М. А. Новиковад.ф.н., проф.,Таврический национальный университетим. В. И. ВернадскогоА. П. Чехов, «Тарарабумбия»: от кельтских друидов до английского мюзик-холлаАннотация: В сообщении прослеживаются мифоритуальные истоки некоторых элементов чеховской драматургии. Среди этих истоков – традиции фольклорно-языческих жанров (плач, «слава», корильные песни, загадки) и жанров церковно-христианских (исповедь, проповедь, притча, житие, литургическая лирика). Показано, как они трансформируются в новоевропейской масс-культуре. Ключевые слова: А. П. Чехов, драматургия, ритуал, язычество, христианство, жанр, традиция, фольклорные жанры, церковные жанры, трансформации, массовая культура. Анотація: У розвідці досліджено міфоритуальні витоки певних елементів драматургії А. П. Чехова. Вони спираються на традиції фольклорно-язичницьких жанрів (плач, «слава», корильні пісні, загадки) та жанрів церковно-християнських (сповідь, проповідь, притча, житіє, літургічна лірика). Продемонстровано, як їх трансформує новочасна мас-культура. Ключові слова: А. П. Чехов, драматургія, ритуал, язичництво, християнство, жанр, традиція, фольклорні жанри, церковні жанри, трансформації, масова культура. Resume. The paper traces mythic and ritualistic background of Chekhov's plays. They involve generic canon, both pagan (laments, laudation, shame chants, riddles) and Christian (confession, hagiography, liturgic lyrics). Their transformations in modern mass culture have been analyzed. Key words: A. Chekhov, plays, ritual, paganism, Christianity, genre, canon, folk genres, Church genres, transformations, mass culture.Прелиминарии. У предлагаемого сообщения есть четыре предваряющих сюжета. Первый протосюжет – мой доклад о «Даме с собачкой» (далее ДС) на Международных Чеховских чтениях (Ялта, 1997 [1]). На чтениях присутствовал замечательный (и, увы, безвременно от нас ушедший) крымский режиссер, засл. деятель искусств Украины Владимир Аносов. Тогда же родилась совместная идея необычного спектакля по этому рассказу. Отправной точкой послужило беглое упоминание в ДС оперетты «Гейша». Идет она в театре провинциального города С.; туда приезжает Гуров, чтобы хоть урывком повидаться с Анной Сергеевной. Однако в контексте ДС модная оперетта английского композитора Сиднея Джонса (1896) обрела неожиданные проекции. Дело в том, что и сам чеховский рассказ (как было показано в докладе) совмещает в себе две – вроде бы абсолютно несовместимые – жанровые модели: новеллы – и духовной притчи или жития. Поэтому и «Гейша» оказывается вписанной в нетрадиционный жанровый контекст: в евангельскую притчу о блудном сыне (сюжетная линия Гуроваоказывается вписанной в нетрадиционный жанровый контекст: в евангельскую притчу о блудном сыне ()mass culture. мації, масова ку) и в житие кающейся грешницы (аллюзии на Марию Магдалину в сюжетной линии Анны Сергеевны). Мало и того. Оперетта попадает еще и в календарь Богородичных праздников, поскольку именно на этом календаре построен весь хронотоп ДС. Крымский «роман» Гурова достигает апогея в день Успения Пресвятой Богородицы; возвращение Гурова в Москву и превращение «романа» в любовь выпадает на дни Покрова, а поездка в город С. и спектакль «Гейша» – на Рождественские святки (подробнее см. [2; 3; 4]). Так все действие ДС превращается в своеобразную «мистерию-буфф». А мистерия-буфф – жанр, в высшей степени характерный для мировых сюжетов: и тех, что попадают в контексты региональные (Крым, русская провинция, не «столичная» Москва в ДС), и тех, что попадают в контексты кросс-культурные (Средневековье/Новое время, традиция максимально