Русское искусство Вторая половина XIX века

Р Е Ф Е Р А Т на тему Русское искусство второй половины XIX – начала XX века («Товарищество передвижников») подготовила преподаватель живописи МУДОД «Детская школа искусств» п.Явас Панакшева И.Ю. 2006 г. Вторая половина XIX века — время блестящего расцвета русской культуры. Оно ознаменовалось творческой деятельностью многих замеча¬тельных писателей, артистов, музыкантов,

художников. Достаточно ска¬зать о бессмертных творениях Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоев¬ского, Чехова, вспомнить музыку Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, обратиться к рассказам современников о гениальном певце Шаляпине или трагической актрисе Ермоловой. Имена художников Саврасова, Перова, Репина, Сурикова, Левитана, Серова,

Врубеля поль¬зовались не меньшей славой. Эти высокие достижения обеспечили русской культуре второй половины XIX века мировое признание. Первые значительные успехи русского демократического искусства рассматриваемого периода относятся к 60-м годам и связаны с творчеством Перова, которое в своей основе носит ярко выраженный обличительный характер. Это было время серьезных политических и экономических преобразо¬ваний в стране.

Крымская война 1854—1856 годов обнаружила, по словам Ленина, „гнилость и бессилие крепостной России". 19 февраля 1861 года Александр II подписал проект „Положений о крестьянах, вышедших из крепостной зависимости". Крепостное право, ставшее непреодолимым пре¬пятствием на пути дальнейшего экономического развития, было отменено. Царь под давлением растущего возмущения народа решил, что лучше осво¬бодить крестьян

сверху, чем ждать, когда они сами освободят себя. Насту¬пил новый „пореформенный, капиталистический период русской истории" (Ленин). Но крестьянская реформа была подготовлена и проведена помещиками-крепостниками во главе с царем. Она разорила и ограбила крестьян, сохранив остатки крепостничества во всех областях социально-экономи¬ческой, политической и общественной жизни страны. Углубление и раз¬витие этих противоречий привели к крестьянской буржуазной революции 1905 года. „61-й

год, — с сожалением писала реакционная газета „Новое время", — не сумел предупредить девятьсот пятого". Все это дало основа¬ние Ленину рассматривать период 1861—1905 годов как „эпоху подготовки революции" в стране, „придавленной крепостниками". В эту эпоху, изобилующую правительственными кризисами и рево¬люционными ситуациями (революционные ситуации 1859—1861 годов и 1879—1880 годов, революционный подъем 1897 года, революционная ситуа¬ция 1901—1902 годов), освободительное

движение в стране, несмотря на отдельные периоды спадов и поражений, неуклонно ширилось и разраста¬лось, совершался знаменательный переход „от революционной борьбы террористов и одиночек-пропагандистов к борьбе самих революционных классов" (Ленин). Русское искусство второй половины XIX века развива¬лось под непосредственным воздействием этой освободительной борьбы. Отсюда его высокая идейность, страстная заинтересованность в решении наболевших общественных вопросов,

его народный характер. Служение на¬роду стало одной из основных целей передовых русских художников. Главнейшие эстетические принципы нового, демократического искусст¬ва были сформулированы в трудах революционных демократов Н. Г. Чер¬нышевского и Н. А. Добролюбова, развивавших эстетические взгляды своих предшественников — В. Г. Белинского и А. И. Герцена. Диссертация Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности", опубликованная в 1853 году, буквально явилась эстетическим манифестом своего времени.

Направленная против идеалистической эстетики с ее про¬поведью чистого искусства, которое якобы служит выражению прекрас¬ного и призвано восполнить недостаток его в жизни, эта диссертация решала основные вопросы эпохи в последовательно материалистическом духе. Она стала высшим достижением эстетической мысли в период, пред¬шествующий возникновению марксистской философии. В противоположность идеалистической эстетике

Чернышевский отстаи¬вал приоритет действительности, считал, что жизнь — первична, а искусст¬во — вторично и что оно никогда не может стать выше жизни. Говоря о сущности прекрасного, Чернышевский утверждал, что „прекрасное есть жизнь". „Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такой, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни ". Чернышевский пытался объяснить различие вкусов и понятий о

