И.Янушевская, В.ДеминЖАН МАРЭЧеловек Актер Миф МаскаМосква, 1969Янушевская И.Н., Демин В.П. Жан Марэ. М.: Искусство, 1969. 240 с.Предварительное замечание 5 Одни молятся на этого актера, другие числят его в разряде третьестепенных мастеров. Цель данной книги — огорчить первых и удивить вторых. Ибо крайности сходятся: брезгливость сноба или упоение подростка рождены упрощенным взглядом на Марэ, незнанием или полузнанием его обширного репертуара, отвлечением от реальных тягот его актерской биографии. В кино красота — товар, в качестве такового она подпадает под закон спроса и предложения. По проницательному замечанию В. Головского, «процветание или кризис, война или стабилизация — каждый из этих периодов вызывает к жизни новые типы героев, призванных утешить или развлечь зрителя, подбодрить их или унести в мир волшебных грез» *. Для самого Марэ такое положение вещей никогда не было секретом. «Моя красота! —иронически восклицал он в 1957 году. — Сначала решили, что я ее демонстрирую, потом вообразили, будто я из-за нее страдаю. И то и другое глупо. Прежде всего потому, что я не считаю себя красивым. Не подумайте только, что это кокетство навыворот. Если б я обладал совершенной красотой, я не* Сб. «Мифы и реальность», вып. I, M.: Искусство, 1966, с.180.пошел бы плакаться, не стал бы ею бросаться. Я просто думаю, что мои внешний облик молодого челопека таинственным образом оказался в соответствии с преходящим, меняющимся, неотчетливым вкусом эпохи, которая на какое-то время зафиксировала, кристаллизовала его. Вполне возможно, что в другое время я не пришелся бы ко двору». Актер, ставший кумиром зрителей, всегда в той или иной степени кристаллизует в облике создаваемых им персонажей «преходящие, меняющиеся, неотчетливые вкусы эпохи». Место, отведенное Жану Mapэ в эволюционном ряду героя-любовника на французском экране, вполне определенно: он находится как раз на полпути от всеми забытого «несравненного Леона Мато до Жана-Поля Бельмондо, этого нынешнего триумфатора, «вульгарного типа со сломанным носом, ушами жирафы и лицом шимпанзе», как писал один рецензент. Это способно озадачить. Казалось бы, о какой эволюции может в данном случае идти речь? Приметы героя-любовника так просты, так традиционны, что веление времени едва касается их. В свое время актер, решивший попробовать свои силы в этом трудном, но привлекательном амплуа, должен был соответствовать определенному стандарту. Воспользовавшись услугами журнала «Сине-6 ма», представим опись этого канона на суд русскому читателю. Рост? Не более ста семидесяти сантиметром Взгляд? Неизменно нежный — и при темных и при светлых глазах. Особое внимание слудует обращать на шевелюру: в каком бы полодении не оказался герой-любовник, ей надлежит быть тщательно расчесанной и лоснящейся от бриллиантина; если же, на несчастье, она растрепана, то обязательно должна красивыми локонами спускаться на бледный лоб. По наблюдению того же журнала, рот героя-любовника, за редким исключением, мягок, не подчеркнут, слегка ироничен и никогда не открывается для громкого смеха. «Плечам не полагается быть слишком широкими, особенно, если по ситуации они должны быть обнажены. Грудь в меру выпуклая, но ни в коем случае не волосатая. Прямые ноги, приличные мускулы, бедра, достаточные, чтобы без стыда фигурировать в эпизодах со смятыми простынями... Герой-любовник, разумеется, молод и иногда очень долго, если этому способствуют массажи и заботы парикмахера. Работает ли он? Неизвестно. Во всяком случае, его работа не портит его костюмов, сшитых у хорошего портного. Он отлично поет, умеет драться. Его раны незначительны и весьма удачны в декоративном отно-7 шении. Если он слаб глазами, то, скорее, слеп, но ни в коем случаи не близорук: он ничего не делает наполовину. Первый любовник как продукт немедленного потребления: его подчинение моде абсолютно»*. Так было когда-то. Что стало теперь с этой железной регламентацией черт? Где сегодня эти скучающие, приторные красавчики? Ныне властитель дум может быть и неказистым, и сутуловатым, и неловким. Обаяние индивидуальности значит сегодня столько же, сколько вчера значило обаяние правильных черт, а позавчера — обаяние пеевдоэлегантных и псевдоаристократических манер. В бесконечной кинематографической фабрикации «героев грез» нет и не было ничего мистического. Кривые взлетов и закатов того или иного актера всегда отражают взлет или закат надежд и чаяний общества, связанных с обликом данного актера, с его персонажами, с сюжетными конструкциями, в которых они материализовались. Так возникает понятие мифа. Искусство зародилось в форме мифологии. Привкус мифа, то обнажаясь, то притихая, сопровождал искусство в его развитии сквозь века. Кино, самое массовое, самое индустриальное из искусств, * «Cinema», 1963, N 78, р. 14. 