сакральная/максимально профанная и т. д.). На своем театральном языке Владимир Аносов говорил о том, что ДС хорошо бы поставить как «трагический мюзикл» [5]. Второй протосюжет связан тоже с нашим земляком-крымчанином, затем москвичом, лидером русской «тихой прозы» 1970-х – Русланом Киреевым. Чехову он посвятил ряд интересных статей и эссе. Когда я готовила послесловие к итоговому сборнику киреевской прозы [6], мы беседовали и о Чехове. Вот один из неопубликованных фрагментов этой беседы. Р. К.: «– Я недавно прочел предисловие Сергея Аверинцева к книге Честертона. Поразительно близко к Чехову! Особенно мысль С. А. о счастье: о том, что, если вынуть из счастья чувство благодарности, останется одно самодовольство». И второй фрагмент. Я: «– Значит, по-Вашему, Бога для Чехова нет? – Р. К., твердо: – Нет. – А что же есть? Большое, абсолютное, главное? – Есть Океан в «Сахалине». Есть Степь. – Я: – Понятно. То есть, Океан и Степь считаем исполняющими обязанности Господа Бога?..» Р. К. молчит [7]. Эту догадку Р. К. я тоже запомнила и оценила: о том, что и Океан, и Степь (и, добавлю, наше Море в ДС), при всей их грандиозности, суть некая «дверь в стене» (Г. Уэллс), приоткрывающаяся в иные, куда более грандиозные метафизические измерения. Схожую идею, но на чисто текстовом уровне, высказал киевед и булгаковед Мирон Петровский. «Тарарабумбия», дурацкий припевчик, который то и дело повторяет второстепенный персонаж чеховских «Трех сестер» (далее ТС) полковой лекарь Чебутыкин, – это не простая полупьяненькая бессмыслица. Это диалогическая дыра; она зияет на месте некоего текста, которого нет. Нет и подтекста, поскольку Чебутыкин не умеет выразить своих чувств не только в словах, а и даже в мыслях. Но место этой «дыры» в диалогической и сюжетной структуре пьесы настолько точно, – настолько ясно, какие слова должны были бы здесь прозвучать, – что и пошлая, глупая чебутыкинская «тарарабумбия» наполняется для зрителя внятным трагифарсовым смыслом [8]. Четвертый и последний протосюжет составила статья [9] и письма [10] известного английского русиста, д-ра Дональда Рейфильда. Он объединил «Гейшу» из ДС и «тарарабумбию» из ТС общим жанровым признаком – «мюзикхолльностью». А ее включил, – для нас несколько неожиданно, – в список тех творческих и человеческих качеств, за которые англичане особо ценят Чехова. Среди этих «чисто английских» свойств названы сдержанность, отсутствие дидактизма, ирония, гамлетианство, любовь к садоводству и животным, «медицинская» скрупулезность и объективность – и упомянутая выше «мюзикхолльность». Попутно д-р Рейфильд напомнил: именно англичане изобрели мюзик-холл как форму массового искусства. Названные четыре интерпретации очерчивают «дугу» проблемного обзора для моего сообщения. Во всех четырех направлениях Чехов предстает не столько изученным вдоль и поперек «классиком», писателем «канона», сколько художником, предъявляющим своим исследователям новые и новые загадки. Причем загадки эти не сводятся ни к биографическим, ни к аллюзивным деталям (хотя и не оторваны от них). Пресловутая «тарарабумбия» выглядит в упомянутых интерпретациях как модель всего мира персонажей Чехова, но какого мира? Мира безъязыкости (косноязычия) – или языка особого, говорящего вне (или помимо) языка привычного? Мира бессмыслицы, ерунды, «рениксы», – или смыслов, настолько глубинных, что для них нет логичных, обкатанных способов выражения? Мира пошлого, мира духовной (а не только территориальной) провинции, – или мира, открытого метафизическим горизонтам вселенскости и всечеловечности? Наконец, мира тесного, простирающегося