Тема: Принципи гармонійної побудовиформоутворення костюма
Поряд із формоутворюючими засобами(матеріал, колір, силуетне рішення), існують й інші засоби композиції, якіназивають засобами гармонізації: пропорції, масштаб, ритм, статика і динаміка,симетрія й асиметрія, контраст і нюанс, колірні гармонії.
Розглянемо основні об'єктивнівластивості форми у тектонічному формоутворенні.
Тектонічні властивості форми
Для оцінки естетичних переваг виробівтреба вміти аналізувати функціональні, конструктивно-технологічні таергономічні основи предметів, що впливають на їх форму. На питання, що такеформа, філософи відповідають, що це структура, спосіб існування матерії. Формав мистецтві — це внутрішняорганізація — структура художнього твору, створена для найбільш яскравого вираженняйого ідейного змісту.Форма в дизайні можебути визначена як високо естетичне вираження внутрішньої структури виробу йогозовнішній формі, що відповідає призначенню, конструктивно — технологічнимхарактеристикам та ергономічним вимогам.
У дизайнірозрізняють три види форми:
■ Функціональну чи утилітарну, обумовленупризначенням виробу чи утилітарними вимогами людини.
■ Конструктивну, таку, що потребуєраціонального використання фізичних і механічних властивостей матеріалів іконструкцій для виконання заданої функції.
■ Естетичну, що відповідає потребі зробитивиріб красивим, художньо виразним.
Такий розподіл форми є чисто умовним,існують лише різні аспекти розгляду єдиної форми. Однак, відомі приклади, коликожен тип форми виявляється, ніби у чистому вигляді.
Отже, необхідна форма виробу можебути створена при одночасному виконанні трьох найважливіших вимог: утилітарних,конструктивно-технологічних і естетичних.
Форма наділенарядом специфічних властивостей: об’ємністю,просторовістю, характером руху в просторі, геометричною побудовою, вагомістю,масивністю, щільністю.
Основні властивостіформи — просторовістьі матеріальність. Матеріальну форму умовно називають об'ємом, тому що об'ємобмежує частину простору визначеної конфігурації і величини. Поверхні, грані,ребра, точки об'єму — це геометричні елементи форми.
Ґрунтуючись на даних характеристиках,можна стверджувати, що основними матеріально-просторовими характеристиками іпроявами предметних форм є їх структура і зовнішній абрис форми. Самематеріально-просторова структура визначає загальний силует і конфігураціюоб'єкта, основні пропорції і розміри. Тому роль структури у формоутворенніоб'єктів дизайну є провідною, а зовнішньої оболонки та її пластики — супідрядною, але активною і важливою.
Яскраві приклади структурної інформативності,що виявляються у зовнішній формі, дає природа: у текстурі дерева і пластиці –шаруватої; граніту-зернистої; мармуру і текстильних матеріалів — волокнистої...
Для художньо-тектонічної класифікаціїформ важливі такі показники як загальна конфігурація чи обрисова поверхня;ступінь розкриття чи закритості; співвідношення і розподіл об'ємів (мас) іпросторів (порожнечі); змінюваність чи незмінюваність форми у процесіфункціонування.
За своєю геометрією і загальноюконфігурацією всі предметні форми відносяться до одного з наступних типів:гранні — переважно з плоскими поверхнями (куби, багатогранники, піраміди);скульптурно- криволіні обмежені вигнутими поверхнями (скульптурні, складні заабрисами форми)
Відкриті форми — у тому числі й ажурні, а також формиіз світлоогороджуючею поверхнею (квітка, будинок із суцільним остекленням,проект пам'ятника III Інтернаціоналу, Ейфелева вежа.
Закриті форми — з непрозорою поверхнею, що обгороджує,(потяг, блоковий будинок, яйцеподібні форми).
Однорідні — суцільні форми з компактним заповненнямусієї внутрішньої частини, обмеженої корпусом (радіо-, телеапаратура, литіпластикові вироби).
Неоднорідні — пустотілі об'єкти, що включають у себе,як обов'язкові, два компоненти: об'єм (масу) і відкритий простір (порожнечу),наприклад, залізничний вагон, житловий будинок.
Незмінні форми — об'єкти, що зберігають у процесіфункціонування в основному незмінними свої побудову і зовнішній вигляд(будинок, головні убори, взуття).
Змінювані об'єкти — форми, взаєморозташування частин у якихзмінюється в процесі їх функціонування (крісло-ліжко, друкарська машинка,двигун, одяг).
Незамкнуті форми — об'єкти, структура яких дозволяє їхнарощування і розвиток (секційні меблі, будинки з блоків-секцій, бджолиністільники, одяг зі зйомними деталями).
Замкнуті форми — цілком завершені об'єкти, структура якихне дозволяє подальший їх просторовий розвиток (живі об'єкти, переважнабільшість машин).
Моноблокові — прості форми, литі чи штамповані вироби(каски, алюмінієвий посуд, крісла з пластмаси, фетрові головні убори і взуття).
Поліблокові — складні форми, що є упорядкованоюсукупністю деякого числа компонентів визначеного рівня складності (абсолютнабільшість форм).
Комбінаторні форми — структури, у вигляді окремих предметівчи їх груп, що представляють собою упорядковану сукупність однорідних елементівобмежених різновидів (кристалічні й орнаментальні структури, мереживні тканини,ювелірні вироби, трикотажні полотна).
Абсолютна більшість оточуючих наспредметів об'єднує в собі по кілька різних ознак, а отже, і архітектонічнихособливостей: наприклад, форма закрита, гранна, неоднорідна, складної,незмінної структури (житловий будинок) чи відкрита, скульптурно-криволінійна,однорідної, змінюваної, складної форми (телефон, надувне крісло).
Тектонічні формоутворюючі елементикомпозиції
Геометричний вид форми визначаєтьсяспіввідношенням величин вимірів форми по трьох координатах простору, характеромповерхні форми, її контурів у цілому і контурів її деталей.
Перше зорове враження від форми випливаєзі ступеня її об'ємності, характеру силуету, контурів. Ступінь об'ємності вкостюмі виявляється в обмеженому діапазоні і не виходить за межі можливостейлюдської фігури, як опори одягу. Форми, що наближаються до форми куба чи кулі,виражають найбільшу об'ємність, а форми, що наближаються до витягнутої лінії,прямої чи кривої, виражають найменшу об'ємність.
Об'ємна форма — це границі, у межах яких виявляєтьсясилует.
Силует — це площинне зорове сприйняття об'ємнихформ, чітко обмежене контуром. По суті, силует є проекцією об'ємної фігури наплощині.
Важливого значення набуває силуеткостюма у зв'язку з розвитком моди, тому що для моди на певному відрізку часухарактерні визначені форми і, отже,силуети одягу.
Загалом силует дає можливість визначитихарактерні зміни моди в костюмі за певний період. Будучи природними границямиякої-небудь форми, силует є рамкою, у межах якої вирішується одяг, костюм.
Слід відзначити, що вищевизначенісилуетні форми є узагальненими характеристиками форми, так званимизнаками-символами. Більшість геометричних форм одягу є поєднанням двох і більшепростих геометричних форм. Однакові силуетні форми в костюмі можуть мати різніза характеристиками поверхні.
Поверхні форми, за геометричним характером, можуть бутипрямолінійними чи криволінійними; опуклими чи увігнутими; гладкими чихвилястими; ламаними; ребристими.
Прикладами хвилястої поверхні в костюміможуть служити волани, рюші, збірки; ламаної поверхні — складки, гофре, плісе.
Лінії, що визначають форму одягу, засвоїм характером поділяються наконструктивні та декоративні.
Конструктивні лініїодягу — це, по-перше,контурні лінії його форми і деталей, по-друге, — видимі лінії з'єднанняскладових частин і деталей форми: шви, витачки, складки, строчки.
Декоративні лінії — лінії різних обробок одягу: рельєфи,строчки, пояси, клапани, хлястики, шнури, сутаж, вишивка.
Лінії одягу мають властивість створюватиілюзію руху, динаміки або стійкості, статики, вони додають костюму різнийхарактер і виразність.
Під величиною і масою форми розуміютьілюзорне, зорове сприйняття ступеня об'ємності, масивності форми, створюванерізними її тектонічними характеристиками.
Величину форми одягу варто розглядати як співвідношеннявеличини форми костюма з фігурою людини. При зіставленні ряду форм за величиноюспостерігається їх рівність чи перевага за розмірами однієї форми над іншими. Узалежності від величини форми знаходять ступінь її об'ємності, легкості чиваги. Величина форми буде ілюзорно збільшуватися чи зменшуватися призіставленні великого і малого. Дрібні деталі у великій формі підкреслюють їївеличину, великі деталі в цілому зменшують величину форми.
Маса одягу визначає зорову вагову кількість формиодягу в цілому. Маса змінюється в залежності від ступеня об'ємності, лінійностіформи. Максимальною масою будуть володіти форми, що наближаються до куба,трапеції та кулі.
Маса одягу змінюється також у залежностівід ступеня заповнення форми в межах її границь конструктивними і декоративнимилініями, деталями й обробкою. Мінімальна маса буде при найбільш розрідженому заповненніформи. Збільшення розмірів деталей (коміра, кишень) візуально зменшує масукостюма та збільшує величину форми.
Зміна маси форми вбік збільшення чизменшення залежить також від кольору, малюнка матеріалу, з якого вона зроблена.Колір має ілюзію різного ступеня ваги, легкості, а малюнок дає різний ступіньзаповнення поверхні форми одягу.
Членування форми. Розглядаючи форму одягу, що складаєкостюм людини, можна зробити висновок, що вона не монолітна, а складається зцілого ряду частин. Ця розчленованість форми обумовлена залежністю форми одягувід побудови і форми тіла людини, технологічного процесу її виготовлення,властивостей матеріалів, з яких вона виготовляється, вимог художньоївиразності.
Форма тіла людини має дуже складнуконфігурацію, щоб одягти цю форму, необхідно спочатку зробити розгорткуоб'ємної поверхні на площині, розкласти її на складові частини. Розгорткаодягу, що облягає поверхні окремих частин тіла людини, на ппощині матеріалу, єзадачею, яку вирішує конструювання одягу.
Основи конструкції різних видів одягувизначаються його асортиментом і складаються з найменшої кількості деталей(базові форми), що утворюють об'ємні форми.
