего и проанализировавшего проблему пластов смысла в реплике Гамлета в статье театральность «Гамлета», суть настоящего ответа такова:
«Смерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас». ( А.Парфенов. с.48)
Странность реплики принца и наличие в ней подтекста способствует созданию весьма полной иллюзии, что на сцене – живой человек в реальной жизненной обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам приводит к возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из самых эффективных средств для передачи художественного образа более живым и настоящим. Тот, кто играет – тот живой, как утверждала вся театральная культура Возрождения.
Шекспир, как уже отмечалось, вводит мотив игры в трагедию «Гамлет» как элемент состояния мира. Все в «Гамлете» носит отпечаток внутренней раздвоенности: весь мир – это театр, где люди играют не тех, кем они являются на самом деле; где каждый хороший и плохой актер.
В анализируемой реплике Гамлета отчетливо звучат эти мотивы: "seems" и "is" /кажется и есть/, "truly" и "passethshow", "actions, play". Говоря, что траурные одежда, слезы, глубокие вздохи и т.п. не могут выразить его, т.к. все это может быть сыграно, Гамлет кажется нам по контрасту с игрой живым человеком. Но ведь все данное действие происходит в театре, где жизнеподобие драматического образа создается актером. Итак, игра помогает создать иллюзию жизни на сцене, и игра же помогает разрушить иллюзию, театральность при выходе актера из роли.
Поворот Гамлета к зрительному залу чувствуется в скрытом смысле слов принца. Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценического действия. Но у намека Гамлета нет сценического адресата. По драматургическому смыслу ответ принца близок к реплике «в сторону», он относится к элементу «открытой» структуры спектакля.
«И, наконец, полный выход из роли – в том пласте смысла реплики, которая сводится к следующему: «Я играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что за образом датского принца стоит актер – живой человек, — замечает А.Парфенов в статье «Театральность «Гамлета» (с.49) Здесь же А.Парфенов обращает наше внимание на указанность в данном эпизоде того, что смысл пьесы не лежит на поверхности, а скрыт.
ВЫВОД:
ГЛАВА III.6.
Итак, после тщательного анализа этого эпизода нам открывается новый, незаметный поначалу смысл: реплика Гамлета изобилует словами, относящимися в семантическому полю театрального представления, и в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким, свежим, но неуловимым для беглого взора, примером скрытой метафоры «мир-сцена», которая входит в саму структуру трагедии Шекспира «Гамлет». Интересно посмотреть, как отражается метафора «мир-сцена», скрытая в подтексте приведенной выше реплики в русских переводах. М.Лозинский переводит слова Гамлета следующим образом:
« Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу
Того, что кажется. Ни плащ мой темный,
Ни эти мрачные одежды, мать,
Ни бурный стон стесненного дыханья
Нет ни очей поток многообильный,
Ни горем удрученные черты,
И все обличья, виды, знаки скорби
Не выразят меня: в них только то,
Что, кажется, и может быть игрою;
То, что во мне правдивей, чем игра;
А все это наряд и мишура». (с.16)
А вот перевод Б.Пастернака:
« Не, кажется? сударыня, а есть.
Мне «кажется» неведомы ни мрачность
Плаща на мне, ни платья чернота,
Ни хриплая прерывистость дыханья
Ни слезы в три ручья, ни худоба,
Ни прочие свидетельства страданья
Ни в силах выразить моей души
Вот способы казаться, ибо это
Лишь действия, и их легко сыграть,
Моя же скорбь чуждается прикрас
И их не выставляет на показ». (с.16)
В обоих приведенных выше переводах метафора «жизнь – театр», «мир-сцена» передана последовательно и удачно.
III.7. ГАМЛЕТ И ПЕРВЫЙ АКТЕР
Если вглядеться в некоторые эпизоды произведения более пристально, то в них можно обнаружить тот же глубинный образ «мир-сцена». Интересно, например, как принц ведет себя с актерами, приехавшими в Эльсинор. Он искренне рад их присутствию, называет их своими друзьями «welcome, good friends» (2,2 р.45)
А придворным Гамлет заявляет с издевкой:" " Gentlemen, you are welcome to Elsinore. Your hands, come; the appurtenance of welcome is fashion and ceremony; let me comply with you in this grab, lest my extend to the players, whish, I tell you, must show fairly outwards, should more appear like entertainment than yours" (2,2 р. 44).