не дальше российской «средне-интеллигентской» эрудиции конца XIX – начала ХХ вв., – или же мира, духовные корни которого уходят вглубь тысячелетий? Цель нашего анализа как раз и заключается в поиске ответов (разумеется, небесспорных, ибо предварительных) на перечисленные вопросы. Для этого использовались методы контекст-анализа, кросс-культурного и интерсемиотического анализа, а также реконструктивный, жанровый и историко-типологический подходы. В качестве же «единицы» исследуемого «Чеховерсума» будет фигурировать заявленная в заголовке «тарарабумбия». 1. ^ Исторический интракультурный контекст: Россия. В Россию «Тарарабумбия» попала в 1890-е годы, как и оперетта «Гейша» [9, 11]. Пришла она из Франции – транзитом, скорее всего, через Германию и/или Польшу. Это слегка перелицованный запев и припев кафешантанного шансона («шансонетки»). Шансонетка сразу же завоевала бешеную популярность и спустилась с «верхних» этажей масс-культа до самых его низов. При этом жанровые дороги ее в России разошлись. Одни варианты этой песенки приобрели характер «кабацких» или «балаганных» частушек, другие – жестокого романса. Третье ответвление дало и в России, и в Западной Европе жанр военного марша (что для чеховских ТС немаловажно). Слова менялись в зависимости от жанра, но припев, сама «тарарабумбия», и не переделывалась, и не переводилась. Очевидно, по мнению исполнителей (да и публикаторов текстов к нотам), «заумный», непонятный припев добавлял модной песенке эвфемистического эротизма и «иностранного» шика. 2. ^ Исторический интертекстуальный контекст: Западная Европа. Зарубежные исследователи эстрады довели генеалогию «тарарабумбии» до ближних истоков. Победный маршрут по континенту начался для нее со знаменитого парижского кафешантана «У Максима» [11]. Туда она переместилась с английских подмостков, а в Англию ее привезли из турне по США, где она с треском провалилась на премьере. Зато потом, с 1891 года, песенка стала гвоздем многих лондонских сезонов [12]. Сначала она исполнялась в Рождественском представлении («pantomime», ср. «Гейшу»). Представление разыгрывало в лицах старинную балладу, а баллада излагала еще более старинную легенду: о мальчике-простолюдине, ставшем в конце XV – начала ХVI вв. лордом-мэром Лондона. Затем песенка перекочевала в другое шоу: бурлеск по мотивам сказки о Золушке («Cinder Ellen Up Too Late», каламбурное название, которое можно перевести: «Золуш-как-ты-опоздала»). На этом исчерпывается ближайшая родословная «тарарабумбии», но отнюдь не ее дальние смыслы. Чтобы прояснить их, обратим внимание на некоторые – незаметные, однако настойчиво всплывающие – «странности» как русской, так и западной судеб чебутыкинского припева. 3. ^ Ритуальный контекст: Россия. Низовой, массовой культуре и литературе присуща двойственная стратегия по отношению к творениям культуры высокой. С одной стороны, она их снижает, вульгаризирует, стереотипизирует. Эта ее особенность изучена подробно. Однако, с другой стороны, масс-культ, «плебейское» и маргинальное искусство – это копилка древних «матриц», архаических ритуальных и мифологических «прапервенів» (как сказал бы украинский поэт Б.-И. Антонич). Оно сберегает в коллективной памяти то, что цензуровано и элиминировано «элитным» сознанием [13, 14]. Исполняя эту вторую, «охранную», накопительную функцию, массовое искусство готовит, во-первых, будущие инновационные процессы. А, во-вторых, оно играет тем самым роль, схожую с ролью регионов относительно «метрополии». В русских перипетиях «тарарабумбии» меня заинтересовали в связи с этим несколько моментов. 