РАЗДЕЛ III. Русское мировоззрение в экранизациях произведений отечественнойклассической литературыЭкранизация литературной классики – это не только взаимодействие двух искусств, но и шире – взаимодействие, диалог культур. Русское мировоззрение ХVIII – середины ХIХ века, воплощенное в художественной форме классического произведения, становится предметом постижения человека другой эпохи, с новыми мировоззренческими установками, актуализованными в языке нового же искусства. И если классическое произведение воспринимать как специфическое высказывание эпохи, заключающее в себе утверждение или вопрос, то экранизация вполне может выглядеть ответной репликой, в свою очередь содержащей ответ или вопрошание. Кино, в силу своей массовости и доступности, открывает широкое поле для наблюдения за мировоззренческим диалогом эпох, в который неизбежно включаются и зрители, вне зависимости от своей готовности к такому диалогу. Попробуем войти в этот диалог на правах заинтересованного участника, присмотреться и прислушаться к тому, что более всего привлекает внимание собеседника новой эпохи (ХХ - ХХI вв.) в отечественной литературной классике, с точки зрения ее мировоззренческого содержания. Это позволит сделать вывод о том, какие идеи, воплощенные в слове классического автора, в слове и поступке персонажей, созданных им, представляются актуальными нашим современникам. Так появляется возможность проследить движение феномена русского мировоззрения в исторической перспективе в культурно-художественном поле его жизни. История экранизации классики начинается едва ли не с первых шагов истории самого кино. К моменту появления звука, когда с экрана в зал стало транслироваться классическое слово огромное большинство классических произведений русской литературы уже получило свое экранное толкование: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой и т.д. – они и другие авторитеты русской словесности ХVIII – ХIХ вв. заняли свое место в своеобразной кинобиблиотеке, но пока еще немой. Среди экранных воплощений дозвукового кино были и такие, которые по сю пору воспринимаются как крупные достижения в этой области. В этой связи на память сразу же приходят «Пиковая дама» – выразительное прочтение пушкинской прозы выдающимся режиссером раннего русского кино Я. Протазановым, его «Отец Сергий» по Л. Толстому, экранизация толстовского же «Поликушки» А. Саниным и эксцентричное прочтение Г. Козинцевым и Л. Траубергом гоголевской «Шинели»… Вряд ли экранные версии могли считаться конгениальными их литературным оригиналам. С большой натяжкой можно было говорить и о постижении мировоззренческого содержания пушкинской, гоголевской или, тем более, многостраничной толстовской прозы в немом кино. Приобретения касались прежде всего изобразительно-выразительных средств самого киноискусства, особенно игры актеров. Это относится, например, к образам, созданным выразительной игрой Ивана Мозжухина в «Пиковой даме» (1916) или «Отце Сергии» (1918), выдающегося мхатовца Ивана Москвина в «Поликушке» (1922) и т.д. Поиск изобразительно-выразительных средств пролегал в русле открытия способности кино не сводить высокий литературный первоисточник до убогой мелодрамы или комедии, а приблизиться к уровню его художественности. О собственно мировоззренческом «вопрошании» кинематографом литературных оригиналов можно говорить уже в советское время, начиная с 1920-х годов. И это закономерно, поскольку искусство советского периода вообще, а кино в особенности, действительно ощутило себя носителем вполне определенного, коммунистического, мировоззрения. И именно с позиций этого классового мировоззрения обратилось к литературе той эпохи, которую ощущало как оппозиционную своим идеям коммунистического переустройства мира. Характерна в этом смысле экранизация фонвизинского «Недоросля», поставленная под названием «Господа Скотинины» (1928) режиссером Г. Рошалем. Авторов экранизации интересует прежде всего разоблачение помещичьих зверств в эпоху разгула крепостного права, а затем и заслуженная кара на головы крепостников со стороны восставшего народа. Самодурство фонвизинской Простаковой блекнет перед зверствами кинематографической помещицы, которую выразительно играет В. Массалитинова. А чтобы зритель острее ощутил всю историческую обреченность крепостников, в фильме на первый план выдвигается вовсе не Софья (Н. Шатерникова) с ее возлюбленным Милоном, не мудрый ее дядя Стародум и даже не