Членування одягу на складові частинизалежить від розмірів, а особливо, ширини матеріалу, з якого він виконується.При вузьких матеріалах можливість виготовлення виробів деяких форм обмежена інавіть неможлива. Членування форми залежить також від технології виготовленнявиробу. Існують технології, що дозволяють виготовляти об'ємні форми безчленування матеріалу: суцільне лиття, трикотажне, валяльно-войлочневиробництво). Усі ці вимоги до членування обумовлені потребами конструктивногоі технологічного характеру.
Але є й інші види членування формиодягу, залежні від вимог та призначення одягу, його художньої виразності. Одягможе підкреслювати фігуру людини чи ховати її недоліки, виявляти природніпропорції тіла людини і їх видозмінювати. Такого роду членування визначаютьположення лінії грудей, талії, стегон, колін та ін. Так, довжина одягу можезалежати як від його призначення, так і від художніх якостей, що додаютьсяйому.
Положення деталей костюма (пояса,хлястиків, кишень, застібок) також залежить від конструктивних і художніхчленувань форми одягу.
Засобами членування форми в костюмі є, упершу чергу, конструктивні лінії (низ переду і спинки, низ рукава, лініявшивання рукава в пройму й ін.), а також різного роду декоративні лінії, шви,строчки, деталі обробки, вишивка, ґудзики...
Членування форми можуть бути двох видів:повне чи суцільне, ілюзорне чи переривчасте. Членування форми одягу може бутиспрямоване по вертикалі, горизонталі та діагоналі. Членування по горизонталідодає фігурі статичність, візуально розширює її; по вертикалі — установлюєрівновагу фігури, робить її стрункіше, вище. Діагональні членування руйнуютьрівновагу форми, підкреслюють асиметричність форми одягу, додають їй жвавість,рухливість, динамічність.
Саме сприятливість членування форминайчастіше визначає ступінь її художньої виразності.
Тектоніка матеріалу форми
Усі властивості форми і її конструкційтісно пов'язані з матеріалом, з якого вони виконані, і через нього візуальнорозкриваються. За зовнішнім виглядом матеріалу часто судять про ступіньміцності, надійності форми. Природний зовнішній вигляд матеріалів — їхнійколір, фактура, текстура чітко зв'язані в понятті споживачів із певнимифізико-механічними властивостями. Тобто, природний вигляд кожного матеріалу (крім певних, частоособливо яскравих декоративних властивостей, що викликають емоційно-естетичнівраження) несе значну інформацію про його конструктивні властивості, і тому, якправило, є найбільше тектонічним. Збереженняі виявлення природного вигляду матеріалу, у більшості випадків, є доцільним длястворення правдивих і виразних архітектонічних виробів.
Різним матеріалам, як правило, властивісвої характерні види форм і конструкцій, тому що матеріал багато в чомувизначає форму. Для твердих матеріалів (волокнистої, зернистої побудови) цеформи прямокутні, коробчасті; для пластичних матеріалів — складні, скульптурні,просторові форми.
Відповідність між матеріалом і формою — важлива умова загальної тек-тонічності, естетичності та гармонії предмета. Інавпаки, усяка форма, матеріалу якої надано невластиву йому пластику таконструктивно-просторову організацію, викликає відчуття неприродності,атектонічності.
Збереження природного зовнішньоговигляду матеріалів — один із найкращих, але не єдиний спосіб досягненнятектонічності форми.
У силу різних вимог багатофакторного інадзвичайно складного художньо-тектонічного формоутворення, виникаєнеобхідність застосування різноманітних оздоблювальних матеріалів і спеціальнихобробок. До таких видів обробки відносять фарбування, лакірування, металізацію,декоративну трансформацію площини. Матеріали, що зазнали такої обробки, стаютьнайважливішим засобом цілеспрямованого художнього трактування архітектонікиформи.
У цілому, застосування оздоблювальнихматеріалів у промислових виробах вважається тектонічним, якщо оздоблювальнийшар відповідає всім елементам внутрішнього змісту предмета, візуально підсилюючи,підкреслюючи їх, або, якщо він «вдягає» форму в яскраву, святкову,відверто декоративну, але обов'язково доцільну за всіма параметрами, оболонку.
Створення художньо-виразної тапривабливої лицевої поверхні предмета, гармонійно відповідній його конструктивнійоснові — одна зі специфічних професійних задач дизайнера. Для рішення цієїтектонічної задачі використовуються оздоблювальні, захисно-декоративніпокриття, декоративні кольорографічні зображення, скульптурні накладки, яківиконують різноманітними технологічними способами.
Декоруванняповерхні форм несучих та несучоогороджуючих, тобто працюючих, конструкцій єтектонічними лише тоді, коли воно є гранично стриманим, поміркованим,супідрядним ролі матеріальної основи.
Для легкових автомобілів, наприклад, єдоцільним й архітектонічним однотонне й одноколірне фарбування. Можливодвоколірне рішення, але з більш темним фарбуванням нижньої частини кузова (такефарбування навіть функціонально доцільніше, тому що нижня частина кузовазабруднюється сильніше). Фарбування нижньої частини в більш світлий колір чинанесення випадкового, не відповідного динамічній формі малюнка, є нелогічнимта нетектонічним. В архітектурі класичним прикладом гармонії художнього виглядулицьової поверхні форми з її конструктивною основою є настінні фрески, мозаїчніпанно, вітражі, що доповнюють або видозмінюють форму.
В упаковці, як тектонічне рішення, можнаприйняти відповідність кольорографічного декоративного оздоблення тонкостіннійкоробчасто-пластинчастій структурі, у вигляді площинного і стилізованогозображення, а не натуралістично об'ємного предметного.
Тектонічнехудожньо-декоративне рішення лицьової поверхні форм, що обгороджують несучіконструкції, допускає, як кращу і домінуючу, їх активну кольорографічнурозробку у вигляді соковитих пластичних, лінійних, колірних чи інших зображень.Таке рішення ізолюючоїконструкції, яке візуально полегшує та руйнує поверхню форми, доцільно, тому щовідповідає тільки функції обгородження чи екранування цієї поверхні. Саме втакому архітектонічному ключі зважуються кращі варіанти архітектурнихспоруджень (ампірні балюстради, вітражі, колони), мальовничо-декоративнеоформлення обгорток, конвертів, упакувань.
Художні властивості матеріалів
Отже, властивості матеріалів багато вчому визначають тектоніку зовнішньої форми виробу.
Розглядаючи одяг як об'ємну форму,необхідно знати властивості матеріалів, із яких його виконано. Основнимиматеріалами, з яких виготовляється одяг, є тканини, трикотажні полотна, нетканіматеріали, хутро, натуральна і штучна шкіра, плівки, неткані і клейовіпрокладкові матеріали й ін. Асортимент тканин надзвичайно різноманітний іпостійно оновлюється.
Властивості матеріалів, що визначають їхзовнішній вигляд і здатність до формоутворення, можна розділити на два види:фізико-механічні та естетичні. Основні показники фізико-механічних властивостейматеріалів — це вага, щільність, товщина, пружність, незминаємість, розтяжністьі багато інших.
У залежності від перерахованих вищефізико-механічних властивостей, тканини мають можливість утворювати різні формиодягу. Так, м'які еластичні тканини добре драпіруються, є пластичними, атверді, щільні — утворюють складки, що стирчать, геометрізовані форми, тобтовизначають ступінь пластичності форми.
Властивості матеріалів, що визначають їхестетичні якості — це пластика, фактура, текстура, колір і малюнок на поверхніматеріалу.
Під фактурою матеріалу розуміють характер побудови йогоповерхні і структурних елементів. Тканини за фактурою можуть бути гладкими,матовими, блискучими чи прозорими, шорсткуватими, ворсистими, ребристими,опуклими, з ефектом букле, зернистими та ін. Фактура матеріалу знаходиться взалежності від кількості та величини опуклих елементів у відношенні до площиниповерхні матеріалу, тобто кількості виступаючих на поверхню перекриттів чиниток волокон.
Якщо число елементів (ворс, вузлики,непе) є великим, а величина їх малою, поверхня матеріалу візуально сприймаєтьсяяк гладка. Фактура матеріалу має велике значення для виявлення ступеняоб'ємності одягу, його маси, щільності. Посилення фактурної поверхні збільшуєоб'ємність, щільність, вагу одягу. Прозора, гладка поверхня додає легкість,візуально зменшуючи масу форми.
Текстура матеріалу — характер його побудови в зрізі чи назламі. Вона має декоративне значення (наприклад, текстура дерева,напівкоштовних каменів) у тектоніці формоутворення оздоблювальних елементіводягу.
Малюнок і декор тканини розрізняється взалежності від способу вироблення тканини та її обробки. За способомвиробництва розрізняють малюнки ткані, набивні, витравні. За характеромелементів, що складають малюнок на поверхні тканини, розрізняють безпредметний(абстрактний), геометричний, рослинний, тематичний, стилізований малюнки. Завеличиною рапорта малюнки на тканинах поділяються на такі, що мають дрібний,середній, великий розмір. За частотою заповнення тла розрізняють тканини ізсуцільним заповненням тла (гладкофарбовані), з рідким, частим, рівномірними, атакож каймовим і купонним заповненням тла.
Колір і орнаментація матеріалів мають великезначення в моделюванні одягу, впливають на зовнішній вигляд форми, їївиразність, декоративність, образність, вибір основних тектонічниххарактеристик формоутворення костюма (величину і масу форми, ступінь їїстатичності та динамічності).
Класичне мистецтвознавство протягом рядустоліть у виявленні сутності побудови форми (у теорії просторових мистецтв)обходилося без категорії кольору. Колір домінував у живописі, в основному увеликих колористів минулого, в архаїчному чи народному мистецтві, тому що в академічномуживописі він служив для ілюмінювання малюнка, що був основою основ. Для всіхінших видів мистецтва й галузей художньої культури колір вважався додатковимзасобом художньої виразності.
Теорія архітектури припускала існуваннякольору в архітектурі (як колір матеріалу поряд з фактурою), відводячи головнуроль простору, обсягу, масштабності, тектонічності. Так, А. Гільдебрандобґрунтовував необхідність кольоровості скульптури тим, що в природномубарвистому оточенні вона «не повинна являти якийсь прорив, а повиннаіснувати також як барвисте враження», (застерігаючи водночас відрозфарбованості скульптури, допускаючи лише тонування каменю і патинуваннябронзи). Це є природним для представників аналітичного мистецтвознавства, щознаходять опору своїм судженням головним чином у мистецтві ренесансу, що вважаєколір «спеціальною часткою мальовничого досвіду» та й самому живописувідводить службову роль «стосовно просторового уявлення».
