На правах рукописиВенявкин Илья Геннадиевич Феномен «кантауторе» в итальянской культуре второй половины ХХ века и творчество Фабрицио Де Андре.Специальность 24.00.01 (Теория и история культуры) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук Москва 2006 Работа выполнена в Институте высших гуманитарных исследований Российского государственного гуманитарного университета Научный руководитель: доктор филологических наук Андреев Михаил Леонидович^ Официальные оппоненты: доктор филологических наук Сапрыкина Елена Юрьевна.кандидат исторических наук Любин Валерий Петрович. Ведущая организация:Московский Государственный УниверситетЗащита диссертации состоится 18 декабря 2006 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д.212.198.06 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993, г. Москва, ГСП-3, Миусская пл., д. 6.С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университетаАвтореферат разослан 17 ноября 2006 годаУченый секретарь диссертационного совета, кандидат культурологии Е.Г.Кратасюк I. Общая характеристика работы ^ Предмет исследования Настоящая работа посвящена феномену итальянской авторской песни и ее исполнителей – «кантаутори», впервые появившихся в начале 1960-х гг. Слово «cantautore» было специально придумано для обозначения нового музыкального явления и состоит из двух частей «cantante» (певец) и «autore» (автор). Учитывая особенности бытования слова в итальянской культуре и споры, связанные с культурным статусом исполнителей этим словом обозначаемых, в тексте работы мы оставили его без перевода, используя «кантауторе» для единственного числа и «кантаутори» для множественного. Для исследования феномена «кантаутори» мы воспользовались методом социокультурного анализа Пьера Бурдье, который позволяет представить пространство культурного производства в виде поля сил по-разному воздействующих на всех его участников. Мы представляем «кантаутори» включенными в поле итальянской популярной музыки, и описываем эволюцию этого поля и эволюцию позиции «кантаутори» во второй половине ХХ века, особенное внимание уделив периоду с конца 1950-х по начало 1970-х гг. То есть, периоду, который начинается с того времени, когда на сцене дебютировали исполнители, чуть позднее обозначенные этим словом, и заканчивается моментом основания «Клуба Тенко» и премии Тенко, вручаемой за достижения в области авторской песни, с возникновением которых окончательно закрепилась позиция «кантаутори» в поле популярной музыки. Среди «кантаутори» наибольшую известность приобрели Фабрицио Де Андре (1940-1999), Джорджо Габер (1939-2003), Франческо Гуччини (p.1940), Луиджи Тенко (1938-67). В настоящей работе мы остановились на творчестве Фабрицио Де Андре, исполнителя, обладавшего в рассматриваемый нами временной промежуток наибольшим культурным авторитетом среди «кантаутори», который совмещался и с коммерческим успехом (все пластинки Де Андре на 33 оборота поднимались до первого места итальянского музыкального хит-парада). Предметом исследования стала артистическая позиция Де Андре. Здесь и далее мы (по аналогии с выражениями «литературная позиция», «литературная репутация») используем прилагательное «артистический» для того, чтобы указать на «кантауторе» как на «артиста», так как, на наш взгляд, было бы неточно обозначать его как «музыканта» и тем более как «литератора». Под артистической позицией Де Андре мы понимаем систему эстетических взглядов «кантауторе», которая сложным образом направляла его творческую практику и формировала принципы артистического поведения.^ Актуальность темы исследования Актуальность выбранной темы исследования обусловлена двумя факторами: во-первых, абсолютной неизученностью итальянского феномена «кантаутори» в России; во-вторых, отсутствием работ по социокультурному анализу авторской песни вообще. Между тем исследование механизмов формирования культурной репутации «кантаутори» представляется важным, например, с точки зрения реконструкции культурного поля Италии 1960-70-х гг., когда статус массовой культуры с распространением средств массовой информации меняется, и ей отводится важное место в процессе трансляции государственной идеологии. Коммерчески успешный феномен «кантаутори» постепенно обрел и престижный культурный статус. Процесс культурной адаптации данного явления ускорился после смерти наиболее значительных «кантаутори» (Фабрицио Де Андре, Джорджо Габера). Тексты их песен стали регулярно выходить отдельными книгами в престижных издательствах (Einaudi, Mondadori), в сериях, представляющих современную литературу. Многие «кантаутори» выступили на литературном поприще, представ в качестве авторов прозы и получая престижные поэтические премии за тексты своих песен (начиная с 1991 года премию «Librex-Montale» за поэзию в музыке получили Гуччини, Дилан, Де Андре и д.