прекрасном различными социальными условиями существования людей — вспомним его рассужде¬ния о идеале женской красоты у аристократов и у крестьян. Исходя из всего этого, Чернышевский считал, что искусство не может иметь задач вне интересов и потребностей жизни. Оно является для человека не средством развлечения и услаждения, а средством познания, изучения действитель¬ности, „учебником жизни". Поэтому искусство не может ограничиваться областью прекрасного — оно „воспроизводит

все, что есть интересного для человека в жизни". Но это не значит, что искусство должно рабски копи¬ровать окружающее, изображать все, что представляется глазам худож¬ника. "Содержание, достойное внимания мыслящего человека", является истинным содержанием художественного произведения. Будучи мыслите¬лем, человеком стоящим на уровне идей своего времени, художник должен уметь отличить важное от неважного, существенное от несущественного и в своем

творении запечатлеть наиболее характерные явления жизни. И тогда „произведение искусства, оставаясь в области искусства, приоб¬ретает значение научное". Оно не только воспроизводит и объясняет дейст¬вительность, но и выносит свой приговор о ней, отвечая основным требова¬ниям, предъявляемым к искусству. Закрепляя за искусством роль критика общественных явлений, Чернышевский неизмеримо расширял его возмож¬ности и функции.

Выполняя их, оно должно было стать, по мысли Черны¬шевского, серьезной силой в борьбе за революционное преобразование жизни. От работ Чернышевского, писал Ленин, „веет духом классовой борьбы". Тем же духом веет и от его эстетики. Взгляды Чернышевского стали программой в борьбе за новое демок¬ратическое искусство. Об увлечении идеями великого революционного де¬мократа и о его влиянии на молодежь свидетельствует

И. Е. Репин в своих воспоминаниях „Далекое близкое". „Внутри образованных кружков мо¬лодая жизнь кипела идеями Чернышевского. Ссылка его пролетела урага¬ном из края в край через университеты. Бурлило тайно все мыслящее; за¬таенно жило непримиримыми идеями будущего и верило свято в третий сон Веры Павловны („Что делать?")". Не осталась в стороне от этого брожения умов и императорская Академия художеств, непосредственно подчиненная министерству двора и призванная насаждать официальное

искусство. Несмотря на сдвиги в общественном сознании и новые идеи, волновав¬шие прогрессивно настроенные слои общества, Академия художеств про¬должала отстаивать далекое от жизни, отвлеченное академическое ис¬кусство. Высшим родом живописи по-прежнему считалась историческая живопись, трактующая преимущественно мифологические и религиозные сюжеты и гораздо реже события собственно исторические, в том числе из русской историк. Требование идеализация жизни, следования высоким художественным образцам прошлого, очищения

искусства от прозы повсе¬дневности оставалось незыблемым, вступая в противоречие с новым пони¬манием целей и задач искусства, которое вырабатывалось у учеников Ака¬демия под воздействием окружающего, „Они чувствовали себя представи¬телями земли русской от искусства, — писал Репин. — Их выделил из своей среды русский народ, как художников, и ждал от них понятного ему родного искусства". Конфликт между новыми веяниями в искусстве и старой консервативной системой

преподавания в Академии художеств вылился в открытое выступление 9 ноября 1863 года четырнадцати выпуск¬ников во главе с И. Н. Крамским, отказавшихся писать дипломную работу к конкурсу на большую золотую медаль на заданную Советом тему. Они требовали свободы в выборе темы, чтобы каждый мог проявить в конкурс¬ной программе свои индивидуальные склонности и особенности своего да¬рования. Совет Академии отказал выпускникам в их просьбе, расценив ее как бунт против академических порядков.

Тогда они в знак протеста вышли из Академий. Это событие получило широкий общественный резонанс. Правительство запретило комментировать „бунт 14-ти" в печати и устано¬вило за его участниками негласный полицейский надзор. По выходе из Академии протестанты организовали Артель художников наподобие коммун из романа Чернышевского „Что делать?", который был. недавно опубликован и пользовался большой популярностью. В

Артель вошли Ф. С. Журавлев, А. И, Корзухин, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, А. И. Морозов, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко и ряд других. Многие из них потом приобрели известность как сторонники демократического ис¬кусства, отражающего интересы и чаяния народа. Инициатором всего дела и его идейным вдохновителем был И. Н. Крамской. Члены Артели сняли квартиру и поселились сообща.

