МОУ СОШ №14г. ВладимирРефератРоль маски эстетике различных времён:маска Ф.Вийона в творчестве А.В.ЛедащёваРаботу выполнил:учащийся XI «Б» классаБаландин ВячеславУчитель:Селезнёва С.П. 2008г. План:История маски:погребальная маска;театральная маска разных эпох и культур: а) античный театр; б) традиция ателланы; в) театр стран Востока; г) маска в культуре народов Африки; д) комедия дель арте; е) судьба маски в России; ж) карнавальные маски. II. Роль маски в искусстве:«Вийонады», рождённые временем перемен; «Баллада о Франсуа Вийоне»; А.В.Ледащёв и его «Вийонада»: а) крик о любви; б) маска Франсуа Вийона; в) двойственность образа; 4) Франсуа Вийон – дитя своего «больного» века: а) эпоха; б) «Признания» и судебные документы: кто правдивее? в) намеренное создание в «Признаниях» иронического образа; г) Марго Франсуа Вийона в творчестве А.В.Ледащёва; д) пародии жанров, стилей, образов, приёмов; е) разрушение канонов традиционной поэзии; III. Маска Франсуа Вийона у последующих поколений.“Мир- это маскарад: лицо, одежда, голос - все подделка, каждый хочет казаться не таким, каков он есть на самом деле; каждый обманывается, и никто не узнает себя.” Ф. Гойя. Где и когда впервые стали делать и использовать маски, сказать трудно. Рассматривая изображения древних археологических раскопок, можно прийти к выводу, что маски надевали на лица усопших. Золотые маски обнаружили археологи в захоронениях египетского фараона, микенского царя. Считалось, что маска предохраняет умершего от злых духов. Маска была атрибутом ритуальных действий, ее делали из кожи, коры дерева, материи. С развитием театра и его дифференциацией в античные времена грим принимает форму маски . Маска греческого театра отличалась от обрядовой или маски восточного театра. Греческая маска изображает человеческое лицо в обобщенных чертах, она не несет индивидуального характера. Есть упоминания о том, что маски были изобретены скульптором Фесписом. Во временя драматурга Эсхила появились цветные маски, так как было введено окрашивание. Маски надевали на голову наподобие шлема. Сначала маски делали из дерева и луба, позднее – из гипса. А что означает маска?Маска - (фр. masque) - накладка с вырезами для глаз, скрывающая лицо (участника маскарада), иногда с изображением человеческого лица, головы животного или мифического существа. Маски ритуальные надеваются исполнителями религиозных обрядов в первобытных культах. Маски театральные употреблялись в античном театре, скоморохами, в итальянской комедии дель арте, традиционном театре Японии, Южной и Юго-Восточной Азии и др.1 Актерами могли быть только мужчины — они исполняли и женские роли. Эта традиция в разных странах, в разных культурах была очень стойкой — таковы театр времен Шекспира, китайский и японский театр. Древнегреческий актер мог по ходу спектакля играть несколько ролей. Поэтому актер менял маску не только тогда, когда по ходу действия являлся перед зрителями в новой роли, но и тогда, когда показывал зрителям смену душевных состояний одного и того же персонажа. По мере того как Рим завоевывал земли Италии, римляне осваивали и театральные традиции племен, эти земли населявших. Важнейшим среди этих обретений была издавна бытовавшая у осков п форма народной комедии — ателлана, которая строилась на принципах импровизации и развертывала события вокруг четырех персонажей-масок: Буккона — плута и болтуна; Паппа — богатого скупого, честолюбивого старика; Доссена — горбуна и шарлатана, выдававшего себя за ученого; Макка — прожорливого дурака. Ателланы с увлечением разыгрывала римская молодежь. Потом появились и профессиональные исполнители ателлан.Постепенно древнегреческая драматургия пришла в упадок . А традиция ателланы и мима никогда не умирала в народе. Она продолжалась в искусстве средневековых гистрионов (во Франции их называли жонглерами, в Англии - менестрелями, на Руси - скоморохами), она же дала жизнь — уже в эпоху Возрождения — итальянской комедии масок, став одним из ее истоков. Ателлана и соперничавший с нею литературный мим были произведениями, в которых нередко затрагивались политические и социальные проблемы.