4. ЧЕЛОВЕК УЧИТСЯ РИСОВАТЬ Жанр введения предполагает демонстрацию образцов культурологического изучения. Нагляднее всего это сделать на материале архаического и древнего мира, э • также искусства и науки.Генезис древнего рисунка^ Речь пойдет о наскальных и пещерных рисунках и фресках (датируемых, начиная от 40—20 тыс. лет до и. э.). Разные исследователи намечают различные последовательности и этапы развития древней живописи, в общем, тем не менее, можно выделить следующие два этапа.^ Первый этап. К самым первым наскальным и пещерным изображениям относятся профильные изображения животных (на которых охотились архаические народы), выполненные, что важно, примерно в натуральную величину. Позднее появляются изображения людей, тоже в натуральную величину. Советский искусствовед А. Д. Столяр считает самой ранней изобразительную модель тех предельно лаконичных рисунков зверя, которые наука уже в начале нашего века отнесла к числу древнейших. «Это изолированный и предельно обобщенный, строго профильный контур стоящего зверя» ^. Как правило, эти изображения и рисунки представляют высеченный каменным орудием или нанесенный охрой контур, который совершенно незаполнен внутри. Первая странность—животные изображались только в профиль, люди чаще фронтально, причем профильное изображение животных устойчиво воспроизводится много тысяч лет во всех странах древнего мира. Другая стран- ность — пропорции фигур часто увеличены, кажется, что люди одеты в скафандры (это послужило поводом назвать их «марсианами»).Второй этап. Размеры изображения людей и животных увеличиваются и уменьшаются, а контуры фигур заполняются (прорисовываются глаза, ноздри животных, окраска их шкур, у людей—одежда, татуировка и т. д.). Наряду с миниатюрными, в этот период встречаются и довольно внушительные изображения. Например, в Джаббарене (Сахара) найдено шестиметрозое изображение человека (названного «Великий марсианский бог»). Оно занимает всю стену «большого убежища»: стена сильно вогнута, голова нарисована на потолке ^^ Как же объяснить эти особенности и странности древней живописи. Человек учится рисовать или рассказ очевидца о визуальном воплощении души. Эсхилл рассказывает в своей трагедии «Прикованный Прометей», что могучий титан дал людям огонь, научил их ремеслам, чтению и письму и, очевидно, живописи. Но сомнительно, чтобы кто-то учил людей рисовать, вероятнее всего, они научились сами. Как? Послушаем рассказ. Представим, что у автора есть машина времени и он может вернуться на два-три десятка тысячелетий назад и наблюдать за архаическим человеком. Проведя в такой эксредиции какое-то время, автор излагает свои наблюдения и размышления (в скобках автор для сравнения прнводчт данные современных исследований). «Перемещаясь во времени, можно достичь эпох, где архаический человек еще не умеет рисовать; зато он оставляет на глине или краской на стенах пещер отпечатки ладоней и ступней ног и проводит на скалах ко--роткие или длинные линии (современные исследователи не без юмора назвали их «макаронами»). Хотя архаический человек не умеет еще рисовать и не знает, что это такое, он уже достаточно развит, пытается по-своему понять жизнь: Особенно его занимает осмысление природных явлений и событий, происходящих с ним самим. Так, например, он очень боится заг-мений солнца и луны и поэтому по-своему их объяснил — в это время на луну (солнце) нападает огромный но толяр А. Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания.— В кн.: Ранние формы искусства. М„ 1972, с. 40. ^ Л от А. В. поисках фресок Тассили. М„ 1962, с. 48, 132. зверь ^. Его волнуют болезни, сновидения, потеря сознания и очень — смерть близких, других людей и животных. Пытаясь понять, что при этом происходит, архаический человек пришел к представлению о душе (духе). Душа — это своего рода двойник человека (животного, вещи), очень на него похожа. Она может покидать свою оболочку (тело, вещь), входить в нее снова, переходить в другие оболочки. Душа является источником жизни, силы и дыхания, после смерти душа уходит жить в другую страну (мертвых) ^. Интересно, что архаические люди не разделяют китайской стеной обычный мир, нд-селенный людьми, животными и вещами, и мир, где живут души. Они уверены, что души живут среди людей, рядом с ними, что их можно умилостивить, о чем-то попросить, даже заставить что-то сделать себе на пользу. Возвратившись чуть