8 парадоксальным путем возродило и сделало наглядным эту мифическую подоплеку, звучащую даже в термине «кинозвезда». «Звезды диктуют нам наши манеры, жесты, позы, учат, как выражать восторг (о, это чудесно, дарлинг!) или как отказать поклоннику, как закуривать сигарету и выпускать дым, как пить, не теряя привлекательности, и, как приглашать гостей, принимать подарки, отказывать в поцелуе. Звезды опекают все: парфюмерию, холодильники, конкурсы красоты, спортивные соревнования, дни писателей — борцов за мир и неборцов за мир, благотворительные празднества, избирательные кампании. Их фото царят на первом месте в газетах и журналах. Их частная жизнь становится достоянием всех, их жизнь в обществе становится источником рекламы Звезды играют социальную и моральную роль» *. Так пишет Эдгар Морен в своей книге о кинозвездах. Специалист по социальной психологии, Морен обращает внимание на следующее обстоятельство: стар-система, ставшая краеугольным камнем сегодняшнего западного кино,— типично кинемато- * Edgar Morin, Les Stars, P., Edition du Seuil, 1962, p. 26. 9 10 11 графическое явление и в то же время в ней нет ничего специфически кинематографического. «Система кинозвезд появилась с запозданием, после пятнадцати лет анонимной эволюции кинодела. В этом своеобразном явлении нет ничего, что требовало бы появления звезд с абсолютной необходимостью. Ничто в технической и эстетической природе кинематографа не вызывало к жизни звезд. Наоборот, кино может игнорировать актера, его игру, само его присутствие, заменять его непрофессиоиацами, детьми или даже рисованными героями мультипликаций. И, однако, несмотря на способность кино изгнать актера, кино изобретает звезду» *. В театре мы не сталкиваемся с аналогичным отношением к актеру. Перенос на исполнителя качеств персонажа там не заходит так далеко. Что тому виной? Отстраненность, порождаемая фиксацией зрелища на пленку? Или иной, более высокий уровень жизнеподобия, дающий ни с чем не сравнимый эффект «перенесения», «идентификации», подстановки себя на место звезды? И ничего удивительного, что в веренице актеров одного амплуа просматривается неуклонная поступательность. Это наша собственная поступательность, эволюция * Edgar М о г i n, Les Stars, p. 28. наших надежд, наших снов, наших поступков и полупоступков. Склонный к иронии Пьер Филипп, критик журнала «Синема», познакомит нас с духовными предшественниками Жана Mapэ. Конец двадцатых годов прошел под пинком «модернистских марионеток», которыми, как мы увидим ниже, упивался Марэ-нодросток. «При помощи авангарда и декадентстнующего космополитизма эти обольстители, казалось, стали принадлежать к гибридному полу, на полдороге от уголовной грации Конрада Фейдта из «Калигари» к мальчишескому жеманству Назимовой. Их лидером станет Жак Катлен — тонкий, как стебелек лилии, с блуждающим взглядом и танцующей походкой. Он принесет в ателье всю утонченность гудящего Монпарнаса и под чутким руководством Марселя Л'Эрбье будет воплощать — о, столь недолго! — создания бескровные, экстравагантно одетые, движущиеся, словно рыбы в аквариуме. Утонченный, восхитительный, прелестный Жак Катлен!» По отношению к Марэ — это поколение отцов. Но вот, так сказать, старшие братья. Они «хорошо усвоили томность двадцатых годов и фотогеничный сплин предшественников. Жан Сервэ, неисправимо романтичный и сломленный, Поль Бернар — с чем-то пугающим и извращен- 12 13 ным, Пьер Бланшар, играющий своим голосом, как на арфе, а своими безумными очами, как фарами корабля, терпящего бедствие. От самых новеньких исходит аромат приключений. Разумеется, Франция в их фильмах — чаще всего Империя, и они станут бравыми матросами, героическими легионерами, воинами до последнего патрона, иногда — обольстительными убийцами без точно установленного мундира. Шарль Буайе того времени, с кудрявыми волосами и чувственными губами, — великолепный Лилиом. Жан Шеврие завладел целой