Хозяйство вела жена Крамского. Выпол¬нение артельщиками заказных работ давало необходимые средства к су¬ществованию. Вскоре Артель завоевала признание. Ее часто называли „Академией Крамского". Знаменитые „четверги" Артели привлекали мно¬гих, способствуя воспитанию художественной молодежи, консолидации художественных сил. Эти рисовальные вечера сопровождались обсужде¬нием волнующих вопросов политики, общественной жизни,

искусства, чтением диссертации Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности", работ Писарева „Разрушение эстетики", „Пушкин и Белинский" и др. После летних поездок на этюды в Артели устраивались небольшие выставки с обменом мнений по поводу показанных работ. В 1865 году артельщики приняли участие в выставке на

Нижегородской ярмарке, в устройстве которой Крамской играл самую активную роль. Эта выставка, привлекшая к себе внимание широкой публики, предвосхищала идею впоследствии организованного Товарищества передвижников. Таким образом, уже в Артели художников были предприняты первые попытки приблизить искусство к народу. Артель просуществовала около семи лет и в 1870 году распалась. В конце концов не могла не сказаться утопичность организационных прин¬ципов подобных коммун в условиях

буржуазно-помещичьего государства. На смену Артели пришло новое художественное объединение — Това¬рищество передвижных художественных выставок. Идея создания Товарищества зародилась у Г. Г. Мясоедова и встре¬тила сочувственное отношение у целого ряда московских художников — Перова, Прянишникова, Саврасова, Каменева, которые, обсудив эту идею, выработали проект устава новой организации.

В ноябре 1869 года проект был направлен петербургским, художникам. Там его горячими привержен¬цами стали Крамской и Ге. На одном из „четвергов" Артели в присутствии многих приглашенных проект устава был представлен на общее рассмот¬рение. „ .Боже мой, каких мы комплиментов не наслушались, — вспо¬минал впоследствии Крамской, — какие восторженные речи были произ¬несены и, наконец, какие подписи были даны тут же и какими

лицами"! В числе подписавших проект были Крамской, Ге, Корзухин, Якоби, Репин, Шишкин, Васильев и другие известные петербургские художники. 2 ноя¬бря 1870 года устав Товарищества был утвержден правительством. Това¬рищество передвижных художественных выставок получило права граж¬данства. Оно оказалось очень жизнеспособной организацией, просущест¬вовав до 1923 года и устроив за это время 48

основных выставок и несколько параллельных. Говоря о значении Товарищества передвижников, следует учесть, что до его возникновения вся выставочная деятельность была сосредочена пре¬имущественно в руках Академии художеств, Московского Училища живо¬писи и частично Общества поощрения художников. Устраиваемые ими выставки были недоступны широкой публике.

Провинция же и вовсе была далека от искусства; представление о картинах прославленных мастеров там могли составить только по репродукциям в журналах — выставки в провин¬ции не практиковались, музеев не было. Товарищество поставило своей целью посредством передвижных худо¬жественных выставок, как гласил устав, „а) доставление жителям провин¬ций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успе¬хами; б) развитие любви к искусству в обществе".

Характерно, что выста¬вочная деятельность передвижников приобретала с годами все больший размах: если 1-я выставка посетила четыре города, то 15-я объездила уже четырнадцать городов. Но значение Товарищества не исчерпывается при¬общением широкой публики к сфере прекрасного. Передвижники были носителями нового, демократического искусства. Полотка художников — членов Товарищества передвижных выставок — были посвящены самым актуальным событиям

и явлениям действительнос¬ти. Впервые в истории русского искусства обратились эти художники к изображению революционно-освободительной борьбы („Заключенный" Н. А. Ярошенко; „Вечеринка" я „Осужденный" В. Е. Маковского; картины И. Е. Репина „Отказ от исповеди", „Арест пропагандиста"). Но главное — в их произведениях нашли отражение все стороны народной жизни: обычаи народа, его верования,