Таким образом становиться ясно, что актеры гораздо милее, роднее и ближе к Гамлету, чем весь двор. Теперь Гамлет сам вынужден быть актером перед лицом короля и его приближенных, мы можем проследить очевидное сходство положений принца и актеров.
Для примера любопытно сравнить между собой два монолога: монолог первого актера и Гамлета, венчающие собой второй акт.
Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного исторически далекого сюжета.
Гамлет поражен правдоподобностью переживаний актера и – на фоне его игры принц выглядит предельно «настоящим».
«It is not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from his working all his visage wann'd»;
( 2,2 р.48) – восклицает Гамлет. Однако только что он сам в разговоре с Розенкранцем и Гильденстарном, до начала представления, разрушил иллюзии и обратил внимание, что сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами!
«Ham: Do the boys carry it away?
Ros: Ay, that they do,… Hercules and his load too
Ham: It is not very strange; for my uncle is King of Denmark…» (2,2 р.43)
«boys» – данном контексте – актеры лондонских детских трупп.
« Hercules and his load too » — имеется в виду театр «Глобус», на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах
Поэтому в словах Гамлета:
«What's Hecuba to him, or he to Hecuba, that he should weep for her?
What would he do had he the motive and the cue for passion that I have?»
(2,2 р.48) – содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Оба монолога основаны на сюжетах, исторически далеких для английской аудитории начала XYII века, и оба являются, пожалуй, самым эмоциональным во всей трагедии. Контраст же между монологами выступает здесь как контраст между параллельными рядами, подчеркивающим сходство. Это не ряд «игры» и «ряд» «действительности», а два однотипных ряда игры, но один из них находится ближе к зрителю - Гамлет, так как он скрывает свою игру под маской зрителя. Второй же ряд выступает как схематизированный пример.
ВЫВОДЫ
ГЛАВА III.7
Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером, и благодаря этому сходству ставит перед зрителем вопрос, аналогичный тому, что возникает у Гамлета в связи с игрой Первого актера: « Что ему Гекуба?» Но здесь, в подтексте «ему» относится к актеру, играющему Гамлета, а под «Гекубой» подразумевается вся эта датская история. «Такой вопрос отдаляет самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии», — к такому выводу приходит в своей работе «Театральность «Гамлета» А.Парфенов.
Итак, в данном примере можно выявить все тот же глубинный подтекст трагедии – скрытую метафору « мир-сцена» и проследить, как виртуозно одна реальность переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды.
III.8. «СПЕКТАКЛЬ В СПЕКТАКЛЕ» — «УБИЙСТВО ГОНЗАГО»
Наиболее ярким и масштабным воплощением скрытой метафоры «мир-сцена» в «Гамлете» служит спектакль «Убийство Гонзаго» или так называемая сцена «мышеловки». По сути дела, это композиционный прием «спектакля в спектакле», который был весьма обычным средством создания театральности в драматургии той эпохи. Но лишь в «Гамлете» «спектакль в спектакле» перестает функционировать как вставной эпизод и становится центральным моментом действия, тем самым он принимает на себя огромную смысловую нагрузку.
Гамлет – режиссер, отчасти автор, постановщик и комментатор «Убийство Гонзаго». Осознав силу, действенность вымысла, условного воспроизведения жизни в искусстве на примере монолога Первого актера, Гамлет находит свой путь решения жизненных проблем через театр.