охапкой ура-патриотических ролей, в которых его искусство смотреть вдаль и носить мундир вызывает бурю восторга. Наконец, Пьер-Ришар Вильм — от него исходит запах пота и горячих песков Африки. В этом его удача. Они — наши самые положительные герои, антиподы этого ужаеного Габена. Его нельзя причислить к ним, потому что он всегда несет в себе горечь, серьезность и трудность жизни, которые отстраняют его от условности игры и заранее установленного амплуа». С этими у Марэ не окажется никакого контакта. Напротив, он будет утверждать себя как актер в противовес их поэтике, в противовес их приемам и сред- ♦ «Cinema», 1963, N 78, р. 22. Ствам. И когда, спустя много лет после своего дебюта, он сыграет графа Монте-Кристо, ито Оудет открытая полемика с Пьером-Ришаром Вильмом, снявшимся за семь лет до этого в той же роли, да еще у того же режиссера. А вот уже не старшие братья, а сверстники: «Подымается на небосклоне звезда Луи Журдана, такого красивого, что невольно спрашиваешь себя: нужно ли его заставлять играть и не достаточно ли просто показывать его через каждые два ролика, чтобы дать возможность зрительному залу вздыхать от умиления и признательности... И рядом — десяток более или менее вдохновенных теней Жана-Пьера Омона, слишком перегруженного контрактами». До поры до времени Марэ — одна из таких теней, двойник, считавший тогда чуть ли не делом всей своей жизни — превзойти оригинал. Наивное это соперничество по сути своей было бесперспективным. То, что Марэ мог добавить к мифу Омона, имелось в распоряжении у многих других. К тому же улучшатель имеет меньше шансов на успех в этой кинематографической борьбе видов, нежели ниспровергатель, перечеркиватель. Марэ прав, когда пишет, чтс он вполне мог прийтись не ко двору. В нем — актере и человеке — все созрело, все было готово для утверждения своего собствен-14 ного мифа, но мир, рукоплескавший Жану-Пьеру Омону, не испытывал тогда никакой потребности в замене. Нужны были особые, исключительные обстоятельства. Они пришли. С ними пришла и слава Марэ. Они рассеялись, рассосались — и возникли новые мифы. Миф Марэ отошел на второй план, опустился, приспособился к новому времени, обуржуазился, скис, стал расхожей монетой. И вдруг, когда в серьезных критических кругах уже забыли и думать о нем, он воскрес, этот миф, во всей своей прежней силе, но уже на чужой территории, в новом качестве, с новыми обертонами. Порождение кинематографической элиты, он теперь, двадцать лет спустя, служит потребностям искусства масс. Кинозвезда с такой биографией — явление исключительное. И если как человек Марэ достоин уважения, как актер — знания, в качестве мифа он заслуживает самого обстоятельного анализа. ЧЕЛОВЕКАнкета I. Полное имя: Дата рождения: Место рождения: Знак зодиака: Рост: Вес: Глаза: Волосы: Постоянное место жительства: Семейное положение: Ближайшие родственники: Образование: Призвание: Увлечение: Другие профессии: Награды: Премии: Иностранные языки: В каких странах бывали: Лучший период вашей жизни:* умер в 1998 (примечание 2007 г.) Общие сведения Жан Марэ-Вилен. 11 декабря 1913 года. * Шербур. Стрелец. 1 метр 80 сантиметров. 85 килограммов. голубые. светлый шатен. Марн-ля-Кокет. холост. сын Серж, среднее. театр (с самою детства). живопись. декоратор, рисовальщик, портной, парикмахер, повар. Военный крест, орден Почетного легиона, премии «Виктуар» журнала «Синемонд», четыре «Бэмби» в Германии, премии в Швеции, Португалии, Японии. итальянский, немного английский. Италия, Югославия, Греция, Турция, Польша, Россия, Египет, Венесуэла, США, Антильские острова, Мексика, Япония. мои дебюты. Первый успех Первый собственный автомобиль Первая квартира.^ Звездный мальчик Иногда настырные журналисты вспоминают утерянную половинку его фамилии. Делается это не без ехидства: французское в и л е н соответствует русскому «дрянной», «поганый», расширительно— «смерд», «скряга». В ответ актер только пожимает плечами. Тут нет его заслуги, отвечает он. Уже отец его, шербурский врач Альфред Марэ-Вилен, на рецептах и визитных карточках именовал себя просто Марэ. В 1957 году вышла книга воспоминаний актера, которую нам предстоит часто цитировать. Она называется «Мои четыре истины». Есть там несколько характерных строк о родителях. «В 1914 году, когда мой отец уходил на войну, мне было чуть меньше года. Когда он вернулся, мне было