ближе к нашему времени, ас-тор неоднократно наблюдал следующие сцены, живо его заинтересовавшие. После удачной охоты архаические люди ставили к стене скалы или пещеры ' (основательно привязав) какое-нибудь животное (северного оленя, бизона, антилопу), а иногда (после стычки с другими племенами) даже пленного. Животное ставилось естественно — боком, а человек — фронтально. Затем в эту мишень взрослые и подростки начинали метать копья или стрелять из луков; одни состязались, другие учились лучше пользоваться своим оружием. И вот что важно: наконечники копий и стрел оставляли на поверхности скалы (стены) вблизи границы тела отметки, следы выбоин. Чаще всего исходную мишень через некоторое время убирали (животное съедали, пленного убивали), но вместо нее ставили муляж — шкуру животного, надетую на палки или большой ком глины. Однако вскоре и эта модель разрушалась или использовалась в хозяйственных це- ^ Солнечное затмение на языке народа тупи буквально озна-чагт следующее: «ягуар съел солнце». И до сих пор, пишет Э. ТсН-лор, некоторые племена, следуя этому значению стреляют горящими стрелами, чтобы отогнать свирепого зверя от его добычи. (Тейлор Э. Первобытная культура. М., 1939, с. 228). ^ Представление о душе у примитивных обществ примерно следующее: это «тонкий, невещественный человеческий образ, но своей природе нечто вроде пара, воздуха или тени...» Некоторые племена наделяют душой все существенное, даже рис. имеет у дьяков, свою душу (Тейлор Э. Первобытная культура. М., 1939, с. 266, 285, 288,' 290). лях. Самое любопытное — в этой ситуации некоторые племена вместо разрушенной мишени начинают использовать следы, оставленные на стене от копий и стрел. Чтобы понять, попала стрела или копье в цель, архаический охотник соединял эти следы линией, как бы отделяющей тело, бывшего в этом месте животного или человека, от свободного пространства вне его. Иногда для этой цели, после очередной удачной охоты, использовалось и само животное или пленный, их обводят линией (чаще всего охрой) или высекают такую обводную линию каменным орудием. Автор увидел, что на поверхности стены (скалы) оставался профильный контур животного или фронтальный — человека. И он действительно не был ничем заполнен внутри, а размеры фигур были немного увеличены (для целей тренировки и меткости обвод делался грубо, обычно к размерам туловища, головы, рук и ног добавляется рука «рисующего»). Тут автор, конечно, сообразил, откуда взялись «марсиане» и даже понял, почему у них обычно не были изображены ступни ног (они повернуты вперед и не попадают в обвод). Но вот вопрос, видели ли архаические охотники в контуре животное и, если видели, то почему? Оказавшись еще ближе к нашему времени, автор увидел, что архаические люди хорошо освоили технику обвода животных и людей и даже стали обводить их тени, падающие на поверхности^. Иногда тень была меньше своего оригинала, иногда больше; в первом случае изображение было уменьшенным, во втором—увеличенным. В одном племени автор увидел, как древний «художник» обводил в убежище тень человека от костра, которая начиналась на стене и заканчивалась на потолке (вот оказывается как был нарисован «великий марсианский бог»!). В другой раз автор увидел, как художник делал обвод людей и животных просто на глазок, не прислоняя их специально к стене. Автор наблюдал, что по мере овладения способом обвода, такие случаи стали практиковаться все чаще и чаще, пока полностью не вытеснили технику непосредственного обвода. Глаз, очевидно, привык снимать профильные и фрон-" «Какова была первая картина,— спрашивает Леонардо да Винчи в «Книге о живописи» и отвечает,— первая картина состояла из одной единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену» (Леонардо да Винчи. «Книга о живописи».. Изогиз, 1934, е. 118). 