1) Жанровая трансформация шансонетки в жестокий романс. Ведь и сам городской жестокий романс модифицировал, среди прочих жанров-прототипов, древний жанр заплачки. Знаменательно в одной их русских версий песенки такое продолжение припева: « и горько плачу я,//что мало значу я» [цит. по 9, с. 99]. Как ни оценивать эстетический уровень приведенных строк, их экзистенциальный пафос плохо вяжется с малопристойными шантанными куплетами. 2) Вторая жанровая трансформация – из жестокого романса в военный марш. Случай с «тарарабумбией» не исключителен. Аналогичное превращение – из романса в марш – на советской почве претерпела, к примеру, песня из кинофильма «Белорусский вокзал», а на почве английской – романс-марш воинствующих «джингоистов» («We Don't Want to Fight, // But by Jingo! If We Do», «Воевать мы не хотим, // Но хо-хо! вам зададим» (1878). – Перевод мой. – М. Н.) Армия (как и мюзик-холл) – структура корпоративная, ритуализованная, ревностно оберегающая свои традиции. Напомню: русские постановки ТС, от МХАТовской, К. Станиславского [15], до театра «Современник», у Г. Волчек, шли на музыкальном фоне военного оркестра. Рецензия на этот последний спектакль носила красноречивое название «Военная музыка» [16]. Военные же песни (марши) родились, в свой черед, из древних «похвальных» песен («слав», «славословий») и песен «корильных». Оба песенные типа были обязательным компонентом любого ритуального «словопрения»: воинов ли перед сражением, или юношей и девушек во время эротических игр, брачных обрядов и т. д. 4.^ Ритуальный контекст: Западная Европа. В этом контексте также показателен ряд жанровых трансформаций исследуемой песни, плюс неразгаданная семантика ее припева. 1. Кафешантанный шансон тоже хранит следы ритуального «словопрения». Состязаются тут певица («женская» партия), бросающая эротический вызов аудитории («мужской» партии). Это как раз традиционно; нетрадиционно другое. Песню свою солистка почему-то строит по схеме загадки – и настаивает (опять-таки, неизвестно почему и зачем) на своей «невинности», неполной «доступности». В английском варианте: «Я не слишком молода, но и не слишком стара, не слишком скромна, но и не слишком смела…» (Цит. по [9, с. 98]. – Перевод мой. – М. Н.). Во французском варианте: «Я из хорошей семьи, я воспитывалась в монастыре Благовещения …» (Цит. по [9, с. 99]. – Перевод мой. – М. Н.). Можно, конечно, усмотреть в «похвальном слове» шансонетной певички циничную автоиронию. Однако и Средневековье, и более глубокая архаика Западной Европы (как, впрочем, и Востока) таких женщин действительно знала. Это языческие жрицы, наставницы в обрядах мужских инициаций, служительниц культов плодородия, безмужние шаманки. Существовали они и у предков современных британцев – у древних кельтов (друидессы). Заодно они же были хранительницами родоплеменных «священных знаний»: мифов, преданий, легенд. Подобные знания зачастую передавались молодежи в виде загадок [17, 18]. Те же особы, но в ритуалах траурных, могли исполнять обязанности плакальщиц. 2. Семантически – чебутыкинская «тарарабумбия» тоже далека от немотивированного набора случайных звуков. «Непонятные» припевы – норма почти для всех старинных фольклорных текстов и песенных жанров. Прослеживается даже определенная закономерность: чем эти припевы «непонятней», тем они архаичней, а в предельной ретроспективе – тем ритуальней [19]. Ученые-фольклористы доказали: за «непонятностью» таких рефренов кроются или языки «тайные», предназначавшиеся когда-то для специального (кланового либо обрядового) употребления, или языки мертвые. Часто оба эти признака совпадают. Мертвыми