А. П. Чехов: Жизнь души в зеркале состояний (К анализу эффекта неопределенностив произведениях А. П. Чехова) С. А. ЛишаевЛюди и состояния «...Настроения и расположения души, определяемые ее общим чувством, служат последнею, глубочайшею основою наших мыслей, желаний и дел... Наши мысли, слова и дела суть первоначально не образы внешних вещей, а образы или выражения общего чув-ства души, порождения нашего сердечного настроения.»П. Д. Юркевич[4, с. 81]Многое в творчестве Чехова стало бы понятней, если бы удалось выделить исходный элемент, что-то вроде живой клеточки его художественного мира. И если мы говорим о новизне и оригинальности творчества Чехова в русской культурной традиции, то эта оригинальность должна сказываться и на «элементарном» уровне.В самом деле, что выражает, описывает, исследует Чехов в своих произведениях? По-моему, единица чеховского описания — это состояние, состояние души. Писатель изображает человека, жизнь через описание его состояний, их возникновение, смену, движение. В центре его внимания находится именно состояние героя, а не его характер, социальное положение, мировоззрение, не замысловатая цепь его действий, приводящая к определенному внешнему или внутреннему результату. Все это не значит, конечно, что в русской литературе до Чехова не описывались состояния; но дело в том, что в классических произведениях до чеховской поры душевное состояние выступало как подчиненный момент повествовательного или (и) идейного движения, а в центре внимания автора произведения находилась или судьба героя (героев), или «судьба» идеи (идей).У Чехова же мы совсем не видим героев, в применении к его персонажам слово «герой» так и хочется взять в кавычки. У него мы встречаем персонажей, претерпевающих жизнь, порой мучительно ищущих выхода к смыслу, к правде, к реализации своей жизни, но не имеющих на это сил, не знающих, как и каким образом найти себя в жизни, как обрести себя потерянного. Герой деятелен, герой возвышен, герой до конца исчерпывает выпавший ему жребий, чего никак не скажешь о «героях» Чехова, которые никак не могут пройти свой путь, и тем более пройти его до конца и пусть трагически, но утвердить себя в бытии, извлечь истину. В то же время это и не комические герои, — слишком уж серьезны они в своей тоске, слишком тонки их чувства и мысли, неоднозначны характеры, сложны и неопределенны мотивы их действий, их чувств, мыслей и движений. Кто же или что же находится в центре чеховского описания-изображения? Ответ и сложен и прост одновременно: подлинный герой чеховской прозы — жизнь, данная читателю в состояниях его персонажей и в общем настроении его произведений. Жизнь проживает людей, которым не удается прожить свою жизнь, извлечь ее смысл, утвердить себя как действительно сущих.Человеческие качества, характер, идея со своим содержанием у Чехова всегда как бы оттеснены на второй план повествования, где персонажи описываются через состояния как некоторые надындивидуальные структуры, по отношению к которым получают свой вес, свое качество мысли, поступки и сама жизнь человека. Чехова волнует состоятельность или несостоятельность персонажа, которая определяется через состояния(е) его души, их глубину или поверхностность, их прозрачность или темноту1. Человек, будучи конечным одушевленным существом, конституируется в качестве универсального существа через свое отношение к универсальным (свободным) состояниям души2. Как универсальные, эти состояния (чувства, мысли) являются более устойчивыми образованиями, чем отдельные люди (хотя, конечно, нет состояний без людей); люди порой попадают в эти состояния, в человеческой речи они фиксируются словесно, но это не значит, что они присущи каждому человеку в отдельности в каждый данный момент времени. Состояния разрешимы в разное время на разных людях. А. П. Чехов занимался тем, что исследовал действие (разрешимость) тех или иных состояний в разных средах (в разных людях, социальных и культурных слоях), что справедливо как по отношению к отдельным произведениям писателя, так и по отношению к их замкнутым на те или иные состояния группам текстов. Серийность чеховских рассказов как раз и обусловлена единством состояния, которое исследуется в серии подобно тому, как музыкальная тема развивается и усложняется в вариациях. Еще у Овсянно-Куликовского (современника Чехова) мы находим любопытное высказывание на этот счет. Развивая аналогию «художник-ученый», критик делил первых на художников наблюдателей (им соответствуют, по его мнению, методы таких описательных наук, как зоология, ботаника, история) и экспериментаторов (им соответствуют методы физики и химии); первые дают целостную, всестороннюю и адекватную действительности художественную картину мира и человека, вторые же, концентрируя внимание на отдельных искусственно выделенных явлениях, искажают картину жизни в целом, но зато с удивительной глубиной проникают в избранные области. Чехова Овсянно-Куликовский относит ко второму классу, то есть к глубоким, хотя и тенденциозным аналитикам жизни. По его мнению, «...