Театр античного мира стал неотделимой частью духовного опыта всего человечества, заложил многое в основу того, что мы сегодня зовем современной культурой.Неповторимо и своеобразно традиционное искусство восточного театра: Индии, Шри-Ланки, Непала, стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Монголия, Япония), Юго-Восточной Азии (Бирма, Вьетнам, Индонезия, Кампучия, Лаос и др.). Это искусство создавалось в течение многих сотен лет непрерывного развития в строгих рамках классических национальных традиций. Почти всеми своими элементами восточный традиционный театр отличен от европейского: у него совершенно особые законы драматургического построения пьесы и художественного оформления театрального представления, очень своеобразные актерская игра, костюмы и грим, решение сценического пространства (отсутствие декораций). Своеобразие восточного театра во многом определяется характером мифологии, религии и философии стран Востока, особой ролью театрализованных представлений в традиционном обществе Индии, Китая, Японии.Особое место в многообразном ансамбле театров стран Востока занимает театральное искусство Японии с его самобытными художественными традициями.Театральное искусство стран Востока, насчитывающее более двух тысяч лет развития имеет еще одну, пожалуй, самую удивительную особенность: оно не стало историей, а продолжает жить как театр наших дней, оказывает влияние на мировое искусство театра. В глубокой древности маски (от латинского mascus — личина) были принадлежностью обрядов, связанных с трудовыми процессами, культом животного, ритуалом погребения, из которых возникли сначала культовые представления, затем — традиционные народные зрелища. Театр стран Востока до сих пор широко пользуется масками, хотя часто заменяет их маскообразным гримом (грим-маска). Например, в древнейших сохранившихся до нашего времени японских театрах “Но” и “Кабуки”, театре Индии, Кореи, Шри-Ланки. В Пекинской опере грим каждого актера, согласно традиции, выражает характер персонажа. Белое лицо означает трусость и коварство, синее - свирепость, красное - верность и храбрость. У богов лица позолоченные, а у демонов - зеленые. Сочетание красок указывает на сложность характера. Не во всяком театре маска надевается на лицо; известны маски парные и коллективные (за маской скрывается несколько человек), у индонезийцев исполнитель держит маску в руках, у эскимосов — надевает на пальцы.^ Необычайно самобытную зрелищную культуру - культуру трех начал — танца, маски и слова-загадки создали племена и народы, населяющие Африканский континент. Священную маску африканцы встречают стихами:^ Жезл приходит в деревню.Топор хорошо поработал над ним. Маски с горящими, горящимиглазами приходят в деревню.Глаза маски — глаза солнца, Глаза маски — глаза огня, Глаза маски — глаза стрелы,Глаза маски — глаза топора, Глаза маски — глаза антилопы, Глаза маски — глаза змеиПылают, пылают, пылают.Созерцая маски во время обряда и театрализованного представления, африканец не перестает быть соучастником зрелища^ . Маска воплощает жизненную силу племени. А жизненная сила унаследована от предков, от далеких мифических прародителей — животных-тотемов, покровителей человека: у западноафриканских племен кру, гере, лома и других это змея, у бобо и груси — дикобраз, у ваньямвези — дикобраз и кабан, у бушменов — богомол, у ашанти — паук, у фон — леопард, у шон — слон и павиан. Ритуальные маски с чертами этих животных, да и всю зрелищную культуру народов Африки невозможно понять без преданий старины, которые не отделяют человека от его природного окружения. В XVI вв. Италии возникла комедия дель арте, или комедия масок. Комедию масок можно считать самым древним искусством на итальянской земле. Представления с участием нескольких “характеров”, выраженных определенными масками, свободно импровизирующими