ко временам мюзик-холльной «тарарабумбии» были в Западной Европе древнеримская латынь, а также языки древнекельтские: древнеирландский, древнешотландский, древнебритонский. Мною был составлен именник звезд английского и американского мюзик-холла. Процент кельтских имен явно превышает в нем средние этнодемографические показатели этих стран. Означать это может одно: многие потомки древних кельтов ушли в мюзик-холл. Но почему именно они – и почему именно туда? В общем, процесс этот вполне естественный. Мюзик-холл для искусства конца ХІХ - начала ХХ вв. – область маргинальная. В такие области как раз и уходят обычно люди-маргиналы: маргиналы территориальные («окраинники», регионалы), маргиналы социальные («изгои»), маргиналы религиозные (иноверцы или «инаковерцы»). Любопытно в данном случае не столько то, куда они ушли, сколько то, откуда они пришли. А пришли они из регионов, где сохранились вековые традиции кельтского язычества и раннего кельтского христианства. История Кельтской Церкви – особая страница в истории раннего европейского христианства (подробнее см. [20]). Организовывалась Кельтская Церковь не по западному, а по восточному, наиболее древнему образцу. Главными ее «подразделениями» были не епископаты и не мирские приходы, а монастыри и монастырские школы. Они отличались неслыханной для «темных веков» гуманитарной культурой (преподавание древних языков; библиотеки и скриптории; музыкальное образование; стихотворчество и песнетворчество; риторическое и гомилетическое искусство; агиография и хронистика; медицина, астрономия и астрология; профетика). Если собрать воедино все эти роды деятельности, они идеально впишутся в деятельность кельтских друидов. Кельтологов давно занимает вопрос: куда друиды исчезли после христианизации Европы? (См., например, [20]). Христианские миссионеры друидов не уничтожали и не призывали уничтожать: Кельтская Церковь применяла к язычникам тактику не истребления, но адаптации. Поэтому в современной кельтологии крепнет гипотеза о том, что, унося с собою свои тайные знания и тайные умения, «старшие» друиды начали массово постригаться в монахи. Меньше отработана вторая гипотеза: о том, что ради аналогичных целей (но на более низком кастовом уровне) «младшие» друиды массово превращались в бродячих певцов, фокусников, ярмарочных предсказателей и актеров. Именно эта эволюционная линия через столетия могла завершиться мюзик-холлом. Подтверждают эту гипотезу жанры-предшественники мюзикхолльных шоу: баллада (первоначально – песенно-хороводное действо), пантомима (первоначально – Рождественский вертеп), водевиль (букв. «голос предместий»; первоначально – сатирические куплеты на популярные мелодии; ср. «корильные» песни) и др. Так или иначе, все эти жанры восходят к ритуалу. Это позволяет уточнить и другую: христианскую, «ученую» – среду, с которой к концу Средневековья (для Англии – к концу XV в.) могла пересечься низовая «прото-мюзикхолльная» традиция. Вероятнее всего, составляли эту среду те, кого в аналогичной среде украинской именовали «бурсаками» и «спудеями». Речь идет об учащихся духовных школ и «мирских» университетов, коллегиумов, «академий». К праздникам они ставили соответствующие представления по месту учебы, а на вакациях распространяли их или по месту жительства, или по ходу импровизированных «гастролей» [22]. Так церковная традиция встретилась с традицией фольклорной на общей площадке ритуала: ритуала еще серьезного или уже пародийного, нередко – функционально «актуализированного», но сохранившего генетическую связь со своими древними протожанрами. Тогда проясняется и невнятная «тарарабумбия». Ее можно тогда интерпретировать как искаженную «бурсацкую» латынь. И снова перед нами случай не уникальный. Подобным же образом, к примеру, молитва «Господи, помилуй», которая заучивалась семинаристами наизусть на малопонятном для них греческом языке («Кирие элейсон») и распевались на репетициях хоров «на разны гласы» (М. Зеров), превратились со временем в десакрализованное, комичное словцо «куралесить».