он [Чехов] выделяет из хаоса явлений, представляемых действительностью, известный элемент и следит за его выражением, его развитием в разных натурах, как химик, выделяя какое-либо вещество, изучает его действие, его свойства в различной среде. Сборник, куда вошла „Скучная история“, озаглавлен „Хмурые люди“, — в нем Чехов изучает не типы, например, ученого („Скучная история“) или почтальона („Почта“) и т. д., а тот душевный уклад или тот род самочувствия [курсив мой. — С. Л.], который можно назвать „хмуростью“ и который в душе ученого проявляется известным образом, у почтальона — другим. Чехов исследует психологию этой „хмурости“ в различной душевной среде, — он изучает в этих очерках не людей, а „хмурость“ в людях» [3, с. 465]. Оставив в стороне проводимое критиком разделение художников на наблюдателей и экспериментаторов3, нельзя не подивиться проницательности этого суждения, которое, к сожалению, не было им разработано подробнее.^ Персонажи и состояния. Перед тем как перейти к текстуальному анализу состояний, необходимо кратко охарактеризовать чеховских персонажей с точки зрения их отношения к состояниям.Во-первых, это герои, имеющие состояние актуально и реализующие его в поступке «телесно» и — или — ментально; и в том и в другом случае это означает для персонажа серьезный жизненный подвиг, сдвиг в сознании и в судьбе, некое движение «в средине естества», никогда тем не менее — в изображении Чехова — не имеющее значения итогового свершения, оправдывающего жизнь, но лишь значение шага на пути к свободе, смыслу и спасению. Герои этой группы немногочисленны. Это, например, госпожа NN («Рассказ госпожи NN»), инженер Ананьев («Огни»), Иван Великопольский («Студент»), Алехин («О любви»), Гуров («Дама с собачкой»), Надя Шумилина («Невеста») и др.Во-вторых, это герои, которые переживают (имеют) некоторое состояние, но (в пределах произведения) не реализуют его. Назовем лишь некоторых персонажей, которых можно отнести к этой группе: Егорушка («Степь»), сельская учительница Марья Васильевна («На подводе»), Наденька («Шуточка»), штабс-капитан Рябович («Поцелуй»). Здесь внимание Чехова сосредоточено на самом состоянии, а его возможная реализация или не реализация остается в тени.В-третьих, это герои, которые не имеют состояния актуально как положительного переживания какого-то чувства или мысли, но имеют его негативный коррелят, мучительное переживание душевной пустоты, лишенности жизни, бесконечной тоски по тому, что было когда-то или могло быть. Эта группа является у Чехова, пожалуй, самой многочисленной. К ней относится большинство главных персонажей его пьес и такие, например, герои рассказов, как Подгорин («У знакомых»), Огнев («Верочка»), Вера Кардина («В родном углу»). Их можно назвать носителями минус-состояния.В-четвертых, это герои, которые не имеют состояний, но не испытывают по этому поводу никаких минус-состояний. Они всегда равны самим себе, с ними ничего не происходит (во внутреннем плане) по ходу действия. Они целиком погружены в ситуативные состояния и ими одними озабочены. Это большинство персонажей его ранних юмористических рассказов и водевилей. В «серьезных» произведениях зрелого Чехова такие «мертвые души» весьма немногочисленны. Назовем некоторых: лакей Яша («Вишневый сад»), Наташа («Три сестры»), гувернантка Христина Дмитриевна («Случай из практики»), служанка Поля («Рассказ неизвестного человека»). Всегда корректный в изображении своих героев, для этой категории Чехов делает исключение, изображая их хотя и без излишнего сатирического заострения, «объективно», но с явно прочитываемой, нескрываемой антипатией4.Говоря об отношении персонажа к состояниям, я употребил выражение «иметь/не иметь состояние», а между тем оно стилистически и семантически не совсем удачно, поскольку не точно выражает то, как состояния представлены у самого Чехова. У него скорее состояния «имеют» людей, чем люди имеют состояния, характер этой связи можно передать словами старой бардовской песни: «Не я участвую в войне,— она участвует во мне». (В дальнейшем в статье подробно будет рассмотрена связь персонаж — состояние по линии активность — пассивность, субъектность — бессубъектность.)