Министерствообразования РФ
Урал ГАХА
Кафедрасоциальных наук
Рефератна тему:
"Логикав искусстве"
Выполнил: студент гр.
Проверил:
г. Екатеринбург 2008
Содержание
1. Логичность
2. Логика,причинность, время
3. Целесообразностьбез цели
4. Форма
5. Формаи содержание
6. Понятиеартикуляции
7. Литература
1.Логичность
Хотя произведенияискусства не носят понятийного характера и не выносят приговоров и оценок, онилогичны. В них не было бы ничего загадочного, если бы присущая им логичность непришла на помощь дискурсивному мышлению, критерии которого, однако, регулярноразочаровывали ее. Ближе всего они стоят к форме умозаключения и его образцам впрактическом мышлении. То, что в искусствах, связанных с развитием во времени,определенные события являются следствием какого-то другого, предшествующего имсобытия, вряд ли можно считать метафорой; то, что данное событие в каком-топроизведении обусловлено другим событием, по крайней мере, позволяет отчетливоразличить контуры эмпирических причинных отношений, просвечивающих сквозь толщутекста. Одно должно исходить из другого, быть его следствием, и не только вповествовательно-временных искусствах; визуальные виды искусства вне меньшейстепени испытывают потребность в такой последовательности. Обязательствопроизведений искусства стать тождественными самим себе, контекст напряженныхотношений с субстратом их имманентного «договора», в который они попадаютблагодаря этому, наконец, традиционная идея гомеостаза, который должен бытьдостигнут, нуждаются в осуществлении принципа логической последовательности — вэтом и состоит рациональный аспект произведений искусства. Без наличия моментаимманентного долженствования никакое произведение не могло бы бытьобъективировано; в этом состоит его антимиметический импульс, то, чтозаимствовано извне и превращено произведением во внутренний фактор своегоразвития. Логика искусства, парадоксальная с точки зрения норм и правил обычнойлогики, состоит в процессе выработки умозаключений без участия понятий ивынесения оценок. Выводы искусство делает из феноменов, разумеется, ужеопосредованных духовно и в силу этого до известной степени логизированных.Логический процесс искусства протекает во внелогической по своим объективнымданным сфере. Единство, которого произведения искусства достигают такимобразом, сближает их с логикой опыта, как бы сильно ни отличались их образдействий, их элементы и их отношения от элементов и отношений практическойэмпирии. Связь с математикой, которую искусство установило в эпоху своейначальной эмансипации и которая сегодня, в эпоху распада его идиом, все жепроявляется, выступает следствием осознания искусством своего логическипоследовательного измерения. И математика, в силу своего формального характера,беспонятийна; ее знаки не характеризуют ничего, и так же мало, как искусство,она не выносит экзистенциальных оценок; часто говорят об эстетической сущностиматематики. Однако искусство обманывает само себя, как только оно, ободренноеили напуганное наукой, гипостазирует свою логику последовательности и непосредственноотождествляет свои формы с формами математическими, не заботясь о том, что онопостоянно противодействует им. Однако логичность искусства является одной изтех его сил, которые конституируют его наиболее выразительным образом как бытиеsui generis, как вторую природу. Она препятствует любой попытке понятьпроизведения искусства с точки зрения их воздействия — благодаря логическойпоследовательности произведения искусства объективно определяются в самих себе,без принятия во внимание характера их восприятия. И все же их логичность не следуетвоспринимать a la lettre. На это указывает замечание, сделанное Ницше, которое,правда, дилетантски недооценивает логичность искусства; по его мнению, впроизведениях искусства все выглядит так, словно должно быть только таким и неможет быть другим. Логика произведений является не вполне, собственно, логикойвследствие того, что она предоставляет отдельным событиям и решениям куда болееширокий простор для разнообразия, чем это обычно делает традиционная логика;невозможно отделаться от навязчивого воспоминания о логике сновидения, вкоторой чувство неизбежной и необходимой закономерной последовательностисвязано с моментом случайности. Вследствие своего отступления от преследованияэмпирических целей логика в искусстве обретает некую призрачность, будучиодновременно и жестко структурированной, и расплывчатой, размытой. Она могла быдействовать тем свободнее и несвязаннее, чем более косвенно предустановленныеизначально художественные стили влияют на видимость логичного и освобождаютотдельное произведение от тягот ее существования. В то время как вклассических, как их принято называть, произведениях логичность правит балсамым бесцеремонным образом, они допускают множество других, пороймногочисленных возможностей, которые позволяют в рамках традиционной образнойсистемы (Typik), как, например, в музыке, основанной на принципегенерал-басового многоголосия (Generalba?musik), или в комедии дель арте,импровизировать более смело, чем позже в индивидуально тщательнейшим образоморганизованных произведениях. Эти произведения при поверхностном рассмотрениивыглядят более алогичными, менее прозрачными, менее сводимыми к общепринятым,предустановленным, схожим с понятиями схемам и формулам, но в своей глубиннойсущности они являются более логичными, гораздо более строго придерживающимисяпринципа логической последовательности. Но по мере возрастания логичностипроизведений искусства, ее претензии становятся все более недвусмысленными,доходя до пародии в тотально детерминированных, выведенных из минимальногоисходного материала созданиях, обнажая всю условность логичности, все ее «какесли бы». То, что сегодня кажется абсурдным, является негативной функциейнеурезанной в своих правах логичности. Искусство ждет неминуемая расплата — емуприходится признать, что не бывает умозаключений без понятия и оценки.