Митрофан, а портной Тришка (И. Доронин), влюбленный в одну из крепостных девушек Простаковых-Скотининых. На честь девушки, естественно, посягает безобразный Простаков. Но не помещик, а именно бедная крепостная страдает от рук озверевший Простаковой. Так рождается праведный гнев в сердце оскорбленного в своем чувстве Тришки, и он вместе с неизбежно восставшим народом придает огню помещичью усадьбу Простаковых-Скотининых. Как видим, в результате постижения мировоззренческого содержания фонвизинской комедии рождает пропагандистская выжимка, чем довольно часто грешили экранизации классики 1920-1930-х годов, поскольку все время создания классического произведения осмыслялось в новых социальных условиях как отрицательное. В кинопроизведении не остается и следа даже от позитивных идей просветителя Стародума, как нет, по существу говоря, и самого Стародума. Ужас пушкинского Петра Андреевича Гринева перед стихией беспощадного и бессмысленного русского бунта не актуален для новой эпохи. Напротив, передовая художественная интеллигенция призывает его на головы дворянского сословия. Под этим же углом зрения смотрят кинематографисты в эти годы и на классические тексты А. С. Пушкина. Рассмотрим и сопоставим несколько ранних экранизаций пушкинской прозы. Первый пушкинский фильм, поставленный в советское время - «Коллежский регистратор» (1925) представляет собой экранизацию хрестоматийного «Станционного смотрителя» («Повести покойного И.П. Белкина»), осуществленную Ю. Желябужским и И. Москвиным по сценарию В. Туркина и Ф. Оцепа. Историками киноискусства фильм был отнесен к разряду кинематографических удач. Была отмечена игра И. Москвина в роли Самсона Вырина. В этом образе выдающийся актер Художественного театра стремился показать фигуру жалкого коллежского регистратора как обобщенное выражение «униженных и оскорбленных» самодержавной России. Правда, уже в 1930-е годы фильм упрекали за излишний психологизм, слезливость, за подмену образов Пушкина «образами и настроениями Гоголя и Достоевского».1 Надо отметить, что этот упрек был характерен для времени настороженного отношения к таким «амбивалентным» авторам, как Достоевский. Тем более, что авторы картины действительно сдвинули образ «маленького человека» ближе к образам гоголевской «Шинели» и «Белых ночей» Достоевского, можно сказать, трактовали его «по-гоголевски». В позднейших исследованиях такое своеволие экранизаторов объяснялось тем обстоятельством, что киноинтерпретатор пушкинского «маленького человека» (в данном случае, Вырина) неизбежно должен был видеть станционного смотрителя в историко-литературной перспективе, считаясь с последующей эволюцией классического образа в отечественной литературе и в читательском восприятии. Поэтому его трактовка волей-неволей приобретет характер синтетического обобщения всего последующего опыта литературы.2 Это очень важное замечание. Оно говорит о том, что всякое классическое произведение в относительно завершенном этапе литературного процесса фокусирует в себе весь предшествующий период истории литературы как выражения становящегося миросознания и мировоззрения нации. И экранизатор в этом случае выступает как «освободитель» заключенной в произведении содержательной энергии. В случае с «Коллежским регистратором» внешний сдвиг к «гоголевской» трактовке «маленького человека» означал усиление разоблачительного пафоса по отношению к социальной среде, подавляющей такого рода «маленьких людей». В фильме были показаны детально проработанные условия жизни смотрителя, враждебные ему; акцентирована приниженность чиновника перед сильными мира сего. Достаточно глубоко чувствуя образ своего героя, Москвин вместе с тем придавал ему слишком высокую степень мелодраматизма, напрочь отсутствующего у Пушкина. Если в повести Вырин, сознавая собственное бессилие, умирает от беспробудного пьянства, то в фильме – от разрыва сердца. И не случайно. Ведь мир ополчился против него – целенаправленно и зло. Так, например, Минский в фильме и, в особенности, его собутыльники, распутные дворянчики-трутни, изобличаются в этом духе – как мелодраматические злодеи. Авторы кинопроизведения хотели расширить, как им казалось, социальный контекст повести и показать трагедию Вырина как столкновение разночинца с верхушками дворянства. С этой целью в картину были введены эпизоды пьяного разгула офицеров – собутыльников Минского, сцены грубого издевательства над стариком-отцом, пришедшим взглянуть на свою дочь. В первоисточнике, повести «Станционный смотритель» Пушкин действительно балансирует на грани мелодрамы, но нигде в нее не впадает, в отличие от его интерпретаторов как в раннем кино, так и в более зрелые его периоды (см., напр., телефильм С. Соловьева). И эта позиция Пушкина имеет глубокий мировоззренческий характер. Ведь будучи занятыми поисками виновника происшедшего со смотрителем, мы обязательно окажемся односторонними в оценке события повести, в сравнении с ее действительным автором. А действительный ее автор не И.