Т. В. Цивьян
Античные героини – зеркала Ахматовой
Литературное обозрение – 1989. – № 5. С. 29-33
А там мой мраморный двойник...
Для Ахматовой достаточно рано стало актуальным глубоко личное сопоставление собственного творчества – и более широко, своей судьбы – с некоторыми общепризнанными и особо ценимыми в ее эпоху и в ее кругу литературно-художественными образцами. Это согласовалось с установкой акмеизма на составление (при высокой степени избирательности) некоего фрагмента «мирового поэтического текста», в который входили или который повторяли и тексты самих поэтов. Тем самым утверждалась идея «вечного возвращения» поэзии, действующей через время и пространство, поэзии, где любой текст может восприниматься одновременно как «свой» и как «чужой» («И сладок нам лишь узнаванья миг; „И снова скальд чужую песню сложит/ И как свою произнесет“ – у Мандельштама; „Словно вся прапамять и сознание/ Раскаленной лавой текла, /Словно я свои же рыдания Из чужих ладоней пила“ – у Ахматовой).
»Мировой поэтический текст" формировался по некоторым закрытым и трудно выявляемым критериям – в него прежде всего включалось то, в чем ощущалась необходимость момента: «Акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, которое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на „Федре“, Гофман на „Серапионовых братьях“. Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская „Илиада“. Акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории. С ним вместе в русской поэзии возродилась нравственная сила...» (О. Мандельштам. О природе слова); к перечисленному присоединяется, конечно, Данте, из русских – прежде всего Пушкин, Достоевский… естественно, что список никак не исчерпывается и не ограничивается.
Очевидно, что при составлении «мирового поэтического „текста“ выдвигались как первостепенные требования духовной созвучности и близости, создающие ощущение преемственности и повторения. Кроме того, вводилось требование интенсивности: в „мировой поэтический текст“ включалось ограниченное число признанных шедевров, главным образом европейской литературы, и не только широко известных, но почти хрестоматийных, т.е. стоящих вне моды и вне какой бы то ни было экзотики. В заслугу акмеистам следует поставить понимание и утверждение неисчерпаемости лучших образцов, общеизвестных именно оттого, что они лучшие, но при этом не ставших тривиальными. В этом смысле Данте может стать „главным чтением“, и его одного может хватить на всю жизнь, – это почувствовали и выразили Ахматова и Мандельштам.
К живому ощущению своего места в общепоэтическом контексте у Ахматовой присоединялось еще и то, что ей самой приписывались черты классических героинь; ср. „волшебные зеркала“ Гумилева, в которых Ахматова „так привыкла видеть себя...“ (публикация Р. Д. Тименчика в 10-м номере журнала „Родник“ за 1988 г.), ср. и параллели с Данте: „Ахматова! Жасминный куст.../ Где Данте шел и воздух густ“ – у Клюева (один из эпиграфов к „Поэме без героя“, где Ахматова значимо изменила оригинал „воздух густ“ на „воздух пуст“), „Ужели и гитане гибкой/ Все муки Данта суждены?“ – у Мандельштама и др. Можно думать, что это воспринималось и усваивалось Ахматовой весьма положительно, отчасти предопределяло ее дальнейший путь и утверждало в творческой идее двойничества – „Над сколькими безднами пела/ И в скольких жила зеркалах“. Собственная жизненная и творческая судьба, на которую проецировались классические литературные судьбы, становилась для Ахматовой повторением и предчувствием прошлого и будущего; временные и пространственные рамки стирались (»Я не была здесь лет семьсот,/ Но ничего не изменилось.../ Все так же льется Божья милость/ С непререкаемых высот"), и это давало возможность помещать себя в любую выбранную точку на временной и пространственной оси («Как с башни, на все гляжу»; «Я вижу все в одно и то же время»; «Я с тобою неразлучима,/ Тень моя на стенах твоих» и др.). Отсюда, в частности, – ощущение своей современности, особой сопричастности Пушкину, пристрастное отношение к его действительным современникам и современницам (постоянная тема – плохие друзья поэта), наконец, особое понимание Пушкина в связи с собственным жизненным и поэтическим опытом («Мне приходилось с ним сталкиваться на собственном горьком опыте. (И имею даже литературный пример!). Мне кажется, мы еще в одном очень виноваты перед Пушкиным. Мы перестали слышать его человеческий голос в его божественных стихах») и т. д.