49 тальные формы животных и людей и поэтому мог руководить рукой художника; новая способность глаза заменили вещественную модель. У автора уже нс было сомнения, что в этот период контуры животных и людей превратились для древнего человека в изображение, точнее, даже не в изображение (как их понимает современный человек), а скорее в «живые» воплощения этих животных и людей. Древние охотники практически перестали использовать изображения животных и люден для тренировки, зато обращались к ним как к живым существам. Автор часто наблюдал, как вокруг подобных изображений плясали, обращались к ним с просьбой и даже, рассердившись, изображения били, а изредка и уничтожали (замазывали краской). Присмотревшись, автор понял: древние люди считают, что в нарисованные ими изображения поселяются души изображенных животных и людей, и, если они там поселились, изображения стали живыми, поэтому на них мож^о влиять. Переживая, видя изображения как живые существа, древние художники старались теперь нарисовать у них все, что им принадлежало по праву: и глаза, и цвет шкур, и одежду людей, и внутренние органы («рентгеновский» стиль). Конечно, это воображаемое путешествие представляет собЪй историческую реконструкцию первых этапов формирования древней живописи. Однако автор вовсе не ссылался при этом на мистических учителей рисования и не считал архаических людей умнее современных (они, конечно, не знали даже интуитивно основ черчения и математики). Зато все соображения, которыми oil руководствовался, действительно опираются на факты и характеристики архаической культуры; все действия, которые совершал воображаемый архаический человек, не превышают возможностей людей той культуры. Здесь, правда, есть одно трудное место:^ Как все-таки архаический человек начал видеть в рисунке живое существо? Для современного читателя, с детства воспитанного на восприятии реалистической живописи, фото, кино, телевидения, этот вопрос может показаться странным: как же не видеть то, что изображено? Но, во-первых, совсем маленькие дети (до года) не видят изображенного предмета, хотя хорошо видят сам рисунок. Во-вторых, примитивные народы тоже часто не видят изображенного на фотографии или картине. В-третьих, многие посетители выставок авангардистов50 не видят, что в своих произведениях изобразил тот или иной художник (хотя каждый автор настаивает: «я так вижу»). Что же говорить об архаическом человеке, который впервые увидел профильный контур животного: он, вероятно, видит просто линию, ограничивающую это животное. Однако естественно предположить: человек,. создавший подобный контур, невольно сравнивает его с самим животным; при этом он обнаруживает, усматривает в последнем новое свойство — профиль. Дело в том, что до появления профильного контура архаический человек, конечно, видел животное, но не видел его профиль. Он животное выслеживал, разделывал, съедал и соответственно видел его во всех этих ценностно-практических ситуациях. Профиль же он специально не выделял и не видел, и не мог увидеть, не было нужды. Но ситуация резко изменилась после создания профильного контура; в животном глаз человека, опираясь на профильный контур, впервые увидел профиль. Вся ситуация, как и в случае с затмением, требовала осмысления: профильный контур (рисунок) похож на животное, в него бросают и стреляют из лука, как будто это самое животное. И архаический человек, подобно тому,. как он объяснил затмение, «открывает» в рисунке животное. Происходит метаморфоза сознания и восприятия — в рисунке появляется животное. Каким образом? Психический опыт, сложившийся в результате предыдущих актов восприятия зверя (и знаний о нем) и обеспечивающий его видение, актуализуется (реализуется) теперь с опорой на рисунок. Возможность смены опорного визуального материала—характерное свойство человеческого восприятия. В результате профильный рисунок зверя начинает выступать в качестве визуального материала, на котором реализуется теперь представление о звере ^. В этом процессе (поистине удивительном), с одной стороны, профильный рисунок зверя становится его изображением, знаком (как изображение рисунок визуально сходен с предметом, как знак обозначает этот предмет), с другой—для человека появляется новый предмет (существо) — изображенное животное (в архаическом сознании оно осознается как душа животного, поселившаяся в рисунке). Это напоминает хими- ^ Естественно, что они реализуются и в старом материале: человек узнает зверя и в самом звере, и в его изображении. 51 •ческую реакцию: взаимодействие в сложной деятельности двух представлений о предметах рождает изображен ние (и знак) и изображенный (обозначенный) предмет. Для архаического человека изображенный предмет отличается от реального предмета. Так, ягуар, набросив-. шийся на солнце, естественно, отличается от обычного ягуара. Жи.