свои роли, существовали в Италии в римские времена и продолжали существовать вместе с комедиями Теренция и Плавта под именем “ателланских фарсов”. В основе представления комедии дель арте была не пьеса, а краткий сценарий, текст же и отдельные ситуации артисты импровизировали прямо на глазах у зрителей. Герой и героиня говорили на литературном итальянском языке, лица их лишь частично были закрыты черной полумаской. Остальные персонажи общались на различных диалектах Италии, были одеты каждый в традиционный для этого образа костюм и маску, потому и назывались “масками”. Публика с радостью узнавала глупого и жадного купца Панталоне, хвастуна и труса Капитана, лжеученого Доктора. Душой представления были слуги: весельчак Бригелла, ребячливый Арлекин, разбитная Серветта; между ними разыгрывались уморительно-смешные интермедии с трюками, плясками и веселыми песенками. С развитием драматургии традиционные маски превращаются в штампы и приходят в противоречие с возрастающим интересом к психологическим характеристикам образа. Комедия масок умирает, но ее яркость, жизнерадостность, острота, высокая культура игры, национальный колорит продолжают жить в новой реалистической комедии XVII-XVIII вв., оказывают большое влияние на драматургию Ж. Б. Мольера, а также К. Гоцци, К. Гольдони, на французский театр бульваров и западную школу пантомимы. “Актеры комедии масок,— говорит Вернон Ли,— скорее всего, были вовсе не актерами, но фантастическими существами. Писаная роль была так же не нужна им, как не нужна такая роль всякому существу, естественно живущему своей жизнью. В силу необходимости, по закону своей природы, они чувствовали, действовали и говорили то, что было нужно и как было нужно. Ясно, что для них не нужно было ничего писать, надо было только противопоставить их одного другому. Тогда встреча Панталоне и Бригеллы, Арлекина и Доктора, Пульчинеллы и Скарамуша производила в силу автоматической коллизии характеров всегда новые и всегда естественные действия и диалоги”.2 Каждое из этих “фантастических существ” насчитывало за собой века жизни, традиций, преданий. Множество масок возникало на короткий миг и потом опять пропадало, но главные маски итальянской комедии без особых изменений дошли со времен Торквато Тассо до времен Гольдони и Гёте. Все тем же был знаменитый венецианский купец Панталоне де Бизоньози, ревнивый, нерешительный и ничего не видящий в своем странном, наполовину средневековом обличье,— длинные красные чулки, короткий камзол, торчащая вперед борода и плащ с капюшоном. Все таким же оставался доктор Баланез, порожденный педантами Возрождения, и окружали его те же двое слуг, плуты и повесы, полосатый Бригелла и Арлекин, наряженный в костюм из разноцветных кусочков. В числе главных масок надо еще назвать служанку Коломбину, простака Тарталью, грубияна Пульчинеллу и забияку Скарамуша, затем идут разновидности Арлекина, его братья, сыновья и племянники, Труффальдины, Медзетины, Ковиелло. Кроме того, в каждой пьесе есть непременно влюбленная пара с оперными именами, как Лелио и Фламиния, Зелинда и Линдор, Леандро и Розаура.В России маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям. В православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действах рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений. Приучая россиян к публичному общению между собой, Петр проявлял необычайную изобретательность, изыскивая для этого все новые поводы. Благодаря маске, Россия не только изгоняла злых бесов в ритуальных празднествах, но и помогала россиянам публично общаться между собой. Маскарады в России превращались в общегосударственные мероприятия, порой преображая женщину-претендентку на престол в императора. Нельзя не подчеркнуть влияние итальянской “комедии дель арте” на становление и развитие русского театра. Итальянская комедия дель арте оказалась тем типом и той формой театрального представления, которое пришлось впору тогдашнему русскому зрителю, его уровню восприятия