О. Н. Турышева
О потрясающем трагическом пафосе «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина, загадочный эффект которого особенно остро переживается на фоне «головокружительного лаконизма» (А. Ахматова) болдинских пьес, писалось неоднократно. Нам представляется достаточно продуктивной попытка искать источники данного эстетического феномена в определении характера той эстетической реакции, которая заложена в тексте «Маленьких трагедий» и которая может быть определена как катарсическая.
Как известно, определение катарсиса у Аристотеля отсутствует, а определение трагедии, в основу которого положено понятие катарсиса, допускает двойной перевод, что и является причиной возникновения многочисленных интерпретаций его содержания. Однако из аристотелевского определения трагедии очевидно, что через понятие катарсиса им определялось действие, которое производят аффекты, вызываемые трагедией. Открытым при этом остается вопрос о том, «кто подвергается катарсису: герой трагедии или сопереживающие ему зрители»1. Другими словами, является катарсис эстетической, рецептивной реакцией читателя на трагедийное действие или реакцией героя на происходящее трагическое событие? Л. С. Выготский, как известно, отбросив попытки уяснить смысл понятия «катарсис» в аристотелевском тексте, использовал его для определения эстетической реакции читателя, говоря исключительно о «катарсисе эстетической реакции»2 .
Избранный пушкинский текст интересен для данной проблемы тем, что его рецептивная структура включает в себя структуру реакции героя на трагическую ситуацию, то есть в «Маленьких трагедиях» потенциальная реакция читательского восприятия промоделирована через изображение в тексте пьесы реакции одного из персонажей на действия протагониста пьесы. Это персонаж, основой общения которого с протагонистом является диалог. В ходе диалога проявляется, во-первых, ложность первоначального мнения героя о протагонисте; во-вторых, самим читателем обнаруживается факт несовпадения первоначального впечатления о протагонисте с последующим самораскрытием его в исповедальном слове (то есть ложность первоначального мнения читателя о протагонисте). Таким образом, эстетическая реакция читателя оказывается аналогична этической реакции героя, формирующейся в процессе общения его с «первым героем» трагедии на глазах читателя. В основе своей эти реакции есть реакции катарсические, что подтверждается конкретным анализом текста.
Модель потенциальной читательской реакции представлена, на наш взгляд, в трагедиях «Каменный гость» (Дона Анна) и «Пир во время чумы» (Священник). Первоначальная реакция этих героев на действия протагониста есть нравственный ужас, страх перед нарушением им абсолютных этических норм, перед посягательством его на нравственные ценности. Такое восприятие действий протагониста вызывает эмоции осуждения, упрека, обвинения, угрозы (Священник: «Прервите пир чудовищный, когда / Желаете вы встретить в небесах / Утраченных возлюбленные души»).
Такая реакция на действия протагониста связана с внешним восприятием ситуации, а не с пониманием ее. Так, Дона Анна знает о Дон Гуане по слухам, которые и повторяет: «Вы, говорят, безбожный развратитель, / Вы сущий демон...»; «Я знаю, слыхала я...». Ее первоначальный отказ Дон Гуану в общении связан с исполнением нормативного образца поведения: «Вдова должна и гробу быть верна».
У Священника ужас вызывает внешнее несоответствие горя Вальсингама от потери близких — председательству его на пире, которое Священник воспринимает как поругание памяти о погибших («Ты ль это, Вальсингам?»).
В результате исповедального самораскрытия протагониста в ходе диалога с героем происходит смена первоначальной эмоции у последнего. А именно: в результате постижения сокровенной сущности действий протагониста («Так это Дон Гуан...») происходит духовное преодоление страха и формирование противоположной эмоции — сострадания. Дона Анна, преодолев «внешнее» представление о Дон Гуане и стереотип поведения вдовы, которая «по долгу чести» должна испытывать ненависть к убийце мужа, открыв в нем не стремление к самовольному самоутверждению, а стремление к обретению внутренней гармонии, пытается защитить его, предотвратить неизбежность гибели, уже возвещенной шагами Командора («Но как могли прийти / Сюда вы, здесь узнать могли бы вас, / И ваша смерть была бы неизбежна… Но как же / Отсюда выйти вам, неосторожный!»).
Сострадательная реакция Священника проявляется первоначально в попытке увести Вальсингама с пира (он предлагает Вальсингаму залог спасения в раскаянии), затем, после признания нравственной способности протагониста к самостоятельному личностному искуплению вины и свободному самоопределению — в благословении его («Спаси тебя господь!»).