Народження художньої культури новітньогочасу визначило колір уже на рубежі ХІХ-ХХ століть як одну з могутніх реалійкультури, протиставивши його величезні виразні можливості в побудові художньогообразу вихолощенності академічного ілюмінування малюнка в живописі,монохромності академічної архітектури та скульптури. Вперше колір одержує своєтеоретичне обґрунтування як найважливіша для просторових видів мистецтвакатегорія форми, що володіє самостійною образною емоційною виразністю, удоповіді В. Кандинського «Про духовне в мистецтві», на Всеросійськомуз'їзді художників у 1911 році. Кандинський узагальнив не тільки свій власнийдосвід, але і колективний досвід бачення художників рубіжної епохи початку XXстоліття, не скованих академічними забобонами, що успадкували, серед найближчихпопередників, імпресіонізм і постімпресіонізм, а також все докласичне, архаїчнета народне мистецтво.
Багаторічні дослідження взаємодіїпросторових мистецтв показали, що змістовно-функціональне поєднання тектонічнихзасобів формально реалізується в триаспектній їх єдності: просторовому,пластичному і колористичному аспектах. Подальші дослідження показали, щонеможливо розглядати поза закономірностямирозвитку кольору не тільки безпосередню композиційну єдність різних видівмистецтва, але і їх стильові й історичні зміни в культурі.
Психологічна колірна характерність стилюне вичерпує всієї історії колірної культури, але є її найважливішою структурноюскладовою, як і кожен конкретний стиль не вичерпує складності художньоїкультури епохи, але характеризує її ядро чи одну з найважливіших складових убагатостильовій системі.
Колір як засіб композиції
Весь простір, що оточує людину, маєвідповідні кольори. Людина живе в різноманітному кольоровому світі та бачитьтільки ті предмети, що пофарбовані у певний колір.
З давніх часів людина постійновикористовує кольори і насолоджується грою фарб. Крім того, колір впливає наорганізм людини в емоційному та психофізіологічному відношенні.
Поняття кольору та його сприйняттянадзвичайно складні. Кольорознавство охоплює питання, тісно пов'язані зфізикою, фізіологією, психологією, медициною, технікою і мистецтвом.
Колір — це властивістьтіл викликати певні зорові відчуття у відповідності зі спектральним складом іінтенсивністю видимого випромінювання, що відбивається чи випускається.
Кожен спектральний колір характеризуєтьсявідповідною йому довжиною хвилі. Кольори спектру чергуються в послідовності:червоний, жовтогарячий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий. Усікольори поділяються на дві групи: ахроматичні та хроматичні.
До першої групи відносяться білі, чорніі усі відтінки сірих кольорів. До другого — усі спектральні кольори, із усімапереходами і відтінками між ними. Хроматичних кольорів — незліченна безліч,однак людське око здатне відрізняти одне від іншого лише обмежену їх кількість- близько 300.
Ахроматичні кольори відрізняються одинвід одного тільки світлотою. Тіла, що мають ахроматичний колір,характеризуються невиборчим поглинанням, тобто їх коефіцієнт відбиття однаковийдля всіх довжин хвиль.
Тіла, що мають хроматичний колір,характеризуються виборчим поглинанням, коефіцієнт відбиття їх різний для різнихдовжин хвиль. Кожен хроматичний колір володіє трьома основними властивостями:певним колірним тоном, більшою чи меншою світлотою, певною насиченістю.
Колірний тон — основна характернавластивість хроматичного кольору, завдяки якій ми сприймаємо різні кольори якчервоні, жовті, зелені.., тобто за їх спектральною характеристикою. Основнимприродним рядом колірних тонів є спектр. Червоні, жовтогарячі, жовті кольори таїхні відтінки називають теплими, а блакитні і фіолетові — холодними.
Світлотою чи яскравістю хроматичнихкольоьмянішеНасиченістю певного колірного тону є ступінь відмінності цьогокольору від ахроматичного, рівного йому за світлотою. Насиченість визначають увідсотках, причому 100% відповідає спектральному кольору, а за 0 приймаєтьсябілий чи інший ахроматичний колір.
Таким чином, спектральні кольори маютьнасиченість, рівну одиниці, а ахроматичні — насиченість, рівну нулю.
Ґрунтуючись на трьох властивостяхкольору — тоні, світлоті та насиченості, можна побудувати колірне тіло, щозображується в тривимірному просторі
? Центральною віссю просторової схеми єахроматична шкала від чорного кольору внизу до білого кольору вгорі.
На великому колі в протилежній площинірозташовані всі спектральні кольори найбільшої насиченості. В міру наближеннядо центральної осі насиченість кольору падає. По вертикалі змінюєтьсяяскравість тих же тонів, від розбілених до затемнених, при зміщенні кола відбілого до чорного.
У дизайні, архітектурі, образотворчомумистецтві й інших галузях людської діяльності використовуються не тільки чистіколірні тони, але і змішання кольорів.
Змішання хроматичнихкольорів у певних пропорціях дає нові кольори чи ахроматичний колір. На цьомузасновані три закони змішання кольорів.
Перший закон встановлює, що для кожного хроматичногокольору можна знайти інший хроматичний, котрий при змішанні у визначенійпропорції з першим дає ахроматичний колір.
Такі два хроматичних кольори називаютьконтрастними — додатковими: червоні та блакитнувато-зелені, жовтогарячі таблакитні, жовті та сині, жовто-зелені та фіолетові, зелені та пурпурні… Уколірному колі додаткові кольори лежать на кінцях одного діаметра.
Другий законвстановлює, що змішаннядвох недоповнюючих хроматичних кольорів різних колірних тонів дає завжди новийколірний тон, що лежить у колірному колі між тонами кольорів, що змішуються.Наприклад, змішуючи червоний і жовтий, одержуємо жовтогарячий, змішуючичервоний і синій, одержуємо фіолетовий...
Третій закон встановлює, що результат змішаннязалежить від характеристик кольорів, що змішуються, а не від спектральногоскладу тих світлових потоків, якими ці кольори викликаються. Завжди можназамінити колір спектрального жовтогарячого сумішшю червоного і жовтого.Промені, що йдуть від різних джерел, ніби складаються один з одним. Цей видзмішання кольорів, при накладанні один на одного світлових потоків, називаєтьсядодатковим, чи аддитивним.
Інше явище спостерігається при змішанніфарб чи кольорових скелиць, поставлених одне за іншим, коли світловий проміньпроходить через пофарбоване прозоре середовище. Воно дає приклад змішання, щоназивається віднімальним, чи субтрактивним.
У тектонічних побудовах форм частовикористовується явище одночасного контрасту кольорів.
Колірним контрастом називається таказміна кольору, що відбувається внаслідок сусідства його з іншими кольорами. Контрастом яскравостічи світлом називається зміна яскравості або світлоти кольору під впливомсусідніх кольорів.
Загальні положення світлотного таколірного контрастів поляга оть у закономірностях:
1. На світлому тлібудь-який більш темний колір стає ще темнішим, а на темному тлі більш світлийколір світлішає (наприклад, біла пляма на чорному тлі здається світлішою таяскравішою, ніж на сірому).
2. Якщоахроматичний колір оточений хроматичним тлом, то він змінюється в бікдодаткового до кольору тла (наприклад, сіра пляма на червоному тлі приймаєзеленуватий відтінок, а на зеленому тлі — рожевий).
3. Усякий колір,знаходячись на тлі однакового з ним колірного тону, але більшої насиченості,втрачає в насиченості (наприклад, яскраво жовтий на тлі жовтогарячого тону стаєблідим).
4. Усякий колір,знаходячись на тлі свого додаткового, виграє в насиченості (наприклад, жовтийна тлі яскраво-синього кольору стає більш насиченим).
5. Ефектхроматичного контрасту найбільш сильний тоді, коли відсутній контрастяскравості, тобто коли тло і колір, що знаходиться на ньому, однакові засвітлотою (найбільш яскраво контраст червоного та зеленого виявляється приоднаковому ступені світлоти).
6. Контрасткольорів тим сильніший, чим менша площа колірної плями в порівнянні з площеютла (наприклад, невелика чорна пляма на білому тлі виглядає більш контрастно,ніж велике чорне поле, що змішується з білим)._
Однією з характерних властивостейсприйняття кольору, пов'язаною з висвітленням, є зміна кольору при штучномуосвітленні. Червоні кольори світлішають, холодні зелені, сині, фіолетовітемнішають, жовтогарячі кольори червоніють, ясно-жовті — важко відрізняютьсявід білих, блакитні кольори зеленіють, а фіолетові — червоніють.
При сприйнятті кольору око людинивідчуває різні його властивості й асоціації. Так, наприклад, існує поняття«важкі і легкі кольори», «теплі і холодні». Чим темнішеколір, тим він «важче», і навпаки, світлий колір сприймається як«легкий». Це правило відноситься до всіх кольорів, хроматичних таахроматичних.
Крім того, «вага» кольорузалежить від його фактурності. Кольори з грубою фактурою, за інших рівних умов,здаються «важчими» гладких. Крім «ваги» кольору існують і іншівластивості: помітність, виступання кольору чи його віддалення.
Помітність — це здатність кольору залучати йутримувати увагу людини, ілюзорно наближатися стосовно об'єкта сприйняття,створювати ілюзію опуклості окремих елементів форми.
Явище виступання йвідступання залежитьвід колірного тону. Теплі кольори (особливо жовтогарячий) виступають вперед, ахолодні (особливо сірий, синій) відступають у простір.
Величезним є психофізіологічний впливкольору на людину. Колір здатний викликати різні емоційні і фізіологічніреакції.
Червоний колір — збудливий, гарячий, енергійний іжиттєрадісний. Він стимулююче впливає на мозок, підвищує тиск крові та ритмподиху, сприяє підйому настрою.
Зелений колір — колір природи, спокою і свіжості,заспокійливо впливає на нервову систему, сприяє зниженню тиску крові за рахунокрозширення капілярів.
Фіолетовий колір — пишний і шляхетний, позитивно діє насерце і легені, збільшує їх витривалість, працездатність.
Сірий колір — холодний, діловий і сумовитий,викликає апатію і нудьгу У виробничій обстановці потрібно застосовувати його якможна рідше.
Білий колір — легкий, холодний і шляхетний, але увеликій кількості викликає стомлення, ослаблення зору.
Чорний колір — похмурий, важкий, різко знижуєнастрій. Красивий у невеликій кількості, застосовується часто для контрастів.
У побудові тектоніки форми розрізняютьгармонійні та негармонійні колірні сполучення.