^ Читатель и состояния. Проза Чехова не только дает художественное описание состояний, но и производит их в читателе (зрителе). Чехов — тенденциозный писатель; он хочет производить определенное впечатление и настроение и производит его; чеховский текст настраивает читателя на самостоятельное движение вглубь души, вглубь мира. Конечно, Чехов не маг, а его тексты — не магические тексты, так как они настраивают лишь в той мере, в какой читатель настраивается, подставляя под чеховские образы свой опыт, свою жизнь. Чехов, в отличие от своих великих предшественников, не стремится обратить читателя в свою веру, силой образов привести его к содержательно определенной правде жизни, скорее он хочет ввести его в состояние, пробудить его метафизическое чувство и связанную с ним потребность в самопознании. (Лев Толстой, например, относился к такого рода «эффекту неопределенности», производимому чтением рассказов писателя, отрицательно5.)Чехов создает произведения, нацеленные на исключение самой возможности трансляции квазимыслительных форм, которые читатель отслаивал бы от «живой» писательской мысли. У Антона Павловича Чехова было абсолютное чувство живого и мертвого, и его художественный мир нацелен на производство не содержаний, а состояний, в которых возможно свободное движение человеческой души.^ Презентация состояний в прозе А. П. Чехова (локализация положительного Ничто в предметности состояний) «...все, входящее в душу совне... перерабатывается, изменяется и получает свое последнее и постоянное качество по особенному, частноопределенному сердечному настроению души, и наоборот, никакие действия и возбуждения, идущие от внешнего мира, не могут вызвать в душе представлений или чувствований, если последние несовместимы с сердечным настроением человека».^ П. Д. Юркевич [4, с. 81—82]Рассмотрим теперь, как описывает Чехов зарождение состояний и их место в жизни человека. Сделаем это на примере рассказа «Шуточка».В этом рассказе, как в капле воды, отражается чеховское видение мира. Сознательное рассмотрение мира через призму его данности человеку, через его восприятие человеком — важнейшая его особенность. Для творчества Антона Чехова характерен мучительный, постоянно удерживаемый на острие внимания вопрос о жизни и смерти души, о ее болезнях и путях выздоровления. Своих «героев» он рассматривает не с точки зрения абстрактной правильности или неправильности их мыслей, чувств и поведения, а с точки зрения того, жива их душа или мертва, а если жива, — то в какой степени, если больна, — то чем.Что же это такое — живая душа? На этот вопрос Чехов не дает ответа в форме теоретического рассуждения, он вместо этого просто описывает живые и мертвые души, «индивидуализируя» каждый отдельный случай. Эти описания, на мой взгляд, — исключительно ценный материал для философско-психологического анализа законов, по которым живет наша душа и работает сознание. Тексты писателя дают основания утверждать, что, по Чехову, душа жива в своих состояниях, жива в зависимости от того, как полно в них актуализирована душевная «глубина», которая в конечном счете есть глубина положительного Ничто. Полнота жизни души в состоянии ее аффицированности Ничто — вот что по-настоящему интересует в данном случае Чехова6. Душа героини рассказа «Шуточка» жива в том состоянии и в тот момент, который Антон Павлович описывает на его страницах.Всего на четырех страницах Чехов несколькими точно сделанными мазками изображает «упечатление» (термин М. К. Мамардашвили), а лучше сказать, — «пленение» души Наденьки, Надежды Петровны «ясным морозным полднем», «маленькими санками, обитыми ярко красным сукном», катанием с ледяной горы в обнимку с молодым шутником, «когда санки летят, как пуля», ветром, который «ревет, свистит в ушах» и волшебными словами сквозь «страх и трепет»: «Я люблю вас, Надя!»Впечатление от слов любви, принесенных ветром, любви, страстно уже ожидаемой Наденькой, — огромно. Об этом ожидании любви у Чехова прямо ничего не говорится, о нем свидетельствует сила впечатления, произведенного в ее душе словами любви, на которых кристаллизовалось ее страстное ожидание. «Предсостояние» — весьма важный момент в общей «экономии» душевной жизни человека, без наличности которого не происходит индивидуации души, ее «оседания» на предметах, без чего, в свою очередь, человек не получает пространственно-временной точки приложения чувства, воли и разума, точки, посредством которой можно что-то понимать в себе и в мире. Если нет неопределенного, смутного ожидания любви, нет предсостояния, как, например, у героя рассказа «Верочка» Огнева, то нет и состояния как точки возможного роста души.