Введение «Мир-Театр» - мировоззренческий и художественный принцип эпохи возрождения. 2. «Спектакль в спектакле» - «Убийство Гонзаго» 3. Трагедия «Гамлет» отражение английской действительности 4. Вопрос о безумстве ГамлетаВведение В любом искусстве существует многогранность и многослойность восприятия. В литературном творчестве это как правило представляется в виде разнопланового восприятия какого либо факта (события). Множество художественных реальностей характеризуется выбранным литературным жанром. Ярким представителем такой сложной художественной структуры является трагедия У.Шекспира «Гамлет». С одной стороны ведется повествование некой истории и одновременно проигрывается как театральная постановка. Под понятием театральности понимается не просто выточенный талант владения одной из форм искусства, театральной формой или драматическим родом поэзии, а мироощущение, специфическое видение жизни, формообразующая, творческая точка зрения на мир. С такой позиции следует понимать театральность У. Шекспира. Именно драматическая направленность позволяет создать некоторую последовательность реальностей, от условной до сложной, постоянно имеющий контакт со зрительным залом. Собственно, данная особенность характерна именно для театральности драматического произведения. Видение театральности произведений Шекспира, является залогом более глубокого понимания самих произведений и идей, заложенных в них. Для более детального рассмотрения специфики использования театрализации в произведениях У.Шекспира, автором взят наиболее яркое по театральности произведение – Гамлет. Цель – проанализировать произведение У.Шекспира с позиции «Театр в театре» в трагедии «Гамлет». Задачи Проанализировать мировоззренческий и художественный принцип эпохи возрождения - «Мир-Театр»; Выявить сущность театрализованной сцены «Убийство Гонзаго»; Выявить отражение английской действительности в трагедии «Гамлет»; Рассмотреть вопрос о безумстве ГамлетаОбъектом исследования является трагедия У.Шекспира «Гамлет». Предмет исследования – наличие театральности в трагедии «Гамлет».^ 1. «Мир-Театр» - мировоззренческий и художественный принцип эпохи возрождения. Сама идея “мир - театр”, по аналогии в жизни как на сцене, были не только художественным, но и мировоззренческим принципом эпохи Возрождения. Так, например, на парадном крыльце “Глобус”, где игрались произведения Шекспира, стояла статуя Геркулеса, державшая небесный свод, с латинским изречением Петрония “Totus mundus agit histrionem” “Весь мир играет как лицедей. То есть – «Весь мир лицедействует». Эта излюбленная мысль многих философов, публицистов и постановщиков театральных сцен эпохи Возрождения. Истоки этой идеи одновременно берут свое начало в литературе и фолклере. Самобытность и простота народного театра, чей конек был в постановках комического характера – “дураческие” жанры, драмы и преследуемые еще с XV века “процессии дураков”, - откровенно исходят из идеи, что весь мир “ломает комедию”, что человеческая история – это “масленичная игра бога”1 К тому же, эта идея связана и с античной мыслью, например на учение Платона о том, что боги создали человека, “дабы он играл”2 Понимание смысла идеи “мир – театр” болезненно эволюционировало на протяжении всего развития культуры. Оно наблюдало процесс появления нового общества из пепелища старого. Данная мысль была не новой для эпохи Возрождения, ее уже знали и древние и средние века, но мощный толчок в ее развитии дал именно исторический перелом, изменчивость, иллюзорность бытия, непрочность всех основ и форм жизни, в конечном счете сформировали в старой идее, “мир-театр” особую актуальность. В эпоху Возрождения эта мысль сочетала в себе энергию жизни и фатальность времени в природе (культ природы), она не принимала разного рода догматы средневековья, критически относилась к устаревшим системам и устоям. На начальных этапах сопоставления жизни и театра все происходило довольно из оптимистических настроений и взглядов. Веселые роли, которые играют люди в течении всей жизни уготованы и предначертаны самой судьбой. Представления в театре расценивалось как аналогия реальной жизни, не потому что актеры умело могли воспроизвести действительность, а наоборот, потому что в основе любой человеческой действительности так или иначе лежит игра. Примером того, может послужить произведение Эразма Роттердамского “Похвала глупости”. Главный герой выражает мнение по поводу того, что “вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорек не уведет их с просцениума… В театре все оттенено более резко, но, в сущности, там играют совершенно так же, как и в жизни”. 