2. Логика, причинность,время
Эту логику, как логику,понимаемую в переносном, не прямом значении слова, трудно отделить отпричинности, поскольку в искусстве отсутствует различие между чисто логическимии ориентирующимися на предметность формами; в нем продолжает жить архаическаянераздельность логики и причинности. Сформулированные Шопенгауэром principiaindividuationis, пространство, время, причинность, во второй раз появляются вискусстве, в сфере, принадлежащей в высшей степени индивидуализированномуначалу, но уже подвергшиеся разрушению, надломленные, и этот надлом, вынужденнопроизошедший в результате действия иллюзорного характера искусства, в силу еговидимости, придает искусству новый аспект, — аспект свободы. Благодаря свободе,вследствие вмешательства духа, контекст и очередность событий управляемы. Внеразделимости духа и слепой необходимости логика искусства вновь напоминает озакономерности реальной последовательности событий в истории. Шёнберг могговорить о музыке как об истории тем. В искусстве потому так мало грубоощутимого, непосредственно выраженного пространства, времени, причинности, чтооно, в соответствии с общеидеалистической философемой, как идеальная сферанаходится целиком по ту сторону этих определений; они словно издалиподключаются к нему и сразу же, оказавшись в нем, становятся «другим». Так,например, невозможно отрицать присутствие в музыке времени как такового, но отэмпирического времени это музыкальное время настолько далеко, что в процессесосредоточенного слушания события временного плана, происходящие внемузыкального континуума, остаются внешними по отношению к нему, едва касаясьего; когда исполнитель прерывается, чтобы повторить пассаж или вновь начатьмузыкальную фразу, то музыкальное время на какой-то период остается равнодушнымк этому, абсолютно не касается этих моментов, до известной степениприостанавливается и начинает течь дальше только после того, как продолжено исполнениемузыкального произведения. Эмпирическое время в любом случае создает помехи длявремени музыкального в силу своей гетерогенности, оба эти времени не сливаютсявоедино. При этом формативные категории искусства не просто качественноотличаются от категорий внешних, но, несмотря на модификацию, привносят своекачество в качественно иную среду. Если формы внешнего существования являютсяопределяющими в процессе покорения природы, то в искусстве они сами оказываютсяпокоренными, ибо они несовместимы со свободой. Благодаря покорению покоренногоискусство пересматривает процесс покорения природы вплоть до самых глубинных,самых потаенных его корней. Владение этими формами и их отношением к материаламделает перед лицом видимости неизбежного, которая в реальности свойственна этимматериалам, очевидным произвол по отношению к ним самим. Если музыка «сжимает»время, а картина «свертывает» пространство, то тем самым конкретизируетсявозможность того, что все могло быть и иначе. И хотя возможности этисохраняются, осуществляемое ими насилие не отрицается, но они утрачивают свойобязательный, требующий неукоснительного исполнения, характер. Как это нипарадоксально, искусство именно в этом плане, с точки зрения своих формальныхкомпонентов, менее иллюзорно, менее ослеплено субъективно диктуемойзакономерностью, чем эмпирическое познание. То, что логика произведенийискусства является производным логики последовательности, но не идентична ей,проявляется в том, что произведения искусства могут — и в этом искусство сближаетсяс диалектическим мышлением — увольнять в отставку и собственную логичность,превращая в конце концов эту «отставку» в свою идею; к этому стремится моментразрушения во всем современном искусстве. Произведения, заявляющие о своей тягек целостной, интегральной конструкции, дезавуируют логичность посредствомгетерогенного ей мимесиса, оставившего свой неизгладимый след в произведении;конструкция целиком строится на этом. Автономный закон формы, действующий впроизведении, властно требует заявить протест против логичности, которая, темне менее, определяет форму как принцип. Если бы искусство просто-напросто неимело никакого отношения к логичности и причинности, то оно не могло быустановить связь со своим «другим» и априорно работало бы вхолостую; если быоно приняло их на вооружение буквально, то оказалось бы в плену их чар,полностью подчинившись их власти; только благодаря своему двойственномухарактеру, порождающему перманентный конфликт, оно несколько освобождается изэтого плена. Выводы, сделанные без использования понятий и суждений, заранеелишаются своей аподиктичности, напоминая, без сомнения, о коммуникации междуобъектами, суть которых понятия и суждения могут скорее скрыть, нежели выявить,тогда как эстетическая последовательность сохраняет их, как явление,родственное неидентифицированным моментам. Но единство эстетическихсоставляющих с когнитивными (познавательными) есть единство духа как разума;это находит свое выражение в теории эстетической целесообразности. Если еще разподтверждается тезис Шопенгауэра об искусстве как о целом мире, некоейвселенной, то этот мир, состоящий из элементов первого, реального мира,несколько «сдвигается», изменяется, согласно иудейским описаниям мира послеприхода мессии, когда мир во всем остается прежним, привычным, и все жечуточку, на какую-то йоту становится другим. Этот второй мир, в силу своейнегативной тенденции, противостоит первому, скорее являя собой разрушение того,что представлено с помощью знакомых, вызывающих доверие смыслов, как соединениерассыпанных элементов существования в единый, объединяющий их смысл. Вискусстве, даже самом сублимированном, нет ничего, что не было бы порожденореальным миром; и ничто, взятое из этого мира, не остается без изменений. Всеэстетические категории следует определять как в их связи с миром, так и вотказе от него. Познание является мирским в обоих этих аспектах; не толькоблагодаря возвращению мирского и его категорий и своей связи с тем, что обычнозовется предметом познания, но в еще большей степени, может быть, в результатетенденциозной критики покоряющего природу разума, логического мышления, четкиеи строгие определения которого познание посредством их модификации приводит вдействие. Не путем абстрактного отрицания разума, рационального начала, не посредствомпресловутого, пользующегося дурной славой непосредственного усмотрения сущностивещей искусство стремится дать всему подавленному, порабощенному возможностьжить своей собственной жизнью, а путем ликвидации последствий насильственныхдействий рациональности, эмансипируясь от того, что в области эмпирии кажетсяему тем материалом, без которого оно не в состоянии обойтись. Искусство,вопреки расхожим представлениям, не является синтезом, наоборот, оно расчленяетсинтезы с помощью той же силы, что создала их. То, что является в искусстветрансцендентным, проявляет ту же тенденцию, что и вторая рефлексия покоряющегоприроду духа.