р.). При некоторых государственных университетах открыты научные центры по изучению творчества того или иного «кантауторе»: в 2001 году при университете Сиены был открыт центр по изучению творчества Де Андре, а в 2003 при поддержке ломбардского департамента министерства образования Италии был основано общество по изучению творчества Габера. Значимость феномена «кантаутори» для итальянской культуры сегодня не ставится под сомнение, однако, по сей день продолжаются споры об их культурном статусе. Многие современные итальянские исследователи видят свою задачу в том, чтобы обосновать правомерность включения «кантаутори» в поле современной литературы. Часто при анализе текста они пренебрегают историко-культурным контекстом бытования феномена или довольствуются несколько упрощенным социологическим анализом, напрямую связывая факты, принадлежащие далеким друг от друга социальным феноменам. В связи с этим представляется важным, опираясь на социологию полей П. Бурдье и работы Ю.Н. Тынянова и Б.М. Эйхенбаума о литературной эволюции и литературном быте, проследить историю возникновения и существования «кантаутори» и их произведений в культуре в свете взаимодействия с ближайшими социальными рядами.^ Степень разработанности темы исследования. Данное исследование является первой работой на русском языке, посвященной творчеству Фабрцио Де Андре (1940-1999) и итальянской авторской песне второй половины ХХ века. Впервые в российской науке авторская песня рассматривается с точки зрения символической социологии П. Бурдье. У итальянских исследователей интерес к указанной проблематике возник почти полвека назад: Умберто Эко в статьях «Новая песня» (La canzone nuova, 1963) и «Потребительская песня» (La canzone di consumo, 1964 – эта статья вошла в его известную книгу «Апокалиптики и интегрированные (Apocalittici e integrati, 1964)» рассмотрел популярную итальянскую песню с точки зрения семиотики массовых коммуникаций. Однако затем интерес исследователей к авторской песне в Италии упал и лишь последние 10-15 лет отмечены оживлением в научном изучении феномена. Среди работ общего характера по истории итальянской песни стоит выделить монографию Д. Борнья «История итальянской песни» (Borgna G. La storia della canzone italiana, 1982), в которой авторская песня рассматривается в контексте истории современной итальянской песни. В работе собран ценный справочный материал, и это искупает такой недостаток исследования, как описательность. Наиболее интересной работой, посвященной исключительно авторской песне, следует признать монографию П. Якья «Итальянская авторской песня 1958-1997» (Jachia P. La canzone d’autore italiana 1958-1997, 1998). В этой работе история авторской песни рассмотрена с точки зрения эволюции ее поэтики. После смерти Ф. Де Андре (т.е. после 1999 г.) ежегодно появляется около десятка работ, рассматривающих жизнь и творчество «кантауторе» (См.: Джуффрида Р. «Де Андре: глаза памяти» (Giuffrida R. De André: gli occhi della memoria, 2002; Бертончелли Р. «Черт, ты уверен?: История и песни Фабрицио Де Андре» (Bertoncelli R. Belin, sei sicuro? Storia e canzoni di Fabrizio De André, 2003; и т.