Вместе со словами любви в душу Наденьки «втягивается» вся предметная обстановка и сама ситуация их сопровождающая, или, что то же самое, предметы и ситуация «вытягивают» «на себя» Наденьку, ее душа «убегает» в них. Глубины душевные потрясены, «вулкан» переживаний разбужен, и на «поверхность» души выносится струя чувств предельной интенсивности, так что ощутимым становится потаенное: са-ма жизнь, само бытие. Именно жизнь как таковая выходит из глубин, поскольку затронута не периферия души, не жизнь в ее частичных проявлениях, а сама она поставлена под вопрос. «Были сказаны те слова или нет? Да или нет? Да или нет? Это вопрос самолюбия, чести, жизни, счастья, вопрос очень важный, самый важный на свете» [1, т. 5, с. 22]. Вопрос существенен, а значит, и ответ, реакция должна быть соответствующей.Опасность, риск и страх, сопровождающий слова о любви, еще более усиливает остроту переживания всей ситуации, усиливает переживание душой самой себя, себя как живой, полной чувств; это переживание углубляет и неопределенность действительности самого факта признания: было оно на самом деле или ей только кажется. Сначала вопрос действительности или кажимости признания первостепенно важен для Наденьки, но потом он отступает на второй план. «Подозреваются все те же двое: я и ветер... Кто из двух признается ей в любви, она не знает, но ей, по-видимому, уже все равно; из какого сосуда ни пить — все равно, лишь бы быть пьяным» [1, т. 5, с. 23].Ситуация, которую «в экспериментальных целях» создал Чехов, позволила ему, с одной стороны, предельно усилить силу чувства героини, эмоциональный подъем ее души, а с другой стороны, отслоить состояние души от его мнимых источников и представить состояние само по себе. Наденька (ну а если не Наденька, то читатель) находится в ситуации, когда становится очевидным, что дело не в ком-то (или в чем-то), кто по своим качествам таков, что его присутствие вызывает в воспринимающем рождение чувства, а в том, что происходит в душе, раскрывшейся в прозрачном для души теле слов и предметов.Более того, из приведенного отрывка и из всего рассказа в целом видно, как именно Чехов отделяет реальность души от реальности внешнего, физического мира. Видно, как писа-тель самой стилистикой и композиционным строением текста кажет, что единственно существенно звучание слов любви в пространстве Наденькиной души, производимое ими впечатление и то состояние, в котором находится «плененная» ими душа, а звучали ли слова вне воспринявшей их Наденькиной души — это «все равно», не важно. Независимо от того, произносились «те слова» или нет, они отозвались в глубине ее сердца, были действительно услышаны и сознаны ей, как была сознана и ценность данности души самой себе, ценность ее актуального присутствия, ее оживленности.Спросим себя, что же за чувство, что за состояние испытывает героиня рассказа? Если бы предмет чувства мог быть определен, локализован, то мы могли бы сказать, что это была любовь. Состояние Нади не может получить выражение через то или иное значение, через знак, поскольку оно не ушло в предметность, в кого-то или во что-то. Состояние Наденьки — не любовь (не известно, кого или что она любит), нельзя его определить и как-то иначе, через другие известные нам чувства; это... просто состояние, когда душа жива. Или иначе можно сказать: это состояние любви, не идентифицированное как любовь; и еще иначе: состояние любви без предмета любви. То же, в чем заключена его особая красота и полнота, не поддается определению; корни состояния уходят во тьму.«Это было уже давно. Теперь Наденька уже замужем; ее выдали или она сама вышла — это все равно — за секретаря дворянской опеки, и теперь у нее уже трое детей. То, как мы вместе когда-то ходили на каток и как ветер доносил до неё слова „я вас люблю, Наденька“, не забыто; для нее теперь это самое счастливое, самое трогательное и прекрасное воспоминание в жизни...» [1, т. 5, с. 24].Можно сказать, что Наденькина первая любовь — это любовь к катанию на санках с высокой горы. Предметность ситуации, в которой это с героиней случилось, стала отныне предметностью ее души; и, переживая ее, Надя, по сути, переживает, не догадываясь о том, собственную душу в полноте ее присутствия.