Компаративістика в школі - cтруктурні паралелі Генрік Ібсен - Іван Франко

Реферат з педагогіки:

Компаративістика в школі - cтруктурні паралелі: Генрік Ібсен ("Ляльковий дім") - Іван Франко ("Для домашнього огнища")

Підстави для проведення паралелей, які вказують на спільне у творчості Ібсена та Франка, а точніше -на існування у європейській літературі кінця XIX ст. тенденцій, котрі виявилися і в творчості обох письменників, досить вагомі. Однією з таких тенденцій є епізація драми і драматизація епічних жанрів. Саме це дозволяє порівнювати драму "Ляльковий дім" і повість "Для домашнього огнища", хоч, звичайно, можливості цих жанрів різні.

У поданій нижче публікації йдеться про співзвучне у структурних пошуках норвезького й українського письменників та про те, як виявилось у творі Франка започатковане Ібсеном.

Видатний письменник XIX ст. Генрік Ібсен відіграв велику роль у становленні європейської реалістичної драми. Його новаторство полягало в оригінальності тематики (на перший план висувалися гострі суспільні проблеми на тлі щоденних обставин, близьких кожному читачеві), у відмові .від звичного любовного конфлікту як головного, у постановці низки болючих проблем про особистість та її стосунки з суспільством. Драматург змушує шукати відповіді на порушені питання. Тому інтелектуальні, соціально-психологічні п'єси Ібсена реалістичного і символічного періодів його творчості завжди відкриті, незавершені, дають можливість будувати над текстом власний надтекст і авторам, і читачам чи глядачам.

Новий спосіб мислення, нове розуміння людини і завдань митця вимагали для свого втілення незвичних засобів. З кінця XIX ст. характерною ознакою літера­турного процесу стають структурні пошуки в напрямку звуження простору і часу дії, максимальної її концент­рації, розширення та ускладнення ретроспекції.

Ібсен відкрив і для драматургів, і для романістів нову роль та форми ретроспекції, її функція значно більша,

ніж та, яку виконували в попередніх драмах репліки про минуле, і вона не дається цілісним хронологічним блоком, як це було в романах XIX ст. Вона розірвана, вкраплена в дію, що вимагає від сприймача напру­ження уваги до кожного слова та уміння прикласти ці розкидані частинки одна до одної, впорядкувати їх у хронологічній і логічній послідовності.

Ретроспекція визначає і композицію, і розкриття конфлікту та характерів, її традиційна функція соціального і психологічного старту зберігається, але стає дискретною, делікатною. Поряд з цим у неї з'являється функція зривати маски, завіси, тобто оголювати правду.

У творах Ібсена наявна певна стала композиція. Дія його реалістичних драм починається в момент, коли, здавалося б, усе добре і в сім'ї, і в містечку - люди живуть щасливо, а їхнє майбутнє обіцяє бути ще кращим. Торвальд Хельмер отримає вищу посаду ("Ляльковий дім"), до фру Альвінг приїде її єдиний син ("Привиди"), доктор Стокман чекає результатів свого наукового відкриття ("Ворог народу") тощо. Однак існує минуле, яке герої прагнуть викреслити зі свого життя або про яке не знають. Воно вривається в їхнє буття, і стає зрозуміло, що благополуччя - тільки видимість. Руйнується й майбутнє, яке бачилось щасливим. На цьому грунті вибудовується багато­планова ситуація випробування. Основна драматична напруга переноситься із зовнішньої дії у внутрішній світ, на переживання і розкриття складних стосунків людини. Так створюється зовсім новий драматизм соціально-психологічної драми, коли глибше і глибше розкривається те, що відбувається у свідомості, в почуттях людей, у їхньому ставленні одне до одного. Маємо процес психологізації конфлікту.

У Франковій повісті "Для домашнього огнища" така сама композиція, як і в "Ляльковому домі" Ібсена, тільки ускладнена, розгалужена, з використанням поліретроспекції, можливостей різних жанрових поєднань. Характерне для цих творів те, що дія стиснена до трьох днів і максимально насичена передусім переживаннями, сконцентрована довкола ситуації випробування. Головним є час - екстремальний, кризовий, який різко контрастує з експозицією. В обох творах дія відбувається взимку, тож на початку виникає додатковий контраст між затишком, теплом у домі, якому радіють герої, і холодом надворі. З розвитком дії холод дедалі більше проникає як у зовнішній простір (блукання Антона Ангаровича нічними вулицями Львова), так і у внутрішній (думки Нори про крижану воду, в яку вона збирається кинутись, застиглість Анелі, розростання холоду в душі Антона).