3.Целесообразность без цели
То, посредством чегообраз действий, осуществляемый произведениями искусства, отражает насилие игосподство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чемпросто аналогию. Закрытость искусства как единства его многообразиянепосредственно переносит образ действий, связанный с покорением природы, нато, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происходит потому, чтопринцип самосохранения выходит за рамки возможностей его реализации запределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чемон, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляетсобой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств,«поставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и прославлениемсамонадеянного высокомерия; если бы можно было взглянуть на искусство скакой-нибудь другой планеты, оно, надо полагать, предстало бы переднаблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразностьпроизведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть толькотень внешней целесообразности, существующей за пределами искусства. С даннойцелесообразностью произведения схожи лишь по форме, и только это — так, покрайней мере, ошибочно предполагают сами произведения — защищает их от распада.Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным надлежит назватьто, что целесообразно без цели, выражает языком субъективно трансцендентальнойфилософии существо дела с той точностью и ясностью, благодаря которой теоремыКанта постоянно выбиваются из методологического контекста, в русле которого онивозникают. Целесообразными произведения искусства являлись как динамическаятотальность, в которой присутствуют все частные моменты, способствующиедостижению цели, преследуемой произведениями, — обретению целостности, равнокак и целостность, преследующая свою цель, — осуществление или полноеустранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведенияискусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью исредством, существующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесообразностьпроизведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетическойцелесообразности к целесообразности реальной носило исторический характер —свойственная произведениям искусства целесообразность привнесена в них извне.Самые разнообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями,являются утратившими целесообразность целенаправленными формами, особенноорнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путьпредопределен магическим происхождением произведений искусства — они явилисьсоставными элементами практической деятельности, которая стремилась оказатьвоздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарождающейсярациональности и освободились от обмана реального воздействия на окружающих.Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее восадок и модифицированное содержание, никоим образом не может отрицать своегопроисхождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совершенства,является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать кжизни выкристаллизовавшееся в форме содержание. Ведь, в принципе говоря, игерменевтика произведений искусства представляет собой перенос их формальныхмоментов в содержание. Но содержание не «прирастает» к произведению напрямую,так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержаниеконституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Онозапечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него.Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить,является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством егоопределенного отрицания. И чем энергичнее осуществляется это движение, тем вбольшей степени произведения искусства организуются в силу присущей имцелесообразности, во все большей мере обретая сходство с тем, что они отрицают.Кантианская концепция телеологии искусства как телеологии организма корениласьв единстве и целостности разума, в конечном счете божественного, правящеговещами-в-себе. Концепция эта потерпела неизбежный крах. Однако телеологическоеопределение искусства возвышает его истину над уровнем тривиальныхпредставлений, со временем опровергнутых всем ходом художественного развития,согласно которым именно фантазия и сознание художника создают органическоеединство его творений. В лишенной цели целесообразности произведенийпроявляется схожее с языком начало, в их бесцельности — беспонятийность,отличающая их от сигнификативного языка. С идеей языка вещей произведенияискусства сближаются только посредством их собственного языка, посредствоморганизации их разнородных, не стыкующихся друг с другом моментов; чем большеэтот язык артикулирован синтаксически, тем более красноречивым, более«говорящим» становится он вместе с этими моментами. Эстетическое понятиетелеологии обретает свою объективность в языке искусства. Традиционная эстетикапроходит мимо этого, поскольку она, следуя общепринятой parti pris, заранеерешает вопрос о соотношении целого и частей в пользу целого. Но диалектика —это не инструкция по обращению с искусством, она внутренне присуща ему.Рефлексирующая сила суждения, которая не может исходить от высшего понятия, отвсеобщего, и, следовательно, также и из целостного произведения искусства, которогоникогда «не существовало», и которая должна следовать отдельным, единичныммоментам и перешагивать через них в силу собственной недостаточности,субъективно отражает внутреннее движение произведений искусства в самих себе. Всилу своей диалектики произведения искусства порывают с мифом, вырываясь изслепого и абстрактно господствующего контекста природы.