В знаменитом наставлении актерам (3,2), которое как бы вводит в идейное содержание «мышеловки», Гамлет больше всего говорит о средствах создания реалистической иллюзии на сцене:
"… suit the action to the word, the word to the
action; with this special observance, that yoи
o'er step not the modesty of nature; for any thing
so overdone is from the purpose of playing,
whose end, … was and is, to hold… the mirror up
to nature" (3,2.р.56)
Вместе с тем главная мысль наставления выходит далеко за пределы проблем реалистической иллюзии. Гамлет напоминает о назначении театра «держать зеркало перед природой», что было возможным лишь вследствие нарушения сценической иллюзии. Поэтому во время самого спектакля принц сосредотачивает внимание зрителей не на правдоподобности, а на театральности действия:
«King: have you heard the argument? Is there no offence in't?
Ham: No, no; they do but jest, poison in jest; no offence the world.
Ham: … 'tis a Khavish piece of work; but what o'that? Your majesty, and we that have free souls, it touches us not…» (3,2 p. 62).
Настойчивое нарушение Гамлетом сценической иллюзии и подчеркивание отдаленности сюжета выполняют сразу несколько функций: они не только защищают принца от обвинения в оскорблении королевской особы, но и своей иронией усиливают действенность спектакля, провоцируя зрителей наполнить условную форму близким реальным содержанием. «Роль Гамлета в спектакле «Убийство Гонзаго» аналогична роли «ведущих от театра», «рассказчиков» и т.п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зритель» – отмечает А.Парфенов в своем анализе «Театральность «Гамлета» (с.46).
Комментарии принца и присутствие зрителей на сцене – с одной стороны и контекст всей трагедии в целом — с другой, позволяют оценить одновременно и реалистичность, правдоподобность, и вымышленность «мышеловки».
ВЫВОДЫ
ГЛАВА III.8
Итак «Убийство Гонзаго» можно назвать «парадигмой структуры» всего «Гамлета», а сам замысел и исполнение пьесы «мышеловки» являются ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии. Это своеобразная пьеса о пьесе «Гамлет» это одна большая метафора «мир-сцена», реализованная в форме «театрального приема «сцены на сцене».
Различие спектаклей в том, что в «мышеловке» Гамлет исполняет роль «ведущего театра», не участвует в представлении, а в самой трагедии он выступает и внутри и вне действия одновременно – как центральный персонаж и, тем самым нарушает сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. А это, возможно, было сделать, лишь сдвигая время от времени маску героя с лица актера.
III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе исследуется вопрос о скрытой метафоре «мир-сцена», как структурном элементе трагедии У. Шекспира «Гамлет». В основу исследования положены следующие правила:
Анализ произведения проводится с учетом специфики его жанра, принимается во внимание не только читательское, но и зрительское восприятие трагедии, вводится понятие «театральности» драматического произведения, приводится краткое исследование театральности произведений Шекспира и подчеркивается, что многие стороны его творчества могут быть поняты в полной мере только в связи с условиями театрального представления, учитывается, что идея «мир-театр» являлась мировоззренческим и художественным принципом эпохи Возрождения, приводятся различные определения понятия «метафора» и объясняется наличие именно скрытой метафоры «мир-сцена» в произведениях Шекспира, а также приводится история изучения образа театра в творчестве Шекспира.
Анализ трагедии У.Шекспира «Гамлет» показал, что метафора «мир-сцена» является основной темой данной трагедии. В тексте «Гамлета» встречаются слова как напрямую, так и косвенно связанные с семантическим полем, обозначающим театральное представление. В микро — и макроконтексте трагедии эти слова становятся многозначными образами – идеями, выражающими метафору «мир-сцена». Анализ русских переводов трагедии «Гамлет» дает возможность утверждать, что скрытая метафора «мир-сцена» не всегда замечается и передается русскими переводчиками. В работе показано, что фигуры шута и короля также несут значительную смысловую нагрузку, воплощают в себе идею театральности и служат средством для выражения скрытой метафоры «мир-сцена». В работе отражено, что реплика Гамлета (1,2) также является ярким примером скрытой метафоры «мир-сцена», что она была замечена русскими переводчиками и прекрасно передана на русский язык. Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить метафору «мир-сцена», скрытую на уровне глубинного подтекста трагедии. Анализ «спектакля в спектакле» «Убийство Гонзаго» показал, что данная часть трагедии является одной большой метафорой «мир-сцена», реализованной в форме театрального приема «сцены на сцене» или «спектакля в спектакле».