Литературные героини, которых Ахматова по внешним или внутренним причинам связывала с собой, становились точкой отсчета для толкования или предсказания собственной жизни. Некий «список двойников» приведен самой Ахматовой в одном из поздних стихотворений:
Мне с Морозовою класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять.
Господи! Ты видишь, я устала
Воскресать, и умирать, и жить...
Боярыня Морозова («А после на дровнях, в сумерках/ В навозном снегу тонуть. /Какой сумасшедший Суриков / Мой последний напишет путь?»), Саломея («И такая на кровавом блюде/ Голову Крестителя несла» – обращенное к Вечесловой; к этому – слияние в образе «подруги поэтов» в «Поэме без героя» самой Ахматовой, Глебовой-Судейкиной и Соломинки, Саломеи Андрониковой), Лотова жена (ср. у Пастернака: «Таким я вижу облик Ваш и взгляд, /Он мне внушен не тем столбом из соли...»), Рахиль (восходящая к соответствующему образу у Мандельштама), Мелхола – лишь некоторые звенья этой цепи.
Здесь мы остановимся на трех из многих: Кассандра, Дидона, Федра. Этих античных героинь объединяет мотив трагической (святотатственной, недозволенной) любви и наказания за нее: Кассандра отвергает любовь Аполлона и погибает; покинутая чужеземцем Дидона улетает «с дымом» своего костра;.Федра кончает с собой из-за преступной любви к пасынку. Признак трагичности вообще является определяющим в двойничестве; ее предел – Богоматерь в «Реквиеме»: «А туда, где молча Мать стояла,/ Так никто взглянуть и не посмел». Осознание собственной трагичности, перекрывающей особенности эпохи, принадлежит самой сущности Ахматовой и было прочувствовано Цветаевой:
Вся ваша жизнь – озноб,
И завершится – чем она?
Облачный – темен – лоб
Юного демона.
Все три названные античные героини (которыми «античный» список двойников, конечно, не исчерпывается) принадлежит тому фрагменту «мирового поэтического текста», который был избран и указан акмеизмом. Примечательно, что они взяты не из античных первоисточников, а из «зеркал»: Гомер через Шиллера, Вергилий через Данте, Эврипид через Расина (но и через переводы Анненского, как в свое время отметил М. Иованович). Принцип интенсивности соблюден и здесь: выбирая героинь, ставших нарицательными, «монетными образами», стереотипами, и проецируя их на собственный путь, Ахматова избегает простого уподобления и даже подражания; она «возвращает» те нравственные ситуации, в которых наиболее полно воплощаются их трагические черты. Иными словами, речь идет не о том, что Ахматова находила – или хотела найти – в себе сходство с импонирующими ей образами, а в том, что она обладала способностью воссоздавать и в жизни, и в поэзии некий высший уровень чувств и переживаний, имея в виду хрестоматийные, но не теряющие своей глубины и значимости образцы,
Сравнение Ахматовой с Кассандрой принадлежит Мандельштаму (и следовательно, это еще одно зеркало): «Я не искал в цветущие мгновенья/ Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз...» У самой Ахматовой стихотворений, посвященных Кассандре, нет, но ее имя упоминается в знаменательном контексте одной из «пропущенных строф» Поэмы:
Посинелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором
(Мы, увенчанные позором):
«По ту сторону ада мы».
Показательно, что мотив Кассандры как пророчицы несчастий появляется у Ахматовой очень рано, когда, казалось бы, нельзя было провидеть бед и катастроф (ср. уже в 1914 г.: «Закрыв лицо, я умоляла Бога/ До первой битвы умертвить меня»). Тема пророчеств, предсказаний, «накликания» бед является одной из основоположных у Ахматовой, и она сама «роль рокового хора / На себя согласна принять»:
И давно мои уста
Не целуют, а пророчат.
Не подумай, что в бреду
И замучена тоскою,
Громко кличу я беду:
Ремесло мое такое.
Ср. в связи с этим: «Я гибель накликала милым.../ О горе мне! Эти могилы / Предсказаны словом моим»; «Здесь мой покой навеки взят/ Предчувствием беды»; «Наделяла бедами»; «Что… это призрак приходил,/ Как предсказала я полвека/ Тому назад...» и др. См. еще «теневой портрет» (термин, которым постоянно пользуется Ахматова в своих пушкиноведческих штудиях, – опровержение на деле является указанием):
И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя светла, как ручей,
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей
(и в связи с этим: «Не лирою влюбленного/ Иду пленять народ,/ Трещотка прокаженного / В моих руках поет»).