У ремарках Ібсена і в початкових описах повісті Франка посилюється роль речової деталі. У першій ремарці драми говориться про затишну кімнату, обставлену зі смаком, але недорогими меблями. У Франка, навпаки, усіляко звертається увага на заможність оселі. Незначні, на перший погляд, уточнення мають велику вагу, бо структура обох творів не містить нічого зайвого, випадкового. Згодом виявиться значущість цих попередніх "дрібниць". Нора обмежила свої витрати, щрб сплатити борг Крогстаду, а для Анелі саме жадоба дорогих речей стала причиною викривлення шкали цінностей. У Ібсена більшість просторових об'єктів - це функції локального простору, як-от грубка, куди Хельмер кине листи Крогстада, не вважаючи навіть за потрібне виявити повагу до людини, котра робить йому добро. Лише деякі з "дрібниць" набувають ознак символіки (приміром, ялинка, яку прикрашає Нора і яка в другій дії стоїть уже з обгорілими свічками).

Франко у повісті кожній подробиці, кожному її повторенню надає особливої значущості, навіть символічності. Деталі локального простору створю­ють згодом простір переживання. Він заявляє про себе оригінальної різкий контраст виражений спочатку в сновидінні, а згодом - у дійсності.

Великий діамант, що чарував своїм блиском угорі, перетворюючи оселю в святиню і наповнюючи Ангаро­вича безмежним щастям, упав на долівку і загубився. Шукаючи каменя, Антон натикається на різні меблі, пересуває їх, бо ж діамант треба конче знайти. Від безсилля його охоплюють страх і відчай. Алегоричний сон-пророцтво, поданий автором уже на початку повісті, дуже важливий для композиції твору. По-перше, він змінює настроєвий простір: радісна атмосфера повернення до коханої дружини і дітей після п'ятирічного перебування на війні змінюється для Ангаровича почуттям тривоги. По-друге, відштовхуючись від згадки про сон (меблі), Антон зверне увагу на зовсім нову, незнайому обстановку в квартирі, і в його думки закрадеться підозра.

Амплітуда простору переживання у Франка більша, ніж у Ібсена, але вихідні ситуації дуже подібні. В обох творах молоді, вродливі героїні, веселі за вдачею, щасливі чоловіки, на перший (або швидше зовнішній) погляд усе дуже добре, а передбачається, що буде ще краще (Хельмер стане директором банку, Ангарович авансуватиме на майора) - всі матеріальні проблеми розв'яжуться. Однак з самого початку в окремих репліках чи деталях автори закладають ледь уло­вимий дисонанс, в безжурність закрадається відчуття несподіваного лиха.

У творі Ібсена таємниця Нори одразу стає відомою: вісім років тому вона, щоб урятувати своєму чоловікові життя, потай від нього позичила велику суму грошей і сподіва­ється найближчим часом виплатити борг. Подальші події

й розповіді Крогстада та Лінне про їхнє власне минуле, розмова Нори з Крогстадом прояснюють певні суттєві • деталі, зокрема те, що, позичаючи гроші, Нора підробила підпис батька. Так Ібсен додає нові й нові штрихи до портретів героїв і заодно до характеристики соціально-історичного часу (жінка не має права підписати боргове зобов'язання, не має свого ключа до поштової скриньки).

У,атворі Франка все складніше, тому що в ньому діють, поряд з іншими, структурні принципи детектив­ного жанру. У першій розмові .Анелі з Юлією Франко репліками, портретом Юлії, телеграмою лише натякає на якусь їхню спільну нечисту справу. Далі щось частково прояснюється, але таємне та інтригуюче залишається.

В обох творах існування таємниці та загроза її розкриття зумовлюють виникнення для всіх персона­жів ситуації випробування. Перша її стадія - очікуван­ня. Навперемінна поява надії, що можна розквитатися з минулим, - і втрата її, наростання тривоги, одчай­душні зусилля перешкодити чоловікові (Нора -Торвальду, Анеля - Антону) узнати правду. Провини жінок у Ібсена і Франка різного морального і суспіль­ного рівня, тому і час очікування набуває різної напруги.

Нора дуже боїться, хоч відганяє і приховує свій страх, шукає виходу, сподівається, що все минеться. Коли лист Крогстада вже лежить у поштовій скриньці, вона пробує відкрити її шпилькою, намагається відтягнути розв'язку, просить чоловіка не займатись справами у свята. Проте в очікуванні Нори є певна амбівалентність, яка випливає з її, може, не усвідомленої, але сильної потреби глибшого взаєморозуміння та щирості в сім'ї. Це надія: коли чоловік довідається, що вона вчинила, аби врятувати йому життя, він зрозуміє, якою насправді є Нора, і вона перестане бути лялечкою в його домі. Загроза кари за підроблений підпис турбує її тільки тому, що це може позначитись на кар'єрі чоловіка.