П. Белкин, который, может быть, и хотел написать мелодраму, а А.С. Пушкин, показывающий многозначность события в пересечении разных точек видения. Суть дела в том, что и Вырин «виноват» в происходящем в той же мере, что и Минский, что и Дуня, забывшая ради молодого богатого офицера об отце. Вспомним, например, что Вырин безотчетно «торговал» дочкой, когда выставлял ее вперед, пытаясь договориться с сердитым проезжающим… Виновных нет, как нет и невиновных. Провинциальная Россия, предстающая в пушкинских «Повестях Белкина», «снимает» проблему виновности-невиновности отдельного человека, поскольку жизнь этой России на протяжении веков сложилась именно таким, а не иным образом. И «маленький человек» Вырин в системе отношений, сложившейся веками, не может и не хочет быть иным, как не может и не хочет быть иным Минский. А дистанция, разделяющая их, дистанция, которую, по случайном стечению обстоятельств, преодолела (а могла бы и не преодолеть!) Дуня, есть проблема не Вырина или Минского в отдельности, а проблема России в целом, не разрешимая методом определениях «однозначно правых» и «единственно виноватых» и последующих «справедливых» революционных преобразований. Впрочем, авторы картины «Гвардии сержант» (ранней экранизации «Капитанской дочки» Пушкина) убеждены в обратном. Кстати, сценарий этого фильма был написан выдающимся историком и теоретиком литературы В.Б. Шкловским. Правда, уже лет через десять он сам признавал ошибочность своей сценарной концепции. Но картина получилась весьма показательной для системы ценностей, формировавшейся в новорожденном социуме. Об этом фильме, поставленном в 1928 г. Ю. Таричем, в аннотированном каталоге «Советские художественные фильмы» было, в частности, сказано, что сценарист и режиссер избрали путь «исправления» исторических ошибок, якобы присущих пушкинскому произведению. Сохранив фабульную канву повести, экранизаторы ввели ряд дополнений и «заново переписали» образы основных героев. «Сценарист и режиссер модернизируют историческую концепцию произведения в духе школы Покровского»3. Что же касается самого В. Шкловского, то он в статье «Как ставить классиков» (1927) провозгласил «кампанию массового исправления классиков». Поскольку кино, как полагал ученый, – «великий исказитель», то с Толстым, Пушкиным, Лермонтовым, Достоевским нужно бороться по линии изменения сведений, которые они сообщают. В кино нужно создавать вещи, «параллельные произведениям классиков».4 И поскольку «Капитанская дочка» Пушкина – «запас неправильных фактов», кинодраматург и создавал собственную «параллель» повести. Режиссер Ю. Тарич заявлял в интервью: «Ввиду того, что общие установки и характеристика эпохи в «Капитанской дочке»… для нас, рассматривающих исторические явления с диаметрально-противоположной точки зрения, - оказались неверными и неприемлемыми, мы внесли ряд существенных корректур как в историческую часть повести, так и в бытовую»5. Теперь персонажи символизировали собой определенный «классовый тезис». Петр Гринев, например, олицетворял политику дворянской экспансии и отправляется в Белогорскую крепость для захвата вольных крестьянских земель, а в финале этот ничтожный и трусливый дворянчик становится незадачливым любовником Екатерины II. Напротив, романтически загадочный дворянин Швабрин в фильме оказывался правой рукой Пугачева и едва ли не идейным последователем Радищева. Он демократичен, держит себя с народом запросто, облачен в армяк и просвещает Машу, читая ей сочинения французских материалистов. Одним из близких соратников Пугачева становится старый Савельич, а злодей Гринев в фильме пляшет над его еще не остывшим трупом… По Шкловскому, «Капитанская дочка» для того и была написана Пушкиным не от своего имени, а под маской простодушного и неумного Гринева, чтобы сгладить социальные противоречия, лежащие в основе пугачевщины. Повесть якобы сделана Пушкиным так, чтобы «не дать (не показать. – С.