Таким образом, процессы диалогического узнавания героем протагониста у Доны Анны и у Священника аналогичны и заключаются в формировании сложной этической реакции в результате превращения противоположных чувств: страх перед героем трансформируется в сострадание, которое связано со страхом за героя. (Заметим, что здесь происходит превращение тех чувств, которые были упомянуты Аристотелем в качестве аффектов, лежащих в основе катарсической реакции, вызываемой трагедией.) В обоих случаях это превращение связано с освобождением от стереотипа восприятия ситуации и стереотипа реакции на нее. Это освобождение осуществляется в действии, казалось бы, парадоксальном: вдова заботится о спасении убийцы мужа, а не о мести; священник произносит слово благословения, а не проклятия. Данная реакция героя только формально не соответствует логике (логике поведенческого шаблона), но глубоко соответствует логике человеческой, логике христианского сострадания и доверия. В основе своей данная реакция катарсична, так как является следствием пережитого катарсиса, «очищения» от первоначальной ложной эмоции.
Формирование подобной этической реакции героев рассматривается нами в качестве потенциальной модели читательского восприятия, предлагающей своего рода рецептивный образец, по следующей причине. На наш взгляд, рецептивная структура «Маленьких трагедий», подразумеваемая в тексте пушкинской тетралогии, аналогична в своей динамике процессу преодоления героем первоначального морального страха перед протагонистом и проникновения в его сокровенную сущность, то есть аналогична динамике формирования этической реакции Доны Анны и Священника.
Рецептивная модель «Маленьких трагедий» предполагает подобный конфликт между первоначальным восприятием действий протагониста и последующим пониманием глубинных мотивов его поведения. Такой рецептивный механизм нашел свое наиболее яркое выражение именно в трагедии «Каменный гость», так как восприятие ее связано с преодолением известной читателю комедийной трактовки образа Дон Жуана. В процессе чтения пушкинской пьесы происходит освобождение от негативной оценки протагониста, спровоцированной мощным действием комедийной традиции, и проникновение в его дисгармоничное сознание. Однако такая рецептивная модель проявляется во всех «Маленьких трагедиях» и в том числе в трагедии «Пир во время чумы», где читатель также вынужден преодолевать свое первоначальное впечатление о Вальсингаме как о бунтаре, якобы опровергающем абсолютные нравственные ценности. Исповедь Вальсингама и его отказ на требование Священника покинуть пир свидетельствуют о нем как о человеке, способном к ответственности за поругание идеала, так как он не принимает идею внеличностного искупления и готов к искуплению муками совести.
Таким образом, читательская направленность этих трагедий также предполагает формирование сложного отношения к протагонисту на основе преодоления первоначального, внешнего и ошибочного впечатления. Динамическая модель этого восприятия и представлена в изображении возникновения реакции сострадания в образе Доны Анны и Священника.
Подобным образом — как процесс сложного превращения противоположных чувств — описывает катарсис эстетической реакции Л. С. Выготский. Однако, в соответствии с его концепцией, художественное произведение сразу же возбуждает аффекты противоположных свойств, поэтому основой катарсического действия эстетической реакции, с точки зрения исследователя, является противоположность между формой и содержанием. Эта одномоментно возникающая противоположность разрешается через взаимное уничтожение формы и содержания.
В трагедии Пушкина катарсическое превращение противоположных чувств героя и читателя (то есть формирование эстетической реакции читателя и этической реакции героя) совершается последовательно, динамически: сначала происходит формирование одного чувства; затем — преодоление его другим (по принципу антитезы, уничтожения первоначального чувства последующим); и наконец — превращение их в более сложную духовную эмоцию через синтетическое их взаимопроникновение.
Страх и сострадание — составляющие катарсической реакции в соответствии с аристотелевским определением трагедии — в пьесе Пушкина есть не сразу же возникающие эмоции, обеспечивающие «очищение» эстетической реакции через взаимное уничтожение, а эмоции, последовательно сменяющие друг друга в процессе формирования эстетической триады восприятия, где страх перед героем — тезис, сострадание (страх за героя) — антитезис, а процесс духовного преодоления страха состраданием и есть основа возникновения катарсической реакции (где катарсис есть не столько момент погашения, взаимного уничтожения противоречивых аффектов, сколько момент формирования на их основе сложной этической реакции — момент синтеза). В трагедии «Пир во время чумы» эта реакция находит свое выражение в жесте благословения, а в трагедии «Каменный гость» реализуется в желании Доны Анны спасти протагониста. (Гегель, как известно, и описывал трагедию в системе философской триады, рассматривая трагическое действие как диалектический способ достижения единства «нравственной субстанции». Подобным образом в «Маленьких трагедиях» Пушкина формируется этическая и эстетическая реакция.)