д.). Некоторые работы полностью посвящены рассматриваемому нами периоду творчества Де Андре (Дж. Чирильяно «Ранний» Де Андре» (Cirigliano G. Il “primo” De André, 2005). Большинство работ страдает общими недостатками - описательностью и ограниченностью принимаемого во внимание историко-культурного контекста. На данном этапе изучения авторской песни итальянские исследователи спешат опубликовать максимум мемуарных материалов, которые остаются практически неоткомментированными, и не всегда носят ценный историко-культурный характер. Итальянским исследователям также мешает отсутствие должной временной дистанции по отношению к объекту исследования; для настоящей работы этот недостаток компенсируется культурной дистанцией, которую можно рассматривать как продуктивный фактор. Наиболее серьезное издание, в котором приняли участие литературоведы и музыковеды, вышло в 1997 г. (сборник статей «Фабрицио Де Андре: Еретические аккорды» (Fabrizio De André: Accordi eretici). Из этой работы наибольший интерес для нас представляют статьи музыковедов У. Фьори и Л. Песталоцца, в которых сделан ряд ценных замечаний, касающихся музыкальных особенностей творчества Де Андре (метрическая свобода на фоне музыкальной монотонности). ^ Цель и задачи исследования. Цель диссертации – исследовать становление социального статуса итальянских «кантаутори» в 1950-1970-х гг. на примере творческого пути и восприятия творчества одного из наиболее ярких «кантауторе» – Фабрицио Де Андре. Для реализации названной цели сформулированы следующие задачи, решению которых посвящаются соответствующие главы работы: Исследовать и описать историю самого феномена «кантаутори» в контексте итальянской культуры 1950-1970-х гг, проследив, в частности, эволюцию социального статуса авторов-исполнителей. Установить и исследовать литературные и иные источники, обусловившие эстетические принципы «кантаутори», в частности Фабрицио Де Андре. Исследовать поэтику текстов песен Де Андре в контексте его артистической позиции.^ Источниковая база исследования. В работе использован широкий круг источников. В первую очередь это тексты песен Ф. Де Андре, а также тексты песен других «кантаутори» (Гуччини, Габера, Тенко) и музыкальных исполнителей, не относившихся к «кантаутори» (социально-ангажированные исполнители, коммерческие исполнители) но входивших в поле популярной музыки в рассматриваемый период. Чтобы прояснить артистическую позицию Де Андре, мы обратились к ряду газетных и журнальных интервью 1960-70-х гг., находящихся в архивах российских и итальянских библиотек, а также собранных Фондом по изучению творчества Де Андре при университете Сиены и представленных на интернет-сайте фонда. Для того чтобы изучить рецепцию творчества «кантаутори» и проследить за изменением их социального статуса были привлечены газетные и журнальные статьи и интервью соответствующего периода. Нами также учитывались более поздние интервью-воспоминания участников описываемых событий и автобиографии и биографии, опубликованные в конце 1990-х начале 2000-х гг. Чтобы вписать творчество Де Андре в максимально широкий историко-культурный контекст и описать его артистическую стратегию, мы привлекли тексты песен и интервью французских шансонье (в особенности Жоржа Брассенса (1921-1981) и Жака Бреля (1929-1978)) и художественные произведения французской, итальянской и американской литературы, созданные во второй половине 20 века и ранее. ^ Методологическая основа исследования. Для решения указанных выше задач мы обратились к символической социологии П. Бурдье1, которая, на наш взгляд, позволяет эффективно изучать социальные и культурные феномены при помощи реконструкции их положения в пространстве культурного производства, обозначаемого понятием «поле». Такое поле (в нашем случае - поле популярной музыки) воздействует на всех находящихся в нем участников культурного производства (агентов). Только прояснив позицию агента внутри поля и его взаимоотношения с конкурирующими или соседствующими участниками или группами, можно интерпретировать его творчество или факты его творческой биографии. Следуя методологии Бурдье, предлагаемый в работе анализ поля популярной музыки можно разделить на три этапа: анализ взаимоотношений поля популярной музыки и поля власти; анализ структуры поля популярной музыки (то есть взаимоотношений между его участниками) и анализ становления диспозиций участников поля (то есть анализ того, как, исходя из свойств поля, тому или иному участнику удалось занять или произвести позицию в поле). Кроме того, мы опирались на работы Ю.Н. Тынянова и Б.М. Эйхенбаума2, посвященные литературному быту и литературной эволюции, согласно которым изучение литературного (и шире, культурного) факта невозможно без привлечения соположных социальных и культурных рядов. В нашей работе в качестве таких рядов, позволяющих описать и интерпретировать феномен «кантаутори» и творчество Ф. Де Андре выступают соседние социальные ряды (политика, молодежная субкультура, театр и т.