пять. Помню, я сидел верхом на сербернаре и, увидев его в дверях, закричал: «Это что еще за верзила! Прогоните его, он мне не нравится!». Верзила — потому что ростом он был не меньше чем метр девяносто. Он отвесил мне пощечину. Вскоре мои ро-дители разъехались. Я и брат достались матери, а сенбернар — отцу. После этого я видел отца только на фотографиях» *. День разрыва родителей стал для Жана грандиозным спектаклем. Мадам Марэ- * Jean М а г a i s, Mes quatre verites, Editions do Paris, 1957.17 16 18 19 Вилен, женщина дерзкого ума и больших страстей, велела pазукрасить весь дом и устроила иллюминацию. Добавьте к этому церемониал прощальных речей, слезы друзей и соседей. Не мудрено, что Жан долго потом вспоминал об этом дне, как о самом большом празднике своего детства. Назавтра — еще одно замечательное событие: отъезд в Париж. Начальник станции Сен-Лазар предоставляет в распоряжение путешественников специальный спальный вагон, в котором полагается разъезжать президенту республики. Что же до самого Шербура, то в памяти Марэ сохранилось только, что море там было ужасное, пляж покрыт осколками бутылок, да еще то, что там он впервые попал в кинотеатр. Приготовления к этому походу были форменной пыткой. Мальчика обрядили в новый костюм с воротником из ирландских кружен, завили щипцами полосы, причем обожгли уши. В руки ему дали трость, которую он поминутно ронял, вгоняя гувернантку в отчаяние. Зато фильм, который он увидел, оставил след на всей его жизни.. Это были «Тайны Нью-Йорка» со знаменитой Пирл Уайт. Карьера этой кинозвезды продолжалась немногим больше десятилетия и все же, по отзывам историков, составила эпоху в американском кино. Пирл Уайт принесла на экран новый тип героини. Она прекрасно плавала, отлично стреляла, у нее были крепкие кулаки, она лихо водила машину, при случае умела обуздать и паровоз и аэроплан. В отличие от кисейной барышни, с длинными локонами, кокетливой и томной, Пирл Уайт не любила копаться в глубинах своего сердца. Актерским оружием ее была не мимика, а жесты, все ее тренированное тело. Она много смеялась и мало плакала, много двигалась и совсем не сидела. Это была актриса в духе того времени, в духе того зрителя. Наибольший успех она снискала в трюковых съемках. «Тайны Нью-Йорка», вышедшие в 1915 году, были самой нашумевшем се картиной. Все, что потом, при бесконечном тиражировании, сделалось унылым штампом, тогда еще производило впечатление откровения: смелая девушка в окружении таинственных врагов, влюбленный детектив, прилагающий всю силу ума для ее спасения, элегантный злодей в маске, захватывающая борьба за наследство... Вполне достаточно, чтобы малыш в течение многих дней буквально бредил отважной героиней. Познакомившисть с актрисой в конце тридцатых годов, Жан Марэ увидел перед собой рано увядшую, сильно потрепанную жизнью женщину, ничем не напоминающую своих брызжущих оптимизмом кинематографических героинь. «Но я навсегда сохранил благоговение перед нею»,— отмечает актер.. С этого первого похода в кино начинается то, что сам Марэ называет «манией, продолжающейся всю жизнь». Мальчуган решил стать актером. Никогда больше, ни на одно мгновение, не возникает в нем мысль о другом призвании. Теперь четверг без кино — трагедия. Теперь он подражает своим кумирам в одежде, в походке, в улыбке, в манере говорить. Теперь он разыгрывает перед знакомыми или перед самим собой целые сцены из фильма, увиденного накануне. Позже он берет на себя и функции постановщика. «Ты делаешь то-то, а ты то-то», - объясняет он своим сверстникам. Насмешки домашних не останавливают его. «В те годы, - вспоминает впоследствии Марэ, - я всерьез считал, что люди существуют только затем, чтобы быть мне статистами, - в жизни я все время чувствовал себя, как в театре или как на экране. Да, все они существовали только для меня. Разумеется, мне этого не говорили, чтобы со- 21 хранить интерес игры, но я был почти уверен, что если я пойду в кинотеатр в среду вместо четверга, как обычно, в зале никого не будет. Зачем же им собираться, если они меня не ждут? Я был чем-то вроде бога. Я пришел сюда, на землю, из любопытства и скоро, сыграв какую-то роль, вернусь обратно... Интересно, появляются ли у других детей такие ощущения?..». Ложь и воровство — вот формы, в которых реализовалась его потребность в самоутверждении. Ложь и воровство были бесцельными. В