Гармонійне колірне сполучення припускаєкомбінацію різних кольорів за найпростішими естетичними закономірностямиколірного кола: парні гармонії та гармонії-тріади. Парні гармонії складаються зконтрастно-доповнюючих, контрастно-споріднених та ньюансних кольорів.Гармонії-тріади будуються на принципах сполучень рівностороннього тапрямокутного трикутників.
Основні принципи застосуваннякольору у художньому проектуванні
На відміну від образотворчих ідекоративно-ужиткових мистецтв колір у художньому проектуванні розглядається,насамперед, як засіб функціональної організації предметного середовища, щооточує людину.
Форма і колір виявляють особливості тафункціональне призначення промислового виробу й одночасно полегшують зоровесприйняття і взаємодію між виробом і людиною, з урахуванням процесу йогоспоживання.
Колір також обумовлений вимогамибезпеки, помітності та легкості розпізнавання предметів.
Колірний тон, насиченість і коефіцієнтвідбиття є тими основними параметрами, що забезпечують найбільш правильнеасоціативне сприйняття абсолютних розмірів і масштабу виробу, динамічних іритмічних побудов, почуття вагової та теплової характеристики, близькості тадальності.
Вироби, форма яких вирішена в стриманійгамі, із застосуванням мінімуму кольорів, сприймаються в більш великомумасштабі, і навпаки, застосування збільшеної кількості кольорів, з підвищеноюконтрастністю між ними, створює враження більш дрібного масштабу.
Для естетичної виразності вигляду виробувелике значення має фактурна обробка. Оброблювані поверхні виробу можуть бутиглянсові, матові чи шорсткуваті. Найбільш повно і красиво колір виявляється наматовій фактурі, глянець розсіює колір у просторі, а шорсткувата фактура, упевному ступені, маскує колір за рахунок тіней.
Матова фактура скрадає нюанси форми прирозсіяному висвітленні, а глянсова — при яскравому спрямованому світлі.
Зв'язок колірного рішення виробу з умовамисередовища — один із найважливіших факторів діяльності людини.
Щоб створити сприятливі умови, необхідновраховувати безліч різних вимог: колірний клімат оточення і мікрокліматінтер'єру, взаємозв'язок природного і штучного освітлення, гучність, запиленість,температуру приміщення та ін.
В усіх випадках при виборі кольорів дляоформлення приміщень, устаткування й окремих виробів ставиться задачакомпенсувати недоліки середовища, максимально використовуючи різні властивостікольору.
Гармонія кольорів
Колір є важливимзасобом композиції, здатним підсилити пластичну виразність і тектонічну ясністьпредметів.
За допомогою «відступаючих»(темних, холодних) і «виступаючих» (світлих і теплих) кольорів можнавізуально змінити розмір приміщення чи предмета. Якщо з двох однакових завеличиною та формою предметів один пофарбувати в холодний колір, а інший утеплий, то перший буде здаватися віддаленішим, а отже, меншим від другого.
Сприйняття одних кольорів як«легких», а інших як «важких» використовується в якостіодного з засобів формування тектонічної характеристики предмета. Враженнялегкості можна створити шляхом фарбування предмета у світлий і«холодний» колір.
Темні та «теплі» кольоривізуально підсилюють вагу і міцність предмета. Особливо добре підкреслюютьміцність предметів темні блакитнувато-сірі тони, що ніби відтворюють колірчорних металів.
В однакових прямокутниках, розділених надві частини, більш стійким тектонічно здається той, у якого нижня частинапофарбована в чорний колір, а верхня — у білий.
Велике числогармонійних рядів кольорів розділяються на два головних типи:
• контрастні, у яких протиставляються тональність чисвітлота кольорів;
ньюансні, у яких використані тональні переходикольорів.
Гармонії контрастних кольорів можнарозділити на два види: парну (взаємодоповнюючу) та гармонію тріади.
У парній гармонії сполучається будь-якапара кольорів протилежних секторів колірного кола та їх відтінків — гармоніяконтрастних — додаткових і споріднено-контрастних кольорів.
Гармонія тріади складається з трьохконтрастних кольорів, два з який мають суміжний відтінок, а третій є кольоромдодатковим до їх середнього значення, або за принципом рівносторонньоготрикутника — із трьох споріднено-контрастних кольорів.
Ньюансні ряди складаються з кольоріводного тону, але різних відтінків чи із кольорів різних тонів, але близькорозташованих у колірному колі. Особливою шляхетністю відрізняються ахроматичнігармонійні ряди. Ньюансні та контрастні ряди можуть будуватися на сполученнітільки ахроматичних кольорів чи хроматичних і ахроматичні.
Колір у дизайні. Особливості психофізіологічногосприйняття кольорів
Що стосується ролі кольору як засобукомпозиції в дизайні, його значення в гармонізації форми вивчено щенедостатньо.
Розробляючи колірне рішення складногопромислового виробу, дизайнери часто інтуїтивно підходять до цього важливогопитання, не знаходячи надійних об'єктивних критеріїв зв'язку з формою.
Колір, функція і форма будь-якогопромислового виробу повинні бути органічно пов'язані між собою. Колір не можнарозглядати поза умовами експлуатації виробів.
Дизайнер не повинен залишати колір воформленні форми на останнє. Ще працюючи над композиційним прийомом, свідомовибираючи його, він повинен думати і про колір, щоб використовувати цей засіб урозвитку і доповненні ідеї композиції.
Уже на ескізній стадії художньогопроектування форми необхідно будувати композицію кольором і тоном.
Характерно, що примітив у колірнихвідносинах неминуче спрощує навіть цікаву об'ємно-просторову композицію. Цюважливу закономірність знали великі майстри живопису всіх часів, і будуючискладну колірну композицію, особливо на контрастних сполученнях кольорів, вониприділяли величезну увагу зв'язкам між кольорами, що контрастують, розподілу їхна полотні.
Колір повинен бути пов'язаний зоб'ємно-просторовою структурою об'єкта — це одна з головних умов застосуваннякольорів у художньому проектуванні промислових виробів, і костюма в тому числі.
Форма лаконічна, геометрично просто ічітко організована, не насичена тінями, не буде виглядати похмурою і при темно-синіхчи холодно-сірих то нах. При дрібній і складній внутрішній структурі фарбуванняформи в синій, темно-зелений чи темно-сірий колір вбиває цікавуоб'ємно-просторову структуру з усім багатством її пластики, грою тіні і світла.Зовсім інакше сприймається така форма при світлому кольоруванні.
Колір тісно зв'язаний і з іншимизасобами композиції — пропорціями, масштабом і нюансом. За допомогою кольоруможна акцентувати потрібні елементи форми чи композиційно послабити їх, супідрядитиосновній ідеї тектонічної побудови.
Особливо велика роль кольору вдосягненні образності форми костюма. Вдале колірне рішення допомагає розкритисутність речі, загострити, чи, навпаки, зробити більш нейтральним, колипотрібно, характер форми, її функціональне призначення. Особливостіпсихофізіологічного сприйняття кольорів представлені на схемі 4.
Контраст складної структури і простогооб'єму можна підсилити контрастом кольору і тону, а нюанс пластики зробити щебільш вишуканим введенням легкого колірного нюансу. Таким чином, художнівластивості кольору є однією з найважливіших тектонічних характеристик уформоутворенні костюма, як об'єкта дизайну.
Оптичні корективи форми
Серед різних факторів, що впливають накомпозицію виробу, особливе місце займає фізіологічна оптика, зокрема, зоровесприйняття ліній і об'ємних форм.
Недосконалість зорового апарата йпсихологічного сприйняття об'єктів іноді є причиною помилкових тлумаченьрозмірів і конфігурацій форми, що називають оптичними ілюзіями.
Створено цілу систему оптичнихкорективів форми. Ці незначні зміни в правильну геометричну схему формипредметів вносять дизайнери, для додання їм художньої виразності, композиційноїдосконалості.
Оптичні корективи усувають неточністьпропорцій при сприйнятті форми в ракурсі. Око точніше оцінює розміри по ширині,ніж по висоті. Тому вертикальний протяг здається довше рівновеликогогоризонтального, а площини рівновеликі за величиною, але по-різномурозчленовані за вертикаллю та горизонталлю, роблять враження неоднакових.
Художники-модельєри, знаючи ціособливості ілюзій, візуально подовжують фігуру за допомогою вертикальних смугчи розширюють її за допомогою горизонтальних.
Наприклад, форми з горизонтальнимиконструктивними членуваннями можна рекомендувати худим жінкам. Дрібна клітка ідрібна смужка доречні для струнких жінок невисокого зросту, а велика — длявисоких, тому що велика кількість членувань візуально збільшує фігуру.
Аналогічна закономірність повиннаскладати основу композиції одягу повних жінок, з тією тільки різницею, що одягу велику вертикальну смужку можна рекомендувати жінкам високого зросту, а вдрібну — низького.
Ілюзія стрілок Мюллера-Лієра зводитьсядо того, що з двох рівних частин прямої лінії відрізок, обмежений гостримикутами, здається приблизно на 33% меншим, ніж відрізок, обмежений тупимикутами.
Варіант розглянутої ілюзії — "ілюзія повноти", описана Толанським у книзі «Оптичніілюзії». Способи її коректування можуть допомогти рішенню проблемизорового скорочення об'єму фігури повних жінок. При моделюванні костюманеобхідно створювати конструктивні лінії і вибирати малюнок тканини, щоґрунтуються на принципі ліній, що сходяться чи розходяться, тому що лініїмалюнка, що сходяться, візуально збільшують об'єм талії, а розбіжні — зменшують.
На законі оптичного перебільшеннярозміру гострих кутів ґрунтується класична ілюзія ліній, що сходяться ірозходяться, Целльнера: вертикальні лінії здаються такими, що сходяться, хочавідстань між ними однакова. Ілюзія виявляється найбільш значною, якщо пересічнілінії утворять кут 45°.
Цікавим варіантом цієї ілюзії є ефектопуклості двох рівнобіжних прямих. Відома також ілюзія зламу прямої, щоПеретинає два вертикальних прямокутники.
Коректування розглянутих ілюзій можназустріти в промислових проектах різного призначення: холодильниках, пральнихмашинах. Деяка опуклість вертикальних поверхонь цих виробів усуває враженняувігнутості, сприяє створенню пластичної, витонченої форми.
Необхідність корегування форми частовикликається ілюзією іррадації. Зображені на чорному тлі білі фігури здаютьсябільше чорних фігур тієї ж форми і розмірів, але розміщених на білому тлі.