Н., В.Ф.) крепостное право», не дать заинтересованность дворян в наступлении на степь; ослаблены силы Екатерины в степи и вместо крепости дан какой-то загончик, в котором живут милые люди, обижаемые разбойниками». Иными словами, «Капитанская дочка» Пушкина исторически мало достоверна. «Пушкин уже для своего времени лжет в своем произведении»6. И хотя все это звучит почти анекдотически, но, тем не менее, эта тенденция в экранизации отечественной классики была магистральной в нашем кино, и сохранялась довольно долго, пусть и в гораздо более смягченном виде. Вместе с тем, на этом фоне резко выделялись предпринимаемые кинематографистами попытки неполитизированного прочтения классики в духе доверительного мировоззренческого диалога эпох.^ Глава 11. Русский человек и «русский бунт» у А.С. Пушкина и в его экранных «прочтениях».Среди экранизаций произведений А.С. Пушкина и до сих пор трудно назвать такие, которые были бы общепризнанными удачами, хотя, по сути, все, что было создано нашим гением, нашло свое экранное воплощение, вплоть до его лирических произведений. Остановимся на пушкинской прозе как наиболее зрелом этапе его творчества и в художественном, и в мировоззренческом плане. Ведь сам поэт утверждал, что проза требует мыслей и мыслей. Исторически проза как таковая является позднее лирики, испытывает на себе ее влияние, а затем и сама оказывает на лирику ответное влияние. В нашей литературе зачинатель прозы в собственном смысле – А.С. Пушкин. Как поясняет Ю.М. Лотман, проза соединила одновременно представление о высоком искусстве и о не-поэзии. В понимании Пушкина, за этим представлением стояла прежде всего эстетика «жизни действительной» с убежденностью, что источник поэзии – сама реальность. Можно было бы сказать, что в пушкинской прозе отечественная литература спустилась с романтических небес на реалистическую землю. Предисловием к этому «нисхождению» стал роман в стихах «Евгений Онегин», а непосредственно это нисхождение обозначилось появлением «Повестей Белкина» (1830). Обращение к «жизни действительной» осуществлялось у Пушкина с помощью системы рассказчиков, в которую был включен и условный автор (в «Повестях», например, это И.П. Белкин). Какой эффект это давало? С помощью разветвленной системы повествователей, не имеющих профессионального отношения к литературе и принадлежащих к разным социальным слоям нации (от какого-нибудь пивоварова сына в «Станционном смотрителе» до старинных русских помещиков в «Барышне-крестьянке»), с помощью этих простодушных рассказчиков, их субъективного, иногда весьма примитивного видения Пушкин, умышленно скрывая свою позицию - взгляд профессионального литератора, создавал, по сути, образ некоего общего мировидения русского человека на российскую же действительность, мировоззрения, проистекающего из самой этой действительности. Причем, такой художественный прием использовался им не только в «Повестях», но и в других значительных его прозаических произведениях – прежде всего в «Капитанской дочке». Таким образом, вне актуализации в кинообразе этой разветвленной системы повествовательных «голосов» экранизация пушкинской прозы вряд ли может быть близкой оригиналу, а значит, и воплощенного в ней мировоззренческого содержания. Не случайно У. Гуральник одной из центральных проблем в экранизации вообще видит проблему «образа рассказчика в литературе и в кино» и, рассматривая ее, обращается прежде всего, конечно, к прозе Пушкина и ее экранным вариантам. Отметив эту особенность, мы должны констатировать, что ни одно из известных нам экранных воплощений пушкинских «Повестей» не обращается к системе рассказчиков в них, ни одно не пытается увидеть и самого условного автора – Белкина, мировидение которого как видение рядового провинциального помещика, а их было в России бесчисленное множество, имеет существенное значение для постижения общемировоззренческого содержания рассматриваемого произведения. Обратимся для примера к «Станционному смотрителю» Ю. Желябужского, о котором речь уже шла выше. Повествование в нем ведется от лица некоего титулярного советника, который передал свои записки, зафиксировавшие его жизненные впечатления, самодеятельному писателю Ивану Петровичу Белкину. А чиновник и сам опирается на рассказы того же Вырина, а затем какого-то пивоварова сына и т.