вотное-изображение (живущее в рисунке) отличается от простого животного: первое — не убегает, а второе — не всегда догонишь, первое нельзя съесть, второе именно для этого и ловят, первое можно повторить в другом рисунке и так, как это нужно человеку (уменьшая или увеличивая), а второе существует только само по себе. Вероятно, читатель уже понял, с животным-изображением можно делать .то, что можно делать со знаками, но воспринимает (видит и переживает) их человек не только как знаки (изображения), но и как самостоятельные предметы (назовем их «знаковыми» или «предметами второго поколения»). Освоение предметов второго поколения (по К. Марксу «второй природы»), осознание «логики» их жизни, их отличий от других пред- -метных областей в психологическом плане сопровождается формированием новой предметной области. В ней осознаются и закрепляются для психики как события жизни предметов второго поколения, так и различные отношения между ними. По сути, когда .Л. С. Выготский писал, что в игре ребенок оперирует смыслами и значениями, «оторванными от вещей, но неотрывными от реального действия с реальными предметами» (за палочкой видит лошадь, за словом—вещь), он говорил .о предметах второго поколения ^. Рассмотрим теперь этот материал с семиотической и психологической точки зрения. Сначала люди не умели рисовать, затем научились, то есть налицо развитие психики, способностей человека. На исходном этапе (до того, как люди научились рисовать) сформировались предметы (люди, животные) и соответствующий психологический или «внутренний опыт» (обозначим его символом «Ж»), позволяющий узнавать эти «предметы». Опыт Ж, с одной стороны, фиксируется в языке (названия животных, их характеристики и т.д.), с дру- ^ Из записок-конспекта Л. С. Выготского к лекциям по психологии детей дошкольного возраста.// Эльконин Д. Б. Психология игры. М„ 1978, с. 293.S2 той — в самой психике (воспоминания, образы животных). Что происходит, когда человек видит реальное животное (другого человека)? Он получает от этого животного чувственные впечатления, которые позволяют актуализовать (реализовать уже не как воспоминание, а в виде восприятия самого предмета) соответствующий внутренний опыт Ж. Другими словами, видение — это процесс актуализации на основе чувственных впечатлений от предмета внутреннего' опыта человека^. На этом исходном этапе человек имеет внутренний опыт, связанный исключительно с реальными предметами (животными, людьми). Что происходит дальше? Складывается особая ситуация (коллективная тренировка как условие успешной коллективной охоты), когда в качестве мишени используется обвод животного (человека), причем сначала вместе с самим этим реальным животным, а затем человек может лишь воссоздать его образ (воспоминание). В результате в сознании архаического человека возникает определенное отношение (напряженная связь) между внутренним опытом Ж и внутренним опытом мишени (опознание мишени-обвода также предполагает актуализацию определенного внутреннего опыта, обозначим его символом «О»). Кроме того, можно предположить, что на этом этапе развития древнего общества возникает потребность практически воздействовать ча души животных (людей). Для этого с точки зрения древних анимистических воззрений душу нужно перегнать из тела животного к месту, где человек жил, и •поставить перед человеком. Известно, что внутренний опыт может актуализироваться не только на основе чувственных впечатлений от самого предмета, но и вообще без предмета (в период сновидения и галлюцинаций), а также, если чувственные впечатления от предмета искажаются или видоизменяются, например, в условиях плохого освещения, ча- °° Известно, что получение чувственных впечатлений от предме-га — это активный процесс, предполагающий его обследование и осмысление. С одной стороны, это обследование и осмысление детерминируются особенностями самого чувственно-воспринимаемого предмета (его формой, освещенностью, цветовым составом, факту- •рой, положением в пространстве и на фоне других предметов), с другой — тем внутренним опытом, который сформировался в связи •с употреблением и освоением этого предмета.53 стичного экранирования (кусты, деревья) ^ и т. д. Все-это позволяет предположить, что в ходе коллективной тренировки внутренний опыт Ж случайно мог актуали-зоваться на основе чувственных впечатлений, полученных не от животного, а от мишени-обвода. Подобная «ошибка» в зрении провоцировалась как отношением,.. установленным между внутренним опытом Ж и О, так и спонтанными галлюцинациями, которые