4.Форма
Бесспорно, чтовоплощение всех моментов логичности или, если смотреть на это более широко,непротиворечивость произведений искусства является тем, что вправе называтьсяих формой. Удивительно, насколько мало эта категория отражена в эстетике инасколько непроблематичной казалась она ей как различительный признакискусства. Трудность, связанная с выявлением этой категории, обусловлена тем, чтоэстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следуетпредставлять себе не только в противопоставлении ему, но и как результат еговоздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощьюкоторой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством.Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятноэстетики, ибо все искусство поклялось в верности ему, вследствие чего понятиеэто подтрунивает над своей изоляцией как частным, единичным моментом. Нопоскольку дефиниция искусства слабо связана с каким-то другим моментом, онопросто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя,в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и сталовообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен. Всовременных произведениях искусства, овладевших всем богатством художественнойтехники, форма испытывает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражениюили в виде критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произведения.Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах небыло недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатыванииединства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующихдруг с другом элементов, композитор, прославившийся больше всех прочихстрогостью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим понятием формы. Онтак верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежныетенденции, стремящиеся к выходу из надежного здания конструкции. Наследникамдавней традиции идея единства как формы все еще представляется стольнесокрушимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие нагрузки, вто время как Бетховен, в творчестве которого единство утратило своюсубстанциальность вследствие номиналистской атаки, подвергает его еще болеерадикальному испытанию, заставляя его априорно формировать многообразное, послечего он с тем большим триумфом укрощает его. Сегодня художники хотели быподдержать стремление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобыпроизведения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этойплановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновьобрели нечто вроде единства. В большинстве случаев в теории формаотождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тотфакт, что, когда хотят свести понятие формы к инвариантным моментам, с однойстороны, выявляются тождественность и повторение, а с другой — в качестве ихантипода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, развитие. Ноформирование таких категорий мало помогает делу. Например, анализ музыкальныхпроизведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самыхнестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства,что некоторые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что толькоблагодаря связи с такой идентичностью, с такого рода идентичными моментами,реализуется неидентичность, к которой стремится произведение; лишенный всякойтождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различиемежду ярко и наглядно выраженным, опосредованным не только специфическимимоментами повторением и неизбежным определением нетождественного через остаткитождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы,которое из симпатии к инвари-антности отказывается от нее, не слишком далекоушло от той жуткой фразеологии, которую в немецком языке не пугает слово«формально совершенный». Поскольку эстетика всегда полагает, что понятие формы,ее центральное понятие, изначально предпослано данности искусства, онанапрягает все силы, чтобы осмыслить его. Если она не хочет запутаться втавтологиях, то должна соотноситься с тем, что не имманентно понятию формы,тогда как это понятие заинтересовано в том, чтобы ничто, помимо его самого, неполучило права голоса. Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику,сквозь тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависитрешение вопроса, возможно ли искусство вообще. Понятие формы означает резкуюантитезу искусства по отношению к эмпирической жизни, в которой право искусствана существование было далеко не бесспорным. У искусства столько же шансов,сколько и у формы, не больше. Роль формы в кризисе искусства отражена ввысказывании Лукача о том, что в современном искусстве значение формы сильнопреувеличено1. В обывательски невежественном Pronunciamento2 точно так жевыражается не сознаваемое консервативным в отношении культуры Лукачемнедовольство сферой искусства, поскольку применяемое понятие формы искусстваявляется неадекватным. Только тот, кто не признает форму как сущностно важныйфактор, как опосредованно привнесенное в содержание искусства, может поверить вто, что оценка роли формы в искусстве завышена. Форма есть согласованностьартефактов, пусть антагонистическая и несовершенная, дефектная, благодарякоторой каждое удавшееся произведение отделяется от голого существования, от чистобытийных моментов. Не ставшее предметом рефлексии, эхом отдающееся во всех этихвоплях о формализме понятие формы противопоставляет форму всему созданному впоэзии, в музыке, в живописи как отделимую от них организацию. В результатеэтого она