них самих была их цель. Мальчик брал все, что плохо лежало: в раздевалках, в карманах, в канцелярии коллежа. Однажды он уволок ящик с масляными красками. Чтобы хоть как-то использовать их, попробовал что-то нарисовать. Тик плодилась любовь к живописи — вторая страсть его жизни. То, что удавалось найти в сумке тети, вкомоде бабушки, подросток тратил на своих одноклассников. Не из сочувствия, а из гордости - ему хотелось слыть богатым и добрым. Школьным приятелям он рассказывал, что купается в роскоши: четыре замка, двадцать машин, сотня слуг.... О матери он говорил, что она актриса. Где она играет? Конечно, в «Комеди Франсэз»! Позже, когда он поступил в коллеж Жансон де Сайи, один из новых друзей поведал ему о своих трех машинах и десятке слуг. Жан выслушал его со снисходительной улыбкой. Секундой позже его охватил стыд. «И я вылечился,— рассказывает он.— В ту пору больше всего на свете я боялся выглядеть смешным. И я заставил себя сказать правду. С этого момента я стал быстро избавляться от одного недостатка за другим». Учился он очень плохо. Только по двум предметам у него всегда были высшие баллы — по физкультуре и француз-20 скому языку. Он считал, что и то и другое пригодится ему в его будущности актера. Но учителя любили его. Собственно, это как раз и подталкивало его на всевозможные выходки: он знал, что любимчик учителя теряет в мнении одноклассников... Как-то преподаватель математики, знавший о мечте Жана, сказат: — Ну, а теперь мсье Марэ, пока вы еще не стали кинозвездой, идите-ка к доске и решите нам задачу... Жан встал, вышел из класса и больше не появлялся на уроках математики, пока мадам Марэ не вызвали к директору. В другой раз, после придирки учителя английского языка, изгнанный из класса мсье Маро замазал жидкой смолой замочные скважины по всей школе. Два часа после звонка учителя и ученики не могли выйти из классных комнат. Конечно, занятия в этот день были сорваны, и, конечно, мадам Марэ пришлось нанести директору свой очередной многозначительный визит. Она была очень строга, надо отдать ей должное. Она душине чаяла в сыновьях, но это нз мешало ей наказывать ихручкой от метелки из перьев; орудие экзекуции было одно-временно и твердым и гибким. Женщина умная и едкая наязык, она с самых ранних лет отучила Жана от сюсюканья инежничанья, воспитала в нем почти физиологическое от-вращение к страху. И теперь, когда две враждующие груп-пировки воспитанников коллежа боролись за право пригла-шения Жана в главари своей банды, мадам Марэ-Вилен моглаvтешиться мыслью, что пожинает плоды своего воспитания.Два года она грозилась отослать сына, если он не угомонит-ся, в Бузонвиль, в католический коллеж Сен-Никола, к «мо-нахам». После истории со смолой ей пришлось выполнитьсвое обещание — по правде говоря, без большой веры в ус-пех этого средства. И вдруг, всем на удивление,— тишина.22 Никаких историй. Жан стал шелковым. Разгадка очень проста: здесь, «у монахов», делом чести считалось — не выделяться, здесь не поощрялись первые ученики. Раз так, Жан, конечно, решил стать первым. Он засел за учебники. Он стал примером прилежания. Маска бунтаря сменилась маской первого ученика. Но он твердо помнил, что и то и другое — мнимости. Что настоящее ждет его в будущем и зовется — киноактер. Над отим уже перестали потешаться в семье. Жана ставили в пример младшему брату, сегодня мечтавшему стать водолазом, завтра — автогонщиком, а послезавтра — пожарным (в конце концов он сделался страховым агентом). Но одно дело — умиляться упорству подростка в его мании, а другое — позволить этой мании воплотиться в жизнь. После долгих раздумий семейный совет решил: о ремесле актера не может быть и речи. Но раз мир драматического искусства так влечет юношу, а с другой стороны — его тяга к рисованию... пожалуй, лучше всего ему сделаться фотографом. Жану было тогда шестнадцать лет. Став учеником фотографа, он трижды в неделю ходит в ненавистное ему ателье и твердо знает, что фотография — по его призвание. Впрочем, он умудрился и здесь не терять времени даром. Помощники оператора, обрабатывавшие пленку в этом ателье, для пробы снимали Жана. Вскоре, когда у него была целая пачка таких фотографий, он стал посещать продюсеров и оставлять у них снимки. Затем, решив придать своим поискам счастливого билета некоторую систематичность, он выписывает из справочников фамилии