сценического действия. Русское общество испытывало потребность в общении с высококлассными актерами и музыкантами, артистами-мастерами, исполнителями-виртуозами, каковых своих тогда еще не имелось. Однако нужно было такое театральное искусство, для восприятия которого не было бы существенного барьера, каким обычно становился языковой. Итальянская комедия дель арте явилась идеальным “чужим” театром. Начинающий русский театр 1730-х годов заимствует у итальянцев форму “комедии на музыке” и облекает в нее пьесу на основе библейской притчи (“комедия об Иосифе”). Очень своеобразно отнесся русский театр к одному из важнейших атрибутов итальянской комедии дель арте - к маске. Русские комедии не проигнорировали маску совсем, но использовали очень по-своему - только для самых отрицательных персонажей, когда нужно было создать максимально яркое, и чаще всего, отталкивающее впечатление. Может быть, в данном случае это также слилось с давней традицией ряжения и надевания “хари” именно для произведения устрашающего эффекта. В Италии в прошлые века было принято дамам, выходя на улицу, надевать бархатные маски, они прикреплялись к деревянным длинным ручкам. Подобные маски носили и в Испании, Англии. Маска стала непременным атрибутом как плащ или шпага во времена мушкетеров в Европе. Под масками скрывали свои лица королевские особы и разбойники. XVIII век вновь встречает в маске. Теперь это уже не только Театр, а Жизнь в Театре. Все знают о знаменитых Венецианских маскарадах, где и сегодня можно, надев маску, перенестись в любую эпоху и страну. Маска носит на карнавале развлекательный характер. Венецианские маски стоят дорого, так как являются настоящими произведениями искусства. Принято, что на веселых новогодних балах также надевают маски, но они менее сложны и сделаны из картона. Это изображения животных, кукол, клоунов, петрушек. Маска прошла многовековой путь развития, но не потеряла своего назначения скрывать лицо ее обладателя. Маска выполняла различные задачи - передавала меняющиеся настроения актеров ( Древняя Греция ), помогала работе пантомима ( Древний Рим ), перевоплощала в духов и колдунов, разгоняла злые силы ( Восток ), обучала молодежь ремеслам, пению, танцам, являясь святынею, воплощала жизненную силу племени и рода ( Африка ), веселила народ ( Древняя Русь ), участвовала в церковных драмах ( Западная Европа ). Со своими заданиями маска справилась отлично, попробовав себя и в роли грима. Но самая большая заслуга маски - это ее эволюция в “комедию дель арте”, став легко узнаваемой и любимой не только в Италии, но и в других странах, а также ее влияние на пьесы Карло Гоцци в сочетании с фантастической комедией. Итак, благодаря маске, позволяющей скрывать свою Личность, и дающую определенную свободу поведения, мы заглянули в мир, который создали люди для маски, а маска, в свою очередь, для людей, мир, который называется Театр. Очень интересно было следовать за маской, во многих литературных источниках находить подтверждение ее присутствия в разных странах и в разное время. Жива ли, маска сегодня и нужна ли маска сегодня? Жива, и, наверное, нужна. “^ ...Под маской все чины равны,У маски ни души, ни званья нет,- есть тело,И если маскою черты утаены, То маску с чувств срывают смело...”3Девяностые годы XX – го века. Рушится казавшийся нерушимым мир. Распадается Варшавский договор и, некогда двуполярный, мир лишается системы координат. Берлинская стена рассыпается в прах, превращаясь в дешёвые сувениры. А шестая часть суши – великий и могучий (действительно могучий) Советский Союз – рухнув почти в одночасье, погребает под своими обломками тех, кто семьдесят лет строил его как свой большой дружный дом. Рухнули не только стены, рухнула система ценностей, мировосприятия. И, как часто бывает в такие переломные моменты истории, наружу вылезло всё неприглядное, грязное. Любящие и сострадательные, стараясь скрыть свою незащищённость, надевают маски наглецов, грубиянов, хамов. Но именно из их душ вырывается отчаянно громкий вопль отчаяния «Так жить нельзя!» Так рождаются «Вийонады» Перед нами одна из них – «Вийонада» А.