представляется мышлению как нечто насильственно навязанное,субъективно произвольное, тогда как субстанциально, по самой своей сущности,форма существует единственно там, где она не подвергает сформированное никакомунасилию, а сама вырастает из сформированного. Но сформированное, обретшее формусодержание представляет собой не внешние по отношению к форме предметы, амиметические импульсы, которые оно вовлекает в тот мир образов, который иявляется формой. Бесчисленные и весьма вредные двусмысленности, свойственныепонятию формы, обусловлены его всеобъемлющим характером, побуждающим все, чтоесть художественного в искусстве, называть формой. В любом случае понятие формынеплодотворно в своей тривиальной всеобщности, которая не означает ничего,кроме того, что в произведении искусства любая «материя» — в зависимости отситуации это интенциональные объекты или такие материалы, как звук или цвет, —дана опосредованно, а не просто наличествует в нем. Столь же несостоятельнымявляется и определение понятия формы как субъективно приданного, отчеканенного.То, что вполне обоснованно может именоваться в произведениях искусства формой,также выполняет пожелания того, на что направлена субъективная деятельность,что является продуктом субъективной деятельности. Чисто эстетически, по сутисвоей, форма произведений искусства является по существу феноменом, подпадающимпод объективное определение. Область ее проявления расположена там, гдехудожественное создание отделяется от продукта субъективной деятельности. Ведьее следует искать не в архитектонике изначально наличествующих элементов, чтосоответствовало, скажем, представлению об образной композиции вплоть до тогомомента, когда импрессионизм дезавуировал ее, лишив всякого доверия; тот факт,что, несмотря на это, так много произведений, в том числе и тех, чтозарекомендовали себя именно как произведения классические, предстаетпристальному взору как такого рода архитектоника, является смертельно опаснымвозражением против традиционного искусства. Понятие формы невозможно полностьюсвести к математическим отношениям, как это казалось во времена прежнейэстетики таким ее представителям, как, например, Цейзинг. Такого родаотношения, будь то открыто выраженные принципы, как в эпоху Ренессанса, илиносящие скрытый характер, как связанные с мистическими концепциями, например,порой у Баха, играют свою роль в образе поведения произведения, вхудожественной технике, но являются не формой, а лишь ее «транспортнымсредством», орудием изначального формирования материала, впервые отпущенногосубъектом на произвол судьбы и предоставленного самому себе, воспринимаемогокак хаотический и лишенный качественных моментов. Насколько мало математическоеоформление и все, родственное ему, совпадает с эстетической формой, былоуслышано в самое последнее время в додекафонической технике, котораядействительно заранее придает определенную форму материалу, выстраивая ряды, вкоторых ни один звук не может раздаться прежде, чем прозвучит другой,предшествующий ему, и они меняются друг с другом местами. Быстро обнаружилось,что эта преформация оказывает не такое формообразующее воздействие, как ожидалЭрвин Штайн, составивший программу, которая не напрасно получила название«Новые принципы формы». Сам Шёнберг почти механически проводил различие междудодекафонической системой и искусством композиции, причем отнюдь не радовалсяэтому разрыву, возникшему вследствие использования изощренной техники. Однакобольшая последовательность последующего поколения, благодаря которой стираетсяразличие между техникой выстраивания рядов и собственно музыкальнойкомпозицией, расплачивается за эту интеграцию не только самоотчуждением музыки,но и недостаточной артикуляцией, бедностью выразительных средств, то естьявлениями, которые вряд ли могут мыслиться в отрыве от формы. Дело обстоит так,словно вступает в действие контекст имманентности произведения, котороепредоставлено исключительно самому себе без какого-то бы ни было постороннеговмешательства, и, расслышав в гетерогенных явлениях напряженность, тотальностьформы, возвращается вспять, к грубому и примитивному. В действительностиполностью сорганизованные создания серийной фазы почти целиком отказались отсредств дифференциации, которой они обязаны собственным существованием.Математизация как метод, свойственный объективации формы, — химера. Еенедостаточность можно было бы объяснить тем, что она осуществляется в техфазах, в которых традиционная, само собой разумеющаяся бесспорность формраспадается, а художнику не предписывается изначально установленный объективныйканон. Тогда-то он и обращается к математике; она соединяет позициюсубъективного разума, на которой стоит художник, с иллюзорной видимостьюобъективности, в соответствии с такими категориями, как всеобщность инеобходимость; с видимостью позиция художника соединяется потому, чтоорганизация, отношение моментов друг к другу, которое образует форму, возникаетне из специфической формы, не из гештальта и пасует перед частностью, переддеталью. Поэтому математизация склонна именно к традиционным формам, которыеона в то же время разрушает, объявляя их иррациональными. Вместо того чтобыолицетворять главную, «опорную» закономерность бытия, как он ее себепредставляет, математический аспект искусства делает отчаянные усилия, чтобыгарантировать возможность такой закономерности в исторической ситуации, вкоторой объективность понятия формы требуется в той же мере, в какой оназапрещается с точки зрения сознания.