всех режиссеров, каких только можно найти, и педантично обходит их с предложением услуг. Чаще всего его не пускают дальше секретаря. Секретарь просит оставить фотографии и через некоторое время зайти снова. Марэ повинуется. Ему говорят: — Мы должны огорчить вас. Пока что не подвернулось ничего интересного. Ждите нашего письма. Сколько же можно ждать? Месяц. Два. Три. Четыре... Кто-то из доброжелателей сказал ему: Дорогой, с тобой разговаривали бы совсем иначе, если бу тебя было актерское образование. Проще всего получитьего, поступив в консерваторию. А что для этого нужно? Сущая чепуха: надо выучить сцену из пьесы и прочестьее на экзамене. Это идея. Одно пугает Марэ: в консерватории курс учебы продолжается целых три года. Но, впрочем, он согласен пожертвовать и большим. Он учит монолог из «Чаттертона» Альфреда де Виньи, находя в образе главного героя, молодого непризнанного поэта, что-то созвучное себе. Он рабо-тает упорно, до изнеможения, он шлифует каждый нюанс и с упоением чувствует, что уже с первой фразы он перестает быть самим собой, обращается в этого страдающего и стенающего, но сильного, еще по сломленного страстями человка. Рочувствова, наконец, что готов, он идет на экзамен к Доривалю. Сейчас, зная будущий путь Марэ, трудно преставить более неудачного экзаменатора. Соратник знаменитого антуана по борьбе против казенщины в театре, приверженец крайнего реализма, Дориваль превыше всего ценил жизнеподобие, Романтическому жару души, взрыву страстей, томлению нежных и трепетных чувств он полемически противопоставлял тщательно выверенный и отшлифованный жест, точно рассчитанную мимику, лаконичную, идущую из самомго существа ситуации мизансцену. По мнению самого Марэ, на экзамене с ним происходит чудо, которое ни разу потом не повторяется за всю его актерскую карьеру. На него не действуют треволнения других эк-23^ 24Операция «Марсель Л' Эрбье» заменуемых, слезы провалившихся, ярость тех, кого остановили после чеевертой фразы. Он очень самоуверен, этот молодой человек, спокойно явившийся сюда за тем, что ему принадлежит по воле небес. Он открывает рот — и вот уже нет Жана Марэ: Чаттертон, собственной персоной! С его болью, с его страстью, с его стенаниями. Когда он кончил, несколько минут стояла тишина. Они были необходимы, эти минуты: юноша не сразу опустился на землю, не сразу осознал, где он и зачем. Но вот он увидел всю комнату, массивного Дориваля во главе стола и услышал его добрый глухой голос: — Мой дорогой, вам нужно лечиться. Вы совершенно истеричны. Марэ не сразу поверил своим ушам. То, что он делал, не было декпамациеи Да, он страдал, он выл от ярости и злобы, но – как Чаттертон! А как актер он испытывал наслаждение. Было от чего впасть в отчаяние. Марэ провел несколько трудных дней. Но никогда ему не было так ясно, что существовать вне тектара он не может. Фраза Дориваля, показывавшая, что можно как-то контролировать поведение оживляемого тобой персонажа, открыла глазам юноши ту очевидность, что актерское искусство — профессия. Такая же, как и все другие. Со своими рецептами и секретами. Со своими навыками. А если это профессия, значит, ей можно выучиться. Он выучился ей. Для начала надо бросить фотографию. Дома он сказал, что пал жертвой экономического кризиса (шел 1930 год). Родственники огорчились, но пожали плечами. Он использовал свободу, чтобы поступить в актерскую школу Шарля Дюллена. Но до этого он совершил последнюю, самую отчаянную попытку проникнуть в мир кино. Это громкое имя уже упоминалось в предисловии. В 1919 году, когда Марэ еще не было шести лет, Марсель Л'Эрбье поставил свой первый фильм. Три года спустя, после седьмой постановки, его называли лучшим режиссером Франции. Филолог и поэт, человек острого ума, утонченного вкуса и широкой образованности, впитавший в себя манерность аристократической среды, в которой был воспитан, Марсель Л'Эрбье не уставал повторять: «Мой принцип — жить порывисто и изящно». Его постановки называли «фильмами денди» и находили в них больше рассудка и вычурности, нежели силы и душевного волнения. Его дерзания в области декоративного и операторского искусства, живописности и музыкальности оборачивались открытой брезгливостью к реальной повседневной жизни. Марэ говорит в своих воспоминаниях, что ко времени встречи с Л'Эрбье он не видел ни одного фильма этого режиссера. Это или ошибка