положение народа в современной России. Преоб¬ладание получили „хоровые" (по меткому выражению Стасова) жанровые картины с изображением массовых сцен, в которых художники показали свое сочувствие к нуждам народа» свое понимание основ народного харак¬тера, народных интересов, глубокое проникновение в мир каждого чело¬века. Вспомним картины К. А. Савицкого „Встреча иконы" и „Ремонтные работы на железной дороге", Г. Г. Мясоедова „Земство обедает", „Чтение манифеста 19 февраля", „Страда"

, В. М. Максимова „Приход колдуна на свадьбу", „Семейный раздел", „Бедный ужин", А. И. Корзухина „Перед исповедью", И. М. Прянишникова „Спасов день на севере", Н, А. Ярошенко „Всюду жизнь", И. Е. Репина „Бурлаки на Волге", „Крестный ход в Курской губернии" и многих других художников. Портретисты-передвижники в изображении писателей, музыкантов, общественных деятелей, всех тех, кого

они считали гордостью русской на¬ции, в образах-типах представителей народа и передовой интеллигенции выражали свой этический идеал, свои понятия о высоких нравственных качествах человека (портреты Л. Толстого, Н. А. Некрасова работы И. Н.Крамского, его же „Полесовщик"; портрет А. И. Герцена, исполненный, Н. Н. Ге; портрет актрисы П. А. Стрепетовой, „Студент" и „Курсистка"

Н. А. Ярошенко; портреты Л. Толстого, М. П. Мусоргского, А. Ф. Писем¬ского, хирурга Н. И. Пирогова, карандашные портреты актрисы Э. Дузе и Н. С. Лескова, принадлежащие И. Е. Репину, и др.). Пейзажисты живописали в своих полотнах картины национальной русской природы, показали красоту и поэтическое очарование самых про¬стых и ничем не примечательных видов в отличие от идеализированных ландшафтов академических

художников, почитавших в качестве нормы и образца возвышенно-прекрасную природу Италии (А. К. Саврасов „Грачи прилетели", „Проселок"; Л. Л. Каменев „Зимняя дорога"; М. К. Клодт „На пашне"; И. И. Шишкин „Рожь", „Лесные дали"; А. И. Куинджи „Березовая роща", „Лунная ночь на Днепре";

В. Д. Поленов „Московский дворик", „Ранний снег", „Золотая осень; И. И. Левитан „Владимирка", „Март", „Свежий ветер. Волга", „Весна — большая вода" и др.). Исторические художники-передвижники обратились к событиям оте¬чественной истории и сделали героями своих произведений народные массы, а в тех случаях, когда они посвящали картины изображению исторических деятелей, они трактовали их как представителей определенных

историчес¬ких сил, с позиций исторического прогресса (Н. Н. Ге „Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе"; И. Е. Репин „Царевна Софья", „Запорож¬цы"; В. И. Суриков „Утро стрелецкой казни", „Меншиков в Березове", „Боярыня Морозова"). Этот глубоко народный характер живописи пе¬редвижников обусловил

ее серьезное воспитательное значение, позволил видеть в ней одну из форм общего демократического движения в стране. Исходя из понимания этой общественно-просветительной роли искусст¬ва, передвижники предъявляли высокие требования к художнику. По мысли Крамского, художник должен быть „одним из наиболее образованных и развитых людей своего времени. Он обязан не только знать, на какой точке стоит теперь развитие, но и иметь мнение по всем вопросам, волну¬ющим лучших представителей общества, мнения, идущие дальше и

глубже тех, что господствуют в данный момент, да вдобавок иметь определенные сим¬патии и антипатии к разным категориям жизненных явлений". Идеи Н. Г. Чернышевского нашли в этих требованиях к художнику свое выражение и развитие. Товарищество передвижников пользовалось широким общественным признанием. Их выставки становились событием художественной жизни.