^ Предварительные выводы. Теперь, после того, как прочертилась эта, на первый взгляд, неожиданная, но по сути необходимая дуга исторического, кросс-культурного и типологического обзора, можно вернуться к чеховским текстам. Они теперь тоже обнаруживают в себе новые, не предвиденные смыслы. 1. Напевает «тарарабумбию» в ТС, конечно же, не солист мюзик-холла, а военврач-неудачник. Но трагичные биографии Чебутыкина и его армейских товарищей недаром похожи на ранние смерти, самоубийства и душевные катастрофы многих мюзикхолльных звезд. И те, и те – люди традиции, потерявшие смысл и цели этой традиции. От нее они сумели уберечь лишь внешние формы, которые в «пограничных ситуациях» уже не спасают, ибо не могут спасти. 2. Сам Чебутыкин – конечно же, не друид. Однако он тоже наделен даром врачевания, а в какой-то мере и даром предвидения. Но, утратив для себя сакральный смысл этого дара (а заодно и сакральный смысл бытия в целом), Чебутыкин утрачивает и дар полносмысленной речи. Из «баюкателя», утешителя взрослых детей он превращается в дешевого хохмача (см. этимологию его фамилии у Вл. Даля [23]). 3. Аналогичную трансформацию претерпевают в мире чеховских героев и другие священные ситуации, мотивы, сюжеты, понятия и слова. Священная безмолвная речь Океана, Степи, Моря, звон колоколов – заглушаются пошлым разглагольствованием или оборачиваются неуклюжим косноязычием и мучительной немотой. Оперетта «Гейша» диагностически точно «отзеркаливает» духовной драме Гурова и Анны Сергеевны. Но на «опереточном» языке, в неистинном «опереточном» мире драма эта тоже опошляется и обессмысливается. 4. Сакральные ретроспекции заставляют внимательней отнестись и к мифоритуальной семантике, мерцающей в названиях чеховских пьес. «Три сестры» отсылают нас к триаде сказочных героинь («три царевны», «три сестрицы»), а та уводит еще дальше – к мифической триаде «хозяек судьбы» (типа скандинавских норн или античных пáрок). «Вишневый сад» восходит к архетипу языческих «блаженных земель» и христианского рая. Главная героиня «Чайки», Нина Заречная, предстает уже не просто влюбленной провинциалочкой и самодеятельной актрисой, а «хозяйкой» волшебного озера, девой-птицей, которая захотела, да не смогла стать земной подругой человека, ее недостойного. При этом для чеховского театра одинаково важно и то, что эти мифоритуальные первоосновы превращаются в «мистерию-буфф», трагифарсово выворачиваются наизнанку, – и то, что в общей смысловой интроспективе чеховских пьес они все же сохраняются. 5. Остается последний вопрос: а знал ли сам автор о глубине, мощи, витальной подлинности тех традиций, к которым восходят его тексты? Адекватнее других, на наш взгляд, звучит ответ М. Бахтина. Ученый также задавался вопросом: как проникают в индивидуальное авторское творчество (особенно современное) те праформы, те прасмыслы, о которых сам автор либо не думал, либо не знал вообще? Именно для таких случаев М. Бахтин ввел в обиход термин «память культуры» и ее частный вариант, «память жанров» [24]. Эта память и есть живой, реальный канал связи между «безъязыкими», «беспамятными» чеховскими персонажами – и «священным языком», «священной памятью» тысячелетий, которая сквозь это беспамятство пробивается.