вызвались сильным желанием увидеть на месте мишени само животное. Облегчалась эта визуальная иллюзия сходством обвода с профилем животного (они были подобны). Однако случай есть случай. Он никогда бы не закрепился, если бы случайно возникший новый опыт, обозначим его ОЖ, актуалйзовавшийся в материале мишени-обвода, и соответствующий новый предмет-животное, увиденное в обводе (т. е. нарисованное на скале), не-позволяли успешно действовать, и решать принципиально новые задачи. Действительно, разведя в своем сознании на основе представления о душе само животное и животное, нарисованное на скале, а затем «узнав» в последнем душу животного, древний человек, с одной стороны, более успешно смог вести тренировку (видя теперь в мишени само это животное), с другой—получил возможность влиять на душу животных (призывать пх, нарисовав на стене, разговаривать с ними, поворачивать их к себе нужной стороной, прогонять, замазав краской, и т. д.). Какую роль в этом процессе играло знаковое замещение? Это было условие закрепления внутреннего опыта Ж за «чужим» предметом (обводом). Обвод— это не простой предмет, а семиотический, его можно создать руками, хранить длительное время, обозревать в ^ Анализируя этот феномен, Гольмгольц писал: «Когда я нахожусь в знакомой комнате, освещенной ярким солнечным светом, мое восприятие сопровождается обилием очень интенсивных ощущений. В той же комнате в вечерних сумерках я могу различать лишь самые освещенные объекты, в частности окно, но то, что я вижу в действительности, сливается с обпазами мосН памяти, относящимися к этой комнате, и это позволяет i:."e уверенно передвигаться в ней II находить нужные вещи, сдза различимые в темноте». «Мы видим, следовательно,—делает вывод Гельмгольц,—что в подобных случаях прежний опыт и текущие, чувствительные ощущения взаимодействуют друг с другом, образуя перцептивный образ. Он имеет такую непосредственную впечатляющую силу, что мы не можем осознать, в какой степени он зависит от Памяти, а в какой — от непосредственного восприятия» («О восприятии вообще».// Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975). •Ч коммуникации. Представление о душе позволило, с одной стороны, связать нарисованное животное с реальным животным^ с другой—развести их. В этом смысле представление о душе обеспечило означение (позволило установить связь значения). В дальнейшем эта связь обеспечила перекос свойств с реального предмета (животного) на новый (идеальный) предмет, то есть на нарисованное животное, а также помогало элиминировать друг.;е свойства, не отвечающие возможностям самого знака-изображения (так, например, нарисованное животное нельзя съесть, с него нельзя снять шкуру и т. д.). Каков же окончательный итог? Сложился новый вид предметов (нарисованные животные и люди), осознаваемые как души. Пх узнавание предполагало актуализацию внутреннего опыта ОЖ, возникшего на основе опыта Ж н О под влиянием знаково-предметных действий с изображениями и нового контекста (использование изображений как-душ). Одновременно видоизменяется, точнее, формируется заново чувственное восприятие изображения предметов, теперь рисунок обследуется н осмысляется не просто как обвод, а как душа. В материале рисунка глаз выделяет другие информативные точки и целостности, осмысленные в плане новой предметности. Другими словами, чувственное визуальное восприятие само эволюционировало под влиянием рзначе-ния и психологического изменения. Выше мы отмечали, что представление о душе является о'собым, сложным знаком. В практически ориентированном мышлении тоже складываются знаки—знаки-модели и знаки-символы.яПример первых типов знака—числа древних народов: пальцы, камешки, черточки на папирусе или глине. Пример вторых—числа-слова. Важно, что знаковая форма и реальные объекты, к которым эта форма относится, связаны определенными отношениями (прямого подобия—для знаков-моделей, опосредованного подобия—для знаков-символов).'^ В отличие от знаков-моделей и знаков-символов рассматриваемая здесь сложная знаковая форма «душа» строится относительно реальных объектов достаточно произвольно, но непроизвольно относительно смыслов, с ними связанных, и всей ситуации, нуждающейся в осмыслении. Однако после того как подобная знаковая'"" См.: Розин В. М. Семиотический анализ знаковых средств математики.