5.Формаи содержание
Не раз понятие формыобнаруживает свою ограниченность в том, что оно, как это нередко бывает,переводит форму в одно измерение, не принимая во внимание другого, например, вмузыке таким единственным, главным измерением становится временнаяпоследовательность, как будто симультанность (одновременность) и многоголосие,полифония делают меньший вклад в создание формы, а в живописи форма связываетсяс пространством и плоскостью в ущерб формообразующей функции цвета. В отношениивсего этого эстетическая форма представляет собой объективную организациювсего, что является в произведении искусства, делая являющееся гармоничнокрасноречивым. Она выступает ненасильственным синтезом рассыпанного,разобщенного, который сохраняет его как то, что реально, фактически существует,во всей его неоднозначности и противоречивости, почему и является на делераскрытием, развертыванием истины. Предустановленное единство именно в силусвоей заданности постоянно «увольняет в отставку» само себя; для него жизненноважно нарушать самого себя с помощью «другого», не гармонировать со своейгармоничностью. В своем отношении к «другому», чужеродность которого оносмягчает, единство представляет собой антиварварское начало в искусстве;посредством формы искусство участвует в процессе развития цивилизации, которуюоно критикует всем своим существом. Исполняя закон трансфигурации сущего,искусство представляет собой по отношению к нему свободу. Оно секуляризирует нетеологическую модель образа и подобия Божьего творения, а объективированноеповедение людей, которые подражают творению; творению, разумеется, возникшемуне из ничего, а из того, что создано. Напрашивается метафизическое выражение,гласящее, что форма произведений искусства — это все то, на чем оставляет свойслед рука, прикоснувшаяся к чему-либо. Этот след — печать, наложенная трудомобщества, в корне отличающимся от процесса эмпирического формообразования. То,что предстает взору художника в виде формы, наиболее верно объясняется еcontrario — нежеланием допускать в произведение искусства всенеотфильтрованное, неотцеженное, неприятием цветового комплекса, который простосуществует, не будучи артикулирован в самом себе и не обретя подлинной жизни;это объясняется также отрицательным отношением к музыкальной секвенции,заимствованной из арсенала традиционных средств, ставших «общими местами»;протестом против докритической стадии восприятия произведения. Формасоединяется с критикой. В произведениях искусства форма является тем,посредством чего они занимают критическую позицию по отношению к самим себе;то, что в художественном создании восстает против остатков всего, что выпираетиз его рамок, и есть, собственно, носитель формы, и искусство отрицается там,где осуществляется теодицея неоформленности в нем, например, под именеммузыкального и комедиантского. В результате присущей ей критичности формауничтожает практику и произведения прошлого. Форма опровергает представление опроизведении искусства как о чем-то непосредственном. Если она является впроизведениях искусства тем, благодаря чему они становятся произведениямиискусства, то она уподобляется своей опосредованности, своей объективнойрефлексивности в самой себе. Опосредованием форма является как отношение частейдруг к другу и к целому и как проработка деталей. Столь высоко превозносимаянаивность произведений искусства разоблачает себя в этом аспекте каквраждебность в отношении искусства. То, что в них выглядит, во всяком случае,наглядным и наивным, представляющим их структуру внутренне непротиворечивой,существует благодаря моменту опосредованности, присущему им. Только в силуэтого произведения искусства обретают знаковость, а их элементы становятсязнаками. В форме концентрируется почти все языкоподобное, присущеепроизведениям, в результате чего они становятся антитезисом формы, превращаясьв миметический импульс. Форма пытается посредством целого заставить заговоритьединичное. Но в этом проявляется меланхолия формы, особенно заметная ухудожников, в творчестве которых она господствут безраздельно. Она постоянноограничивает то, что формируется; иначе ее понятие утратило бы своеспецифическое отличие от сформированного. Это подтверждает художественнаяработа формирования, в ходе которой всегда что-то отбирается, отсекается иотбрасывается, от чего-то отказываются, — нет формы без отказа, без отторжения.Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее,то, от чего они хотели бы избавиться; форма есть проявление аморальностиискусства. Произведения совершают в отношении сформированного несправедливость,следуя ему. Бесконечно заболтанная, повторявшаяся на все лады сторонникамивитализма еще со времен Ницше антитеза формы и жизни, по крайней мере,улавливала кое-что относительно этой проблемы. Искусство разделяет вину живогоне только потому, что оно в силу своей дистанцированности оставляет внеприкосновенности собственную вину живого, но еще больше вследствие того, чтооно режет по живому, чтобы помочь ему обрести язык, заговорить, после чегоживое окончательно умолкает. В мифе о Прокрусте проливается некоторый свет нафилософскую праисторию искусства. Но из этого можно