Ахматова знала свои пророческие и провидческие свойства. («Мне ведомы начала и концы,/ И жизнь после конца, и что-то,/ О чем теперь не надо вспоминать»; Уже я знала список преступлений,/ Которые должна я совершить" и т. п.), что подтверждается многочисленными, мемуарными свидетельствами; см. также в. воспоминаниях о Модильяни: «Как я теперь понимаю, его больше все, поразило во мне свойство угадывать мысли, видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли». В своем портрете Ахматова особенно отмечает пророческие, зорко видящие глаза и вещий голос («Но все-таки узнают голос мой,/ И все-таки ему опять поверят»); к этому же – «Прочитаешь на моей ладони / Те же чудеса».
Особенно мрачные пророчества Ахматова связывала со своей собственной судьбой: «И глаза я поднять не смела/ Перед страшной судьбою своей»; «Буду я городской сумасшедшей/ По пустынным бродить площадям»; А я иду – за мной беда...". И одно из самых горьких предсказаний:
Вот когда железная Суоми
Молвила: «Ты все узнаешь, кроме
Радости. А ничего, живи!»
Эта трагическая судьба вписывается в судьбу поэта: («Без палача и плахи/ Поэту на земле не быть); русского поэта:
Но не дано Российскому поэту
Такою светлой смертью умереть.
Всего верней свинец душе крылатой
Небесные откроет рубежи
Иль хриплый ужас лапою косматой
Из сердца, как из губки, выжмет жизнь.
Тревожным предсказаниям, неуслышанным и невоспринятым (отдаленно – мотив Кассандры, предсказаниям которой не верят), посвящен фрагмент Поэмы:
И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной
Жил какой-то будущий гул...
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул...
И наконец, стихотворение из цикла „Трилистник московский“ (название, отсылающее к поэтическим истокам: Анненский – учитель) предсказывает смерть в Москве: И это будет в тот московский день, /Когда я землю навсегда покину...»
Дидона – ключевой образ позднего цикла «Шиповник цветет», но мотивом костра связанная и с другими ключевым понятиям ахматовской лирики (жертвенность, обреченность т. д.), также принадлежит к числу символических двойников Ахматовой.
Ряд сюжетных мотивов цикла, общих с историей Дидоньи таких, как появление гостя из далекой страны (ср. «И город, смертно обессилен, /Был Трои в этот час древней...»), невозможность встречи, разлука, самые отношения влюбленных, – все это дает автору плодотворную возможность пользоваться образностью, восходящей к IV книге Энеиды, но в значительной степени опосредованно, через Данте, через те места «Божественной комедии», которые как-либо связаны с Энеидой или с Вергилием. Снятый впоследствии, сочиненный Ахматовой эпиграф к циклу: «Ромео не было Эней, конечно, был» – показывает, что ситуация для нее была инвариантной, перерастала биографические параллели, служа зеркалом как одним из лейтмотивов ее творчества. Мотив чужеземца, вместо счастья несущего гибель, забывшего «те, в горечи и муке Сквозь огонь протянутые руки» и получившего ненужное ему прощение, откликнулся еще в одном забвении, более страшном, потому что оно зачеркивает то, что было:
Оба мы ни в чем не виновны,
Были наши жертвы бескровны –
Я зашла, и он – забыл.
Сравнение Ахматовой с Федрой, и не только с античной Федрой, и не только с классицистической Федрой на, но с Федрой – Рашелью также принадлежит Мандельштаму:
Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос – горький хмель –
Души расковывает недра;
Так – негодующая Федра –
Стояла некогда Рашель.
Для акмеизма, как мы помним, «Расин раскрылся на Федре» (ср. у Мандельштама еще: «Я не увижу знаменитой Федры»), Стихотворение Мандельштама (хотя и не только оно) отозвалось в Поэме:
… Войду сама я,
Шаль воспетую не снимая...
И, как будто припомнив что-то,
Повернувшись вполоборота…
Стихотворений, посвященных Федре, у Ахматовой нет, мы встречаем ее в набросках к «Большой исповеди»:
А рядом громко говорила Федра
Нам, гордым и уже усталым людям,
Свои невероятные признанья...