Литература: 1. Новикова М. Жизнь как житие : Пушкин и Чехов / М. Новикова // От Пушкина до Чехова / Чеховские Чтения в Ялте. – Вып. 10. – Симферополь : Таврия-Плюс, 2001. – С. 54-62. 2. Новикова М. Жизнь как житие : Пушкин и Чехов / М. Новикова // Московский пушкинист. – Вып. 8. – РАН, Ин-т мировой лит-ры, Пушкинск. комиссия. – М. : Наследие, 1998. – С. 311-321. 3. Новикова М. Жизнь как житие : Пушкин и Чехов / М. Новикова // От Пушкина до Чехова: вершины русской классики. – М. : Наука, 1999. – С. 81-91. 4. Новикова, Марина. Пушкин и Чехов : жизнь и житие / Марина Новикова // Новикова Марина. Міфи та місія. – К. : Дух і літера, 2005. – С. 388-396. 5. Аносов В. А., Новикова М. А. Письма и беседы. 1997-2002./ В. А. Аносов // М. Новикова. Личный архив : Электронная версия, 1997. 6. Новикова, Марина. Песок, почва и судьба // Руслан Киреев. Автомобили и дилижансы / Руслан Киреев // – М. : Мол. гвардия, 1989. – С. 589-607. 7. Киреев Р. Т., Новикова М. А. Письма и беседы. 1987-1997./ Р. Т. Киреев // М. Новикова. Личный архив : Электронная версия, 1988. 8. Петровский, Мирон. Тарарабумбия / Мирон Петровский // Московск. наблюдатель : Театр. журнал. – 1993. – № 11-12. – С. 62-66. 9. Рейфилд П. Д. Та-ра-ра-бумбия и «Три сестры» / П. Д. Рейфилд // Чеховиана / Чехов в культуре ХХ века. Статьи, публикации, эссе. – М. : Наука, 1993. – С. 99-101. 10. Dr. Donald Rayfield. 1990-1993 / Donald Rayfield // М. Новикова. Личный архив : Электронная версия, 1990. 11. Danoux A. Amours 1990. Paris, 1961, p. 198 / A. Danoux // Чехова А. П. Полн. собр. соч. в 30 тт. – T. 13. – М. : Наука, 1978. – С. 466. 12. Music-Hall // The Concise Oxford Companion to the Theatre: 2nd edn. – Ed. by Phyllis Hartnoll and Peter Found / Ph. Hartnoll, P. Found (ed.) // Oxford, NJ : Oxford Univ. Press, 1974. – P. 234-237. 13. Новикова, Марина. Міфосвіт «Кармен»: бик і Бог / Марина Новикова // Марина Новикова, Міфи та місія. – К.: Дух і літера, 2005. – С. 181-198. 14. Новикова, Марина. Мифомир «Снегурочки» : финно-угры, славяне, тюрки / Марина Новикова // Зарубіжн. літ-ра. – 2003. – № 24 (328). – С. 10-23. 15. Станиславский К. С. Из режиссерского экземпляра «Трех сестер» / К. С. Станиславский // Театр. – 1960. – № 1. – С. 145. 16. Смелянский А. Военная музыка / А. Смелянский // Театр. – 1989. – № 5. – С. 121-127. 17. Новикова Марина. Пушкинский космос. Языческая и хрисианская традиции в творчестве Пушкина / Марина Новикова // М. : Наследие, 1996. – Серия «Пушкин в ХХ веке». – Вып. 1. – С. 348. 18. Шотландии кровавая луна: Антология шотландской поэзии (c XIIІ-го века до века ХХ-го). Сост., перев., комм. Марины Новиковой / Шотландия // Симферополь : СОНАТ; Крымский Архив, 2007. – С. 23. 19. Новикова Марина. Страна Наоборот / Марина Новикова // Детск. лит-ра. – 1977. – № 10. – С. 43. 20. Поснов М. Э. История Христианской Церкви (до разделения Церквей – 1054 г.) / М. Э. Поснов // Брюссель: Изд-во «Жизнь с Богом», 1964. – С. 236-240. 21. Delaney, Frank. The Celts / Frank Delaney // Publisher: Harper, Collins Ltd.; New Edition, 1989. – 240 p. – P. 201-209. 22. Мишанич О. В. Українська література XVIII ст. / О. В. Мишанич // Українська література XVIII ст. Поетичні твори. Драматичні твори. Прозові твори. – Серія «Бібліотека укр. літ-ри». – К. : Наук. думка, 1983. – С. 16-21. 23. Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка / Вл. Даль // СПб. : Изд-е М. О. Вольфа, 1882. – Т. IV. – C. 586. 24. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет / М. Бахтин // М. : Наука, 1975. – С. 397 сл.