// Семиотика и восточные языки. М., 1976. форма была изобретена, произвольность как бы переходит в определенность и однозначность, поскольку реальные объекты начинают осмысляться по-новому, с точки зрения изобретенной знаковой формы. Целый ряд их свойств и характеристик теперь перетолковываются, переорганизуются в свете нового содержания, новой объективности. В отличие от знаков-моделей и знаков-символов рассмотренный здесь вид знаков можно назвать «знаками выделения». Эти знаки не только замещают реальные объекты, но и накладывают на них новую произвольную организацию. В этом пункте может возникнуть справедливый вопрос, а не слишком ли мы много вложили в понятие-души. Может быть само это представление заключает в себе решение проблемы. Это не так, и выше мы писали, как возникло представление о душе. Конечно, здесь не все было просто, ряд наблюдаемых явлений «ставил» для сознания архаического человека довольно сложные загадки. Что такое, например, рождение человека, откуда в теле матери появляется новая душа—душа ребенка? Или почему тяжело раненное животное или человек. умирают, что заставляет их душу покинуть раньше срока тело? Очевидно не сразу архаический человек нашел ответы на эти вопросы, но ответ, нужно признать, был оригинальным. Н. Ерофеева показывает, что в архаической культуре существовали эквивалентные переходы: «охота—брачные отношения», «стрелок—женихи,. «дичь—невеста», т. е. образы охоты «перетекали» в образы брачных отношений, образ стрелка—в образ жениха (вспомним хотя бы сказку о «Царевне-лягушке» и т. д.).^ Но что общего между стрелком и женихом, невестой и дичью? Все эти вторичные предметы, на взгляд. современного человека, принадлежат разным реальностям. Иначе мыслил архаический человек. Откуда к беременной женщине приходит новая душа? — Вероятно. от родоначальника (предка) племени. Каким образом он посылает ее?—«Выстреливает» через (посредством) отца ребенка; в этом смысле брачные отношения—не что иное, как охота: отец—это охотник, а невеста (жена) —дичь; именно в результате брачных отношений (охоты) новая душа из дома предка переходит в ' тело матери. Аналогичное убеждение: после смерти живот- ного или человека душа возвращается к роду, предку племени ^. Кто ее перегоняет туда?—Охотник. Где она появится снова?—В теле младенца, детеныша животного. Следовательно, охота и в этом случае, но в несколько ином отношении, уподобляется акту порождения (брачным отношениям). Важно, что в ходе подобных осмыслений устанавливаются не только новые отношения между вторичными предметами (отношения подобия и эквивалентности), но и новая область (где действуют указанные отношения). Фиксируются же эти отношения в особой форме: иконически—в виде рисунков (например, изображается стрелок часто с поднятым фалосом, прицеливающийся из лука или в гениталии зверя, или же в женщину, стоящую в эротической позе) .либо вербально—в форме «игры» и взаимопереходов поэтических образов. В древнерусском фольклоре мы встречаем следающую прекрасную песню: На гори-то соболя убил, Под горою лисицу убил, В тихой заводи птицу, На песочке лебедушку, В терему-то красну девицу-душу, Настасью Егоровну. Сера утица кушанье мое, А белая лебедушка забава моя, Да Настасья невеста моя.^ Можно предположить, что сходным образом в архаической культуре древнего мира (древнего Египта, Шумера, Индии) формировались различные мифы, образы кентавряв и даже архаических богов. Различие здесь лишь в круге осмысливаемых явлений, а также в смене ведущих представлений. Так, мифы строятся уже не на основе представлений о душе, а на основе представлений о культурных героях, богах, трикстерах и т. д. (Но сами они формируются на основе представлений о душе). Сравним теперь вторичные предметы практически ориентированного и анимистическо-мифологического мышления. Знаки-модели и знаки-символы обеспечива- ^ Ерофеева Н. Лук//Мифы народов мира. М.