Как представляется, это дает возможность говорить о некоторых глубинных мотивах именно расиновской Федры индивидуальной (в отличие от античных первоисточников) трактовкой моральных проблем. Последние публикации, о которых будет сказано далее, подкрепляют эту мысль. Среди параллелей, которые могли бы привлечь Ахматову, в первую очередь следует назвать постоянное чувство вины и бремя совести, тяготящее независимо от действительных преступлений (ср. у Расина в предисловии к «Федре»: Также мысль о преступлении рассматривается здесь с таким же ужасом, как само преступление"). Сознание преступности мучит расиновскую Федру больше, чем тайная, никак не проявленная любовь, приравниваемая тем не менее ею к смертному греху. Чувство неискупаемой, хотя, может быть, и невольной или даже потенциальной вины и проистекающие из этого муки совести – одна из постоянных тем Ахматовой, несомненно созвучных расиновской Федре (здесь речь идет не о сюжетных или ситуативных совпадениях, но скорее о «родстве душ» – а не биографий), ср. хотя бы одно из ранних стихотворений «А это снова ты...», где героиня мучается своим предательством, или: «Что же ты не приходишь баюкать / Уязвленную совесть мою»; «А я всю ночь веду переговоры / С неукротимой совестью своей»; «Боже, Боже, Боже! /Как пред тобой я тяжко согрешила»; «И только совесть с каждым днем сильней/ Беснуется»; «Я званье то приобрела/ За сотни преступлений,/ Живым изменницей была /И верной – только тени»; «Неужто я всех виноватей/ На этой планете была?».
Сохранение тайны – единственная для Федры надежда на спасение: признание, облечение в слово само по себе делает преступление совершённым: «Я умереть должна, чтоб тайну взять в могилу» (здесь и далее перевод М. Донского); «И даже уступив расспросам столь упорным,/ Я все равно умру – умру с пятном позорным». Федра бездействует, но если до признания в своих чувствах Ипполиту она ощущала себя обреченной, то теперь она считает себя погибшей, потому что слово получает значение совершённого действия. Еще более значимо называние имени, поскольку имя воплощает в себе его носителя: «На самом имени твоем лежал запрет/ И все из-за меня...» Федра не решается назвать Ипполита и вынуждает кормилицу произнести его имя: «Ты имя назвала».
Особое, почти религиозное отношение к слову, отождествление «слова и дела» и даже приоритет слова перед делом были характерны для Ахматовой (в данном случае в общем акмеистическом контексте, где преимущественное внимание к языку предполагало особую роль слова, которое в каком-то смысле становилось высшей реальностью); отсюда и особые эпитеты слова: «Божественное», «пречистое», «священный глагол»; «царственное», «каменное», «непоправимое», «неповторимое» и т. д. Примеров этому очень много – от знаменитого
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней – царственное слово
до «Шиповник так благоухал, /Что даже превратился в слово». Столь же значимо и произнесение имени, см. уже в ранних сборниках; «О, там ты не путаешь имя / Мое...»; «И в первый раз меня /По имени громко назвал»; «Так объясни, какая сила /В печальном имени твоем» и позже:
И женщина какая-то мое
Единственное место заняла,
Мое законнейшее имя носит,
Оставивши мне кличку...
Естественно, тему вины, мук совести, отношения к слову и к имени нельзя сводить исключительно к «Федре», но то, что «Федра» включена в «мировой поэтический текст» акмеизма, делает это сопоставление по меньшей мере правомерным, тем более что литературные источники сами являлись повторением и воспроизведением некоторых вечных и общечеловеческих тем, ситуаций и т. п. Таким образом, для поэтов-акмеистов – в данном случае особенно для Ахматовой и Мандельштама – речь могла идти не о выборе тем, но о выборе зеркал, в которых избранная тема преломлялась; реальный первоисточник был не столь важен (ср. хотя бы Данте, у которого брались античные или библейские темы). Поэтому представляется возможным распространять влияние расиновской «Федры» и на те тексты Ахматовой, где, казалось бы, нет непосредственных текстуальных или сюжетных совпадений.