д.), взаимодействие которых с музыкальным полем усилилось в 1960-70-х гг.^ Новизна исследования Научная новизна исследования заключается в том, что в работе впервые в России предпринята попытка проанализировать феномен итальянских «кантаутори» и, следовательно, этой работой рассматриваемая тема вводится в российский научный оборот. С другой стороны, научная новизна исследования связана с выбранным методом анализа (символическая социология П.Бурдье ). Поэтика авторской песни (на примере творчества Де Андре) рассматривается в тесной связи с культурным и социальным контекстом, и с учетом артистической позицией исполнителя. ^ На защиту выносятся следующие положения: Феномен «кантаутори», первоначально возникший как коммерческий проект, благодаря воздействию на популярно-массовую песенную культуру политических и социальных факторов повысил свой культурный статус, однако не смог стать явлением более автономного, а, следовательно, более престижного литературного поля и к 1973 г. обрел фиксированную позицию в поле популярной музыки. Определяющим для формирования артистической позиции и поэтики Де Андре оказался опыт французских шансонье, в особенности Жоржа Брассенса, через которых Де Андре обратился к литературным произведениям предшествующих эпох (поэзия Ф. Вийона, А.Рембо, Ч. Анджольери и т.д.). Особенности поэтики песен Де Андре, воспринятые современниками как выражение его социальной позиции, диктовались в первую очередь литературно-артистической конъюнктурой и вписываются в стратегию создания репутации их автора.^ Теоретическая и практическая значимость исследования Теоретическая значимость предпринятого исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в исследованиях как по истории итальянской литературы и культуры второй половины ХХ века, так и по общей истории культуры. Практическая значимость результатов работы заключается в возможности их использования при разработке лекционных курсов по истории итальянской культуры и литературы и спецкурсов, посвященных итальянской авторской песне. В работе представлен исторический и культурный контекст написания песен Де Андре. Эти данные могут быть использованы при составлении изданий произведений Де Андре как на русском, так и на итальянском языке.^ Апробация результатов исследования. Положения диссертации были представлены в форме докладов на VIII Международной конференции молодых ученых (Киев, Украина, 2005), на конференции «Литература и культура Италии: проблемы и перспективы» (РГГУ, 2005), на семинарах ИВГИ РГГУ (2005-2006).Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка используемой литературы и источников. ^ II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы, анализируется степень разработанности исследуемой темы, указываются источники работы, формулируется предмет, цели, и задачи исследования, положения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая значимость работы, излагаются методологические основы и структура диссертации, приводятся сведения об апробации результатов. В первой главе («Позиция «кантауторе» в поле популярной музыки»), производится анализ, поля итальянской популярной музыки, выполненный, с опорой на методологические принципы символической социологией П. Бурдье. Анализ производился в трех измерениях: во-первых, анализ позиции поля популярной музыки по отношению к полю власти; во-вторых, анализ внутренней структуры поля популярной музыки, и, в-третьих, анализ социальных траекторий наиболее значимых «кантаутори». В пункте 1.1 («Поле популярной музыки и поле власти» - описывается становление индустрии популярной музыки в Италии конца 1950-х – начала 1960-х годов. Быстрое развитие индустрии стало возможным благодаря целому ряду технологических и социальных изменений. Изобретение в США высокопрочных пластинок на 45 оборотов (а затем и на 33 оборота) и музыкальных автоматов совпало по времени с послевоенным экономическим подъемом в Италии, который характеризовался резким увеличением числа теле- и радиоприемников, а, следовательно, и ростом влияния средств массовой информации. С другой стороны, развитие экономики в стране привело к росту социальной активности молодежи: благодаря повышению благосостояния населения и уровня образования молодые люди выделились в особый