Ця ілюзія називається іррадацією світлавід яскравих ділянок поверхні на темні і є фізичним явищем, що відбувається втканинах ока. Дизайнерам костюма відомо, що результатом іррадації є зоровепосилення стрункості фігури в чорному вбранні, у порівнянні з білим.
При різному членуванні формигоризонтальними, вертикальними чи діагональними смугами, дизайнери створюютьвраження руху чи врівноваженості, спокою, тобто динамічну чи статичнукомпозицію.
Деякі уявні враження обумовлюютьсязагальнопсихологічним законом контрасту, відповідно до якого предмет і йогочастини сприймаються по-різному, в залежності від навколишніх елементів. Ілюзіяконтрасту яскраво виявляється, наприклад, в удаваній зміні площі однакових кіл,розташованих серед кіл різної величини (великих чи менших від центрального).
Отже, цілісність композиції формипредмета й ансамблю досягається лише при взаємозалежному використанні всіхзасобів гармонізації.
Чималу роль у цьому грає знання законівоптичних ілюзій і уміння коректування форми з їх допомогою.
Тіні та пластика
Пластику форми характеризують,насамперед, особливості об'ємно-просторової структури, визначаючи їїрельєфність, глибинність, насиченість світлом і тінями. Пластична форма — цеформа рельєфна, скульптурна, з м'якими переходами основних формоутворюючихелементів.
Форма, якій не вистачає пластичності,виглядає сухою, аскетичною, для неї характерна бідна світлотіньова структура.
У процесі відпрацьовування тектонікиформи настає момент, коли потрібно побачити промисловий виріб як свого родускульптуру, з її особливою пластикою і просторовістю, взаємозалежністю всіхсукупних елементів.
Сьогодні, коли якість будь-якогопромислового виробу визначається його естетичною досконалістю, не тількихудожник, але і дизайнер повинен уміти грамотно побудувати тіні, виявитивідблиски та пластику форми.
Якщо, примружившись, дивитися напроектований об'єкт так, щоб усі другорядні деталі виявилися розмитими вконтурах, а форма узагальненою, предмет стане таким, немов він промальованийодними тінями і світлом. Організуюча сила тіней у композиції промисловихвиробів безсумнівна, однак, чи можемо ми на цій підставі зараховувати їх дочисла засобів композиції — питання неоднозначне. Адже, світло і тіні, щостворюють у сукупності світлотіньову структуру, не є компонентами самої форми.Варто змінити місце розташування і силу джерела світла, як міняється іструктура тіней і світла.
Тіні, самі по собі, не можуть служитиособливим засобом композиції; таким засобом є пластика форми, тобто, усе те, щоматеріально визначає характер поверхніі, такимчином, впливає на світлотіньову структуру.
Світлотіньова структура найчастішевизначає цілісність композиції, її характерність, виявляє тектонічний лад формий інші важливі якості. Тіні зв'язують воєдино всі елементи форми, зміцнюють їїоснову.
Теоретичні основи цієї теоріїформоутворення були закладені ще в епоху ренесансу, а найбільший внесок урозробку теорії тіней і світла зробив Леонардо да Вінчі.
При розробці складних поверхонь упроцесі художнього конструювання не можна не враховувати вплив світлотіньовихвідблисків. «Тінь зміцнює форму, світло руйнує її», — говоривЛеонардо да Вінчі.
Справді, яскраво висвітлений предмет, колизникають падаючі тіні, як би втрачає рельєф, його контури стають розмитими, аформа — аморфною. Особливо велике значення мають світлотіньові відблиски длявиробів зі складними криволінійними поверхнями. Коли відблиск збивається, стаєнерівним, щось звужуючи, щось розширюючи, форма виглядає м'ятою, стрункість ічіткість ліній зникають.
Знання світлового відблиску, як засобу,що організує форму, особливо зростає при малих радіусах кривизни, у складнихповерхонь із криволінійними утворюючими. Роль світла і тіні в конкретнихситуаціях може бути різна: в одних випадках організуючу роль у композиції граєсвітло, в інших — тінь.
У деяких складних за об'ємно-просторовоюструктурою виробах велике число елементів постійно знаходиться в зоні глибоких,падаючих, тіней. У цьому випадку яскраво освітлені тонкі вкрапленнягоризонталей чи вертикалей «тримають» темряву, організуютьсвітлотіньову структуру. І, навпаки, коли об'єм організований великимиплощинами, занадто простий і малопластичний, важливі бувають навіть легкі тіні,що членують об'єм. Контрастуючи з великими освітленими поверхнями, вони можутьдодати об'єму майже графічну гостроту й тектонічну виразність.
Отже, формоутворюючі елементикомпозиції, що складаються з геометричних характеристик форми, виду її членування,тектонічних властивостей матеріалів і кольорового оформлення, закладаютьтектонічну основу проектованої форми.
Композиційні зв’язки часин форми
Однієюз основних умов забезпечення художник, естетичних якостей виробу є єдність всіх елементів форми: їхспіврозмірність, узгодженість. І підпорядкованість,що створюють цілісне її сприйняття.
Пропорція — означаєспіврозмірність, визначений характер співвідношення окремих частин і елементівформи між собою.
У давні часи, в ужитковому мистецтві йархітектурі пропорціям приділяли велику увагу, домагаючись найкращих художніхякостей. Древні єгиптяни — математики, філософи, архітектори — надаваливеликого значення ролі пропорцій в усіх галузях життя.
Термін «золотийперетин» з'явився набагато пізніше. Таким чином, число Ф якраз і дорівнюваловідношенню відрізань при діленні прямої в «крайньому і середньому» положеннях:
Ав: вЕ =АЕ: Ав = Ф
Один із пропорційних канонів — відомийєгипетський трикутник із відношенням сторін 3:4:5 послужив їм своєрідниммірилом пропорційності при будівництві пірамід, храмів і формоутворенніелементів костюма.
Грецькі вчені та художники також багатоуваги приділяли пропорціям. Піфагор вперше намагався математично пояснитисутність гармонійних відносин. Йому приписують знання арифметичної,геометричної та гармонійної пропорцій, а також закону «золотогоперетину» — найбільш відомого пропорційного канону.
До основних вимог пропорційності Аристотельвідносив порядок, симетрію й обмеженість у розмірах. Порядок вимагає невипадкового, а визначеного співвідношення розмірів окремих частин між собою іцілим.
В епоху відродження великі майстри імислителі в галузі архітектури, живопису і скульптури — Брунеллескі, Леонардода Вінчі, Мікеланджело Буонаротті, Палладіо приділяли велику увагу питанням пропорційностіта працювали над дослідженням пропорцій. Достатньо відомим з того часупропорційним каноном є так звана «квадратура кола».
Існують різні види пропорційності. Так,наприклад, для утворення звичайної математичної пропорції потрібно чотири вхідниху рівність члена — а: в = с: d.
Геометрична пропорція складається зтрьох членів — а: в = в: с. Загальний елемент -в — називають середньою пропорційною чи середньою геометричноювеличиною.
Крім арифметичної та геометричноїпропорцій існують також пропорційні залежності, що об'єднані загальною назвою — гармонійніпропорції, найбільшвідомими представниками яких є пропорції «золотого перетину».
У класичній античній архітектуріпропорційність заснована на відносинах «золотого перетину»:
Розподілцілого на нерівні частини є пропорційним, коли менша частина цілого таквідноситься до більшої, як більша частина до цілого, і навпаки — а: у = у: (а+ в).
Золотий перетин виражається такожгеометрично, шляхом відповідних побудов. Розподіл відрізка здійснюється задопомогою прямокутного трикутника з відношенням катетів 1:2.
Американський мистецтвознавець Хембрідж,аналізуючи геометричні фігури, розрізняє два види співвідношення пропорційпрямокутників: статичні та динамічні. До статичних він відносить прямокутники,відношення сторін яких виражаються в простих, цілих числах — квадрат,прямокутник, що складається з двох квадратів, і інші аналогічні прямокутники.
До динамічних він відноситьпрямокутники, відношення сторін яких виражено в ірраціональних числах і відбиваютьзакономірності «золотого перетину».
Ряд пропорцій «золотогоперетину» виражається цифрами: 0,09; 0,146; 0,236 і т.д.
Якщо цей ряд приблизно виразити в цілихчислах, то вийде 1; 2; 3; 5; 8; 13; 21; 34 і т.д. Будь-який член ряду дорівнюєсумі двох попередніх. Наведений ряд чисел носить ім'я італійського математика,що відкрив його, Леонардо з Пізи, у XIII столітті відомого більше за своїмпрізвиськом Фібоначчі. Розміри людського тіла протягом багатьох століть булиосновою всіх пропорційних вимірів. Так, наприклад, мірою довжини в Єгипті,Греції, Римі був фут (ступня). Основною мірою довжини в Росії були сажень ілікоть, як одиниці, пов'язані зі зростом людини, а також п'ядь — відстань міжкінцями розсунутих великого і вказівного пальців, дюйм — довжина суглобавеликого пальця, долоня — ширина кисті руки.
Десяткова метрична система мала перевагуперед всіма іншими в технічному проектуванні, тому одержала повсюдне поширення.Однак, вона виявилася не пов'язаною з розмірами і пропорціями людського тіла.
Ця обставина спонукала видатногофранцузького архітектора та дизайнера Ле Корбюзьє для визначення пропорційпредметного середовища запропонувати нову систему «Модулор».
Головне в цій системі полягає в тому,щоб знайти відповідність основних членувань шкали розмірам тіла людини йодночасно поєднати принцип модульного розрахунку з рядами пропорцій золотогоперетину.
За основу «Модулора» булиприйняті три розміри людського тіла: відстань від стопи до центра сонячногосплетення (113 см), від сонячного сплетення до верха голови людини (70 см) івід верха голови до кінця пальців витягнутої руки (43 см). Ці величиниутворюють відомий числовий ряд Фібоначчі і, в свою чергу, розбиваються на більшдрібні розміри, де кожне наступне членування пов'язане з попередніми відношеннями«золотого перетину».
«Модулор» поділяється на двішкали:
1) червона, яка утворює ряд чисел: 698; 432; 268;102; 63; 39; 24; 15; 9; 6 мм- для проектування виробів, щобезпосередньо контактують з людиною (меблі, одяг, предмети побуту,устаткування);
2) синя, яка утворює числовий ряд: 863; 534; 330;204; 126; 78; 48; ЗО; 18; 11; 7 мм — для проектування інтер'єрів будинків іспоруджень. Червоний ряд відноситься до зросту людини, рівному 182,9 см; синій- до відстані від землі до кінця піднятої нагору руки, що дорівнює 226 см.