памяти, или «забавный нюанс», внесенный рукой журналиста Мориса Клавеля, редактировавшего записки актера. При любви к кино, захватившей подростка, при его стремлении смотреть все, что покалывалось на экране, он должен был бы специально избегать нашумевших фильмов знаменитого режиссера, чтобы не посмотреть ни одного из них. Кроме того, вряд ли простой случай послал будущему актеру подобный объект для решительного натиска. Слишком многое в творчестве Л'Эрбье перекликается с будущей поэтикой актера. В экранных воплощениях Марэ мы тоже найдем больше холодного изящества, нежели силы и душевного волнения, длинная вереница его ролей тоже могла бы послужить иллюстрацией к девизу «жить порывисто и изящно». Наконец, должна привлечь наше внимание и такая черта Л'Эрбье: сосуществование в одной душе «авангардиста» и «коммерсанта». Марэ по-настоящему не был ни тем, ни дру-25 26 гим. Но примечательную диалектику взаимоотношений художника и ремесленника, соединившихся в одной оболочке, мы еще будем фиксировать не раз. Послушаем рассказ Марэ об этой встрече. «В один прекрасный день я решился и позвонил Марселю Л'Эрбье по телефону, номер которого я нашел в справочнике. Слуга-китаец сообщает мне, что его хозяин сейчас у себя в режиссерском кабинете и дает адрес. Бегу туда. Подымаюсь на пятый этаж огромного дома. Пешком, чтобы было время собраться с мыслями. На последнем лестничном пролете мужество оставляет меня. Спускаюсь этажом ниже. Опять останавливаюсь. Спрашиваю себя: стоило ли впустую подыматься на такую высоту? Мужество возвращается. Решительным шагом прохожу по коридору, распахиваю заветную дперь. Думаю, что попаду в лапы привратников, секретарей, ассистентов, уже представляю вопросы, ответы. Никого. Тишина. Киноплакаты по стенам. Фотографии. Картины. - Что вам угодно? — человек лет около пятидесяти* внимательно смотрит на меня. - Видеть господина Л'Эрбье. - От кого? - Но личному делу. - И все? Можно узнать о цели вашего визита? Этот господин слишком элегантен. Наверняка это он. - Это вы, господин Л'Эрбье? — Вот именно. Что вам угодно?Я теряю хладнокровие. - Сниматься в кино!! - Проходите. * Марселю Л'Эрбье в том году исполнился сорок один год.— ^ Прим. авторов. Я вхожу в следующую комнату. Обстановка — ультрамодерн образца 1930 года. Вместо письменного стола — стекло, лежащее на двух эбеновых Кубах. На стене — огромная фо- тография Жака Катлена в каком-то фильме. Мебель — ку- бистская, кубистская рамка фотографий. Почему вы пришли именно ко мне? Я восхищаюсь всеми вашими фильмами. Я не видел ни одного из них и даже не знал их названий. Вам нужны деньги? Да. А чем вы занимаетесь сейчас. Живописью. Выставляетесь? Да. У «Независимых». В Большом дворце. Это было правдой. Все могли тогда выставлять свои картины у «Независимых». Заплатив 150 франков, можно было пыставить две работы. Я с трудом наскреб эту сумму и вы-ставил два ужасных полотна. — Я хотел бы как-нибудь посмотреть их.И он назначает мне встречу. Наступает великий день. Я захожу за ним. Машина с шофером в ливрее уносит нас Мы перед моими картинами. Они продаются? Да. Сколько?..— И он листает каталог. Я удерживаю его: — Нет, нет, не смотрите. Уперенный, что никто не купит мои картины, я для собст-венного иного удовольствия назначил за них очень высокую цену; дне с половиной тысячи франков и три с половиной. Ого!.. А для меня? Вот эта — полторы тысячи, а эта — тысяча. Онn решается в пользу той, что за тысячу,— автопортрет в фуражке, на фоне стены. Он дает мне двести франков за-27 датка и предлагает прийти через неделю. В этот день он снова мне дает двести франков и снова просит зайти через педелю. Когда я получил восемьсот франков, выставка закрылась, и я вызвался привезти ему «портрет». Он ответил: — О, право не стоит. Хотя бы из снисхождения к шкафу, в котором ему пришлось бы валяться. Если б у меня были эти восемьсот франков, я бросил бы их ему в лицо! Я еще давился от гнева и унижения, когда он завел разговор о кино. Он говорил обо мне со своим другом Жаном Девалем, который начинает работу над фильмом «Этьенна». Деваль приглашает меня на пробу. Я больше не живу. В решающий день не могу найти себе места от волнения. Меня бьет нервная дрожь. Кроме того, как на грех, на щеке у меня вскочил прыщик Впрочем, гример заверил, что прыщик будет незаметен. Наконец, меня ставят под яркий снег юпитеров. Эва