Фоменко И.В.
Для любого читателя стихи условно делятся как бы на две категории: те, что непонятны с первого чтения, или, как принято было говорить еще недавно, стихи с усложненной формой (Хлебников, ранний Пастернак и т. п.), и те, что кажутся понятными уже с первого чтения. Это, пользуясь той же терминологией, стихи простые по форме (как у Пушкина). Именно к этой категории относится стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?..».
При первом чтении это стихотворение настолько понятно, что, казалось бы, его не нужно и перечитывать, потому что сразу же возникает ощущение приобщенности к драматическому бытию на границе космоса и хаоса, тревоги от зыбкости этой границы и заклинания не разрушить ее. При этом тот, грубо говоря, «набор» образов (ветр, хаос, душа, сердце, беспредельное, бури, мука), признаков (древний хаос, душа ночная, неистовые звуки) и действий (воешь, сетуешь безумно) и параллелизм как принцип организации стихотворения определяют переход к такой степени обобщения, какую могла себе позволить только философия рубежа XIX–XX вв., тяготеющая к эссеизму и метафоризму. Не случайно это стихотворение привлекло внимание Вл. Соловьева, А. Белого, Вяч. Иванова. Точнее всего интерпретировал его Фет: «Прислушайтесь к тому, что ночной ветер напевает нашему поэту, – и вам станет страшно» [1]. Все это безусловно так. И вместе с тем при повторных прочтениях не оставляет ощущение, что в этом стихотворении есть еще нечто важное, что за внешней отчетливостью структуры кроются неслучайные сбои и алогизмы. И один из этих алогизмов – строфическая пауза, пробел между первым и вторым восьмистишием. Пауза маркирует параллелизм
С одной стороны, двухчастность стихотворения – реализация традиционного для Тютчева психологического параллелизма (в том значении, как его понимал Веселовский [2]): первая строфа состояние природы, вторая – соотносимое с ним состояние человека. Строфическая пауза четко разделяет их. Стихотворение воспроизводит устойчивую тютчевскую структуру.
А с другой стороны, это не совсем так. Параллелизм реализован еще до строфической паузы в первой строфе, где природа (ветр ночной) и представленный метонимическим сердцем человек сопоставляются по звучанию. Неистовые звуки, рождаемые ветром и сердцем и есть основа параллелизма: ветр ночной, воя и сетуя, говорит понятным сердцу языком и получает отклик сердца – взрывает в нем… неистовые звуки. Таким образом, строфическая пауза перестает играть роль маркера, указывающего на разделенность параллельных рядов. Пауза маркирует части
Она, скорее, делит стихотворение по другому признаку: I строфа – состояние природы и ответное пробуждающееся состояние человека (ветр взрывает порой ответные неистовые звуки), II строфа – просьба-заклинание не петь больше этих страшных песен.
Но и такое прочтение оставляет темные места. Действительно, если параллелизм реализован в первой строфе, то почему между двумя четверостишиями нет традиционной тютчевской паузы, которая эксплицировала бы параллелизм? И почему стихотворение делится одной паузой на две, а не двумя паузами на три части: первое четверостишие – состояние природы, второе – ответное пробуждающееся состояние человека, заключительное восьмистишие – заклинание? Но раз у автора нет этой «дополнительной» паузы в первой строфе, значит, она ему не была нужна. Тогда прежде всего нужно попробовать понять, о чем первая строфа.
Первая строфа – восьмистишие, образованное из двух четверостиший. Каждое из них представляет собой интонационное целое: объединено перекрестной рифмовкой и несет относительно законченную мысль.
Все стихи в первом четверостишии дополнительно объединены синтаксически (это вопросы, которые задает лирический субъект ветру). Четыре стиха заключают в себе три вопроса, построенных соразмерно и гармонично. Первый вопрос – один стих, второй вопрос тоже один стих, но оканчивающийся отточием, как бы раздвигающим его границы, выводящим мысль за пределы стиха. Последний вопрос заключен в двустишии. Таким образом, первое четверостишие оказывается построенным по принципу: один – больше, чем один – два, и переход от двух коротких предложений (предложение равно стиху) к длинному (предложение равно двустишию) плавен и незаметен. Кроме того, первые два стиха объединены единоначатием (о чем… – о чем...) и читаются как двустишие. И это окончательно уравновешивает первое и второе двустишия.