п. Способны ли эти люди дать оценку жизни, которой они живут, на серьезном мировоззренческом уровне? Вряд ли. За исключением, может быть, чиновника-повествователя да еще самого Белкина. Белкин пытается сделать из переданного ему материала мелодраму на библейскую тему возвращения блудного сына (дочери, в данном случае), а чиновник вяло рассуждает об особенностях образа жизни станционных смотрителей вообще да восхищается смотрителевой дочерью Дуней, попутно фиксируя подробности провинциальной русской жизни. Собственно, из этих прозаически организованных подробностей и деталей и вырастает образ всеобщей бесприютности от переживания бесконечных пространств российской провинции, заброшенности в них человеческой души и ее неприкаянности. Никто не чувствует себя здесь вполне осуществленным. Даже Дуня, обретшая, казалось бы, счастье с любимым, богатым и удачливым, Минским, счастливо же обремененная семьей и проч. В чем же эта загадка всеобщей российской безысходно бесприютной несчастности, ставшей прозой повседневности? На эту тему, пожалуй, мог бы поразмышлять экранный толкователь пушкинской прозы. Упомянутый нами фильм Ю. Желябужского никак не предусматривал воплощения на экране системы рассказчиков. Как отмечает Гуральник, немое кино «было бессильно реализовать такой «литературный прием»: в арсенале его выразительных средств не было эквивалентного «заменителя», вся сумма кинематографических приемов, лишь косвенно выполнявших функции рассказчика, не давала эквивалентного результата».7 Но и без того, как уже было отмечено выше, интонации пушкинской прозы здесь не вполне улавливались, затемнялись мелодрамой. Правда, в 1949 г. возникала возможность «подправить» положение. Появилась звуковая версия «Коллежского регистратора». Были сокращены эпизоды, уводящие сюжет от пушкинского первоисточника. Но главная задача реставраторов сводилась к «вмонтированию» в старую ленту образа рассказчика. После вступительных титров на экране крупным планом появляется книга Пушкина. Спустя несколько кадров – она в руках чтеца. Сидя за столом, артист Вс. Аксенов перелистывает книгу, задумывается и, обращаясь с экрана в зал, читает избранные места из интродукции. Тот же прием использован и в финале. Подчас чтец по ходу фильма комментирует отрывками пушкинского текста те места, которые, по убеждению новой редакции, нуждались в комментарии. Его голос звучит за кадром. Эти приемы позднее используются в кино довольно часто, стали уже расхожими, по сути. Но они мало что дают в деле воплощения мировидения разнообразных рассказчиков внутри текста, из разноголосия которых складывается некий прозаический унисон, чаще подавляемый экранным приемом. Гуральник отмечает «неорганичность» Вс. Аксенова как повествователя. «Трудно, почти невозможно примирить, слить воедино зримое восприятие этого уютно восседающего за столом, отлично одетого, очень спокойного, чтобы не сказать умиротворенного, человека с лауреатской медалью – и полные грусти, затаенной горечи, волнующие своей безысходностью сцены из жизни надломленного драматическими обстоятельствами Вырина».8 Исследователь полагает, что «нужного художественного эффекта можно было достигнуть при большем доверии к слову Пушкина», чего никак не получается добиться на экране вполне. Теперь обратимся к телевизионной экранизации «Смотрителя», осуществленной уже в начале 1970-х годов Сергеем Соловьевым. Режиссеру, на наш взгляд, отчасти удалось передать черты русского миросознания, воплощающиеся в отечественной литературной классике, как правило, в образах «дорожной тоски». Образы эти в фильме созданы с помощью камеры оператора Л. Калашникова, перенесшего на экран неуютные пространства провинциальной России, причем в разные времена года, с затерявшимся среди этих пространств строением дорожной станции. Помогла режиссеру и музыка Л. Шварца, его романсы, написанные на стихи Пушкина – и именно дорожной тематики, среди которых «Дорожные жалобы» (1829) занимают важное в смысловом отношении место.Долго ль мне гулять на свете То в коляске, то верхом, То в кибитке, то в карете, То в телеге, то пешком?Не в наследственной берлоге, Не средь отческих могил, На большой мне, знать, дороге Умереть господь судил…Переживание лирическим героем Пушкина сиротского бездомья на просторах Отечества естественно входит в сюжет картины, в известном смысле, восполняя нехватку «голосового» многообразия самой прозы. В начальных кадрах картины зритель видит суетящегося у почтовой станции смотрителя, наблюдает его споры с проезжающими. Вот она, кажется, и есть сама проза этого существования! Зритель видит все это вместе со взирающим из кареты на суету станции довольно ухоженным молодым человеком. За кадром его голос произносит слова, принадлежащие в повести титулярному советнику А.