В этой связи весьма интересно рассмотреть последние циклы Ахматовой: отрывки из трагедии «Пролог» или «Сон во сне» и «Полночные стихи». Отрывки из «Пролога» Представляются достаточно темными и загадочными. По свидетельству очевидцев, трагедия, кроме названия, не имеет ничего общего с той, которая была написана в Ташкенте и сожжена в 1944 году и которая была действительно пьесой, а не многоголосной перекличкой стихотворений. Можно предположить, что позднейшая трагедия существовала в виде отдельных стихотворных фрагментов и потому, в каком-то смысле, может быть приравнена к циклу. Этот цикл публикуется постепенно и в разном составе: так, в первой публикации («Новый мир», 1964, № 6) в него включается стихотворение «При непосылке поэмы», в «Беге времени» это стихотворение выделяется в самостоятельное и исключается фрагмент «Третий голос», и затем Ахматова добавляет отрывки «Говорит он» и «Говорит она». Посмертные публикации расширяют число фрагментов, относимых к тому же циклу.
Эта (неполная) история публикации приводится здесь потому, что для Ахматовой можно считать характерным такие многократные пробы в композиции особенно значимых для нее циклов (разумеется, речь не идет о тех случаях, когда по экстрапоэтическим причинам публиковалось одно-два стихотворения); так было с «Поэмой без героя», появлявшейся под разными названиями и в разной композиции, с «Путем всея земли», с «Полночными стихами» (с вариантным названием «Полночные тени»).
… Обычно читатель предупреждается, что перед ним – отрывки из… (поэмы, трагедии, цикла), что подчеркивает не только принципиальную открытость, но и неопределенность, возможность вариаций. Таким образом читатель, а в какой-то степени и сам автор постепенно подготавливаются к этапным и программным произведениям, которые, кстати, являются и наиболее сложными для понимания, или, как принято говорить о поэзии Ахматовой, для дешифровки.
Более пристальный анализ «Пролога» показывает, что он пронизан основными и наиболее существенными для Ахматовой темами, сквозными и автобиографическими в том смысле, что они принадлежат ее духовному облику и, может быть, самым сокровенным ее чертам. «Пролог» как бы суммирует внутреннюю жизнь и внутреннюю биографию Ахматовой («То, чем я была и чем я стала»), так же как Поэму можно считать ретроспекцией и подведением итогов начала жизни до определенного рубежа, порога (за которым и началось главное). Первые попытки дешифровки «Пролога» позволяют выявить некие глубинные слои, скорее проблемы, чем элементы сюжетного характера, которые поддавались бы словесному пересказу: он и она, некогда, в первозданном мраке бывшие вместе, затем разделены во времени и пространстве, и не столько реальном, сколько нравственном, имплицирующем ситуацию преступного брака, срама (ситуация, типологически близкая «Федре»):
Оттого, что я делил с тобою
Первозданный мрак,
Чьей бы ты ни сделалась женою,
Продолжался, я теперь не скрою,
Наш преступный брак...
Ср. также: «был свидетелем я срама твоего» и, с другой стороны, стремление к неизбежному преступлению – первородному греху – с неизбежной расплатой: «Этот рай, в котором мы не согрешили, /Тошен нам. /Этот запах смертоносных лилий/ И еще не стыдный срам» (ср. к этому:"… тысячелетья /Скуки, срама и той пустоты..."). Подчеркивается тема запретности: «Мы запретное вкусили знанье»; тема любви-ненависти, ревности (ср. «Федру»): «И в дыхании твоих проклятий /Мне иные чудятся слова»; «Я убью тебя моею песней… /Не взглянув ни разу, разлюблю,/ Но твоим невероятным стоном/ Жажду наконец я утолю» и т. д.
И наконец, недавно опубликованный отрывок из «Пролога» суммирует темы преступной любви, позора, гибели, вечного возвращения и повторения, двойничества как воплощения поэта в своих созданиях, и делается это них на фоне Федры:
Пусть же приподнимется завеса
И священный дуб опять горит...
И ты выйдешь из ночного леса,
Зверолов, царевич… Ипполит!
С каждым разом глуше и упорней
Ты в незримую стучался дверь,
Но всего страшней, всего позорней
То, что совершается теперь;
Даже эта полночь не добилась,
Кто возлюбленная, кто поэт,
Не погибла я, но раздвоилась,
А двоим нам в мире места нет.
Тема бесконечных воплощений, делающих несущественной телесную смерть, переходит в «Полночные стихи»:
Какое нам, в сущности, дело,
Что все обращается в прах,
Над сколькими безднами пела
И в скольких жила зеркалах...