Итак, первое четверостишие – жесткое структурное целое. А это позволяет видеть в нем не три разных вопроса, а вариации одного некоего инвариантного вопроса. Проблема в том, что не совсем понятно, какого именно. Этот вопрос может быть понят и как риторический (не требующий ответа от ветра и выражающий состояние лирического субъекта), и как прямой, требующий какого-то точного, четкого ответа. С одной стороны, ветр, каким бы поэтическим клише он ни был [3], все-таки остается природным явлением и разговор с ним условен (поэтому лирический субъект так и не получает ответа). Но с другой стороны, ветр олицетворен, он сетует, у него странный голос. Этих признаков достаточно для олицетворения, позволяющего говорить с ветром. А кроме того, сама структура вопросов в первом четверостишии заставляет слышать просьбу о прямом ответе: о чем ты воешь...? о чем… сетуешь? что значит странный голос твой? Дважды повторенное о чем и заключительное что значит объединены общей семой, несут одно общее значение: просьбу назвать, воплотить в слове то, о чем ветр воет, на что сетует, жалуется, то, что пока остается невыразимым. Он, ветр, говорит на языке, невыразимом в слове, понятном только сердцу. Это язык модуляций, а не слов (воешь, сетуешь, странный голос) и сердце рождает в ответ тоже неистовые звуки, а не слова. И ветр и сердце говорят на языке тональностей (голос ветра жалобный то глухо, то шумно), языке звуков, интонаций, мучительно желая выразить их в слове. Таким образом, первая строфа может быть прочитана и как безуспешная попытка найти слово, которое бы назвало, сделало понятной непонятную муку, испытываемую и ветром, и лирическим субъектом. Собственно, первая строфа могла бы быть отдельным законченным и завершенным лирическим стихотворением о природе и человеке, их невыразимой муке и невозможности назвать ее в слове.
В таком прочтении строфическая пауза не просто отделяет одну строфу от другой. Подчеркивая законченность мысли в первой строфе, она создает установку на восприятие второй строфы как тоже относительно самостоятельного стихотворения. Таким образом, пауза, разделяя строфы, одновременно как бы соединяет отдельные стихотворения, взаимозависимые, но относительно самостоятельные (некий вариант цикла-двойчатки).
Действительно, для того чтобы вторая строфа звучала как отдельное стихотворение, ей недостает только заглавия (скажем, «Ветр ночной»). Она структурно повторяет первую: тоже состоит из двух четверостиший с той же перекрестной рифмовкой (аБаБвГвГ). Эмоциональное напряжение, как и в первой строфе, создается тем, что здесь тоже нет ни одного повествовательного предложения. Соразмерность и гармоничность рождается соразмерностью интонационно-фразового членения: каждое двустишие – одно восклицательное предложение, каждое предложение внутри четверостишия сращено с другим перекрестной рифмовкой. Как и в первой строфе, здесь два предложения оканчиваются экспрессивным знаком с отточием. Одинаково (восклицанием с отточием) оканчиваются и оба последних стиха в каждой строфе.
Таким образом, структурно обе строфы почти зеркально отражают друг друга, ставя читателя перед очередным противоречием.
Проще всего его сформулировать в пересказе обеих строф. Первая: я не понимаю, о чем воет ветер, твердящий о непонятной муке. Вторая: я понимаю, о чем поет ветер: это вовсе не непонятная мука, а страшные песни про древний родимый хаос, это моя любимая повесть.
Когда понял лирический субъект смысл этих песен? Пауза – мгновенье понимания
Единственное предположение: мгновенье понимания – строфическая пауза между первой и второй частями стихотворения. В этом случае логика достаточно убедительна: I строфа – я не понимал, о чем воет ветер — пауза – мгновенье, когда я понял — II строфа – теперь я понимаю, о чем поет ветер, и заклинаю его не будить хаос.