Однак, розміри предметів побуту й іншихвиробничих виробів у галузі технічної естетики та художнього конструювання,виконані за «Модулором»
Ле Корбюзьє, виявилися завищеними, томущо зріст 182,9 см не відповідає середньому зросту людини.
За пропозицією Ленінградської філії ВНДІТЕв якості основної модульної величини був прийнятий розмір — 5 см.
На його основі будуються модульні ряди,що досить точно відбивають антропометричні дані людини зростом 170 см, умовноприйнятого за середній зріст.
Крім того, модуль 5 см дорівнює половинібудівельного модуля (10 см), що дозволяє погодити устаткування з планувальнимипараметрами будинків, у яких воно буде розміщено. На його основі будуютьсямодульні ряди, що досить точно відбивають антропометричні дані людини зростом170 см, умовно прийнятого за середній зріст.
Крім того, модуль 5 см дорівнює половинібудівельного модуля (10 см), що дозволяє погодити устаткування з планувальнимипараметрами будинків, у яких воно буде розміщено.
Однак, математична точність сама по собіще не визначає пропорційності та гармонійності при створенні якого-небудьоб'єкта. Математичний метод дає лише кількісне знання відповідних пропорційнихзакономірностей, але не дає якісної характеристики, тобто краси.
Основним факторому гармонізації художніх форм повинна бути відповідність форми внутрішньомузмісту, утилітарному призначенню та функціональності.
Геометрію і математику варто залучатидля визначення пропорційності тільки як попередні схеми.
У художньому проектуванні різних виробівпромислового виробництва і предметів декоративно-ужиткового мистецтва дизайнермає справу з порівняно невеликими об'ємами різної форми, що, у більшостівипадків, заповнюють простір архітектурного середовища.
Таким чином, при конструюванні такомпонуванні промислових виробів фахівцям значно легше візуально охопитирозміри усього виробу, відчути та перевірити їх пропорції, застосовуючиматематичний чи інший метод пропорційності.
Пропорційні відносини властиві як живій,такі неживій природі. Багато дослідників розглядають «золотийперетин» як закономірність органічного росту.Упротивагу цьому, відносини квадрата, що виражають спокій і рівновагу, лежать воснові побудови неорганічного світу — наприклад, кристалів.
Уданий час, при розробці спів розмірнихелементів виробів застосовується так звана система оптимальних пропорцій. У ційсистемі використовується здатність рядів геометричної прогресії зберігатиоднакове відношення будь-яких суміжних членів, рівне знаменнику прогресії.
У комплексі сучасних засобівгармонізації виробів пропорції відіграють провідну роль, тому що найважливішіпроблеми стандартизації й уніфікації необхідно вирішувати на основі математичногармонізованих закономірностей. За допомогою пропорцій легше установитивзаємозв'язок між різними засобами композиції.
Пропорції повинні відбивати, насамперед,конструктивну логіку побудови виробу, і тому, — виступати в нерозривномузв'язку з закономірностями тектоніки. Крім того, пропорції повинні бутизв'язані з розмірами тіла людини й особливостями зорового сприйняття форми.Тобто, щоб добре служити людині, кожен виріб промислового виробництва повиненбути до неї пропорційно відповідним. Звідси, як неодмінна умова, — єдністьпропорцій з іншим найважливішим засобом гармонізації — масштабністю.
Масштабність у композиції
Слова, висічені на мармурі Дельфійськогохраму «Людина є міра всіх речей», точно виражають сутністьмасштабності предметного світу — всього, що людина створює для себе.
Існують два відомих поняття: масштаб імасштабність.
Масштаб — це відношення лінійнихрозмірів зображуваного на кресленні об'єкта до його розмірів у натурі -1:2; 1:5; 1:10 і т.д.
Масштабність — більш складне поняття; це один зкомпозиційних засобів, що виражають спів розмірність чи відносну відповідність,сприйманих людиною розмірів і форм предметного середовища розмірам і формамлюдського тіла.
Поняття про масштабність не може бутизамінено уявленням про реальний розмір.
Рівні за величиною форми можуть матирізні масштабності. Велика форма і велич цієї форми — це не те саме.
Введення великої кількості членувань усерединіформи — підсилює враження більшої величини, але роздрібнює масштаб.
З двох рівних за величиною форм вищоюздається та, у якої більше вертикальних членувань, а ширшою — та, у якоїпереважають горизонтальні членування. Чим менше членувань має форма, тим вонабуде здаватися нижчою, але крупнішою за масштабом.
Як правило, масштаб залежить відхарактеру виробу. Це означає, що всі основні членування та силуети, пластика тадеталювання того чи іншого будинку, устаткування чи виробу повинні обов'язкововідповідати масштабу оточення. Така закономірність заснована на функціональнихі художніх особливостях композиції.
Щоб архітектурно-предметне середовищедобре служило людині та було йому співрозмірним, необхідно дотримуватисяєдності усіх категорій композиції з найважливішим засобомгармонізації-масштабністю.
Весь навколишній предметний світ повиненбути масштабним стосовно людини. Почуття масштабності — це реально-матеріальнесприйняття людиною окремих явищ у їх конкретній величині. Поняття про реальнувеличину і масштаб предметів виникає в процесі їх порівняння один з одним ірозмірами тіла людини.
За законами природи весь рослинний ітваринний світ співрозмірний, масштабний. Наприклад, стовбур дерева, стебло чиквітка, розмір і форма крила птаха відповідають своїй технологічній іконструктивній побудові і забезпечують міцність, стійкість і функціональнепризначення.
Так само, правильні масштаб і пропорціївиробу, виконаного людиною, повинні відповідати визначеним закономірностям.
До масштабних закономірностейвідносяться різні форми масштабних зв'язків:
1. Пропорційне відношення елементів формиодна до одної та до всієї форми в цілому.
2. Визначене пропорційне відношення формидо навколишнього матеріально-предметного чи природного середовища.
3. Пропорційне відношення розмірів імасштабу предмета до тіла.
Тільки при повному взаємоузгодженні всіхмасштабних зв'язків виникає гармонійний масштабний лад.
Отже, щоб краще виявити та підсилитимасштабність виробу, слід дотримуватися масштабних закономірностей побудовийого форми. Невеликі предмети повинні мати, щодо своїх розмірів, великі деталі,а великі предмети — відносно малі.
Блискучим прикладом цього служатьмасштабні закономірності в природі. Пропорції окремих частин тіла у дитинизначно крупніші, ніж у дорослої людини. Те ж саме відноситься до тваринного ірослинного світу. Так, для дитини характерні велика голова, подовжений корпус ікороткі ноги. Характерна риса добре складеної дорослої людини — стрункістьусієї фігури і її частин. Голова дорослого складає 1/8 його загальної висоти,голова немовляти-1/4 частину.
Вірні уявлення про масштаб складак5Тьсяу людини у процесі повсякденного користування предметами, розміри якихобумовлені їх функцією і вимогами експлуатації.
Масштаб виробу вважається великим, якщорозміри його елементів виявляються більше звичних розмірів аналогічних зафункціями предметів. Масштаб виглядає дрібним, якщо деталі здрібнені, а формавиробу необґрунтовано розчленована.
Якщо масштаб виробу та його елементівзнайдений правильно, це значить, що їхні розміри відповідають призначенню цьогопредмета, людині й особливостям оточення.
Масштабна характеристика образнорозкриває зміст виробу, якщо вона не суперечить функціональній і конструктивнійлогіці його побудови.
Аналіз товарів промислового виробництвапоказує, що випадки порушення закономірностей масштабної побудови предметівнерідкі. Найбільш розповсюджений недолік — різномасштабність частин. Елементивиробів виглядають так, начебто одні з них запозичені від предметів більшогорозміру, а інші — від меншого.
У техніці масштабність визначаєтьсянавіть висотою, на якій розташовані ті чи інші деталі керування машиною, що даєможливість побачити за ними людину, відчути масштаб.
Немасштабність може стати і результатомпомилкової динамічності форми, коли, наприклад, мікролітражці додають стрімкуформу великого, могутнього автомобіля.
Масштабність можна вважати свого родугуманізуючим фактором у проектуванні виробів. Зростаючі потужності техніки, збільшенняабсолютних розмірів технічних виробів не повинні призвести до загубленостілюдини в цьому світі. Уникнути цього можна тільки при свідомому,цілеспрямованому використанні масштабності форм у художньому проектуванні.
Досягнення масштабності безпосереднімчином пов'язано з пропорційністю. Змінюючи пропорції можна додати предмету абоприродний масштаб, або штучний, візуально збільшуючи чи зменшуючи сам предмет.
Зі зміною абсолютної величини предмета,змінюється весь його пропорційний лад. Ця зміна пропорцій знов-таки зв'язана зтим, що у всіх випадках дотримання масштабності, мірою залишається людина.
Велику роль грає єдність масштабу ізагальний рівень організації в умовах складного, насиченого предметногосередовища, де людський фактор зв'язаний із забезпеченням надійності всієїсистеми, наприклад, у пілотській кабіні літака. Тут різнобій у масштабіприладів і інших елементів абсолютно неприпустимий. Це ж відноситься і дооператорських пунктів, де єдність масштабу — одна з необхідних умов досягненняцілісності.
Пропорційність у дизайні костюма
Пропорційність побудови формивизначається сутністю речі. У костюмі такою сутністю є тіло людини, її фігура.Створюючи костюм, художник-модельєр повинен постійно пам'ятати про пропорціїлюдської фігури.
У процесі пошуків пропорційної системиформи виявляється кілька варіантів, із яких вибирається найкращий, тобтонайбільш відповідний фігурі, рухам, пластиці матеріалу.
Другою стадією пропорціонування вкостюмі є розробка форми в матеріалі та її конструкції.
Макетна розробка форми може бутиздійснена двома шляхами — макетуванням і розкроєм.
Наступною стадією пропорційності чистадією створення художньої форми є інженерно-конструкторська розробка формикостюма. Лекала — площинні частини форми, що утворюються в результаті пошуківїї наколкою тканини на манекені та уточнюються конструкторським розрахунком.
На цій стадії можливий і інший шлях.Спочатку роблять креслення конструкції задуманої форми, потім її деталівикроюються з макетної тканини зі значними припусками в місцях, де лінія формине зовсім ясна. У цьому випадку також уточнюються пропорції форми на фігурі чиманекені.