класс потребителей и стали социально мобильны. Популярная музыка стала одним из наиболее востребованных молодежью продуктов и породила новые культурные практики. В стране открывались новые танцевальные клубы, увеличилось число музыкальных автоматов (которые ставились для привлечения покупателей повсеместно от кафе до книжных магазинов), стали выходить специализированные телепередачи и журналы, посвященные популярной музыкой. Как показало исследование, проведенное в 1961 г. журналом «L’Europeo», все молодые люди в возрасте от 14 до 19 лет покупали минимум один диск на 45 оборотов в неделю. Дальнейшее развитие индустрии популярной музыки сопровождалось ростом числа исполнителей и музыкальных фестивалей, неизменно приковывавших внимание публики. Основные каналы теле- и радио- вещания находились под контролем государственных организаций, и на них распространялось действие достаточно суровой цензуры, которая препятствовала появлению в эфире песен с социальной проблематикой или свободно трактующие вопросы семьи, брака и религии. В тоже время популярная музыка обратила на себя внимание левой итальянской интеллигенции, которая решила использовать ее в проекте по созданию социально-ангажированного искусства, необходимость которого была вслед за Ж.-П. Сартром провозглашена в 1946 г. писателем Эллио Витторини. В конце 1950-х интерес социально-ангажированных интеллектуалов распространялся на сбор и изучение народной песни. Вероятно, определенное влияние на исследователей народной песни оказали «Тюремные тетради» Грамши, опубликованных в 1950 г.: «Для нации и ее культуры в народной песне важна не художественная составляющая, не историческое происхождение, а явленный в ней способ восприятия мира, который находится в конфликте с официальным обществом. В этом, и только в этом необходимо искать «коллективность» народной песни и всего народа»3. Параллельно со сбором фольклорного материала под влиянием опыта французских шансонье и театральных постановок пьес Брехта, необычайно популярного в Италии в конце 1950-х гг., шел процесс создания авторской социально-ангажированной песни, тематически противостоящей популярной песне. Авторами текстов были такие известные интеллектуалы как Франко Фортини (1917-1994), Умберто Эко (р. 1932), Итало Кальвино (1923 - 1985); при их участии была создана группа «Cantacronache» (название которой на русский можно примерно перевести как «Поющие хронику»), а позднее группа «Новый итальянский песенник» (Nuovo Canzoniere Italiano), некоторое время пользовавшиеся официальной поддержкой коммунистической партии Италии. По мере роста социального напряжения в конце 1960-х - начале 1970-х гг. социальная ангажированность стала принимать все более политизированный характер, ярким примером чему может служить политический театр Дарио Фо (1926 -) , в котором активно использовались песни, написанные самим Фо и издававшиеся затем на отдельных пластинках. Еще одним явлением, определившим связь популярной музыки с политическими и социальными изменениями в стране, стало распространение молодежной субкультуры, испытывавшей сильнейшее влияние американского движения хиппи. Песни Боба Дилана, Джоан Баэз и многочисленных рок-групп во многом определили формы молодежного социального протеста. В пункте 1.2 («Структура поля популярной музыки») рассматриваются группы исполнителей, определявших функционирование поля популярной музыки. В 1973 г. был организован клуб имени Луиджи Тенко, в задачи которого входило награждение наиболее заметных представителей авторской песни. Институализация «кантаутори» позволила окончательно выделить их в отдельную группу исполнителей. В работе описаны три группы исполнителей: 1) коммерческие исполнители фестиваля Санремо, 2) социально-ангажированные исполнители и 3) «кантаутори». 1) К коммерческим исполнителям мы отнесли тех певцов, для которых принципиально важным механизмом успеха являлось выступление на фестивале в Санремо. Правила участия в фестивале накладывало на выступавших определенные ограничения: каждая песня была должна исполняться дважды разными исполнителями, что в определенной степени нивелировало разницу между исполнителями – в конечном итоге побеждала песня, а не певец. Еще одним важным условием было обязательное предварительное согласование всех песен фестиваля со специально избиравшимся жюри, что приводило к определенной мелодической и тематической унификации. 