В таком чтении пауза оказывается еще и семантически значимой, заключающей в себе интеллектуальное озарение, рывок, переход из одного качества в другое.
О семантической нагруженности паузы стиховеды, насколько мне известно, не писали. Семантика паузы – понятие театроведческое, идущее от К.С. Станиславского, для которого актерское мастерство во многом измерялось умением «держать паузу», то есть выразить молчанием то, что невыразимо в слове. В теории стиха пауза рассматривается как важный, но вспомогательный элемент ритма: она оформляет стиховое членение текста, ритмико-интонационную замкнутость строфы, может играть роль агента экспрессии при строчных и строфических переносах, быть одним из важных элементов ритмообразования (тактометрическая теория), играть роль в организации структуры стихотворения, но в любом случае она остается для стиховеда «пустым местом». Для поэтов, вероятно, тоже. Есть множество стихотворных строк о рифме, о размере (начиная, скорее всего, с классического «Четырестопный ямб мне надоел...»), но трудно припомнить строку о строфическом пробеле. За исключением, пожалуй, мандельштамовского «Как бы цезурою зияет этот день», где слово «цезура» означает отнюдь не пустое место, а особое состояние мира и человека, золотую лень / Из тростника извлечь богатство целой ноты. Разумеется, это не сама пауза, а сравнение-метафора, но именно это и делает ее не «пустым местом», а семантически нагруженным образом. И хотя вряд ли можно говорить о подобном поэтическом мышлении в тютчевскую эпоху, возможность семантически наполненной паузы как интуитивно воплощенная необходимость что-то сказать молчанием, отнюдь не исключена. Поэтому семантически значимая пауза в тютчевском стихотворении возможна независимо от того, насколько она «запрограммирована» самим автором.
Однако как ни соблазнительно истолкование пробела между строфами как паузы, заключающей в себе интеллектуальное озарение, рывок, переход из одного качества в другое, оно неадекватно тексту хотя бы потому, что все глаголы в первой и второй строфе стоят в настоящем времени. Причем грамматическое время не входит ни в какие противоречия с художественным. Именно сейчас, в это «мгновенье лирической концентрации» (Т.И. Сильман) я не понимаю, о чем ты воешь, сетуешь, твердишь и одновременно понимаю эти песни; я не понимаю, что значит странный голос твой и одновременно понимаю, что он значит: это песни про древний родимый хаос; ты твердишь о непонятной муке – и одновременно я знаю, что это мука рвущегося из ночной груди хаоса, жаждущего слиться с беспредельным.
«Я не понимаю» и «я понимаю» зеркально отражаются друг в друге, и потому неважно, понимаю я или нет: и то и другое мучительно и невыразимо страшно («… и вам станет страшно», – предупреждал Фет).
Если все это так, остается еще одно объяснение. Пауза – воплощенное состояние
Мысль о невозможности выразить в слове индивидуально-неповторимые душевные переживания – одна из фундаментальных посылок теоретической поэтики [4], волнующая самих поэтов гораздо больше, чем теоретиков. Тютчев был одним из тех, кто остро переживал это непреодолимое для поэта противоречие между необходимостью и невозможностью адекватно выразить себя в слове. Хрестоматийно стихотворение «Silentium!», стала афоризмом строка «Мысль изреченная есть ложь».
Поэт может рассказать о том, что мучит, но как это мучительно – невербализуемо. Поэтому в стихотворении взаимодействуют два структурных принципа (или две доминанты?). Один – логика вербального ряда. Словом названо то, что мучит «у бездны на краю». А пауза заключает в себе то, что не может быть вербализовано: невыразимость муки, состояние, чувство, то есть сам лирический субстрат, ибо предмет лирики – «сама душа» поэта, и «все дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь» [5].
Пауза как выражение состояния – явление в лирике XIX в., по-видимому, исключительное. Да и в XX в. оно выражалось преимущественно через предметные детали, интонацию, синтаксис. Пастернак создал ощущение кружения в метели строчными переносами, Леся Украинка воплощала нарастающую экспрессию, начиная стихотворение экспрессивными знаками, а заканчивая точкой как знаком окончательного приговора. А. Ахматова и В. Маяковский высшую степень напряжения передавали образами абсолютного спокойствия («А самое страшное видели вы / Лицо мое, когда я абсолютно спокоен?») и молчания («Но туда, где молча мать стояла, / Так никто взглянуть и не посмел»).