извлечь так же маломатериала для вынесения обвинительного приговора против искусства, как и изкакой-нибудь частной вины в тотально виновной среде. Тот, кто кричит о якобыприсущем искусству формализме — о том, что искусство является искусством, — тотвыступает адвокатом той негуманности, той самой бесчеловечности, в которой онобвиняет формализм — от имени клик, которые, чтобы крепче держать порабощенныхв узде, приказывают искусству приспособиться к ним, встать на путьприспособленчества. Всегда, когда осуждается негуманность, бесчеловечностьдуха, совершается выпад против гуманности; только дух заботится о людях иуважает их, только он, вместо того чтобы в угоду их природе приспособиться кним, сделаться им приятным, погружается в самую суть дела, которое являетсясобственным делом людей, не подозревающих об этом. Кампания, ведущаяся противформализма, игнорирует то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, самаявляется «выпавшим в осадок», седиментированным содержанием; именно это, а невозврат к дохудожественной содержательности обеспечивает преобладающее значениеобъекта в искусстве. Такие формальные эстетические категории, какпартикулярность, развитие и устранение противоречий, даже предвосхищениепримирения посредством гомеостаза, прозрачны в своем содержании, именно итолько там, где они отделились от эмпирических предметов. Их позиция поотношению к эмпирии связана с искусством именно в силу его дистанцированностиот них; в искусстве эти противоречия носят непосредственный характер,непримиримо противостоя друг другу, всячески избегая соглашения; ихопосредование, присущее эмпирии, становится для сознания вещью-в-себе лишь врезультате акта отступления, отхода назад, который осуществляет искусство. Вэтом он представляет собой один из актов познания. Все черты радикальногоискусства, из-за которых оно подвергалось остракизму как формализм, все безисключения порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живойорганизм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяющей расхожим вкусам. Эмансипированнаяэкспрессия, которой пронизаны все формы, порожденные новым искусством, заявлялапротест против романтического способа выражения посредством присущего ей,противоречащего формам, начала. Это придало этим формам их субстанциальность;Кандинскому принадлежит термин «мозговые акты» (Gehirnakte). Висторико-философском плане содержательный момент эмансипации формы проявляетсяв том, что она с презрением отвергает мысль о смягчении отчуждения,присутствующего в художественном образе, но только благодаря этому онавпитывает отчужденное, делая его частью самой себя, и определяет его кактаковое. Герметические творения более критичны по отношению к существующейреальности, чем те, которые в угоду ясной и понятной социальной критикеревностно упражняются в искусстве формальной вежливости и любезности ивтихомолку признают расцветший повсеместно пышным цветом этикет коммуникации. Вдиалектике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторону формы,так как содержание, спасение которого эстетика Гегеля не в последнюю очередьобъявляет своей задачей, со временем выродилось, опустившись до уровня копиитого овеществления, против которого искусство, согласно учению Гегеля,поднимает свой протест, став позитивистской данностью. Чем основательнее познанноедо своей полной неузнаваемости содержание преобразуется в категории формы, темменее несублимированные материалы соизмеримы с содержанием произведенийискусства. Все явленное в произведении искусства виртуально представляет собойв такой же степени содержание, как и форму, тогда как форма остается все жетем, посредством чего получает свое определение явленное, а содержание остаетсяопределяющимся. Поскольку эстетика вообще возымела намерение сформулироватьболее энергичное понятие формы, она, обоснованно и вполне легитимно выступаяпротив дохудожественных представлений об искусстве, искала специфическиэстетическое только в форме и ее изменениях как изменениях образа поведенияэстетического субъекта; для концепции истории искусства как истории духа этобыло аксиомой. Но то, что в рамках эмансипации обещает упрочить позициисубъекта, в то же время ослабляет его в результате его откола, отделения.Гегель прав в том, что эстетические процессы всегда имеют свою содержательнуюсторону, что в истории изобразительного искусства и литературы всегдаобнаруживались все новые пласты внешнего мира, открытого и ассимилированного,тогда как другие пласты отмирали, утрачивали свою способность вызывать к себеинтерес искусства и не могли уже побуждать гостиничных живописцев последнегоразбора к тому, чтобы срочно увековечить их на холсте. Стоит вспомнить оработах Варбургского института, авторы которых в ряде случаев путем анализамотивов проникли в самую сердцевину художественного содержания; в поэтологиианалогичную тенденцию выражает книга Беньямина о барокко, обусловленную,думается, отказом от смешения субъективных устремлений с эстетическимсодержанием и, наконец, отказом от альянса эстетики с идеалистическойфилософией. Содержательные моменты являются опорами содержания,сопротивляющимися давлению субъективной направленности.