Досвідом роботи художників іконструкторів встановлено, що усе, що конструктивно нелогічно, свідомонепропорційно. Однак, площину, переведену в об'єм, доводиться уточнювати,доводити до ідеалу задуму художника, відповідно до фігури, властивостей тканин,типів членування. Пропорційність виявляється, в основному, удвох напрямах.
У першому художник-модельєр відносновільний (у випадку, коли пропорції визначаються властивостями матеріалів).Співвідношення фрагментів форми і площин, розчленованих лініями конструкції,відбувається відповідно до логіки поводження тканини.
По-іншому будується пропорційність формиречі, коли її форма і границі силуету задаються чітким функціональнимпризначенням костюма. Тут не можна допускати зайво складну та об'ємну форму,складний силуетний малюнок речі. Тому, конструктивна пропорційністьздійснюється завдяки внутрішньому наповненню силуету.
У першому випадку художник оперує масамисилуету, зіставляючи їх з можливостями фігури, дотримуючи краси силуету. Цейметод можна було б назвати методом скульптурної пропорційності.
Фігура людини є упорядкованим утворенняміз раз і назавжди заданим розташуванням частин щодо вертикальної осі.Професійне чуття дозволяє художнику-модельєру не зображувати подробиці побудовифігури людини, а оперувати узагальненими масами чи блоками форм. Другий методпов'язаний із функціональною пропорційністю.
Окремі маси форми костюма — рукава,комір, ліф, спідниця — зіставляються із загальною масою силуету костюма, атакож з масою силуетів рук, ніг і голови.Тобто,форма головного убору, рукавичок і взуття обумовлюється задумом і формоюкостюма.
Наступним прикладом пропорційності формиє організація її за допомогою горизонтальних, вертикальних і похилих ліній.
Організуюча роль ліній зростає зізбільшенням їх активності. Вони можуть навіть визначати характер композиційногорішення речі: горизонтальний чи вертикальний.
При встановленні пропорцій у костюмі, насамій початковій стадії, важливо скористатися з можливості зіставлення подібнихфігур. Як подібні одна одній окремі частини тіла, так і одяг, що складає основукостюма, містить подібні одну одній деталі та елементи.
Упорядкування силуету спричиняє упорядкуваннявнутрішніх членувань і конфігурацій деталей. Пропорційність форм костюмавідбувається, головним чином, у межах симетричної схеми побудови.
У випадку асиметричності композиціїпропорційність здійснюється всередині силуетної форми і відноситься до членуваньі деталей. Пропорційність форм костюма найчастіше пов'язана з тектонікою ісамої фігури, і форм, що виходять із того чи іншого матеріалу, тобто тектонікоюматеріалу.
Пропорційність форми — активний процес.Він пов'язаний із вираженням об'ємно-просторової структури костюма, йоготектонічних характеристик.
Різні розмірні відносини форми, щовиявляються, насамперед, у довжині та ширині форми, призводять до різногообразного вираження, до різного її естетичного сприйняття, тобто до різноїморфологи в тектоніці формоутворення.
Масштабність у дизайні костюма
Велике значення в процесі роботи надновою формою костюма має масштабність. Звичайно, підмасштабністю розуміють співвіднесеність об'єму та маси виробу з формоюлюдського тіла. Якщов рішенні форми й оформленні зовнішнього вигляду предмет не затінює людину ніфізично, ні психологічно, то він здобуває ту людяність, завдяки якій ним зручнокористуватись.
Масштабність речі випливає з прямоїзалежності від її розмірності, пов'язаної з антропометрією. Людина знаходитьсяусередині костюма, і всі засоби композиції спрямовані на те, щоб загальна йогомаса, членування і деталі працювали на відповідність людській фігурі, назручність користування в утилітарному та естетичному змісті.
Допущені в розмірах деталей, у рівнічленувань костюма помилки викликають і незручність у користуванні, і комізмзовнішнього вигляду. Наприклад, дитина, одягнена по-дорослому, виглядає смішно.
Екологічна орієнтація дизайну
Екологічний напрям в дизайні. У 1970-х рр., коли вперше в світі заговорили про реальну загрозуекологічних катастроф, що стоять перед людством, виник екологічний напрям вдизайні, що став відгуком на негативні наслідки технологічної революції. Воноорієнтоване на активний вплив дизайну на охорону і відновлення природногосередовища, тобто на максимальну економію ресурсів і матеріалів, досягненняоптимального співвідношення витрат при виробництві виробу і його довговічності,розробку нових матеріалів і технологій, що не завдають шкоди довкіллю.Екологічний підхід до проектування став принципово новим, поставивши переддизайном абсолютно нові завдання.
Екологічна орієнтація привела до затвердження нової системицінностей в дизайні. «Екологічне проектування» не має чітко позначених кордонів- екологічним може бути названий будь-який напрям в дизайні, що затверджуєпринципи екологічної етики і що орієнтується на гармонізацію стосунків людини знавколишнім світом.
Екологічні проблеми знаходять відгук і в творчості дизайнеріводягу. Вперше екологічна тема виникла в кінці 1970-х — початку 1980-х рр., колиз'явився «екологічний стиль»: у моду увійшли одяг з натуральних, переважнольняних і бавовняних тканин, природні кольори, ручна робота в обробці і томуподібне Знов «екологічний стиль» нагадав про себе в 1993- 1994 рр. Проте заминулий з тих пір час сталися значні зміни в розумінні впливу екологічнихпроблем на дизайн одягу, принципи проектування одягу, що зачепили перш за все.Сьогодні екологічний напрям в дизайні більш пов'язаний з питаннями етикипрофесійної діяльності, із зміною цілей і завдань дизайну на сучасному світі. Узв'язку з цим можна виділити наступні вектори додатка зусиль сучасногоекологічно орієнтованого дизайну: екологізація вжитку, пошук нових«екологічних» матеріалів і технологій, екологізація свідомості, вирішенняпроблем, пов'язаних з екологією людини і екологією культури.
Екологізація вжитку. Однією з причин екологічної кризи може бутинадмірний вжиток «цивілізованою» людиною матеріальних благ. Речовий фетишизм єтиповою ознакою буржуазної свідомості в індустріальному суспільстві, коликритерієм життєвого успіху виступає показник об'єму особистого вжитку. Темпизростання вжитку особливо посилилися після Другої світової війни, коли наЗаході сформувалася ідеологія «суспільства вжитку». Вжиток став стилем життя іспособом самовираження. «Вещизм» змінив традиційне відношення до речі — основною вимогою ринку до товару замість якості і довговічності стала зручністьу вживанні і модність, поширилися речі одноразового використання. Припроектуванні речі спеціально передбачається швидке фізичне і моральнезастарівання (концепція «планованого застарівання»), споживача заставляютьвитрачати гроші на придбання все нових і нових досконаліших товарів. Вимогиринкової економіки привели до значного скорочення тривалості модних циклів.Зростання вжитку викликане породженням нових потреб, причому те, що ще недавнобуло предметом розкоші для небагатьох, швидко стає предметом необхідності длябагатьох.
Проте безконечний розвиток існуючої тенденції зростання вжитку наЗаході і поширення західної моделі вжитку на решту світу представляєтьсянеможливим, оскільки існують межі зростання. Породження все нових потреб і їхзадоволення в збиток природним системам знаходяться в тісному взаємозв'язку,утворюючи єдиний механізм, що є причиною глобальної екологічної кризи.
Назріла необхідність формування нової системи цінностей, якасприяла б гармонійному співіснуванню людини і природи, визначаючи перевагуякості життя над кількістю споживаних благ. Багаточисельні дослідженняпоказали, що не існує прямій залежності між темпами економічного зростання іякістю життя, між об'ємом вжитку і задоволеністю людини своїм життям. Звідсивитікає найважливіший напрям зміни образу життю — екологізація вжитку, щоозначає розумне скорочення вжитку, поширення норм екологічно правильноговжитку, повернення до речей тривалого користування.
Проблема екологізації вжитку привела до якісної зміни завданьдизайну — на перший план вийшло не стільки вдосконалення форми і функції,скільки скорочення надлишкової кількості продуктів дизайну, передивляєтьсяматеріалів і технологій, формування нової структури потреб. Понизити об'ємивжитку можна шляхом продовження терміну користування виробами, досягненняоптимального співвідношення витрат на виробництво речі і терміну її використання,відмови від речей одноразового користування (там, де це розумно і обґрунтовано),переваги якісних речей тривалого користування. Розчарування в «товариствівжитку» виразилося в прагненні споживачів до «якісного» вжитку і «органічногоспособу життя» — до розумного обмеження неприродно перебільшений них потреб іповерненню якоюсь мірою до традиційної моделі вжитку.
В області дизайну одягу ця тенденція набрала вигляду контрмоди,коли модні зразки позбавляються основної закономірності моди — мінливості — іперетворюються на зразки класичних стилів. Класика в одязі — це «вічні» речі,термін використання яких пов'язаний швидшим з фізичним, чим з моральним зносом.Деякі фірми свідомо орієнтуються на випуск своїх старих знаменитих моделей,прагнучи придбати імідж фірм, що виробляють класичні вироби високої якості.(Тим більше що згідно дослідженням естетичних переваг споживачів образ виробіввисокої якості в свідомості споживачів серед інших має і таку характеристику,як «добре знайомий».)
Так, французька фірма по виробництву модного одягу і аксесуарів зшкіри «Гермес» з 1956 р. постійно випускає модель сумки, що отримала назву«Сумка Келлі» (на честь принцеси Монако Г.Келлі, яка носила сумки цієї фірми),стала символом високої якості, класичного стилю, розкоші і престижу серед іншихаксесуарів. Такий же імідж має і інша, не менш знаменита продукція фірми«Гермеса» — шовкові хустки «каре Ермес» з традиційним малюнком, які вперше буливипущені в 1937 р. Аналогічний приклад — знаменита стьобана сумочка на ланцюжкуфірми «Шанель», всілякі модифікації якої пропонуються кожен сезон. СамеК.Шанель вперше поставила перед собою мету створити стиль, який би звільнивжінку від тиранення мінливої моди. Вона прагнула запропонувати речі, які здатнібагато років не виходити з моди: класичний трикотаж, маленьке чорне плаття,костюм «в стилі Шанель». Вона говорила: «Для мене розкіш — це добре зшитийодяг, костюм, який можна носити років п'ять, тому що він йде тобі. Моя мрія — старі костюми, поношені веши»… «Я проти моди, яка швидко проходить… Не можубачити, як викидають одяг, тому що прийшла весна. Я люблю лише стару одежду»*.Такої ж точки зору дотримувався і І.Сен-лоран, вважаючи найважчим в своїйпрофесії саме створення речей, які не виходять з моди. Так, в 1966 р. вінвперше показав смокінг для жінок, в 1970 р. — плаття-смокінг, різні варіантияких присутні в кожній колекції «Ів Сіна-Лоран».