Г.Н. Итак, этот молодой человек, в исполнении Г. Шумского, и есть повествователь. Но кто же он? Кто этот человек, который, по пушкинскому тексту, «в течение двадцати лет сряду изъездил… Россию по всем направлениям», которому «почти все почтовые тракты… известны», несколько поколений ямщиков знакомы и редкого смотрителя который не знает в лицо? Откровенно говоря, мало верится, что человек, возникающий в кадре, обременен тем опытом, которым нагружен пушкинский повествователь – хотя бы и по возрасту. Это во-первых. Во-вторых же, по фильму, перед нами и вовсе не какой-то неизвестный А.Г.Н., а см Иван Петрович Белкин, то есть условный автор повестей. Трудно предположить, что режиссер, являющийся и автором сценария картины, не знал, что у событий повести другой рассказчик. Зачем же понадобилось его сменить? Казалось бы, если у Пушкина повествователь чисто условная фигура, то тогда, действительно, не имеет значения, кто занимает это место в экранизации. Но дело-то в том, что Белкин у Пушкина условный автор, но не условная фигура. У Ивана Петровича есть неслучайная биография, отражающая все прелести жизни провинциального помещика, скончавшегося в 1828 г. от «простудной лихорадки». В 1816 г., когда начинаются события «Станционного смотрителя», Белкин служит в пехотном егерском полку и будет там находиться до 1823 г. Эта биография довольно подробно разработана в самих повестях, а еще подробнее – в «Истории села Горюхина», села, которым владел Белкин. Таким образом, все это было для любого экранизатора готовым говорящий мировоззренческим фоном, на котором событие повести приобретало особый смысл. Но не только Белкина, а и чиновника-повествователя трудно считать фигурой условной, что так или иначе происходит в хорошем фильме С. Соловьева. Поэтому история злоключений Вырина, хоть и обрастает убедительными подробностями жизни, тем не менее становится уж слишком лиричной и, в свою очередь, кренится в сторону мелодрамы . По сути, мелодрамой, далекой от пушкинской прозы, от ее мировоззренческого наполнения, помечен финал картины. Каков он у Соловьева? Есть у него и рассказ пивоварова сына, есть заброшенное кладбище, правда, у довольно исправного храма. Но слово, речь мальчика сопровождались изображением, которое абсолютно покрывало их, на самом деле, равнодушный к слезам и переживаниям Дуни смысл, интонацию. И если мелодрама, поданная в речи мальчишки, у Пушкина совершенно отчетливо остранялась, снижалась, то у Соловьева она, напротив, торжествовала. Таким образом, возникающая глухота к полифонии прозаического слова Пушкина, а следовательно, и к тому пласту русской жизни, русского мировоззрения, которая воплощается в этой прозе, неизбежно отдаляет экранизации от их оригинала. Большая часть экранных воплощений Пушкина, скорее, монологи режиссеров, чем диалоги наших современников с прошлой культурой, ее мировоззренческим содержанием. На наш взгляд, экранизация С. Соловьева – из лучших. Что же касается других экранизаций, то они тем более не разрешают проблему «мировоззренческого» прочтения пушкинских «Повестей». В «Выстреле» (1967, режиссер Н. Трахтенберг) авторы фильма, в свою очередь, забывают о повествователе, некоем подполковнике И.Л.П., служаке, для которого Сильвио полная загадка, как для Максима Максимыча – Печорин. И здесь в картину вводится вездесущий Белкин, но теперь уже в качестве сослуживца героя. Естественно, что в фильме Сильвио, в исполнении М. Козакова, выглядит абсолютно романтической фигурой и даже, к финалу, революционером. В «Метели» (1965) В. Басова о Белкине никто даже и не вспоминает. И фильм превращается в незамысловатую, но с глубокой серьезностью пересказанную мелодраму с кукольными красавцами и красавицами в центре, сыгранными молодыми актерами О. Видовым, Г. Мартынюком и Е. Титовой. А в 1995 году на наших экранах появляется поставленная опытным режиссером Алексеем Сахаровым «Барышня-крестьянка», оснащенная в духе времени дополнительной эротикой уже на уровне показанных в фильме пейзан. Характерная черта экранизаций «Повестей Белкина» сегодня – отсутствие идеологических акцентов не только в духе политизированных первых десятилетий существования Советской власти, но и вообще какой бы то ни было идейной оценки их содержания. Это связано, вероятно, с тем, что сюжет «Повестей» опирается на традиционные «развлекательные» фабулы романтической литературы, которые Пушкиным переосмысляются в реалистическом духе с их погружением в прозу российской действительности. Для того Пушкину и нужна наивная точка видения «писателя» Белкина, чтобы произошел едва заметный пародийный сдвиг в сторону от серьезности расхожих фабул. Экранизаторы этого «сдвига» не замечают и становятся не на точку видения Пушкина, а занимают позицию И.