2) Социально-ангажированные исполнители первоначально входили в состав группы «Поющие хронику», а затем в группу «Новый итальянский песенник» или примыкали к ним. Основной задачей этих исполнителей было представить слушателям песни, которые тематически отличались бы от репертуара фестиваля Санремо. Как писал о них У. Эко, «“Поющие хронику” были первыми, кто пел не о любви и страсти, а о политических и социальных проблемах»4. Отличались и каналы распространения музыкальной продукции социально-ангажированных исполнителей: в силу небольшого коммерческого интереса, который могли представлять их песни, их диски выходили небольшими тиражами (максимум 5 тыс.), и основной контакт с аудиторией происходил во время живых выступлений перед слушателями, пришедшими на праздники, организованными оппозиционными правительству газетами «Avanti» и «Unità». С началом обострения социального кризиса в 1968 группа «Новый итальянский песенник» распалась из-за конфликта с руководством оппозиционных политических партий, и ее бывшие участники стали выступать на политических митингах с песнями, выражавшими реакцию на актуальные политические события. 3) Между этими двумя полярными группами в поле популярной музыке возник феномен «кантаутори». Само слово «cantautore», вероятно, было придумано в 1960 г. музыкальным продюсером Нанни Рикорди для того, чтобы дать название группе исполнителей, которая отличалась от участников фестиваля Санремо тем, что исполняла песни собственного сочинения. Под воздействием французских шансонье тематика песен «кантаутори» несколько отличалась от тематики коммерческих исполнителей: «кантаутори» пели песни о несчастной любви (большинство песен фестиваля Санремо было посвящено счастливой любви) или о любви взаимной, но при этом привнесли в песни психологизм и бытовое содержание. Эти особенности, однако, не мешали «кантаутори» выступать на одних и тех же фестивалях или телепередачах, что и коммерческие исполнители. Существенная перемена культурного статуса «кантаутори» произошла в 1967 г., когда один из первых «кантаутори» Луиджи Тенко, после неудачного выступления на фестивале Санремо покончил жизнь самоубийством. Его смерть вызвала реакцию многих культурных авторитетов, таких как поэты Сальваторе Квазимодо (1901-1968) и Альфонсо Гато (1909-1976), которые впервые признали за текстами «кантаутори» поэтические достоинства. С середины 1960-х годов с началом движения студенческого протеста, под воздействием опыта французских шансонье и американских фолк-певцов, «кантаутори» в своих песнях начали затрагивали актуальные социальные проблемы. Некоторые песни «кантаутори» вошли в музыкальный репертуар, исполнявшийся политически активными студентами. Несмотря на то, что тексты песен «кантаутори» часто сравнивали с «высокой» литературой, достичь статуса поэтов им не удалось, что и было закреплено в 1973 г. созданием премии Тенко, которая вручалась за достижения в авторской песне, выделив ее тем самым из общей массы популярной музыки. В пункте 1.3 («Артистические стратегии «кантаутори») мы рассматриваем три артистические стратегии «кантаутори», которые представляются наиболее репрезентативными. Сначала мы останавливаемся на творческой эволюции группы «кантаутори» из Генуи: Умберто Бинди (р.1938), Джино Паоли (р.1934) и Серджио Эндриго (1933-2003). К этой группе примыкал и Луиджи Тенко, но, по указанным выше причинам (самоубийство резко повысило его культурный статус, на что вряд ли мог рассчитывать живой «кантауторе») его случай следует рассматривать отдельно. Генуэзские «кантаутори», начав с определенного обновления песенной тематики, к середине 1960-х гг. достигли максимального коммерческого успеха, но затем оказались забыты молодежной публикой, на волне студенческого протеста испытывавшей интерес к социальной проблематике, и перешли в категорию неудачливых коммерческих исполнителей. Затем мы рассматриваем артистическую карьеру Джорджа Габера (1939 - 2003), который начинал в конце 1950-х гг. как один из первых исполнителей рок-н-ролла в Италии. Быстро добившись коммерческого успеха, он несколько лет был ведущим музыкальных телевизионных передач и исполнял юмористические песни, лишенные всякой социальной проблематики. В 