В. Ледашёва, являющаяся продолжением надрывно саднящих «Записок на содранной коже». Что это? Попытка скрыть свою боль за чужим именем? Надежда найти облегчение в чужом, но таком похожем, горе? Просто буффонада? Последнее маловероятно. Многим ли знаком средневековый поэт-гуляка? Даже корифеям литературы он был мало известен. Буало писал о нем в « Поэтическом искусстве» без глубокого, по-видимому, знакомства с его творчеством. А. С. Пушкин упоминает о нем как о предшественнике И.С. Баркова. Отмечая лишь непристойность острот, циничную откровенность в изображении картин быта социальных низов и воспевание утех плотской любви и радости пьяного угара: « А ты, поэт, проклятый Аполлоном, Испачкавший простенки кабаков, под Геликон упавший в грязь с Вийоном… (поэма « Монах»). А в статье « О ничтожестве литературы русской», характеризуя состояние французской поэзии доклассического периода, сообщает, о Вийоне вскользь.4 У французов Вийон воспевал в площадных куплетах кабаки и виселицу, и почитался первым народным поэтом». Одну из самых эмоциональных и характерных справок о себе дал сам Франсуа Вийон:^ Баллада о Франсуа ВийонеКороль поэтов голоштанных Метр Франсуа Вийон, такое Ты, заводила свалок пьяных, Любитель шлюх и кабаков, Что блещет вкруг твоих висков, Седых от срама и лишений, Волшебный ореол стихов, Плут, сутенер, бродяга, гений!Ребят пропащих, в чьих карманах Не сыщешь даже медяков, Ты вдохновлял в их дерзких планах, Чуть из-за этих пустяков Не угодив в числе воров На рель, где сек бы дождь осенний Твой труп и сверху и с боков, Плут, сутенер, бродяга, гений!Наплюй на критиканов рьяных, Искателей чужих грешков! Ведь и грязнуху в юбках драных, Свою Марго на пять пудов Всех славных дам былых веков Прекрасней, чище и нетленней Ты сделал чародейством слов, Плут, сутенер, бродяга, гений!Бессмертен будь, к стыду врагов Твоих немеркнущих творений, Король поэтов-босяков, Плут, сутенер, бродяга, гений!А что мы знаем о А.В. Ледащёве?^ Александр Валентинович ЛедащёвРодился в 1972 году. До 16 лет жил в Волгограде. В 1989 году переехал во Владимир. Окончил Владимирское училище культуры по специальности режиссёр театра кукол. В 1993 году поступил на юридический факультет ВлГУ, но через год ушёл из университета. С 1996 по 1998 год работал актёром во Владимирском театре кукол, затем корреспондентом в газете «Пульс губернии», имеет публикацию в сборнике «Слово и образ Шекспира в поэзии XX века», литературно-краеведческом альманахе «Владимир» и местной периодической печати. С 17 лет пишет стихи, песни, прозу, театральной миниатюры. Выступал со своими песнями по владимирскому радио и телевиденью. В 2002 году вышла его первая книга «Вишнёвым деревьям, осеннему ветру и Королевским Мышам…», вызвавшая большой интерес у читателей. Натура, безусловно, творческая, но нашедшая ли себя? Откуда в его прозе и поэзии столько образов масок? И маски все не -улыбчивые.Во вступительной статье к книге А. В. Ледащёва «Записки на содранной коже» А. Ю. Рябова пишет: « чувства достигают такого накала, что невозможно не откликнутся, не отозваться на них, не пожалеть всем сердцем о смерти Любви, агонии которой посвящено произведение».5 О Любви пишет, а точнее кричит Александр Ледащёв: В его книге чаще всего крик, надрыв, а потому сплошные восклицания: «Я люблю тебя, Марго! Как же я могу тебе не верить?! … Но тебя я – люблю! Мар-го-о-о!» Чьё это имя – Марго? В «Записках на содранной коже» кроме откровенного упоминания о масках – постоянное раздвоение: я (Вийон) – он (Вийон), ты (моя) Марго – ты (его) Марго.