П. Белкина и с наивной серьезностью пересказывают авантюрные, мелодраматические, мистические события «Повестей», отражая, таким образом, давно отжившее мировидение европейской расхожей беллетристики конца ХVIII - начала ХIХ веков. Кинематографисты попадают в ловушку, подстроенную самим Пушкиным в виде мистификации с условным автором Белкиным, а поэтому резко ограничивают свои возможности именно идейного постижения первой полноценной русской прозы. Проще, казалось бы, дело должно обстоять, кажется, с «Капитанской дочкой», идейный стержень которой ощущается вполне явственно. Не зря же энергичный В. Шкловский так активно отреагировал на содержание повести в своем сценарии, а затем и в комментарии к нему. И действительно, экранизации этого произведения отличаются, чаще всего, идейной определенностью, продиктованной временем. Обратимся к двум из них – одноименному фильму В. Каплуновского (1957) и к картине А. Прошкина «Русский бунт» (1999). И опять же – оба кинопроизведения ни за что не хотят воспроизвести точку видения повествователя, а именно: Петра Андреевича Гринева, юного наивного дворянина, по сути, делающего первые самостоятельные шаги в сложной и опасной российской действительности. Выше мы уже имели возможность высказаться на тему, какие возможности в раскрытии особенностей русского мировоззрения предоставляет писателю такое построение повествования. Можно согласиться с тем, что специфика киноискусства усложняет вопрос о воплощении мировидения центрального персонажа в качестве главного повествователя. Может быть, поэтому в каждом из названных фильмов точка видения Гринева, а вслед за ней и авторская позиция заслоняются взглядом режиссера на события второй половины ХVIII в. Нужно сказать, что сценарист «Капитанской дочки» (1957) Н.А. Коварский был не только кинодраматургом, но и литературоведом. Ему принадлежали серьезные исследования по истории русской литературы Х1Х века, в том числе, по прозе Пушкина. В сценарии Коварский проявил бережное отношение к первоисточнику. В его изложении пушкинского текста нет шокирующих купюр и излишне смелых перемонтировок. Но при этом критика все же отмечала, что из фильма выветрился «неуловимый дух» первоисточника. Можно определенно полгать, что это связано с тем, что из картины было изъято видение «ограниченного» Гринева. И поскольку повествование ведется как бы от лица героя, но избрана другая точка видения, возникают серьезные как сюжетно-формальные, так и глубоко содержательные смещения. Так, из примечаний Издателя (иными словами, самого Автора) к Запискам героя читатель узнает, что Гринев «присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головой, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу»9. Этот финал, уже поданный как бы со стороны, есть объективная констатация глубинного единства двух разнополюсных героев, а поэтому и стоящих за ними социальных пластов нации. Но для того, чтобы такой финал состоялся, читатель должен в личном опыте становления мировоззрения героя увидеть его путь, что принципиально возможно только в повествовании от первого лица. Вот почему финал картины В. Каплуновского (событие казни Пугачева) без опоры на логику пушкинского сюжета, но дающий закадровый текст голосом Гринева о том, что именно Пугачеву он обязан своей жизнью, звучит неубедительно. Авторы фильма твердо уверены в справедливости пугачевского бунта, в том, что его «бессмысленность и беспощадность» есть, на самом деле, правый суд народа, возмущенного эксплуататорами. Поэтому совершенно непонятно, как с этой позиции можно смотреть на Гринева, сочувствующего семейству Мироновых, которое гибнет во время нашествия пугачевцев. Авторы картины не смогли избавиться от демонизации облика Швабрина (В. Шалевич), который и внешне мало напоминает «молодого офицера невысокого роста», который «с большой веселостью» описывал семейство коменданта, его общество и