Достаточно сказать, что 1-ю Передвижную выставку, открывшуюся в Пе¬тербурге 28 ноября 1871 года и затем побывавшую в городах Москве, Киеве Харькове, посетило более тридцати тысяч человек. С серьезными отзывами о выставке в прессе выступили В. В. Стасов и М. Е. Салтыков-Щедрин, который по достоинству оценил значение этого „замечательного для

русско¬го искусства явления". Товарищество передвижников вобрало в себя все лучшие художественные силы страны. Вплоть до конца 1890-х годов, когда возникло объединение „Мир искусства", отвлекшее в свои ряды часть боль¬ших мастеров русского искусства, членами Товарищества были все пере¬довые русские художники. Поэтому история Товарищества передвижных художественных выставок по сути дела является историей русского

реа¬листического искусства трех последних десятилетий XIX века. Идеологами и идейными вдохновителями передвижников были И. Н. Крамской и В. В. Стасов. Крамской был неутомимым и деятельным организатором. Один из инициаторов создания Товарищества, он с первых дней его существования вошел в Правление и продолжал руководить всеми делами передвижников до конца жизни.

В своих эстетических воззрениях Крамской был верным последователем Белинского, Чернышевского, Добролюбова, взгляды которых были всесторонне разработаны им применительно к практике изобрази¬ тельного искусства. Как художественный критик Крамской не знал себе рав¬ных в свое время. Он оценивал каждое явление современного искусства как мыслитель и как художник, проявляя в своих суждениях широту кругозора, тонкое художественное чутье, объективность.

„Пора подумать о создании своей русской школы национального искусства", — говорил Крамской. Возглавить движение за национальное искусство и было суждено этому замечательному человеку. Торжественной эпитафией па смерть Крамского завершил Репин свои воспоминания о нем, имеющие подзаголовок „Памяти учителя". Отдавая дань беспримерного уважения художнику и перечисляя его заслуги перед русским искусством, он

писал: „ ты с гигантской энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опро¬кидываешь навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать и признать национальное русское искусство! Достоин ты национального монумента, русский гражданин-художник!". Несомненна и роль В. В. Стасова в развитии русского демократичес¬кого искусства. Стасов — человек разносторонних интересов — был и музыкальным критиком, и археологом, и ученым-этнографом,

но особенно велика его заслуга как художественного критика. Стоя на позициях эсте¬тики революционных демократов, он широко развернул пропаганду искусства передвижников. Страстные, боевые, публицистически заостренные статьи Стасова смело бичевали все косное, отжившее, реакционное в сфере художественной и общественной жизни, служили защите новых прогрессив¬ных идей и явлений, способствовали воспитанию в обществе новых эстети¬ческих

суждений. Стасов никогда не замыкался в кругу одних художест¬венных интересов и проблем. Его анализ художественного произведения включал в себя и разбор изображенных в нем фактов действительности, который сопровождался беспощадной критикой всех ее темных сторон и антинародных установлений. Республиканцем и демократом до мозга ко¬стей выступал в этой критике Стасов. Он гордился, что враги окрестили его „страшной трубой", „тараном", „мамаевой оглоблей"

, видя в этом свиде¬тельство своей бескомпромиссности, боевой непримиримости, силы. Зато худож¬ники демократического лагеря встречали с его стороны самую трогатель¬ную заботу и преданность. „Владимир Васильевич,— вспоминал Репин, — не пропускал ни одного выдающегося появления таланта в искусстве. Он устремлялся к нему, и, с любовью готовый служить, помогать ему, он быстро знакомился с ним, быстро делался близким другом, и вскоре плоды умного наставника сказывались, и юноша начинал входить в славу"

. Стасов был верным помощником многих музыкантов и художников: под¬сказывал сюжеты произведений, писал сценарии (в частности, для опер „Князь Игорь" Бородина и „Садко" Римского-Корсакова), отыскивал исто¬рические материалы и литературные источники для художников (например, Репина в период его работы над картиной „Царевна Софья" или Антоколь¬ского, обращавшегося к Стасову в процессе создания статуй исторических деятелей

— Петра I, Ивана Грозного, Спинозы), помогал своими советами и указаниями. Внес вклад Стасов и в исследование искусства прошлых эпох, написав капитальный труд по истории орнамента. Имя П. М. Третьякова также неразрывно связано с русским демокра¬тическим искусством второй половины XIX века. Крупный промышленник и состоятельный человек, Третьяков начал в 1856 году собирать произве¬дения русской реалистической живописи своего времени.