Собственно, и сами «Полночные стихи» – осколки" когда-то разбитого зеркала:
Если бы брызги стекла,
что когда-то, звеня, разметались,
Снова срослись – вот бы что
в них уцелело теперь.
В «Полночных стихах» прослеживается целый ряд общих с «Прологом» тем и мотивов: невольная вина – «ты… / Непоправимо виноват /В том, что приблизился ко мне / Хотя бы на одно мгновенье»; преступление, заключающее виновных в адский, Дантов круг, – «место дантовского круга» из «Пролога» откликается в «Полночных стихах»:
Что делаем – не знаем сами,
Но с каждым мигом нам страшней.
Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге,
А может, это и не мы...
К общим принадлежит и тема снов, столь знаменательная для всего творчества Ахматовой.
В «Прологе»: «Ты, проникший в мой последний сон»; «Там, в совсем последнем слое снов»; «И тот час, когда тебе сказала/, Что ты, кажется, приснился мне»; «Снится улыбающейся Еве...».
В «Полночных стихах»: «Пускай я не сон, не отрада»; «Снова свечи будут тускло-желты/ И закляты сном»; «К бессоннейшим приникнув изголовьям». То, что в употреблениях не стоит видеть сон только как состояние, противоположное бодрствованию, подтверждается в заключительном «Вместо послесловия»:
А там, где сочиняют сны,
Обоим – разных не хватило,
Мы видели один, но сила
Была в нем, как приход весны.
Существенно, что если в «Прологе» трагическому преступлению и ожидаемому неизбежному наказанию за него ничего не противопоставляется, то в «Полночных стихах» существует спасительное пространство – это музыка, которая у поздней Ахматовой вообще приобретает признак объемности, глубины и потому может служить убежищем: «И в предпоследней из сонат/ Тебя я спрячу осторожно»; «Мы с тобой в Адажио Вивальди/ Встетимся опять»; «Там, словно Офелия, пела/ Всю ночь нам сама тишина». В семантику поэтического мира Ахматовой музыка вошла как особая сакральная сфера, связанная с переходом в иной мир и со спасением («Хор ангелов великий час восславил»). Спасительное пространство музыки укрывает от враждебного мира с разрушенными связями, восстанавливает прерванные коммуникации («Полно мне леденеть о страха,/ Лучше кликну Чакону Баха,/ А за ней войдет человек»). Музыка олицетворяет средство для восстановления гармонии мира, а на непосредственном уровне – верность столь ценимую Ахматовой:
Она одна со мною говорит,
Когда другие говорить боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле...
Отношение к Слову подчеркнуто в «Полночных стихах»: «И наконец ты слово произнес»; «И даже я, кому убийцей быть/ Божественного слова предстояло» (к этому же, более отдаленно, «гул затихающих строчек» и «бормочет окаянные стихи»); ср. об имени в «Прологе»: «Имя твое мне сейчас произнесть – /Смерти подобно» (и в стихотворении 1965 г. «Так до конца и не смели/ Имя произнести»). Это вновь сближает рассматриваемые циклы с Расином – о страхе Федры перед произнесением имени Ипполита уже говорилось.
Неоднократно повторяющийся у Ахматовой мотив «счастья разлуки» и боязни встречи («Как подарок приму я разлуку»; «о встреча, что разлуки тяжелее»; «И встреча горестней разлуки») находит переклички с «Федрой». О счастье разлуки говорит Федра кормилице в ответ на ее утешения, что Ипполит навеки разлучается со своей возлюбленной (досл.: Они всегда будут любить друг друга! Несмотря на изгнание, которое их разлучит, они дают друг другу тысячи клятв в том, что никогда не расстанутся"). Ср.: «Все наслаждением будет с тобой – /Даже разлука»; «Что нам разлука – лихая забава» и («Вместо посвящения»):
По волнам блуждаю и прячусь в лесу,
Мерещусь на чистой эмали,
Разлуку, наверно, неплохо снесу,
Но встречу с тобою – едва ли.
Можно упомянуть еще алую пену как символ смерти, катастрофы у Ахматовой – «Пусть разольется в зловещей судьбе / Алая пена» (к этому же: «И облака сквозили/ Кровавой Цусимской пеной») – и «кровавую пену, алую дымящуюся траву» в знаменитом монологе Терамена о гибели Ипполита (в пер. Тютчева «Они летят, багря удила пеной»).