край, куда завела судьба гвардии сержанта. Справедливым кажется утверждение, что написанная в форме семейной хроники «Капитанская дочка» не может быть механически перевоплощена в эпически широкую и многогранную картину крестьянской войны. Невозможно воссоздать в кино историю пугачевского бунта, опираясь только на повесть Пушкина.10 Один из постановщиков «Чапаева» С. Васильев говорил, что если бы он экранизировал историю пугачевщины, то обратился бы к историческим архивам, но тогда Пушкина нужно было бы переносить в совершенно иную среду, а это противоречило бы художественной логике пушкинской вещи. Но именно таким путем пошел в своей постановке режиссер А. Прошкин в своем «Русском бунте». Прошкин, как известно, обратился к историческим запискам Пушкина и фильм был назван концептуально – с уклоном не в семейную, а в историческую тему, то есть – в эпопею. Значительность мины, с которой авторы создаю свою историческую картину, проглядывает уже в прологе. Здесь черный ворон зловеще нарушает трапезу императрицы, являясь страшным вестником начала катастрофы – тайного убийства Петра Федоровича. Все символически обостряется до того, что известие о смерти Петра III рифмуется с деталями грядущего удушения Павла I. Зритель должен это понимать, вероятно, как склонность наших отечественных властителей жить самопогублением, с одной стороны, а с другой, истязанием и погублением народа. Между тем ворон из Пролога картины несется по сюжету из кадра в кадр, множась в мрачных птичьих стаях, а затем и в человеческих скоплениях, злодейски разрушительных. А в финале эта птица оборачивается знаменитой аллегорией Пугачева: «Я не ворон, я вороненок, а ворон-то еще летает…». Создатели картины придают образу Пугачева (В. Машков) черты некой стихийной тайны, характерной для хрестоматийного толкования понятия «русский народ». Актер В. Машков умело акцентирует соответствующие черты образа, например, в сцене стихийного танца подвыпивших пугачевцев, в сценах, где «вожатый» народных масс публично-демонстративно пускает себе кровь и проч. Авторы картины, как мы уже сказали, рассчитывают не на семейную хронику, что ближе Пушкину, а на эпопею в духе Толстого, поэтому при создании фильма опирались, кроме всего прочего, и на «Историю Пугачевского бунта» (1834). В соответствии с этим замыслом, зритель видит, например, роскошный в постановочном плане эпизод выступления казацкого войска на плавню (осеннее рыболовство), когда самозванец и обнаруживает себя перед народом в личине убиенного Петра Федоровича. У Пушкина же все это выглядит гораздо скромнее, вероятно. «Высказав нелепую повесть, самозванец стал объяснять свои предположения. Он намерен был обнаружить себя по выступлении казацкого войска на плавню…, во избежание супротивления со стороны гарнизона и напрасного кровопролития. Во время же плавни хотел он явиться посреди казаков, связать атамана, идти прямо на Яицкий городок, овладеть им и учредить заставы по всем дорогам, дабы никуда преждевременно не дошло о нем известия…»11 Пушкин сохраняет в повествовании сухость документа, отчего тот становится гораздо убедительнее своего позднейшего воплощения на экране в рассчитанных на публику сложных массовых сценах. Особенно это явственно в эпизодах, связанных с трагической судьбой «молодой Харловой», дочери коменданта Татищевой крепости Елагина и супруги защитника Нижне-Озерной майора Харлова. Кроме сцен с Харловой и ее супругом, которые пунктирны в картине, в ней довольно много жестокого насилия и крови, что само по себе понятно, если иметь в виду действительные ужасы самого бунта. Но постановочный размах уступает впечатлению от сухого пушкинского повествования в «Истории Пугачева», как уступает он и немногословию в художественной интерпретации документа в самой повести. Так, в «Истории Пугачева» читаем: «Узнав о приближении Пугачева, Харлов отправил в Татищев молодую жену свою…, а сам приготовился к обороне. Казаки его изменили и ушли к Пугачеву. Харлов остался с малым числом престарелых солдат… Утром Пугачев показался перед крепостию… Харлов бегал от одного солдата к другому и приказывГлава 12. Экранная жизнь Г. А. Печорина и Максима Максимыча - «знаковых» героев прозы М.Ю. Лермонтова.При экранизации прозы М.Ю. Лермонтова встают те же проблемы, что и в случае с переносом на экран произведений А.С. Пушкина. А именно: невыраженность в диалоге с классикой личностного отношения кинематографиста к авторскому взгляду