Источник Наденькиного оживленного состояния кажется вполне определенным — это слова о любви, причиной которых был шутник-рассказчик, вот только самому шутнику «уже непонятно», «зачем он говорил те слова, для чего шутил...». Наденькино состояние совершенно непроизвольно, это рассудочно неконтролируемая реакция души на слова о любви, это совершенно свободная, то есть совершенно необходимая, реакция, непреднамеренная и спонтанная, и потому остающаяся принципиально необъяснимой, темной для разума. Нельзя же думать, что слова о любви есть причина Наденькиного состояния, ведь между словами о любви и ее состоянием нет никакой причинной зависимости, хотя постфактум нам кажется, что причина — в словах, сказанных молодым человеком, или в Наденькиной юности, страстном ожидании любви. Слова о любви — лишь повод для манифестации того, что есть само по себе, а не через другое.Нет сомнения в том, что сама возможность столь интенсивной реакции на слова «я люблю вас, Наденька!» обусловлена предшествующим страстным ожиданием любви (его Чехов оставляет «за кадром»), которое «сработало», замкнувшись на шутнике, первым реализовавшим это ожидание. Но условия вхождения в состояние и причина состояния — разные вещи. Наденькино ожидание любви может казаться нам причиной ее чувства только апостериори, только после того, как оно уже возникло, но само возникновение не имеет причины, или, если угодно, его причина — Ничто. Наденькино настроение (чувство) автономно, то есть свободно, оно само для себя причина, оно абсолютно необходимо (когда уже есть). Нельзя уверовать желанием верить, как нельзя полюбить ожиданием любви (вспомним хотя бы тех же чеховских «Трех сестер», страдания Ольги и Ирины); актуальность чувства предполагает соответствующую расположенность души, но к ней не сводится и из нее непосредственно не вытекает. Постфактум то, как, в какой ситуации впервые реализовалось Наденькино ожидание любви (в качестве «метафизического апостериори» М. К. Мамардашвили), будет задавать условия и границы всякого возможного для нее испытания любви. Однако и метафизическое апостериори ее души не будет причиной будущих состояний Наденьки, но лишь границами, задающими их возможность-невозможность для героини, не более того.Между фактом произнесения и восприятия слов «я люблю вас, Наденька» и фактом того состояния, в которое погрузилась Наденькина душа, лежит пропасть, так как шутник, находясь в одном пространстве, не мог знать заранее, что будет происходить в другой душе, которая была аффектирована его шуточным признанием в любви, коснувшимся ее души в каком-то общем для них поле наблюдений и впечатлений. Общее пространство, в котором соприкасаются виртуальные измерения человеческих существ, — это трехмерный предметный мир вещей и семантический мир языковых значений, исправно обеспечивающих минимальный уровень понимания людьми друг друга. Наденька и рассказчик видят одни и те же предметы и общаются в семантическом поле значений, которые придает явлениям язык. Связь персонажей в пространстве общепринятых значений гарантирована их причастностью единому семантическому полю, но зато совершенно не определена, не может быть вычислена заранее душевная реакция на общеизвестные слова и предметы. Брошенные «на ветер» слова шутника, коснувшись Наденькиной души, вызвали в ней такие изменения, которые шутник-рассказчик не мог предвидеть заранее. Реакция ведь происходила совсем не там, где они произносились, и не там, где Наденька слышала эти слова, а в каком-то другом «месте».Ехала и слышала Надя в одном пространстве, а реагировала на эти действия — в другом. Рассказчику казалось, что это всего лишь «шуточка», немножко рискованный розыгрыш, но так получилось, что «на другом конце провода» сигнал был так преобразован, что испытанное во время катания с горы оказалось «самым счастливым», «самым прекрасным», что было пережито, испытано Наденькой во всю ее жизнь. То, что в одном «месте» казалось шуточным, в другом оказалось нешуточным, то, что в одном измерении было игрой, в другом оказалось судьбой. Да и сам «герой», в момент, когда он описывает историю Наденьки, уже другой человек, совсем не тот, который шутил когда-то; этот, новый, на все прошедшее смотрит чуть-чуть отстраненно, говорит о нем (о себе) как бы с некоторым недоумением и удивленно всматривается в Наденькину странную жизнь, главное место в которой заняла его «шуточка». Ему уже непонятно, «зачем он говорил те слова, для чего шутил».