1970 г. Дж. Габер решил отказаться от работы на телевидении, перестал выпускать диски и начал ставить музыкальные моноспектакли. В своих спектаклях он много внимания уделял актуальным политическим вопросам (например «Диалог между социально-ангажированным человеком и не знамо кем (Dialogo tra un impegnato e non so, 1972)», однако отказывался открыто поддержать какую-либо из политических партий. Последней мы анализируем музыкальную карьеру Франческо Гуччини (р.1940). Начав писать песни в 1960 г., он долгое время не выступал перед публикой, а его песни исполняла рок-группа «Equipe 84» («Группа-84»). В их исполнении песни с социальной проблематикой, написанные под влиянием американского фолк-певца Боба Дилана, прославившегося в начале 1960-х своими песнями протеста, стали популярными, после чего Гуччини в 1967 г. записал первый альбом и стал выступать с концертами, завоевав признание политически активной молодежной аудитории. ^ Во второй главе («Артистическая позиция «кантауторе» Фабрицио Де Андре») проанализирована артистическая позиция Ф. Де Андре, самого популярного «кантауторе» 1960-70-х гг., чьи пластинки на 33 оборота в течение 5 лет неизменно поднимались на первые места хит-парада. Де Андре стал первым музыкальным исполнителем, чей успех был связан с новым форматом музыкальных пластинок: в отличие от дисков на 45 оборотов (включали две песни) диски на 33 оборота (10 песен) предполагали изменение стратегии слушателя и компоновки материала. Отсюда появление тематических альбомов (все песни объединены общей повествовательной линией), которые современниками «кантауторе» сравнивались с книгами. Де Андре первому удалось при жизни добиться признания своего литературного дарования со стороны литературных авторитетов. В пункте 2.1 («Социальное происхождение Фабрицио Де Андре») описано социальное происхождение этого «кантауторе». Де Андре родился в одной из самых известных семей Генуи. Его отец, Джузеппе Де Андре, одно время занимал должность вице-мэра города, а затем возглавил крупнейший сахарный концерн Италии. Благодаря знакомствам в артистических кругах Генуи Фабрицио рано начал артистическую карьеру – с выступлений в театре-кабаре «Сумка Арлекина» (Borsa di Arlechino). Записав первый диск (1960), Фабрицио, в отличие от других «кантаутори» начала 1960-х гг., не сосредоточился на музыкальной карьере, а продолжил обучение в университете. В результате известность к нему пришла уже после того, как первые «кантаутори» заявили о себе на итальянской эстраде. До 1968 г. Де Андре не занимался музыкой профессионально и работал директором-администратором в учебных заведениях, принадлежавших его отцу. Устойчивый доход позволял ему избегать обвинений в коммерческом характере его творчества. «Буржуазное» происхождение Де Андре на протяжении всей его музыкальной карьеры влияло на артистическую репутацию этого «кантауторе», а после 1968 г., когда вопрос о «буржуазности» того или иного деятеля культуры встал особенно остро, стало предметом обсуждения и рефлексии как самого Де Андре, так и музыкальных журналистов. В пункте 2.2 («Позиция Де Андре в поле популярной музыки») на основании текстов песен и интервью реконструирована артистическая позиция Де Андре. Молодой «кантауторе» дебютировал в театре-кабаре (традиционный среди социально-ангажированных исполнителей дебют). Он общался со всеми генуэзскими «кантаутори». Это заставляло музыкальных журналистов отнести его к социально-ангажированным исполнителям или к генуэзским «кантаутори» . Однако в своем первом же интервью Де Андре предложил читателям целый ряд взаимопротиворечащих высказываний о своей позиции в поле популярной музыки. На основании этих высказываний можно предположить, что Де Андре одновременно стремился занимать четыре взаимоисключающие позиции в поле популярной музыки: 1) позицию социально-ангажированного исполнителя; 2) позицию коммерческого исполнителя; 3) позицию исполнителя-дилетанта, находящегося вне профессионального музыкального поля, и сосредоточившегося на других профессиональных занятиях; 4) позиция «чистого» исполнителя, свободного от любой формы заказа, как социального, так и коммерческого, и занимающегося искусством ради искусства. Последняя позиция, на наш взгляд, в наибольшей степени соответствовала социальным амбициям Де