Следует заметить, что, хотя катарсическая реакция читателя и развивается аналогично реакции героев, она не совпадает с ней абсолютно, не исчерпывается ею. Так, высшего катарсического разрешения трагическое действие достигает в финале каждой трагедии — в момент гибели Дон Гуана и в сцене глубокой задумчивости Вальсингама уже после ухода Священника. В финальных сценах обеих трагедий посредничество героев, моделирующих ранее читательскую реакцию, отсутствует. Поэтому при анализе финальных сцен трагедий следует говорить о катарсисе как эстетической реакции читателя и катарсисе, переживаемом протагонистом трагедии.
Катарсис как рецептивная реакция в трагедии «Каменный гость» достигается в финале на основе второго блока противоречий, формирование которого принадлежит уже только читательскому восприятию, тогда как первый блок противоречивых чувств моделируется в реакции Доны Анны и обретает свое разрешение в достижении согласия между героями. В финале трагедии формируется новый конфликт — конфликт противоречивых рецептивных чувств: в противоречие вступают, с одной стороны, чувство приятия читателем протагониста как героя, страдающего от внутренней дисгармонии; с другой стороны — чувство неудовольствия авторским завершением судьбы героя (гибель Дон Гуана).
Данный рецептивный конфликт остается открыт, обнажен, мучителен; уничтожения противоречивых чувств в финале пушкинской трагедии не происходит (о чем свидетельствовали многие читатели — исследователи трагедии, начиная с Белинского).
Если видеть в гибели Дон Гуана авторское следование классическому жанровому канону трагедии (или следование традиции завершения сюжета о Дон Жуане), то здесь действует тот самый конфликт между содержанием и формой, о котором Л. С. Выготский писал как об основе эстетической реакции. Однако, поскольку снятия противоречий в финале пушкинской трагедии не происходит, катарсичен оказывается сам рецептивный конфликт: рецептивный катарсис тут достигается не в результате погашения противоречия, а за счет его обнажения. Обнажение рецептивного противоречия и является в данном случае одним из способов достижения трагедийного пафоса огромной силы.
Другого рода рецептивный катарсис представлен в заключительной трагедии цикла — в «Пире во время чумы». Момент его формирования связан с восприятием открытого финала трагедии. Состояние глубокой задумчивости протагониста может восприниматься читателем как свидетельство напряженной духовной деятельности героя, на путях которой только и вероятно обретение надежды на возможность разрешения проклятых вопросов. В финальной погруженности героя в задумчивость предыдущая эстетическая реакция, связанная с достижением между Священником и Вальсингамом глубокого духовного согласия (которую мы определили как сложную этико-эстетическую реакцию, формирующуюся в результате преодоления страха состраданием), находит свое подкрепление, благодаря чему усиливается чувство просветления, очищения от кажущейся ранее мучительной неразрешимости конфликта.
Таким образом, если в трагедии «Каменный гость» рецептивная катарсическая реакция связана с обнажением трагического противоречия, то в трагедии «Пир во время чумы» мы встречаем тот вариант катарсиса эстетической реакции, который можно описать в терминах аристотелевского определения трагедии — «очищение аффектов» или «очищение от аффектов» (оба варианта перевода фразы Аристотеля допустимы для описания эстетической реакции в заключительной трагедии болдинского цикла).
В первых двух трагедиях цикла («Скупой рыцарь» и «Моцарт и Сальери») структура эстетической реакции менее сложна. Если в «Каменном госте» и «Пире во время чумы» рецептивная структура акцентирует процесс постижения читателем истинной сокровенной сущности характера протагониста и его трагедии, то в первых двух трагедиях читатель вслед за героем — след в след — совершает путь его от самообмана к прозрению. Катарсическое обретение трагического знания протагонистом формируется на глазах читателя, а эстетическая реакция читателя находит свое катарсическое удовлетворение в финале каждой трагедии: в «Скупом рыцаре» — в момент уяснения Бароном Филиппом той истины, что он «не рыцарь», и последовавшей за ним аффективной гибели; в «Моцарте и Сальери» — в момент уяснения Сальери своего сомнения и мысли о возможной правоте Моцарта.
Гибель одного героя и сомнение другого несут в себе сему возмездия, которая и лежит в основании эстетической реакции рецептивного освобождения в этих трагедиях. Происходит освобождение читателя от первоначальной ложной эмоции доверия логике протагонистов, вызванной логической убедительностью их идеологических построений: во второй сцене «Скупого рыцаря» и в первой сцене «Моцарта и Сальери» читатель вынужден был на себе испытать «обаяние» философских систем протагонистов, которому противостояло чувство морального ужаса. Разрешение данного конфликта и соответствует катарсическому просветлению.
Таким образом, анализ пушкинских «Маленьких трагедий» позволяет продуктивно использовать понятие катарсиса как при описании этической реакции героя на трагическое событие, так и при описании этико-эстетической реакции читателя, переживающего опыт восприятия трагического действия. Список литературы
1 См.: Ярхо В. Н. Катарсис // ЛЭС. М., 1987.
2 См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986.