В стихотворении «Первое предупреждение» из «Полночных стихов» благодать в строках: «Пускай я не сон, не отрада/ И меньше всего благодать» – обычно связывается с именем Ахматовой [Анна – благодать]. Представляется возможным указать еще один предположительный источник этого образа. Как известно, расиновская «Федра» была предметом спора между янсенистами и иезуитами о том, языческое это произведение или христианское. Янсенисты видели в «Федре» блестящее подтверждение учения о благодати, в самой Федре – женщину, вовлекшуюся в преступление того, что она была лишена благодати. Уже Шатобриан усмотрел в ней христианку под античным именем. Сент-Бев утверждал, что в пьесе чувствуется учение о благодати. По замечанию Поля Менара, в авторе «Федры» ощущается «поэт-христианин, по сильному свету, который он бросил в глубину души, предавшейся стыду и угрызениям совести». Этот обзор взят из книги Ф. Д. Батюшкова «Женские типы Расина» (Санкт-Петербург, 1897, 27-28). В конце века в России вышло несколько книг, посвященных Расину и специально «Федре» и, в частности, предназначенных для гимназий и женских курсов, например: «Ж. Расин. Федра, перевод в стихах размером подлинника Льва Поливанова с приложением этюда Патена о французской классической трагедии и другими объяснительными статьями». В этой книге, кроме того, собраны фрагменты из всех русских переводов «Федры» и – что представляется существенным – две рецензии на исполнение Рашелью роли Федры, одна из них – «Г-жа Рашель на петербургской сцене в роли Федры» (причем восторженно описывается ее облик – высокий рост, величественность осанки, черные кудри, мраморная шея и т. п.). Вполне вероятно, что все эти книги, входившие в гимназическую программу, впоследствии вспомнились Ахматовой (и Мандельштаму) уже в десятые годы, получили новое звучание в изменившемся контексте и были поняты по-иному и более глубоко.
Можно привлечь и эссе А. Франса: «Не наделил ли он последнее из своих языческих произведений, свою „Федру“, всеми волнениями и всем отчаянием христианской души, лишенной благодати?» (ср. в стихотворении 1917 г.: «Да, не страшны ни море, ни битвы/ Тем, кто сам потерял благодать»). Нелишне упомянуть, что это эссе помещено, в частности, в двухтомнике Расина, вышедшем в 1940 г. в издании Асаdemia, где была напечатана «Федра» в переводе Шервинского (с которым Ахматову связывали дружеские отношения); любопытно, что именно в этом переводе встречается слово срам (ср. «Пролог»): «На сына чистого, почтительного к вам,/ Я взор свой подняла, где были страсть и срам».
Таким образом, античная тема слепого «внутреннего рока» в кругу идей христианства, близких Ахматовой, могла быть переосмыслена в тему отсутствия благодати, приводящего к страданиям того, кто ее лишился.
Тема античных зеркал Ахматовой здесь затронута лишь в самом общем виде. Как уже было сказано, сейчас она значительно расширилась. Но уже и тогда можно было бы сделать существенные добавления. Так, к аналогичным выводам независимо пришел Р. Д. Тименчик, занимавшийся теми же поисками в связи с античными первоисточниками (Эврипид, Сенека) и Анненским; ср. найденные им переклички: Анненский – «Любовь для Федры – только рана»; Ахматова – «И было это – только рана», или более общие, связанные с проблемой двойничества: "… в «Ипполите» Федра и Кормилица изображают сознательную и бессознательную сторону женской души, ее божественную и растительную форму… Душевная борьба Гамлета вышла, конечно, именно из таких сцен «двоения», чтобы в наши дни перейти снова в форму драматических галлюцинаций на страницах психологического романа". (И. Анненский. Театр Эврипида. т. 2. М., 1917, с. 352, 349-350) и др.
Приступая к теме античных двойников, автор этой статьи преследовал некие общие цели: назвать героинь, которые, отразившись в творчестве Ахматовой, оказали формообразующее влияние и на ее судьбу; кроме того, хотелось привлечь внимание к последним, как представляется, программным, циклам Ахматовой – в частности и потому, что это было важно для нее самой («По-моему, „Полночные стихи“ – лучшее, что я написала»).