Андре, однако она не могла быть реализована на практике в связи с невысоким культурным статусом «кантаутори». Кроме того, можно утверждать, что противоречия в высказываниях Де Андре носили намеренный характер. Ключом к интерпретации этих противоречий может служить обложка диска «Весь Фабрицио Де Андре» (Tutto Fabrizio De André, 1966). На обложке был опубликован список разнообразных характеристик Де Андре-исполнителя, из которого читатель/слушатель должен был выбрать наиболее соответствующие «кантауторе» качества. Такая расплывчатость и противоречивость образа, должна была, по мысли издателей, перенести внимание читателя/слушателя на сами тексты, обратившись к которым, слушатель должен был признать их поэтические достоинства. Культурный статус «кантаутори» повысился после самоубийства Тенко и реакции на него со стороны авторитетных представителей культуры. Де Андре общался с Тенко и вскоре после его смерти выпустил свой первый альбом на 33 оборота «Альбом №1» (Volume 1, 1967), который открывался песней «Молитва в январе (Preghiera in gennaio)», посвященной умершему другу. Вскоре музыкальные журналисты стали сравнивать Де Андре с известными итальянскими и французскими поэтами и говорить о поэтических достоинствах его текстов. С 1968 по 1973 гг. Де Андре реализовал несколько масштабных проектов: он выпустил четыре тематических альбома, один из которых «Ни о деньгах, ни о любви, ни о небе» (Non al denaro non all’amore né al cielo, 1971) был написан по мотивам сборника стихотворений «Антология Спун-Ривер» американского поэта Эдгара Ли Мастерса (1869-1950), который стал самой читаемой книгой стихов в Италии 1960-х годов в переводе на итальянский язык известной писательницы Фернанды Пивано. На обложке диска появилось интервью Де Андре и Пивано; в нем Пивано оценила поэтические таланты Де Андре и отметила, что его тексты ни в чем не уступают стихотворениям Мастерса. Однако признание со стороны авторитетов не повлияло на высказывания Де Андре о своей позиции в поле популярной музыки: он продолжал противоречить сам себе, то объявляя о серьезной эстетической ценности своего творчества, то утверждая его исключительно коммерческий характер. В пункте 2.3 («Фабрицио Де Андре - итальянский Брассенс») мы предлагаем рассмотреть артистическую позицию Де Андре через призму артистической репутации самого авторитетного французского шансонье – Ж. Брассенса. Де Андре впервые услышал песни Брассенса в четырнадцать лет и сам неоднократно говорил о влиянии, которое оказал на него этот шансонье. С 1958 по 1973 год Де Андре перевел и исполнил пять песен Брассенса. В нескольких интервью «кантауторе» говорил о том, что планировал перевести все песни Ж. Брассенса и даже получил на то его официальное согласие, однако, этот проект так и остался неосуществленным. В текстах Де Андре неоднократно встречаются реминисценции из песен шансонье или сходство на уровне сюжетной структуры текстов. В своем культурно-бытовом поведении Де Андре ориентировался на «дурную репутацию» Брасенса, которую шансонье приобрел благодаря одноименной песне («La mauvaise reputation», 1952). Одна из дебютных песен Де Андре «Бездельник (Il fannulone, 1963)» содержала отсылки к «Дурной репутации» Брассенса; затем Де Андре оказался вовлечен в скандал вокруг песни «Карл Мартелл возвращается с битвы при Пуатье (Carlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers, 1963)». Скандал разгорелся из-за того, что Де Андре употребил в тексте слово «путана» (puttana), вызвавшее обвинения в оскорблении общественной нравственности. При написании песни Де Андре не мог не предвидеть скандала, учитывая консервативный характер музыкальной цензуры. Образцом для такого словоупотребления, как можно предполагать, послужила песня Брассенса «Порнограф (Le pornographe, 1958)», в которой шансонье иронично кается в том, что не может написать ни одной песни, не упомянув хотя бы про одну путану. Это предположение подтверждается последующим интервью Де Андре, в котором он отказывался называть себя порнографом (то есть использовал слово из песни Брассенса, крайне редко употребляемое в итальянском языке). За Де Андре закрепились многие составляющие репутации, присущие шансонье, в частности Ж. Брассенсу, такие как «современный трубадур», «проклятый поэт», «защитник социально обездоленных».