Рассказ «Шуточка» описывает пленение Наденькиной души Ничем, локализовавшимся в состояние положительного Ничто, предметно и ситуативно определившегося Ничто (слова любви, катание с горы, зима, санки, обитые красным сукном...). И теперь каждая поездка с горы — это встреча Богом, только Надя не знает, что, стремясь снова и снова к рискованному полету с горы, она стремится на встречу с самой собой как Его «образом»; Надя думает, что ее волнуют, приводят в особое состояние слова о любви к ней, не подозревая о том, что это Бог окликает ее и ждет отзыва, ждет движения ее души к воссоединению с божественным Началом собственной жизни.Описание переполняющей душу непроизвольной радости, влюбленного состояния без определенного предмета любви (или беспредметно реализованного ожидания любви), переживание нечаянного, мимолетного счастья мы находим и в рассказе «Поцелуй». Чувство героя этого произведения, штабс-капитана Рябовича, рождается в сходной с уже рассмотренной на примере рассказа «Шуточка» ситуации неизвестно кем и зачем сделанного «предложения». Предложение вызывает в душе «робкого», «бесцветного» и еще, как и Наденька, не любившего Рябовича целую бурю. Все то же состояние «нечаянной радости» теперь рассматривается Чеховом подробнее и на ином материале: в «Поцелуе» перед нами мужчина, армейский офицер, «маленький» и «сутуловатый», «в очках и с бакенами, как у рыси». Меняется и позиция, с которой ведется повествование: это уже не взгляд со стороны, извне; автор почти сливается с главным персонажем и рассказывает о его переживаниях и рефлексии над «беспредметной влюбленностью» как бы из «пространства души» самого Рябовича.В довольно пространном, по чеховским меркам, рассказе нет никаких событий, кроме случайного поцелуя; это «история одного состояния». Меня он будет интересовать в контексте разговора об источнике состояний, как они представлены в прозе Чехова.Непосредственная причина или повод к пленению души «героя» известен — это поцелуй неизвестной дамы в доме отставного генерала фон Раббека. С точки зрения здравого смысла вся ситуация ясна, а потому оценивается Рябовичем и его сослуживцами как забавное, но вполне объяснимое приключение. Заблудившись в незнакомом доме, попав в темную комнату, Рябович случайно получил не ему предназначавшийся поцелуй — вот и вся история. «Наверное, какая-нибудь барышня или дама назначила кому-нибудь свидание в темной комнате, долго ждала и, будучи нервно возбуждена, приняла Рябовича за своего героя; это тем более вероятно, что Рябович, проходя через темную комнату, остановился в раздумье, то есть имел вид человека, который тоже чего-то ждет... Так и объяснил себе Рябович полученный поцелуй» [1, т. 6, с. 412—413].На самом же деле самое значительное для Рябовича, как и в рассказе «Шуточка» для Наденьки, случилось не в темной комнате дома генерала Раббека, а в темных для героя глубинах его души. На «входе» был поцелуй в темной комнате, который в качестве «случая» может быть удовлетворительным образом описан и для Рябовича, и для незнакомки, и для третьих лиц. Совсем другое дело, состояние Рябовича, которое мы имеем «на выходе». Нежданный поцелуй можно объяснить удовлетворительным для любого разумного существа образом, а состояние Рябовича — нет. Бурная реакция героя на поцелуй, казалось бы, объяснима, психологически подготовлена его жаждой любви и, одновременно, сознанием невозможности любви для себя лично7, но на самом деле причинной зависимости, как и в рассмотренной выше ситуации с Наденькой, между ощущением собственной бесцветности, как некоторого фона самочувствия персонажа, между умилением (в нем «под влиянием музыки заговорил выпитый коньяк» [1, т. 6, с. 410]) от наблюдаемого веселья, между раздумьем заблудившегося в многочисленных комнатах господского дома человека непосредственно перед поцелуем и тем «странным чувством», которое охватило его после поцелуя, — нет. Прежде всего, не следует ни из поцелуя, ни из предшествующего раздумья, ни из характера Рябовича само «совершенно новое» состояние героя, факт его наличности. Смена одного состояния другим просто фиксируется автором, «странное» состояние изображается Чеховым как необходимое и непроизвольное для героя, как совершенно новое для него — оно никак не связанно с «прежним Рябовичем». Описание «бесцветного», «робкого» Рябовича не объясняет появление «нового» Рябовича, не подготавливает его, так сказать, психологически, а, напротив, контрастно оттеняет абсолютную новизну, яркость и неожиданность того, что он испытал.