Собирательство и стало делом всей его жизни. Он обладал передовыми взглядами и верным художественным, чутьем, был сторонником нового, демократического ис¬кусства. Передвижники пользовались его неизменной поддержкой и вни¬манием. Своим меценатством Третъяков оказал большую помощь развитию демократического реализма. „Он довел свое дело, — писал Репин, — до грандиозных, беспримерных размеров и вынес один на своих плечах вопрос существования

целой русской живописи. Колоссальный, необыкновенный подвиг!". Постепенно в процессе своей деятельности Третьяков начал отно¬ситься к коллекционерству как к своему общественному долгу, поставив перед собой задачу создать собрание национальной русской живописи от древнерусской иконописи до последних дней. В этих условиях приобрете¬ние Третьяковым произведения того или иного мастера становилось фак¬том его общественного признания.

Быть представленными в коллекции Третьякова мечтали все прогрессивно настроенные художники. Собрание Третьякова было одно из немногих в то время, доступных широкой публике. Популярность галереи с годами росла, и в 1892 году Третьяков передал ее в дар городу как публичный музей. Музею было присвоено имя его осно¬вателя. Деятельность

Третьякова дает яркий пример самоотверженного служения искусству, обществу. В ее основе лежат глубокая идейная убеж¬денность, возвышенные духовные интересы и устремления, которые были столь характерны для лучших людей той эпохи. Расцвет искусства передвижников падает на 70—80-е годы. Эти годы были и годами расцвета И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, чье творчество служит вершиной передвижнического реализма.

Отстаи¬ваемые идеологами передвижничества принципы гражданственности ис¬кусства, его верности правде жизни, народности нашли в живописи этих художников свое наивысшее выражение. Достигли высокого совершенства и художественные средства их искусства. Произведения Репина, Сурикова, Васнецова отличают такая яркая образная выразительность, такая эсте¬тическая значимость, каких не знала живопись их предшественников.

Глу¬бина идейно-художественной содержательности их образов, широта охвата явлений действительности вызвали к жизни монументальные эпические фор¬мы искусства. Теперь уже передвижники могли противопоставить полот¬нам художников академической школы, претендовавших на роль единствен¬ных представителей высокого искусства, искусства большого стиля, свои замечательные творения, которые отвечали всем требованиям этого боль¬шого стиля и вместе с тем заключали в себе новое

живое содержание, новые идеи, гражданственный пафос, чего уже давно не хватало академической живописи. Победа была на стороне передвижников. С середины 90-х годов начинается новый этап общественного развития России: на смену разночинскому или буржуазно-демократическому перио¬ду приходит пролетарский период освободительного движения. Растет классовая сознательность рабочих и крестьян. Развертывается массовое рабочее движение с участием социал-демократии.

Россия становится цент¬ром мирового революционного движения. Этот исторический этап отмечен своими особенностями во всех областях русской культуры и в том числе в искусстве. Художественная жизнь в стране в этот период отличалась большой сложностью и внутренними про¬тиворечиями. Обострилась борьба двух культур — буржуазной и демок¬ратической, в которой стали возникать ростки новой, социалистической культуры. Образовывались новые художественные группировки.

Моло¬дежь, ищущую новых путей в искусстве, все меньше удовлетворяли орга¬низационные формы и принципы Товарищества передвижных выставок. Товарищество начало утрачивать свою ведущую роль, В нем уже не было прежней идейной монолитности и сплоченности. Да и сами передвижники сформировавшиеся на идеях крестьянского социализма, в своей массе ока¬зались неспособными понять основные тенденции общественного развития нового пролетарского этапа освободительной

борьбы и ответить своими произведениями на кардинальные вопросы эпохи. В связи с этим в их творчестве наблюдается отход от больших тем и образов, преобладание чис¬то бытовой тематики, увлечение пейзажем. И тем не менее передвижники и в это трудное для них время сохранили верность тем идеалам служения искусством народу, которые одушевляли их в пору расцвета Товарищества. Их широкая выставочная деятельность не прекращалась.