Но одновременно с этим в разных видах искусства оказалась востребованной и пауза. Примерами крайних случаев в литературе может быть «Поэма Конца» Василиска Гнедова, представляющая собой в публикации озаглавленное белое пространство страницы, а в авторском исполнении – молчание на эстраде после объявленного заглавия в течение нескольких минут; в живописи – «Черный квадрат» К. Малевича; в музыке – «4'33» Дж. Кейджа, когда исполнитель сидит за молчащим инструментом 4 минуты 33 секунды, девятая часть симфонии С. Губайдуллиной, которая «представляет собой сольную каденцию для дирижера при безмолвствующем оркестре (причем, в партитуре композитор точно предписывает дирижеру определенные жесты)» [6].
Не важно, что было, а что не было задумано или принято читателем как эпатаж. Важно другое. Авангард воспринял и использовал две, вероятно, основные возможности семантизации «пустого места» (отсутствия слова в литературе, предмета в живописи, звука в музыке). Можно это назвать даже двумя принципами семантизации. Один из них – это, пользуясь выражением А.В. Михайлова, использование возможностей «скраденного», «умолчанного слова» [7], скажем, в «пустых» строфах «Евгения Онегина». Именно такое непроизнесенное, но предполагаемое «слово» положено в основу «молчания» произведений Дж. Кейджа и С. Губайдуллиной: слушатель сам воссоздает музыку, которая могла («4'33») или должна (симфония) здесь быть.
Озаглавленный пустой лист, как и «Черный квадрат», другой природы. Есть состояния мира и человека, которые невозможно передать ни словом, ни звуком, ни предметной деталью. Их можно описать, но сам принцип описания противоречит описываемому. Передать тишину звучащим словом невозможно потому, что оно ее разрушает. И только конвенциональность искусства отчасти снимает это противоречие. Одно из лучших описаний тишины – у Б. Пастернака: «Тишина, ты – лучшее, / Из всего, что слышал. / Некоторых мучает, / Что летают мыши». Почти на границе возможного передана здесь мучительность беззвучного шороха полета летучих мышей, поддержанная инструментовкой (тишина, лучшее, слышал, мыши), и именно этот контрастный шорох оттеняет предполагаемую тишину. Поэтому адекватными тишине, молчанию, концу, непознаваемости мира в крайнем своем выражении оказываются отсутствие звука, слова, белая озаглавленная страница, черный квадрат. Такая «пауза» не скрывает в себе никакого «умолчанного слова», она сама есть дискурс, есть завершенное и законченное высказывание.
Разумеется, эти авангардные решения достаточно прямолинейны. Вряд ли здесь стоит говорить о Тютчеве как предтече. Его пауза неосознанна, интуитивна и, скорее всего, случайна. В XX в. это осознанно эксплуатируемый прием. Но параллель эта интересна тем, что позволяет еще раз убедиться: интуитивно или осознанно искусство ищет пути преодоления материала для того, чтобы выразить невыразимое. Список литературы
[1] Фет А.А. О стихотворениях Ф. Тютчева // Фет А.А. Сочинения: В 2 т. М.,1982. Т.2. С.156.
[2] См.: Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.,1989.
[3] См., напр.: Григорьев В.П. Поэтика слова. М.,1979. С.153–175.
[4] Ср. у М.М. Бахтина: «Слово… межиндивидуально. Все сказанное, выраженное находится вне «души» говорящего, не принадлежит только ему. Слово – это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио). Она разыгрывается вне автора, и ее недопустимо интроицировать… внутрь автора» (Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.300-301.
[5] Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т.3. С.496.
[6] Чигарева Е. Слово как структурная и смысловая единица в музыке // Вестник гуманитарной науки. 2001. №1. С. 87.
[7] См.: Михайлов А.В. Музыка в истории культуры. М., 1998.