На первый план Чеховым выдвигается не неожиданность поцелуя, который, конечно, тоже был непредсказуем в эмпирическом пространстве-времени, а неожиданность для Рябовича «нецелованного» Рябовича «целованного».«Когда он вернулся в залу, сердце его билось и руки дрожали так заметно, что он поторопился спрятать их за спину. На первых порах его мучили стыд и страх, что весь зал знает о том, что его сейчас обнимала и целовала женщина, он ежился и беспокойно оглядывался по сторонам, но, убедившись, что в зале по-прежнему преспокойно пляшут и болтают, он весь предался новому, до сих пор ни разу в жизни не испытанному ощущению» [1, т. 6, с. 412]. Застенчивый и робкий Рябович дрожит, сотрясается от стыда и страха, прячет руки за спину — эта реакция для него естественна, но новое ощущение и привлекает и пугает его одновременно; Рябович прежний соседствует с Рябовичем новым, но не порождает его, а лишь уступает «место» «выныриванию» из тьмы на поверхность души, к свету сознания, его соприсутствию и замещению Рябовичем «новым» Рябовича «старого». «С ним делалось что-то странное... Его шея, которую только что обхватывали мягкие пахучие руки, казалось ему, была вымазана маслом; на щеке около левого уса, куда поцеловала незнакомка, дрожал легкий, приятный холодок, как от мятных капель, и чем больше он тер это место, тем сильнее чувствовался этот холодок; весь же он от головы до пят был полон нового, странного чувства, которое все росло и росло... Ему захотелось плясать, говорить, бежать в сад, громко смеяться...» [1, т. 6, с. 412]. Странное чувство как-то преобразует весь психический состав Рябовича, мало-помалу овладевает им, превращая его на мгновение в нового Рябовича, нескованного цепями робости и страха, свободного и открытого. «Он совсем забыл, что он сутуловат и бесцветен, что у него рысьи бакены и „неопределенная наружность“ (так однажды была названа его наружность в дамском разговоре, который он нечаянно подслушал). Когда мимо него проходила жена Раббека, он улыбнулся ей так широко и ласково, что она остановилась и вопросительно поглядела на него» [1, т. 6, с. 412].В точке поцелуя произошло втягивание Рябовича в новое измерение, прежде ему совершенно незнакомое Дальнейшее изложение постоянно фиксирует взаимодействие старого и нового Рябовича, перед читателем открывается возможность увидеть, как же он распорядился с тем, что дано ему было в состоянии влюбленности.То, что душа Рябовича пробудилась «вдруг», прекрасно поясняется другим рассказом Чехова. Статистик Огнев, персонаж новеллы «Верочка», как и Рябович, изображен человеком, быть может, и неплохим, но бесцветным, вялодобродушным, сентиментальным и мало испытавшим в жизни. К моменту его встречи с героиней рассказа Верочкой, Огнев ни разу в жизни не испытал еще любовной страсти. («Живу я на свете двадцать девять лет, но у меня в жизни ни разу романа не было. Во всю жизнь ни одной романической истории, так что с рандеву, с аллеями вздохов и поцелуями я знаком только понаслышке. Ненормально! ...Как-то обидно делается!» [1, т. 6, с. 73].) И вот, неожиданная улыбка фортуны: хорошенькая, искренняя и поэтичная девушка «вдруг» признается Огневу в страстной любви. Мы знаем, что «Вера нравилась Огневу», знаем и то, что ему, «который на своем веку мало видел женщин, она казалась красавицей». И что же? Признание Веры вызывает в нем не радость, не восторг, не то трудновыразимое чувство подъема, полноты душевных сил, которое охватило от одного только намека на любовное признание Наденьку и Рябовича, а «смущение», потом «испуг» и «неприятное чувство неловкости». Огонь Верочкиной любви не поджог души Огнева, хотя «объясняясь в любви, Вера была пленительно хороша, говорила красиво и страстно» [1, т. 6, с. 78]. Несостоявшийся влюбленный хотел полюбить и... не мог. Как Огнев «ни рылся», он «не находил в своей душе даже искорки...» [1, т. 6, с. 78]. Глядя на Веру, Иван Алексеевич недоуменно восклицает: «Господи, сколько во всем этом жизни, поэзии, смысла, что камень бы тронулся, а я... я глуп и нелеп!» [1, т. 6, с. 80]. Попытка как-то разобраться в своем состоянии, «найти причину своей странной холодности» приводит его к чисто отрицательному ее определению: причина холодности в «бессилии души, неспособности воспринимать глубоко красоту, ранняя старость»8.