« Старая и злая, подыхая – помни, Любовь моя – ты первая и единственная потаскуха, которою бродячий полудурок Вийон, наповал сраженный тобой в «Шлеме», пытался превратить в нечто несвойственное тебе и ненужное ему. Он любил тебя. И ещё увидев тебя, я понял, что хочу Этого. Это. Эту. Хочу самое лучшее. А потом ты повалилась за мой стол, подперла голову руками (с предплечий вниз, к локтям, которые покоились в луже красного, съехали рукава, обнажив удивительно изящные запястья) и, катастрофически быстро трезвея и одевая профессиональную маску прикабацкой развесёлой подстилки, спросила:- Ты кто?- Поэт. Лучший в городеПоздно, уже было слишком поздно. Я уже видел Тебя. Тварь в тебе. ^ Да и маску ты впопыхах натянула неправильную – судя по одежде и манерам, ты летала выше.» «…Узнав о помиловании, ты рассмеялась и бросилась мне на шею, безжалостно сминая новое платье, незнакомое мне»«…Грубо схватив Марго за плечи, Вийон всмотрелся ей в глаза. Вот это – то. Счастье. Ей идёт быть счастливой. Но это счастье родилось не здесь и не сейчас. Оно с улицы, чуть остывшее с ночи за день, счастье»«Задрапировавшись сорочкой Франсуа, Марго пошла к выходу. Призывно толкнула Рихарда, всё ещё стоящего спиной, бедром и грациозно скрылась за дверью, зацепившись рукавом. Напоследок обернулась. В ее глазах, жёстко смотрящих на Вийона, читался последний вопрос: «Есть ли у нас с тобой ещё одна попытка, Любимый?» Прежде чем она ответила себе, это сделал Вийон, нацепивший на лицо выражение, касавшееся исключительно сиюминутного, рефлекторного флирта с Рихардом: «Тебе всё ещё?.. О, pardon! Опять – мало? Не удивлен, удачи». «Тут в темноте послышался сухой и до отвращения честный голос Вийона: «Последнее, Марго. Никогда. Никого. Никому. В этой жизни я не любил и не верил, как тебя и тебе. Тебе идёт быть счастливой. Будь счастлива. Для меня большая честь (темнота улыбнулась и церемонно поклонилась улыбкой и поклоном Вийона–парфянца) знать, что я был твоим мужем. Прощай». «Тут я понял, что не могу изобразить положенного восторга с приличествующим умилением и, схватившись за сердце, рухнул на пол, томно прикрыв один глаз и закатив другой.- Снять с него кандалы и запереть, а в понедельник выкиньте его отсюда, распорядился, удаляясь, Судья, убедившись, что вылитое на Вийона ведро воды возымело спасительное действие». А о чём пишет ^ Франсуа Вийон, дитя другого большого века? В 1431 году английские захватчики сожгли на костре Жанну д'Арк как «отступницу и еретичку». В 1431 году родился Франсуа Вийон, самый французский и самый еретический из всех поэтов Франции. Ужасное зрелище являла тогда родина Вийона. Горели города. Кони топтали нивы. Было много предательства, много подвигов, много трупов, много побед, но не было ни хлеба, ни спокойствия. К ужасам войны прибавились неурожайные годы, на редкость суровые зимы и, наконец, чума. На обочинах дорог валялась трупы. Банды разбойников бродили по стране. Судьи быстро судили, и палачи быстро вешали. Из Италии приходили первые голоса Возрождения. Мир, очерненный аскетами средневековья, смутно улыбался, несмотря на голод и холод. В угрюмых замках доживали свой век участники последнего крестового похода. Они в сотый раз рассказывали внукам о штурме сирийских городов, о борьбе креста и полумесяца. Молодые над ними тихонько посмеивались. Молодых интересовало, выгонят ли из Франции англичан, справится ли молодой король с восстанием еретиков, которых называли «пражанами», потому что они вдохновлялись примером чешских гуситов; молодых интересовало, на кого собираются напасть «живодеры» — так именовали большие шайки бандитов. Еще продолжались поэтические турниры. Последние поэты средневековья еще восхваляли рыцарские добродетели. Но любители искусств сокрушенно говорили, что наступает варварская эпоха. Жизнь грубеет, и красота уходит. Из всего, что написал Франсуа Вийон, который оставался для эстетов своего времени подозрительным и грубоватым острословом, они признавали только балладу, оплакивавшую прекрасных дам былого, с ее элегическим припевом: Но где же прошлогодний снег? Откуда пришел Франсуа Вийон?