Таким образом, в результате тщательного анализа текста пьесы можно сделать заключение, что скрытая метафора «мир-сцена» является неотъемлемым структурным элементом трагедии «Гамлет» и несет значительную смысловую нагрузку. ВЫВОДЫ К ПРАКТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ
На основе проанализированного в данной части работы материала можно сделать следующие выводы:
1. Метафора «жизнь – театр» является основной темой трагедии У.Шекспира «Гамлет». Театр Шекспира заключает в себе всю вселенную: небо, землю, ад, а каждая пьеса Шекспира представляет собой уменьшенную копию вселенной, микрокосм.
2. В тексте трагедии часто встречаются слова, напрямую связанные с семантическим полем, обозначающим актерское искусство и театральную игру. Эти слова вместе с анахронизмами, имеющимися в тексте трагедии «Гамлет», являются частью скрытой метафоры «мир-сцена».
3. Текст трагедии «Гамлет» изобилует словами, напрямую не связанными с семантическим полем театрального представления, но в микро — и макроконтексте трагедии они являются многозначными образами – идеями, выражающими метафору «мир-сцена». Сложность исследования скрытой метафоры «мир-сцена» продемонстрирована на примере русских переводов трагедии. К сожалению, эта метафора не всегда замечается и передается русскими переводчиками.
4. Фигура шута и клоуна с одной стороны и фигура короля – с другой воплощают в себе идею театральности реальной жизни и выражают скрытую метафору «мир-театр».
5. Реплика Гамлета (1,2) пронизанная театральными терминами в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким, но неуловимым для беглого взора примером скрытой метафоры «мир-сцена», которая удачно передана в переводах на русский язык М. Лозинским и Б. Пастернаком.
6. Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить скрытую метафору «мир-сцена» на уровне глубинного подтекста трагедии и проследить, как виртуозно одна реальность у Шекспира переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды.
7. «Спектакль в спектакле» «убийство Гонзаго» является парадигмой структуры всего «Гамлета» и ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии. «Убийство Гонзаго» – одна большая метафора «мир-сцена», реализованная в форме театрального приема «сцена на сцене». БИБЛИОГРАФИЯ.
1. Аникст А.А. Гамлет. Шекспировский сборник под ред.
Аникста А и Штейн А. М., 1961
2. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974
3. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира М., 1965
4. Астангов М. Мысли о Гамлете. Шекспировский сборник 1961
5. Верцман И. Гамлет Шекспира. М., 1964
6. Верцман И. К проблемам Гамлета. Шекспировский сборник… 1961
7. Зубов Н. Постановщику о Гамлете. Шекспировский сборник … 1961
8. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. Л-М., 1966
9. Козинцев Г. Человек, который давал слишком много воли своему уму. Шекспировский сборник …1961
10. Лингвистический Энциклопедический словарь под ред. Ярцевой В.Н. М., 1990
11. Морозов М.М. Статьи о Шекспире. М., 1964
12. Морозов М.М. Шекспир. Жизнь замечательных людей. М., 1966
13. Парфенов А. Театральность Гамлета. Шекспировский чтения 1978 под ред. Аникста А. М., 1981
14. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961
15. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии М., 1971
16. Роттердамский Э. Похвала глупости. Перевод Губера П.К. М., 1958
16. Шведов Ю. Вильям Шекспир. Исследования. М., 1975
17. Шведов Ю. Эволюция Шекспировской трагедии. М., 1975
18. Шекспир У. Гамлет в русских переводах XIX-XX веков. М., 1994
19. Knights L.C. An approach to Hamlet. London., 1960
20. Rowse A.L. William Shakespear. A biography by A.L.Rowse. London., 1967
21. Shakespeare W. Hamlet Prince of Denmark со словарем и комментарием профессора Морозова М. М., 1939