Тот факт, что рождение состояния, в частности, любовного чувства, описывается Чеховым как не имеющее внешней причины, как свободное, непроизвольное и потому таинственное9, мог бы быть текстуально подтвержден на многих примерах, но мы кратко остановимся еще на двух произведениях. Это рассказы «Дама с собачкой» и «О любви».Возьмем Гурова и Анну Сергеевну, действующих лиц «Дамы с собачкой». Здесь герои действуют, чувствуют и рассуждают сами по себе, а любовь, перевернувшая всю их жизнь, рождается как-то сама по себе, тихо, как растет трава, незаметно, как расцветает папоротник.Все начинается очень просто и буднично. Никаких неожиданностей, в отличие от описания истории Наденьки, Рябовича или Огнева, в возникновении и развитии отношений скучающего на курорте женолюбивого банковского служащего и сбежавшей от «хорошего человека» фон Дидерица «дамы с собачкой», которой хотелось «пожить и пожить», нет и не предвидится. Ее «жгло любопытство», она «уже не могла владеть собой», а Гуровым в очередной раз «овладела» «соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестной женщиной». Но у Чехова, как уже было отмечено, отношения — сами по себе, эмпирический мир периферийных, ситуативных и рационально выстроенных, осознанных желаний — сам по себе, а состояния — сами по себе; они входят в душу без стука, без разрешения и занимают в ней лучшие места.Это своеволие любви особенно отчетливо читается в описании самочувствия главного героя, Гурова, по возвращении в Москву. «Пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом и только изредка будет сниться с трогательной улыбкой, как снились другие. Но прошло больше месяца, наступила глубокая зима, а в памяти все было ясно, точно расстался он с Анной Сергеевной только вчера. И воспоминания разгорались все сильнее» [1, т. 10, с. 136]. Не спрашиваясь желания Гурова, дама с собачкой, а точнее, любовь в образе Анны Сергеевны неожиданно для самого «героя-любовника» пустила в его душе глубокие корни. И он недоумевает. Он не знает, из чего, «из какого сора» выросла его любовь, ведь там, в Ялте, как казалось, ничего не было.Гурову хочется поделиться своим чувством, оно переполняет его, томит, но он «не знает, о чем говорить». «Разве он любил тогда? Разве было что-нибудь красивое, поэтическое, или поучительное, или просто интересное в его отношениях к Анне Сергеевне?» [1, т. 10, с. 136—137]. И в самом деле, в эмпирическом пространстве не было ничего поэтического, не в нем все случилось, хотя и оказалось на него завязанным. Поэтичной, красивой и поучительной сделало эту историю то, что произошло не в Ялте, а в душе Гурова и Анны Сергеевны. Не их сознательные мысли и действия стали причиной их любви, а, напротив, их нежданная любовь породила новые для них мысли и действия. Поэтизация Анны Сергеевны и всего, что было в Ялте, не предшествовало новому состоянию Гурова, а возникло вместе с ним. Поэтизация «дамы с собачкой» — симптом того, что случилось с Гуровым; она есть непроизвольное сращивание эмпирического и метафизического плана жизни, «вознесение» кого-то (или чего-то), с сохранением всей его определенности, в иное, метафизическое измерение. Поэтизация Анны Сергеевны стала фактом душевной жизни Гурова уже в Москве: «Закрывши глаза, он видел ее как живую, и она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была; и сам он казался себе лучше, чем был тогда, в Ялте» [1, т. 10, с. 136]. Новый Гуров родился не в Ялте и не в Москве, а «в мирах иных», а доступным наблюдению и рефлексии выражением этого события как раз и стали непроизвольное воспоминание и поэтизация того, что было в Ялте.Заканчивая рассмотрение вопроса о причинах и истоках состояний на примере цикла чеховских рассказов о любви, рассмотрим рассказ, который так и называется: «О любви». Сразу скажем, что и в этом произведении зарождение любви изображается как совершенно не связанное с эмпирически наблюдаемыми качествами любящих. Акцент и здесь делается Чеховым на свободном и непроизвольном, а значит, таинственном начале зарождения чувства. Экспозиция рассказа предвосхищает историю Алехина и Анны Алексеевны. Но меня сейчас интересует не все содержание рассказа, а лишь то, что касается вопроса о зарождении чувства. В некрасивого повара Никанора влюблена красивая Пелагея, которая не хочет идти за него замуж, опасаясь его пьянства и буйного нрава, но соглашается «жить так», он же требует, чтобы она шла за него, потому что «жить так» не позволяют ему его религиозные убеждения, он бранит ее и, случается, бьет. Непонятно, зачем красивой Пелагее некр