^ Все, что мы знаем о жизни и личности Франсуа Вийона, мы знаем из двух источников - из его собственных стихов и из судебных документов, официально зафиксировавших некоторые эпизоды его биографии. Однако источники эти способны не только раскрыть, но и скрыть облик Вийона. Что касается правосудия, то оно пристрастно : интересуется человеком лишь в той мере, в какой тот вступил в конфликт с законом: постановления об аресте, протоколы допросов, судебные приговоры ясно говорят нам о характере и тяжести преступлений, совершенных Вийоном, но по ним никак невозможно воссоздать человеческий и уж тем более творческий облик поэта. Казалось бы, здесь-то и должны прийти на помощь поэзия Вийона - если понять ее как "лирическую исповедь", насыщенную откровениями и признаниями. "Признаний" у Вийона действительно много, однако большинство из них такого свойства, что именно в качестве биографического документа его стихи должны вызывать сугубую настороженность. Достаточно привести два примера. В начальных строфах "Малого Завещания" Вийон настойчиво уверяет, будто покидает Париж, не вынеся мук неразделенной любви. Многие поколения читателей умилялись трогательности и силе чувств средневекового влюбленного, умилялись до тех пор, пока на основании архивных документов не стало доподлинно известно, что Вийон бежал из Парижа вовсе не от несчастной любви, а от столичного правосудия, грозившего ему большими неприятностями: "любовь" на поверку оказалась предлогом для сокрытия воровского дела. Другой, не менее известный пример: не только рядовых читателей, но и почтенных литературоведов долгое время восхищала сердобольность Вийона, отказавшего последние свои гроши трем "бедным маленьким сироткам", погибавшим от голода и холода. Конфуз случился тогда, когда обнаружили, наконец, что "сироты" на самом деле были богатейшими и свирепейшими в Париже ростовщиками. Метаморфоза не только впечатляла (добросердечный юноша превратился вдруг в ядовитого насмешника), она учила, что не все, сказанное Вийоном, стоит принимать за чистую монету. Скажем сразу: если судебные документы, касающиеся Вийона, рисуют протокольный образ вора и бродяги, чья внутренняя жизнь и человеческие качества остаются для нас совершенно неясными, то сам Вийон вовсе не чужд того, чтобы намеренно создать в своих стихах иронический "образ Вийона", вместо лица выставить личину. Однако в его творчестве можно обнаружить и "серьезную" сторону - сокровенное "я" поэта, скрывающееся за карикатурными масками, которые он на себя надевает. Сочетание всеохватывающего пародирования, и в первую очередь самопародирования, с неподдельностью подлинного, но словно бы "потаенного" облика Вийона составляет важнейшую черту его поэзии. В Париже, на улице Сен-Жак, была небольшая церковь святого Бенедикта, расписанная мастерами средневековья. Капелланом одной из часовен этой церкви был некто Гийом Вийон; он усыновил маленького Франсуа, которого мать не могла прокормить. В церкви Франсуа глядел на чертей, которые поджаривали грешников, и на крылатых праведников с глазами новорожденных. Мать клала поклоны снятой деве. Вийон смеялся в жизни надо всем: над верой и над знанием, над вельможами и над епископами, смеялся и над самим собой, но всегда с умилением вспоминал мать:^ Она печалится о сынеИ, хоть просторен белый свет,Нет у меня другой твердыни,Убежища другого нет.6 Вийону было немногим более двадцати лет, когда он попал в скверную переделку. Ему нравилась женщина, которую звали Катрин де Воссель; у него был соперник, священник Сермуаз; на паперти церкви они подрались. Сермуаз ножом рассек губу Вийону. Тогда Вийон бросил камень в голову обидчика. Сермуаз умер. Цирюльник, который промыл рану Вийона, сообщил о происшедшем полиции, и Вийону пришлось убраться из Парижа.Именно эту страницу жизни Вийона описывает на отрывках драконьей шкуры А. Ледащёв. На это указывает и первая запись: «^ 1463 год, тюрьма г. Парижа», и упоминание о причине заключения: «Сколь лучше, если тогда Сермеуз (Филипп Сермуаз) чиркнул мне ножом не по губе, а по горлу». Об том же и в «Вийонаде»:Мою жену! Марго Ивес! ^ Какой то клирик СермуезПринял за падшую девчонку!