В ситуації Анелі визначальним є постійне зростання тривоги, що переходить у безнадію, відчай; їй спочатку вдається бути зовнішньо спокійною, незворушною, потім вона скам'яніло очікує цілком реальної (на відміну від Нори) і неминучої кари, робить останню спробу виправдатись. Нора лише думає про самогубство, щоб урятувати честь чоловіка, Анеля ж його чинить, обидві жінки зосереджені на собі та своїй сім'ї. Нора не дбає про Крогстада, хоч він по-своєму виявляє турботу про неї; не дуже хвилює її доля фру Лінне, навіть приреченість доктора Ранка. Анеля не почувається винною ні перед бароном Рейхлінгеном, до загибелі якого вона спричинилась, ні перед дівчатами, яких вербувала по галицьких селах для продажу в будинки розпусти. Кульмінація ситуації випробування настає тоді, коли Хельмер раптово, Ангарович поступово і болісно довідуються про все... і не витримують випробування. Ситуація життєвого екстремуму крайності у вчинках, оголює те, що інколи усе життя приховувалось. І у Франка, і в Ібсена персонажі діють не за логікою початкове визначеного характеру, а за виявом своїх потенційних якостей у кожному конкретному випадку.

Ібсен зробив дальший крок у зриванні масок. Якщо Філдінг, Діккенс, Теккерей зривали маску, яку людина свідомо носить, то Ібсен започаткував, а Шоу плідно продовжив те, що стане характерним для літератури XX ст.: маска може бути несвідомою. Поки життя не поставить людину в ситуацію випробування, вона не знає не тільки справжнього обличчя інших, а навіть себе.

Торвальд і Нора прожили разом вісім років, але, як виявилось, зовсім не знали одне одного. Торвальд не бачив глибини відчуттів і переживань дружини. Нора ідеалізу­вала чоловіка і його ставлення до неї. У звичайних обставинах Торвальд міг бути (чи здаватись?) люблячим чоловіком, порядною, принциповою людиною; однак з виникненням першої ж загрози його репутації, його кар'єрі маска злітає, хоч Торвальд носив її, не відаючи, про неї.

Антон і Анеля також не знали одне одного і самих себе. Якби Антон краще знав дружину, він би розумів, що вона, може не витримати випробування матеріальною скрутою.

Особливу функцію і в драмі Ібсена, і в повісті Франка відіграють документи - у розвитку сюжету, в розкритті характерів персонажів, у створенні соціально-історичного хронотопу,

Завдяки документові відбуваються зміна настрою, поворот ситуації, розкривається щось з минулого, що змінює теперішність, дію, думки, переживання. У п'єсі Ібсена дуже важливими в цьому плані є два листи від Крогстада: перший, якого так боялась Нора і який призвів до самовикриття Торвальда; і другий, зовсім несподіваний, - Крогстад відмовився від усіх претензій і повернув Норі ЇЇ вексель. В інших авторів такий поворот видався б фальшивим, однак у Ібсена він є продовженням ситуації випробування. Як тільки Торвальд переконався, що йому нічого не загрожує, його поведінка знову різко змінюється: він повертається до своєї маски. Кожне слово (особливо повторення Торвальдом "я", "я", "я"), кожен жест у цій сцені важливі для психологічного розкриття характерів.

Варто звернути увагу на поліфункціональність боргового зобов'язання. Спочатку воно служить розкриттю характеру Нори, яка позичила гроші, не знаючи, чи зможе їх повернути, бо, як видно з одної репліки, їй байдуже до чужих людей. Вона підробила підпис батька, керуючись законами серця і зовсім не зважаючи на закони суспільства. Згодом вексель стає документом, володіючи котрим, Крогстад може шантажувати Нору. Далі - як причина панічного страху Торвальда за себе і свою кар'єру. Повернення векселя Крогстадом виявило духовну вищість людини, яку зневажали, над тими, хто вважав себе бездоганним, і продовжило викриття героя. Торвальд навіть не побажав подивитись, скільки ж виплачувала Нора, замислитись над тим, як це їй вдалось, його не цікавить, що пише Крогстад, який проявив таку великодушність.

У повісті "Для домашнього огнища" перший код тривоги закладається телеграмою Штернберга із загадковим змістом; потім до цього додаються повідомлення в газеті, записки Юлії до Анелі, порада Гірша знищити комп­рометуючі документи - все це творить один ряд, пов'язаний з "діяльністю" Анелі. А закінчується фактичним перекрес-ленням усього цього ряду, проявом душевної величі тих, від кого її ніхто не сподівається, - скривджених Анелею дівчат-, повій. Другий ряд - документи, що ними Анеля намагається заслонити правду про минуле: фіктивні домашня розра­хункова книга та лист від діда, які вона показує чоловікові.