Франсис подает мне реплики. Сердце кипит колотится как бешеное. Ощущение такое, будто спереди я пылаю, а сзади заледенел. Я кажусь себе смешным и думаю, что все смеются надо мной. Съемка. Я стараюсь выложиться: и ум, и сердце, и молодость, и страсть, и самое существо... От волнения дергаются уголки губ. Съемочная камера пе-рестает стрекотать. Конечно! Долго не могу прийти в себя Несколько дней — долгий кошмар ожидания. И вот мы просматриваем пробы. Гаснет свет. На экране возникает страшилище, отчаянно жестикулирующее и говорящее фальцетом, да вдобавок с громадным прыщом на скуле... Ах, если бы никогда не зажигался свет! Но вот он вспыхнул. Я смотрю только перед собой, чтобы никого не видеть, весь в поту от стыда. Эва Франсис гладит меня по плечу и говорит: — Не так уж плохо...28 Ну, как вы себя находите? — это громкий голос Л'Эрбье. Ужасно... Безобразно... Я того же мнения. Я встаю и выхожу, почти в агонии» *. Для менее сильной натуры этот урок мог бы кончиться катастрофой. Марэ он идет только на пользу. Юноша открывает, что в актерском искусстве нет мелочей, что любая, самая второстепенная подробность требует мобилизации всей актерской техники. Он укрепляется в мысли поступить в актерскую школу Дюллена.^ Мэтр Дюллен Многое в последующем творчестве Марэ будет для нас понятно, если мы разберемся в заветах его учителя. «Слабый и героичный, несправедливый и великодушный, скряга и человек богемы, жестокий и добрый, простофиля и ловкий интриган, этот человек был как бы живым поплощением театра. Чем дальше он продвигался в своем искусстве, тем меньше, казалось, он знал о нем, на каждом шпгу делая для себя поразительные открытия. К тем, кого он воспитывал, он был очонь требователен, даже жесток». Так писал о Шарле Дюллене один из его учеников, а другой добавил еще определеннее: «Любовь к ученикам? Как бы не так! Полная противоположность. Он не помогал вам, не подбадривал вас, не заботился о вас, не знал вас. Он жил, он дышал театром — вот и вся его паука. Всем, кто окружал его, он прививал эту лю-бовь, к театру, разъедал их атмосферой этой необыкновенной страсти». * Jean Marais, Mes quatre verites, pp. 31—36. 2930 Имя первого ученика — Жан-Луи Барро, второго — Жан Вилар. Марэ не мог не подпасть под обаяние этой личности, окруженной легендами и сгоравшей от той же страсти, что и он. Умный, энергичный, смелый, упорно стремящийся к обновлению, ожесточенный враг коммерсантов от театра, Дюл-лен проповедовал искусство простое, сдержанное, естественное, «но без этой ужасающей естественности натуралистов». В естественность Дюллена вместе с понятием реализма входили такие слагаемые, как поэзия и мечта. Драматическое представление, по Дюллену,— это гармонический сплав, для создания которого надо использовать не только декорации и стилизованные костюмы, но и движение, ршмику, пластическое построение мизансцен, интермедии, сценки с участием мимов, балет. Репертуар его театра был самым разнообразным — от фарса| до трагедии: Аристофан и Александр Арну, Шекспир и Марсель Ашар, Пиранделло и Жан Кокто. Потом «тенденция к народному театру, но отнюдь не псевдонародному, тенденция ввести в игру актеров элементы пластики, найти зрелище нового типа» привела Дюллена в огромный зал театра Сары Бернар. Там он ставит нашумевший «Кренкебиль», и в годы оккупации — «Мух» Сартра, после Освобождения — «Солдата и колдунью» Салакру и «4100 год» Жюля Ромена. Не похоже, однако, чтобы сам Дюллен переоценивал эти свершении. Приобретая размах эпоса, он потерял ювелирную топкость нюансировки. Смерть настигла его в 1949 году, когда оп был полон новых идей и замыслов. Но все это бы по позже, а тогда, в 1933 году, читая лекции десятку многообещающих юнцов, Дюллен отметил одного из них — тот глотает каждое слово с жадностью голодного. И однажды, когда в рассеянной студенческой аудитории было слишком много посторонних разговоров, Дюллен пре- рвал свою лекцию, чтобы отчеканить превосходно пен ставленным баритоном: — Так как только Марэ хочет работать, я буду заниматься только с Марэ. И он посвятил Жану весь оставшийся урок. Каковы были эти лекции? Вернуть подобающее место инстинкту, самому удивительному дару актера,— вот что считал Дюллен важнейшей задачей современного театра. «В отличие от писателя,— заявляет он в своей книге воспоминаний и размышлений, — актер идет навстречу своему персон