Пыхтя от страсти собачонкой,Пред ней! – монеткою сверкнул.А я его, подставив ногу,Прилюдно задом в грязь толкнул.Он клирик. Я поэт и рвань.И без меня лишь чище будет.Ты крикнула: «Тебя убьют!»- Плевать! Страшнее, что забудут!Вопрос решил я камнем в темяИ понял: мне пора в бега. Правда, у А.Ледащёва появляется не просто Марго, а Марго Ивес. Это ещё раз говорит о том, что наш современник хочет поведать о собственных переживаниях. А к имени Марго и образу Вийона прибегает лишь для того, чтобы придать большую силу, эмоциональность своим переживаниям. Была ли на самом деле возлюбленная по имени Марго у Франсуа Вийона? В Париже, конечно же, было немало весёлых девиц по имени Марго. Но, если верить современникам Вийона, героиня знаменитой баллады («Баллады о толстухе Марго») не подлинное лицо, а всего лишь вывеска соответствующего заведения. Но в остальном А.Ледащёв почти документален:^ Попойки, драки, тюрьмы, ссылкиИ пенье песен хулиганских,Но ровнею меня призналВеликий Карл Орлеанский.«Я у ручья томлюсь, палимый жаждой»,Начало дал, от скуки изнывая.Созвав поэтов ко двору однажды,Велел окончить, лучших выбирая.Он – первый. Я – второй.Но, вопреки судьбе,Я – первый. Так как это о тебе.Вийон долго бродяжничал. В 1456 году король Карл VII согласился помиловать поэта, нашедшего для его эпохи средства поэтического выражения жизненной неадекватности. И, действительно, современники признали Карла Орлеанского первым поэтом. А Вийон, в силу своего характера отказавшийся от создания непародийного, серьёзного образа «лирического Вийона оказался вторым. А между тем ему было о чём сказать и что сказать. Не забудем: он не просто играет распространенными образами средневековой поэзии, он разыгрывает в этих образах собственную жизнь, пародирует не только литературные штампы, но и самого себя, свою реальную судьбу и реальные переживания: за большинством карикатурных «масок Вийона» скрывается настоящий Вийон. Ведь смертная тоска, испытанная им в ожидании казни, который внушил ему Тибо д’Оссиньи, жгучая обида на женщину, посмеявшуюся над ним, - такие же реальности жизни и поэзии Вийона, как и его ироническая игра. Вся сложность заключается в том, что реальности эти приходится открывать нам, читателям, потому что сам Вийон ни в коем случае не хочет заговаривать о них всерьез. ^ Я – Франсуа, парижский хват,И казни жду, отнюдь не рад,Что этой шее объяснят, Сколь тяжек на весу мой зад. Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого пародирования канонических жанров, стилей, образов и приемов средневековой лирики, но и путем сталкивания их между собой. "Баллада-молитва Богоматери", написанная Вийоном как бы от лица своей матери, - хороший тому пример. Взятая изолированно, эта баллада представляет собой совершенно серьезную и безупречную имитацию стиля богомольной старушки:^ Царица неба, суши, вод, геенныВплоть до ее бездоннейших болот,Дай место мне, Твоей рабе смиренной,Меж тех, кому Ты в рай открыла вход.Хотя моим грехам потерян счет,Ты смертным столько доброты явила,Что даже я надежду сохранилаТебя узреть, дожив свои года, -Ведь пред Тобой душой я не кривилаИ этой верой буду жить всегда.Скажи Христу, что верность неизменноЕму блюла я. Пусть же ниспошлетИ мне прощенье Он, благословенный,Как прощены Египтянка и тот,Кто продал черту душу и живот.Мне помоги, чтоб я не совершилаТого, что погубило б Теофила,Не пожалей Ты грешника тогда.Завет Господень я не преступилаИ этой верой буду жить всегда.Нища я, дряхла, старостью согбенна,Неграмотна и, лишь когда идетОбедня в церкви с росписью настенной,Смотрю на рай, что свет струит с высот,И ад, где сонмы грешных пламя жжет.Рай созерцать мне сладко, ад - постыло,И я молю, чтоб Ты не попустила,Владычица, мне угодить туда.Заступницу в Тебе я с детства чтилаИ этой верой буду жить всегда.Во чреве. Дева, Ты Христа носила,И Он, чьи вечно царство, власть и сила,Любовью движим, коей нет мерила,Людей спасти с небес сойдя сюда,Обрек себя на муки и могилу.Наш Бог всеблаг - та