-Л., 1982. Т. 2, с. 75—76. ^ В языке многих архаических народов «умереть» буквально означает возвратиться к своему роду. ^ Лирика русской свадьбы. М., 1973. Вып. 67.57 ют в древнем мире решение практических задач (восстановление полей пли предметных совокупностей, деление их на части или соединение в одно целое из частей, преобразование и i. д.). Представления же анп-мнстическо-мифологпческого мышления, фиксируемые в соответствующих знаках выделения, выполняют другую функцию: позволяют единообразно осмыслить большой круг наблюдаемых явлений и переживаний, в результате поведение коллектива становится определенным 'л целостным. На первый взгляд, представления аннмисти-ческо-мифологического мышления произвольны (во всяком случае в сравнении с предметами практического мышления). Действительно, одни племена (туппи) думали, что затмение солнца или луны происходит потому, что «ягуар съел солнце», другие (караибы) считали, что луна голодна и больна, третьи (перуанцы), что она сердится и поэтому отворачивает от людей свое лицо, чег-вертые (алгонкнны), что «луна затмевается или кажег-ся черной от того, что она держит на руках своего сына, который не дает видеть ее свет». ^ В то же время практически во всех странах древнего мира (Вавилоне, Египте, Китае, Индии) для восстановления полей использовались планы полей, причем везде одинаковых т:1пов (прямоугольные, трапециидальные, треугольные), а для подсчета предметных совокупностей употреблялись числа, имеющие сходное строение и организацию. Но произвольность анимистическо-мифологическчх представлений только кажущаяся. Да, в отношении реальных объектов (солнца, луны, звезд, смерти, рождения и т. д.) эти представления произвольны. Но они вполне определенны и операциональны в смысловом плане—с точки зрения конституирования поведения племени, поскольку превращают это поведение в однозначное и определенное действие, обеспечивают согласованность поведения всех членов коллектива. А данное обстоятельство для племени и рода значительно важнее, чем реальная структура отрельных действий с реальными объектами (ведь с солнцем или смертью человек сделать ничего не может: мертвый человек не пробуждается, а затмение солнца или луны через несколько ?"!-нут заканчивается). Напротив, в оперативном мышлении как раз важна структура реального действия с реальными объектами и заметающими их знаками, го- Тейлор Э. Первобытная культура, с. 228. скольку именно она обеспечивает решение практических задач. Итак, судя по всему, не только представление о душе помогло увидеть в рисунке животных и людей, но и развитие рисунка (живописи) способствовало развитию представлений о душе (хотя, конечно, более бедные, •еще не визуализированные в рисунках представления о душе были исходными). Не менее существенно, что душа аналогично изображению есть тоже сложный знаково-предметный комплекс, прошедший длительный период своего развития. Итак, мы поняли как человечество научилось рисовать. А как учатся рисовать наши дети, ведь есть точка зрения, что фило- и онтогенез отчасти похожи, что ребенок проходит в своем развитии этапы, сходные с теми, которые проходило все человечество. Эволюция художественного видения ребенка Как только ребенок научается держать карандаш, кисть или мел, он с энтузиазмом начинает рисовать везде и на всем: дома и на улице, на бумаге и на тротуаре, и, если не досмотришь, на обоях и клеенках. Он эмоционально и серьезно относится к своим каракулям, палочкам и кружочкам, подбегает к нам со своими рисунками, ожидая, что мы увидим в них то же, что и он,— живые предметы, деревья, зверей и людей. И мы, в зависимости от любви, воображения или педагогических установок, видим в одном случае просто пеструю мазню, в другом'—страшно примитивные, наивные попытки подражания взрослым, в третьем, напротив,— очаровательные рисунки и самобытное детское творчество, уже практически недоступное нам по глубине. Что же на самом деле создал наш ребенок? Во всяком случае вначале ребенок рисует очень странно: только кружочками или кружочками с прямыми: он может нарисовать глаза не на лице, а рядом и не два глаза, а один; он не обращает внимание на истинные размеры изображаемого предмета или его частей; рисует пищу, лежащую на дне живота; сначала рисует фигуру человека и лишь затем «одевает» на нее одежду и т. и. Все эти странности породили убеждение, что «ребенок рисует то, что он знает, а не то, что ви- 59 дит». Он знает, например, что у человека есть глаза к рисует их, неважно где; он знает, что еда попадает-человеку в живот и поэтому рисует ее на дне живота и т. д. Однако нетрудно понять, что подобный вывод получился потому, что не различаются художественное видение и обыденное. Приведем эксперимент Н. П. Саку-линой; в нем дети первый раз в своей жизни рисовали конус, предварительно обследовав его (один ребенок изобразил его в. виде спирали, другой—в форме треугольника, третий—в виде окружности с точкой посередине и