Последователь¬ным сторонником реалистического искусства показал себя и Союз русских художников, организовавшийся в 1903 году. Это было одно из самых боль¬ших художественных объединений. В него входили многие крупнейшие мастера: А. Е. Архипов, С. В. Иванов, К. А.и С. А. Коровины, К. Ф. Юон, скульпторы

А. С. Голубкина, С. Т. Коненков и другие. Заслуга Союза и Товарищества передвижников на данном этапе состоит в том, что они до¬несли традиции демократического реализма до наших дней, оказав этим серьезную помощь молодому советскому искусству. Академизм на рубеже XIX—XX веков уже не имел особого влияния. Поэтому теперь передвижникам противостояли не столько мастера ака¬демической живописи, сколько группировка

художников „Мир искусства", оформившаяся в конце 90-х годов. „Мирискусники" выступили с апологе¬тикой чистого искусства, с отрицанием основных принципов передвижни¬ческого реализма — тенденциозности художественного творчества, его тесной связи с передовыми философскими воззрениями эпохи, с интересами народа. И в этом смысле их программа была реакционной. Реакционной была и их проповедь крайнего индивидуализма, утонченного, рафинированного эстетства, космополитизма, которая развернулась на страницах журнала „Мир

искусства". Творчество наиболее типичных представителей этого-объединения, таких, как А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст и других, было обращено в прошлое, отмечено элементами поэтизации старой дворян¬ской культуры. И тем не менее „Мир искусства" оказал определенное влия¬ние на многие стороны художественной жизни своей эпохи. „Мирискусники" создали высокие художественные ценности в области театрально-декорационного искусства, графики, книжной иллюстрации (например, прославленные

иллюстрации А. Н. Бенуа к „Медному всаднику" Пушкина, М.В.Добужинскогок „Белым ночам" Достоевского, Ё.Е.Лансере к повести Л. Толстого „Хаджи Мурат" и т. д.). Их произведения, как правило, отличали большая художественная культура, тонкий вкус, что не могло не сказываться на общих требованиях, предъявляемых в это

Бремя к искусству .Кроме того, творчество большинства „мирискусников" было шире их эстетической программы, тем более что состав этой группи¬ровки был весьма неоднороден. К «Миру искусства" примыкали в отдель¬ные периоды своего творчества даже такие большие художники, как Серов, Левитан, К. Коровин, Кустодиев и другие. Но, конечно, своими высшими достижениями эти мастера были обязаны не „Миру искусства", а своей

связи с лучшими традициями русской демократической культуры. Сложными были творческие судьбы художников в период, предшест¬вующий революции, в мучительных поисках новых художественных идеа¬лов, новых путей в искусстве далеко не всегда обреталась истина. И уже не целому художественному объединению, как в 70—80-х годах, а только •немногим мастерам удалось выразить передовые идеи своего времени, по¬казать всю остроту общественных конфликтов и противоречий

действитель¬ности. Новым героям, новым явлениям жизни посвятили свое искусство С. А. Коровин, С. В. Иванов, Н. А. Касаткин, В. А. Серов. В своих картинах на крестьянскую тему эти художники вскрыли назревшие до предела про¬тиворечия современной деревни — ее классовое расслоение („На миру" С. Коровина), трагическую судьбу переселенцев, вынужденных, чтобы изба¬виться от нищеты и безземелья,

покидать родные места („В дороге. Смерть переселенца" С. Иванова), призрак голода, который стоит за плечами бед¬нейшего крестьянства („Безлошадный" В. Серова), недовольство и растущее возмущение деревенской бедноты против своих поработителей („Бунт в деревне" и „Едут. Карательный отряд" С. Иванова). Изображение рабо¬чего класса, его труда, быта и борьбы становится основной темой творчества