3 Для современников Шекспира и для него самого идея “мир – театр”, кроме прочего, являлась подобие настоящего мира отраженного в малой модели театрального действа. Эта мысль красной линией проходит через все творчество Шекспира, но ее проявление осмысливается всегда по разному. Таким образом, всякое искусство было зеркальным отображением природы, а театральность – одним из множества параллельных реалистических измерений эпохи Возрождения. В ту самую эпоху “игра в жизнь” подошла к концу. Театральность в жизни определялась обманом, лживостью того, что лежит на поверхности, как ужасная двуликость всего бытия в целом. Это вызывало резонанс в умах просвещенных людей, к их постоянной жажде понимания окружающего мира. Постепенно искусство эволюционирует в «зеркало ума». Содействие этих двух принципов, «искусство – зеркало природы» и «искусство – зеркало ума», оказывает существенное погружение, более полное понимание ренессансного реализма. Шекспир так же задействовал данное сочетание в своем драматическом творчестве. Освещенные особенности относятся и к театральности позднего ренессансного искусства. Двоякость взглядов на явление театральности объяснимо, с одной стороны, проникнутостью трагического и сатирического пафоса, выявляет “плохую игру”4 человека с жизнью, с другой стороны, определяет иллюзорность театрального действия, его игровой характер. Театральность призвана доносить смысл в несколько иной форме по средством художественных образов. У Шекспира же гипертафированность осмысления трагедии «Гамлет» может одновременно выражаться как образ “жизнь-театр” через метафору “мир-сцена”, скрытую в стилистическом, языковом пласте текста и подтекста. Так, и в образе «Театр в театре», тем самым подчеркивая символичность реалистического мира, указав на то, что грань между реальностью и театром крайне условна и не постоянна. В подтексте пьесы мы можем выделить несколько художественных реальностей, театров: “метафизический” театр (соотношение реального и нереального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца, Гильденстерна и ряда других персонажей). Эти театры служат фоном, на котором разыгрывается художественный театр “театр в театре”, занимающий центральное место в трагедии. Кроме того, весь “Гамлет” повсеместно сопровожден “театральным языком”, главный герой очень часто произносит слова и выражения, связанные с театральным представлением и актерской игрой. Однако только малая доля этих слов в тексте имеет непосредственное отношение к театру, как виду искусства. А сцены, в которых участвуют актеры - профессионалы, занимают не очень большое, но важное место во всей трагедии. ^ 2. «Спектакль в спектакле» - «Убийство Гонзаго» Особо зрелищным и масштабным воплощением идеи «Театр в театре» имеет эпизод сцены «Убийство Гонзаго».(сцена «мышеловки») Данный композиционный прием был вполне обычным, он способствовал созданию театральности в драматическом произведении. Но в трагедии “Гамлет” “театр в театре” не несет на себе функции вставной сцены, более того несет на себе центральное внимание, автоматически обретая массивную смысловую нагрузку. Шекспир в данном эпизоде представил Гамлета в роли постановщика данного действия. Осознав власть над разворачивающимся событием на примере монолога Первого актера, Гамлет находит свой путь решения жизненных проблем через театр. В своем наставлении актерам (3, 2), которое является вводным действием в идейное содержание “мышеловки”, Гамлет все больше обеспокоен поиском художественных средств для создания реалистической иллюзии на сцене.5 Однако эти наставления выходят далеко за грани реальных иллюзий. Главный герой не упускает приоритета в своих идейных соображениях, напоминая о функции театра «искусство зеркало природы», после того как случилось нарушение сценической иллюзии. В следствии чего, главный герой делает акцент не на театральности, а на правдоподобности действия. Искусственное нарушение сценической иллюзии, а так же отдаленность сюжета несут на себе несколько функций. Защита Гамлета от обвинений в оскорблении королевской особы, что своей иронией усиливают действенность спектакля, невольно заставля зрителя наполнить иллюзорную форму близким реальным содержанием. “Роль Гамлета в спектакле “Убийство Гонзаго” аналогична роли “ведущих от театра”, “рассказчиков” и т.п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зритель”6 Сопроводительный текст главного героя, а так же присутствие самих зрителей на сцене является контекстом всей трагедии в целом, а так же предоставляют возможность оценить реалистичность наравне с вымышленностью “мышеловки”. Таким образом, эпизод под названием “Убийство Гонзаго” можно назвать “спектаклем в спектакле” в структуре трагедии “Гамлет”. Идейный смысл пьесы “мышеловки” является основным путем, ведущим к пониманию общих глубинных идей произведения, спрятанных между строк. Гамлет в “мышеловке” исполняет роль “режиссера театра”, не участвуя в постановку, а в самой трагедии он играет и внутри и вне действия одновременно – как главный персонаж, и этим, он собственно, и нарушает сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. ^ 3. Трагедия «Гамлет» отражение английской действительности Для отражения английской действительности Шекспир, в трагедии «Гамлет» применил параллельность рассказа истории нарочно поставил рядом с историей Фортинбраса. С помощью этого автор смог передать краски того времени, обычаи и культурные особенности. Шекспир использует прием авангардизма, помещая старинные сюжеты в современную обстановку. Суровость Севера Европы Шекспир передал в древнем законе наследования власти у скандинавских народов (к следующему старшему роду).7 Так наследником трона стал не только Клавдий, но и дядя Фортинбраса, "в обход" племянника. Шекспир намеренно проводит параллель - для норвежцев и датчан данная ситуация естественна.^ 4. Вопрос о безумстве Гамлета На всем протяжении трагедии Гамлет то и дело пытался притворятся безумцем: валялся в грязи, размахивал руками, как крыльями, кричал петухом. Был ли он таковым на самом деле? Нет! Почему? Потому, что в этом нет никакого смысла ни для него, ни для хода пьесы, каждый шаг его взвешен и обдуман. Здесь лишь игра ума, а не безумия. Что же до видения призраков, тем же грешны и Горацио, и пара-тройка офицеров стражи. Если это и галлюцинация, то достаточно массовая, чтобы считать ее симптомом для отдельной личности. Хотя все его действия говорили о «совершенном умственном оцепенении», но в его речах таилась «бездонная хитрость», и никому не удавалось понять скрытый смысл его слов.8 Безумие, месть и кровосмешенье не есть основная линия произведения. Гораздо масштабнее и безумнее это рисуется в других произведениях Шекспира, например, "Тит Андроник" или "Ричард III". "Гамлет" – носит несколько иную подоплеку, кроющуюся в борьбе тьмы и света в самом человеке, о силе духа и силе обстоятельств - причем о борьбе этих сил на равных.Заключение На основе проведенного анализа трагедии У.Шекспира «Гамлет», автор выявил феномен существования «Театра в театре», который вполне объясним существовавшей в то время традицией «играть в жизнь». Символичность театральной постановки кроется в иллюзорности настоящего мира с преобладанием нескольких параллельных измерений. Особенно ярко этот принцип отображен в сцене «Убийство Гонсаго», где главный герой инсценирует данную постановку, являясь одновременно сторонним зрителем. Проведенное исследование текста трагедии, показало наличие описательных моментов Англии того времени. Они выразились, как в природном описании живописных декораций, так и определенной культуры поведения и обычаев. Из поистине сложного и многослойного произведения Шекспира, можно сделать предположение о безумстве Гамлета, ссылаясь на его поступки, но лишь при глубоком, вдумчивом рассмотрении проявляется вся безграничная мудрость и хитрость этого человека. Таким образом, трагедия «Гамлет» Уильима Шекспира, не смотря на всестороннюю изученность, до сих пор скрывает многие вопросы и заставляет читателя не верить собственным глазам, но проверять все чувством.Список использованной литературы 1. Аникст А.А. Гамлет. Шекспировский сборник под ред. Аникста А и Штейн А. М., 1961 2. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974 3. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира М., 1965 4. Астангов М. Мысли о Гамлете. Шекспировский сборник 1961 5. Верцман И. Гамлет Шекспира. М., 1964 6. Верцман И. К проблемам Гамлета. Шекспировский сборник, 1961 7. Зубов Н. Постановщику о Гамлете. Шекспировский сборник , 1961 8. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. Л-М., 1966 9. Козинцев Г. Человек, который давал слишком много воли своему уму. Шекспировский сборник, 1961 10. Лингвистический Энциклопедический словарь под ред. Ярцевой В.Н. М., 1990 11. Морозов М.М. Статьи о Шекспире. М., 1964 12. Морозов М.М. Шекспир. Жизнь замечательных людей. М., 1966 13. Парфенов А. Театральность Гамлета. Шекспировский чтения 1978 под ред. Аникста А. М., 1981 14. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961 15. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии М., 1971 16. Роттердамский Э. Похвала глупости. Перевод Губера П.К. М., 1958 16. Шведов Ю. Вильям Шекспир. Исследования. М., 1975 17. Шведов Ю. Эволюция Шекспировской трагедии. М., 1975 18. Шекспир У. Гамлет в русских переводах XIX-XX веков. М ., 1994 1 по выражению немецкого гуманиста XVI века С. Франка). 2 (хотя понимание игры у Платона, скорее, связано с античными мистериями и другими “высокими” играми). 3 Роттердамский Э. Похвала глупости. Перевод Губера П.К. М., 1958, стр. 114 4 Шведов Ю. Эволюция Шекспировской трагедии. М., 1975 , стр.54 5 Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. Л-М., 1966, стр.87 6 Парфенов А. “Театральность “Гамлета”.с. 46. 7 Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, стр.87 8 Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности. // Вестник СПбУ, Сер.2, вып. 4, 1992., с.112