Випробування в обох творах зачіпає всі стосунки між людьми: відбувається перевірка любові, розуміння обов'язку, відповідальності перед самим собою (Ібсен), сім'єю і суспільством (Франко). Так, випробування дружби (у "Ляльковому домі" це стосунки сім'ї Хельмерів з доктором Ранком, Нори з фру Лінне; у повісті "Для домашнього огнища" - товаришування Редліха і Ангаровича) додає нових рис до характеристик головних персонажів, відбиваючи як їхнє ставлення до друзів, так і ставлення друзів до них. Щоб оберегти Нору і Торвальда від прикрих переживань, доктор Ранк готується померти самотнім; фру Лінне вирішує звіль­нити подругу від обтяжливої брехні: Редліх бере на себе незмірно важкий обов'язок повідомити Ангаровича про злочинну аферу його дружини, знаючи, що ризикує довірою друга і навіть власним життям. Ставлення ж головних персонажів до друзів і в драмі, і в повісті показове: Хельмер задоволений, що доктор Ранк позбавив їх з Норою неестетичних вражень, пов'язаних зі смертю; Нора, заклопотана власними проблемами, не дуже цікавиться ні життям фру Лінне, ані доктором Ранком; Ангарович настільки не повірив доказам товариша, що викликав його на дуель і важко поранив. Зосередження на самих собі, на розв'язанні власних проблем заступає у головних персонажів усі обов'язки перед іншими людьми, а втрата віри в те, що сприйма­лось як надійне і міцне в житті (передусім любов у сім'ї), призводить до руйнації світу в їхніх очах, усіх зв'язків,

позбавляє можливості оцінити вагу наданої друзями допомоги. Підлягають випробуванню не тільки окрема людина, сім'я, а й суспільство, його закони, правила і норми поведінки, їх відповідність чи невідповідність гуманності.

Взаємозв'язок людини і суспільства найвиразніше проступає в розмовах-сутичках, яким належить важливе місце у формуванні структури обох творів. Утверджений Ібсеном спосіб постановки проблеми - діалог, у якому кожен відстоює власні переконання і нападає на позиції співбесідника, змушуючи його пояснювати причини своїх дій, розкривати свої погляди, - виявився плідним як для драматургії, так і для романістики XX ст. Розмови-сутички є поліфункціональними: у них подається інформація, завдяки їм нагнітається напруженість, поглиблюється психологізм, розкривається багато­гранність характерів і стосунків між людьми. У розмовах-сутичках дія, проблема розглядається як у соціальному, конкретно-історичному, так і в загальному планах. Елемент сутички проступає у розмовах драми "Лялько­вий дім" з самого початку - щоправда, слабо виражений. Це розмова подруг Нори і Лінне, згодом - Нори з Крогстадом, з Хельмером, коли вона намагається заступитися за Крогстада, та ін.

У Франка сутички теж відіграють важливу роль. Виразно видно розвиток і вдосконалення ібсенів-ського літературного прийому, - український письмен­ник використовує внутрішній монолог-діалог. Зустрі­чаючись із незрозумілими явищами, Ангарович ставить питання самому собі і сам на них по-різному відповідає, силкуючись знайти справжнє пояснення. Це один із зразків роботи діалогічної свідомості героя, подібний до того, що наявний у поліфонічному романі Достоєвського. Найголовніша розмова-сутичка відбувається в момент кульмінації конфлікту або ж постфактум - коли з'ясову­ються причини, що зумовили виникнення ситуації-випробування. У "Ляльковому домі" це остання розмова Нори з чоловіком, у повісті Франка - теж остання розмова Анелі з Ангаровичем. У Ібсена зіткнення думок підпорядковане постановці проблеми про відпові­дальність людини за формування своїх життєвих принципів, своєї повноцінної та вільної від умовностей суспільства сильної індивідуальності. Поставлена Франком і оголена в останній розмові-сутичці проблема більше соціальна.

Розмови-сутички відбили зародження в європей­ському суспільстві ідей, суть яких зводилась до "права кожного на істинність судження", що руйнувало ілюзію існування цільної монологічної життєвої правди. Виявилась множина думок, поглядів, суджень, жодне з яких не могло претендувати на абсолют, але висвітлювало істину з певного боку.

Ібсен у своїй драмі точно локалізує дію в норвезькому містечку, Франко топографічно точний у просторі Львова. Однак, окреслюючи проблеми, важливі та актуальні для соціально-історичних умов рідного середовища, вони з великою на той час сміливістю заговорили відверто про загальні проблеми європей­ського суспільства і шукали відповіді на так звані вічні питання. Це - моральні засади існування людини, подвійна мораль (одна - для всіх, інша - для себе) і право визначати долю інших, відповідальність людини перед собою і загалом та загалу перед окремою людиною. Це - видимість добропорядності та справжні чесноти, цінності та псевдоцінності.