Н. А. Касаткина. Он был первым русским художником, который с такой беспощадной правдой поведал о тяжелом труде заводских рабочих („Шахтер-тягольщик"), их нищенском существовании („Сбор бедными угля на выработанной шахте", „Жена заводского рабочего"), создал типический образ русского пролетария („Шахтер с лампочкой", „Голова шахтера", „Шахтерка"). И главное — он сумел увидеть в пролетариате силу, кото¬рая таит в себе угрозу существованию всего старого

мира к которой при¬надлежит будущее („Углекопы. Смена" — большое полотно, обобщающее все наблюдения и мысли художника). Это понимание роли рабочего класса, это сочувствие его борьбе („Рабочий боевик", „Атака завода работницами", „Беззаветная жертва революции") сделали Касаткина одним из зачинате¬лей социалистического реализма в русском дореволюционном искусстве. В рассматриваемый период, по сравнению с 70—80-ми годами, вообще тема революционного движения получила

освещение в творчестве значительно большего числа художников, особенно события революции 1905 года (упо¬минавшиеся выше картины С. Иванова с изображением крестьянских бун¬тов и их подавления карателями, его же „Забастовка", „Расстрел"; картина Л. В. Попова „В деревне"; рисунки В. А. Серова „Виды на урожай", „Солдатушки, бравы ребятушки", эскиз „Похороны Н. Э.Баумана"; рисун¬ки — Б. М. Кустодиева „Вступление",

М. В. Добужинского „Октябрьская идиллия", Е. Е. Лансере „Тризна"; эскизы И. Е. Репина „У царской висе¬лицы", „Разгон демонстрации" и т. д.). И в этом усилении влияния на широкие круги русской художественной интеллигенции революционных идей и настроений следует также видеть предвестие грядущих перемен в общественной жизни. Ростки новой идеологии, нового понимания челове¬ческого характера можно наблюдать и в портрете.

Созданные Серовым портреты М. Горького, М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина — это образы людей большой внутренней собранности, целеустремленности, силы, людей героического склада. К ним в полной мере применимы слова буревестника революции М. Горького „Человек — это звучит гордо!". Касаткин, С. Иванов, Серов — наиболее типичные художники проле¬тарского периода освободительного движения.

В их творчестве острее и ярче, чем в творчестве других мастеров, отразились те новые процессы, те общественные силы, те конфликты, которые определяли существо предрево¬люционной эпохи. Больше было у них точек соприкосновения и с передовой общественной мыслью. Благодаря всему этому им удалось в трудных усло¬виях обострившейся борьбы направлений сохранить преемственную связь с демократическим реализмом своих предшественников и поднять искусство на новую, более высокую

ступень его развития. Список использованной литературы: 1. Н. Г. Чернышевский, Эстетика, М Гослитиздат, 1958. 2. И. Н. Крамской, Письма в двух томах, Л М Изогиз, 1937. 3. В. В. Стасов, Избранные сочинения в трех томах, М „Искусство", 1952. 4. А. К. Лебедев, Стасов и русские художники,

М, Изд-во Академии художеств СССР, 1961. 5. А. П. Б о т к и н а, П. М. Третьяков в жизни и искусстве, М „Искусство", 1960. 6. Н. Г. Машковцев (сост.), Книга для чтения по истории русского искусства, вып. IV, М Л „Искусство", 1948. 7. „Русское искусство.

Очерки о жизни и творчестве художников. Середина XIX века". Под ред. А. Леонова, М „Искусство", 1958. 8. „История русского искусства", т. П, М „Искусство", 1960. 9. Э. Г о м б с р г, Передвижники, Л. —М „Искусство", 1961. 10. Д. С а р а б ь я н о в, Народно-освободительные идеи русской живописи второй поло¬вины

XIX века, М „Искусство", 1955. 11. „Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века ". Под ред. Н. Г. Машковцева, М Изд-во Академии художеств СССР, 1963. 12. Я. Д. М и н ч е н к о в, Воспоминания о передвижниках, Л „Художник РСФСР", 1959. 13. М. В. Нестеров, Давние дни, М „Искусство",

1959. 14. В. С. Мамонтов, Воспоминания о русских художниках, М Изд-во Академии художеств СССР, 1951.