Зниженню об'ємів вжитку сприяє прихильність сучасного дизайнуодягу не лише до речей тривалого користування (класичні аксесуари і трикотаж,«джинсовий» стиль, речі напряму «хай-тек»), але і до речейбагатофункціональним. Багато сучасних модельєрів є прибічниками ідеїмінімального гардероба, що складається з речей, що відповідних для будь-якоговипадку і не належать до якої-небудь певної асортиментної групи. Подібнауніверсальна річ може замінити собою безліч інших. Еклектизм сучасної моди,різноманіття стилів, форм і образів також сприяють тому, що, комбінуючи речі,придумуючи нові поєднання, сполучаючи старі речі з новими, можна продовжититермін використання одягу. У 2000 — 2001 рр. до моди увійшов напрям vintage — використання старого одягу, створеного знаменитими дизайнерами минулого, абопереробка, перекроювання старого одягу, з якого створюють нові речі. Проте ітепер ця проблема ще є, мабуть, найбільш спірною. У Північній Америці іЗахідній Європі розвернулася запекла боротьба «зелених» з тими, хто носить одягз натуральної шкіри і хутра (можна пригадати загрози на адресу С.Лорен, якабрала участь в рекламі хутра в США). Покази колекцій хутряних виробів нерідко супроводятьсяманіфестаціями захисників тварин. Скандал вибухнув під час демонстраціїколекції «Осінь/зима 1993-1994 гг.» знаменитої італійської фірми «Фенді», колиманіфестанти зуміли пробратися зі своїми плакатами на подіум під час показу.Багато дизайнерів одягу підтримують цю тенденцію, наприклад у всіх колекціяхамериканських модельєрів сезону осінь/зима 1996-1997 рр. були моделі звикористанням лише штучного хутра.
Проте відоме і неоднозначне відношення до цієї проблеми деякихдизайнерів, оскільки хутро і шкіра є не просто предметами розкоші, але ітрадиційними із старовини матеріалами для виготовлення одягу. Так, До.Лагерфельд, який працює для фірми «Фенді», вважає, що відмовитися від одягу знатурального хутра і взуття з натуральної шкіри настільки ж важко, як і відвжитку м'яса. В кінці 1990-х рр. натуральні хутро, шкіра і пір'я повернулися наподіуми і в бутіки, що дало привід «зеленим» звинуватити дизайнерів ітоп-моделей в лицемірстві. Так або інакше, сьогодні це питання вільного виборуі дизайнерів, і споживачів: відмовлятися або не відмовлятися від використанняшкіри і хутра. Також немає і однозначного рішення питання, яким чином повиннізастосовуватися в одязі замінники. Так, вважається, що синтетика не повиннамаскуватися під натуральні матеріали, а відкрито демонструвати свою«штучність», наприклад за рахунок яскравих кольорів (хоча і натуральне хутро ішкіру також фарбують інколи в яскраві кольори, наприклад в 2000-2001 рр.).Деякими дизайнерами був запропонований ігровий варіант вирішення цієї проблеми,коли як замінник натурального хутра для шуб і шапок використовуються дитячіплюшеві іграшки.
У 1990-і рр. дизайнери одягу знов захопилисяматеріалами-замінниками: популярними стали штучна шкіра і хутро, винив іпластики, а також майстерні імітації натуральних матеріалів (наприклад,імітації хутра рідкісних тварин, занесених в Червону книгу). Тим більше щозовсім відмовитися від синтетики і повернутися до натуральної сировининереально, хоча синтетичні матеріали практично не асимілюються в природномусередовищі і їх виробництво є шкідливим. Перспективнішим є
створення нових матеріалів з новими властивостями які поміжвисоких експлуатаційних якостей володіють властивістю саморозкладу, а такожрозробка нешкідливих і безвідходних технологій виробництва в цілях здобуттяекологічної продукції з врахуванням всього виробничого процесу.
Окремо можна виділити напрям «сміттєвого дизайну», який доки маємало загального з масовим одягом, де для створення одягу використовуютьсяпромислові відходи і побутове сміття.
Відомі колекції «Грінпіс», що представляють одяг з темно-зеленихпробок, банок з-під пива, пластикових пляшок, поліетиленових пакетів і томуподібне що проте з'являються все частіше в моделях професійних модельєрів такінетрадиційні матеріали, як старі газети, коробки з-під прального порошку,пакети або текстильний клапоть, свідчать про інтерес до можливостей «сміттєвогодизайну».
Одним з прикладів пошуку дизайнерами одягу своєріднихбезвідтходних технологій є одяг з паперу — матеріалу, який через своїспецифічні властивості диктує нетрадиційні рішення. Наприклад, американкаС.Лейн з 1969 р. випускала весільні плаття з паперу, на яких можна залишитиавтографи, а потім помістити в рамку на пам'ять. Великий резонанс в 1994 р.викликала колекція випускника лондонського коледжу Св.Мартіна Х.Чалаяна, щопредставив плаття і костюми з паперу для авіаційних конвертів, які після показувін спалював (хоча якість паперу алхімія не лише носити цей незвичайний одягпротягом сезону, але навіть прати), підтверджуючи ідею швидкобіжності моди.
Вживання у формоутворенні будь-яких нетрадиційних матеріалівсприяє пошуку нових можливостей матеріалу, нових форм і нових образів.
Цікаву концепцію екологічного виробництва пропонують прибічники«альтернативної економіки», які вважають, що будь-яке виробництво повиннебазуватися на досконалій технології, що забезпечує мінімальні втрати сировини,і на дрібносерійному виробництві, що враховує конкретні потреби невеликих груплюдей, що наводить до колосальної економії ресурсів, оскільки виробляється лишете, що дійсно необхідне. Парадоксально, але різноманіття стилів, диференціаціяпроектування (кінець кінцем розрахованого на малу групу або на окрему людину)виявляються набагато менш марнотратними і більш екологічними, ніжодноманітність масового серійного виробництва. Орієнтація на виконанняіндивідуального замовлення є, таким чином, однією з доріг боротьби знадлишковим виробництвом.
Екологічна пропаганда. Не дивлячись на всю важливість екологізаціївиробництва, пошуку нових технологічних рішень, екологічна проблема пов'язанаперш за все зі свідомістю людини. Вирішити екологічну кризу можна, лишезмінивши відношення людини до навколишнього світу. Необхідною умовою вирішенняекологічної проблеми є формування екологічної культури на всіх рівнях — відтих, хто приймає рішення на державному рівні, до рядового споживача.Екологізація свідомості означає екологізацію потреб, мотивів поведінки і самоїповедінки сучасної людини. Основою формування екологічної свідомості єекологічна інформація. Тому на Міжнародному форумі «Мода і екологія» (Берлін,серпень 1994 р.) була особливо підкреслена важливість забезпечення торгівлі іспоживачів достовірною інформацією про дію тих або інших товарів на людину.Було прийнято рішення про створення банку даних про екологічно чистою продукціюз врахуванням всього виробничого циклу. Принцип стимулювання виробництва івжитку екологічної продукції поступово стає загальним. Вирішити завданнятвердження в суспільній свідомості цінностей екологічної етики можна шляхомпросування на ринку продуктів, сприяючих екологічно вірній поведінці, агітаціїспоживача на користь «органічного способу життя». На це орієнтується рекламатих компаній, які спеціалізуються на виробництві екологічно чистої продукції.Так, американська компанія «Еспрі» в рекламі свого недешевого одягу робилаакцент на те, що отриманий прибуток піде на боротьбу проти знищення лісів поберегах Амазонки. Стає загальноприйнятим, що джерелом засобів для боротьби іззабрудненням довкілля є витрати споживачів на придбання екологічно чистойпродукції.
Окрім реклами екологічно чистої продукції існує і «екологічнапропаганда», яку ведуть дизайнери одягу, випускаючи одяг з екологічними гаслами(такий одяг походить від майок прибічників «зеленого» руху). Більшістьдизайнерів вважають, що в сучасній ситуації в своїй творчості необхіднозачіпати найважливіші проблеми, які стоять перед суспільством.
Наприклад, французький дизайнер Же.-Ш. де Кастельбажак присвятивсвою колекцію весна/літо 1994 р. проблемам дітей на сучасному світі, про якихповинні були нагадувати написи і портрети дітей на одязі. Він вважає, що«настав момент, коли модельєр повинен думати не лише про моду». Подібноїпозиції дотримуються і британські дизайнери одягу К. Хемнетт і X. Сто-рей,екологічні гасла, що поміщають на своїх моделях, або малюнки. Сторей вважає, щонеобхідно наповнити модну форму актуальним вмістом, аби дизайнер і споживачмогли таким чином виразити своє відношення до світу. Навіть французький кутюрьеК.Лакруа, який в 1980-х рр. робив веселі і беззаботні колекції, в 1990-х рр.вважав дизайн засобом демонстрації своїй етичній позиції: «Восьмидесяті булироками моди ради моди… В даний час одяг більше не буде уніформою,символізуючою певне соціальне положення, а стане знаком політичної позиції,висловом на такі теми, як СНІД або довколишня среда».
Продукти дизайну повинні виступати стимуляторами екологічноїсвідомості, наочними аргументами на користь екологічного і економного вжиткувідповідно до однієї з вимог екологічної естетики, яка стає одним зперспективних напрямів в сучасній естетиці. Вона ґрунтується на визнанніочолювання екологічних цінностей: охорони природи, захисту природних потреб,підтримки екологічної рівноваги, розвитку творчого потенціалу людини.Екологічна естетика пред'являє до продукту дизайну певні вимоги, встановлюєнорми і обмеження, що повинне змінити і вже зараз міняє установку сучасноїкультури на вседозволеність і безмежну свободу, характерні для ситуаціїпостмодерна, міняє установки дизайнерів, вимушених думати про перспективирозвитку суспільства.
Джерела використаної літератури
1. (Основи теорії формоутворення костюма)авт.Т.В.Ніколаєва, Н.В.Чупріна.
2.(Тектоніка формоутворення костюма) авт.Т.В.Ніколаева.
4.(Проблемі дизайна костюма и пути их исследования) подред.Г.М.Гусейнова.1997г.
5.(Композиция костюма) авт. ГусейновГ.М, Ермилова В.В.