т. д.). Игорь (4 г.) рисует конус. Несколько раз обведя конус пальцем от верха к низу, он изображает форму конуса спиралью, отражая путь движения пальца. Оля (3 г. 6 мес.), глядя на конус сбоку, передает его форму треугольником. Другие дети изображают конус в форме эллипса, прямоугольника или треугольника. Одна девочка, посмотрев горшок (цветочный), изображает прямоугольник, затем она заглядывает внутрь горшка, обводит пальцем верхний край, засовывает палец в отверстие дна. Зачеркивает треугольник и рисует три круга. Те дети, которые знают прямолинейную форму, нарисовали кирпичек прямоугольником. Спичечную коробку обычно дети изображают как прямоугольник—по одной стороне. Однако трое нарисовали две или три стороны. Девочка рисует три стороны и говорит «Все их вижу».^^ Между прочим, в этих опытах дети воспроизводят-' технику изображения, характерную для древней и средневековой живописи. Как показал советский искусствовед Л. Ф. Жегин^, в средние века предмет рассматривался с разных сторон и затем изображение составлялось («суммировалось») из проекций, фиксирующих каждую такую сторону. Сходная картина наблюдается и в области музыкального воспитания: дети слышат те. музыкальные единицы, которые укладываются в освоенную музыкальную технику исполнения и слушания и сопровождаются те-" Сакулина Н. П. Значение рисования в сенсорном воспитана ребенка-дошкольника.// Сенсорное воспитание дошкольника с. 66, 69. ^Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). М., 1-970. 60 ми переживаниями, которые не выходят за рамки их жизненного опыта. ^ Итак, действительно, дети как будто видят и слышат совсем не так, как взрослые. Почему? Дело в том, что у детей обыденное, складывающееся в практике видение предметов не совпадает с видением предметов в рисунке,"" ребенок видит предмет сквозь призму своего способа деятельности и освоенного им способа изображения. Здесь, пожалуй, самый интересный вопрос:' как рождается новое видение предмета и что это такое? Современные исследования показывают, что наше видение строится так, чтобы обеспечить возможность человеческого поведения; глаз—опора для руки, для всех визуально значимых действий человека. В предмете глаз фиксирует лишь то, что будет пригодно в обращении с ним, это значимо для человеческого поведения. Рисунок (изображение) — не простой предмет, это «предмет-программа», предмет, навязывающий глазу серию строго определенных визуальных действий и различений: линия требует, чтобы по ней двигались, или мысленно пересекали ее, точка связывает, останавливает движение глаза, вынуждая его стоять на одном месте, фигура или цветовое пятно заставляет глаз обегать их границы, два пятна разного цвета или яркости—сравнивать и т. п. Изображая впервые некий предмет, ребенок сливает » своем сознании две группы визуальных действий — идущую от изображаемого предмета и от изображения, при этом вторая группа программирует и организует первую, а первая передает второй часть своего предметного смысла. Именно в этом процессе слияния двух групп визуальных действий изображение (рисунок, фотография) и приобретает значение, начиная изображать или обозначать определенный предмет. При этом в сознании ребенка формируется специфи- ^ См. об этом, например: Назайкинский Е. О. О психологии музыкального восприятия. М., 1972, с. 71—72. -*° Художник не всегда художник. Однажды Матисса спросили, выглядят ли для него помидоры одинаковыми, когда он их ест и когда рисует. «Нет,— ответил он,— когда я их ем, я их воспринимаю такими же, какими они кажутся всем людям на свете. Умение схватить «ощущение» помидора в живописной форме отличает реакцию живописца от бесформенного созерцания, которое характерно для нехудожника, когда он реагирует на те же самые объекты» (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие, М., 1974, с. 163). 61 ческое для искусства ценностное отношение: хотя рисунок—это только след карандаша, но это и человек, и животное, и солнце, н движение. Появление подобной установки—предмет искусства оценивается ребенком одновременно как реальность н нереальность (фантом, иллюзия)—означает, что ребенок приобщается к искусству в его культурном значении, что его активность, находившая ранее один природный материал, находит теперь другой материал — искусно создаваемый материал искусства. Эмоции, настроения, мысли вызываются теперь не только ситуациями и событиями об