6.Понятие артикуляции
Артикуляция, благодарякоторой произведения искусства обретают свою форму, всегда допускает визвестном смысле и разрушение этой формы. Если бы удалось достичь ничем ненарушенного и не прибегающего к насилию единства формы и оформленного в томвиде, в каком оно заложено в идее формы, то была бы осуществлена таидентичность идентичного и неидентичного, перед лицом нереализуемости которойпроизведение искусства, однако, замыкается в сфере воображаемого, связанной столько для-себя-существующей идентичностью. По своим структурным параметрам, посостоянию артикуляции возможности целого всегда страдают недостаточностью,безразлично, выражается ли она в разделении лавообразной массы на шреберовскиесадики или проявляется как остаточное явление внешних факторов в объединенииразличных элементов. Прототипом этого феномена является возникающая наподобиесуиты, непредсказуемая и неуправляемая случайность в последовательности фразцелостной симфонии. От степени артикуляции произведения зависит то, что — есливоспользоваться распространенным в графологии со времен Клагеса термином —можно назвать его формальным уровнем. Это понятие властно ставит пределрелятивизму «художественного воления» Ригля. Существуют типы искусства и фазыего истории, в которых артикуляция не является целью устремлений или ееразвитие тормозится. Их адекватность художественному волению,объективно-историческому формоосознанию, представлениям о форме, ничего неменяет в их несамостоятельности и подчиненности — под давлением окруживших ихсо всех сторон априорных моментов они не доводят до конца то, что в силусобственной логичности должны были бы осуществить. «Этого не должно быть»;словно конторским служащим, предшественниками которых были художники болеенизкого формального уровня, их подсознание нашептывает им, что высшиедостижения не подобают «маленьким людям», «мелюзге», какой они являются; новысшие достижения представляют собой формальный закон того дела, которым онизанимаются. Редко, в том числе и в критике, осознается то, что нииндивидуально, ни коллективно искусство вовсе не желает обрести свое,раскрывающееся в нем понятие; ситуация складывается примерно такая же, как вслучаях, когда люди имеют обыкновение смеяться, даже если нет ничего смешного.Многочисленные произведения искусства дебютируют с несказанным смирением искромностью, получая за это вознаграждение, выражающееся в том, что им везет систориками, специализирующимися в этой области, и с публикой, проявляющейдовольно вялый интерес к их продукции; проанализировать следовало бы,во-первых, в какой мере этот момент, начиная с самых давних времен,способствовал разделению искусства на высокое и низкое, главная, определяющаяпричина которого заключается, разумеется, в том, что культура потерпела неудачуименно в столкновении с человечеством, которое ее создавало. Во всяком случае,даже такая, внешне чисто формальная категория, как категория артикуляции, имеетсвой материальный аспект, связанный с вторжением в rudis indigestaque moles1того, что «осадилось» в искусстве, по эту сторону его автономии; его формытакже исторически проявляют тенденцию к тому, чтобы стать материалом второгосорта. Средства, без которых форма была бы совершенно невозможной, подрываютее. Произведения, отказывающиеся от крупных частных целостностей, чтобы непричинить ущерба своему единству, только уклоняются от апории — существеннейшеевозражение против идеи интенсивности без протяженности, которую выдвинулВеберн. Изделия средних масштабов, наоборот, оставляют частные целостности подтонкой оболочкой своей формы в неприкосновенности, скорее, даже скрывают их, ане позволяют, чтобы они сплавились воедино. Это можно сделать чуть ли неправилом, что свидетельствует о том, насколько тесно и глубоко сплелись форма исодержание, так что отношение частей к целому, существенно важный аспект формы,складывается непрямо, косвенным, обходным путем. Произведения искусстватеряются, чтобы найтись, — категория формы зато является эпизодом. В одномопубликованном перед Первой мировой войной сборнике афоризмов, относящихся кэкспрессионистской фазе его творчества, Шёнберг обратил внимание на то, чтовнутрь произведений искусства не ведет никакая нить Ариадны. Но это не являетсяусловием возникновения эстетического иррационализма. Форма произведенийискусства, их целое и их логичность в той же степени сокрыты от них, в какоймоменты, то есть их содержание, жаждут целого. Искусство высочайшего рангапрорывается в виде тотальности сквозь форму в сферу фрагментарного.Убедительнее всего недостатки формы проявляются в тех трудностях, с которымисуществующие во времени искусства сталкиваются, приближаясь к своемузавершению; в музыке это так называемая проблема финала, в литературе —проблема концовки, развязки, которая приобрела особую остроту в творчествеБрехта. Раз произведение искусства отказалось от традиционных, конвенциональныхформ и приемов, оно уже явно не может прийти к убедительному финалу, тогда кактрадиционные финалы лишь делают вид, будто единичные моменты с наступлениемзавершающей стадии повествования во времени также смыкаются друг с другом,образуя тотальность формы. В некоторых, со временем обретших свою широкуюаудиторию произведениях «модерна» форма искусственно делается открытой, так какпроизведения эти хотят показать, что единства формы им более не даровано.Дурная бесконечность, невозможность завершить произведение становится свободноизбранным принципом художественной техники и проявляется в выражении. Ответнойреакцией на это является то, что Беккет, вместо того чтобы закончить пьесу,дословно повторяет ее; подобным образом поступал почти полвека назад Шёнберг,маршеобразно проигрывая серенаду, — после упразднения репризы она вновьвозвращается по воле автора, проникнутого чувством отчаяния. То, что Лукачнекогда назвал «разрядкой смысла», было силой, позволявшей произведениюискусства, которое должно было подтвердить свое имманентное определение,осуществить финал, схожий со смертью старого, пресыщенного жизнью человека. То,что произведениям искусства отказано в этом, что они уже так же мало способныумереть, как и охотник Гракх, они непосредственно ощущают всем своим существомкак выражение ужаса. Единство произведений искусства не может быть тем, чем онодолжно быть, единством многообразного — это происходит потому, что оносинтезирует, разрушает синтезированное и наносит ущерб синтезу, созданному внем. От своей опосредованной тотальности произведения страдают не меньше, чемот своей непосредственности.
Литература
1. ЧелпановГ.И. Учебник логики. – М.: Издательская группа “Прогресс”
2. ИвлевЮ.В. Логика. – М.: Наука, 1994. с. 32-35
3. АдорноТ.В. — Хрестоматия по эстетике, 2001
4. ФейнбергЕ.Л. К проблеме соотношения синтеза науки и искусств. – Взаимодействие и синтезискусств. Л., 1978.
5. ФейнбергЕ.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. – М.: Наука, 1992. – 251с.