шпаргалки по заруюежной литературе

Билет 1. Красное и черное Стендаля как социально-психологический роман. Настоящее имя - Анри-Мари Бейль. Правда, горькая правда - с этих слов, якобы принадлежащих Дантону, начинается хроника 19 века, роман Красное и черное . Путь к истории эпохи лежит через психологический анализ, через воспроизведение психологии героев. Жюльен Сорель - нечто большее, чем обычный главный герой романа, стягивающий узел интриг и формируемый

соприкосновением с различными социальными сферами. Вся сущность современного ему мира как бы воплощается в его индивидуальной судьбе. У Жюльена Сореля есть своя тайна . Это спрятанный в матрасе портрет Наполеона, который, если бы был обнаружен, повлек бы за собой изгнание из роялистского дома де Реналя, вообще крах всякой карьеры для сына лесопильщика во времена, когда правящим классам ничто не

внушало такого ужаса, как пробужденные революцией плебеи. Жюльен Сорель - часть той колоссальной человеческой энергии, что была высвобождена 1793 годом и войнами Наполеона. Но он опоздал родиться и существует в условиях безвременья при Наполеоне Жюльен Сорель мог бы стать генералом, даже пэром Франции, ныне предел его мечтаний - черная сутана.

Впрочем, Жюльен Сорель готов сражаться и за черную сутану. Он жаждет карьеры, денег, а более всего - самоутверждения. И если он не достигает цели, так не от недостатка желания. Все дело в средствах ее достижения. Казалось бы, почти все удается Жюльену. Он влюбляет в себя г-жу де Реналь он становится необходимым маркизу де

Ла-Молю он кружит голову его дочери, бежит с нею, становится шевалье и офицером, без пяти минут женихом. Но всякий раз карточный домик рушится, точно плохой актер, он переигрывает или вовсе выходит из роли. Однако он не плохой актер, он актер из совсем другой пьесы. Ему надо было влюбить в себя г-жу де Реналь, а он сам в нее без памяти влюбился ему надо было подчинить себе Матильду де Ла-Моль, а он внес в это столько страсти, что почел бы себя несчастным, если бы не

добился ее. Он вообще слишком страстен, слишком порывист, слишком честолюбив, слишком горд. И все же Жюльен - вовсе не излюбленный Стендалем итальянский характер . Ему недостает не ведающей грехопадения наивной цельности. Он сам - ристалище, арена борьбы между цивилизацией и природой . Он - именно порождение своего времени и зеркало этого времени.

Итак, с одной стороны, Жюльен - типичный современный француз, который разучился быть самим собой, а с другой - личность, индивидуальность, уже не вмещающаяся в границы навязанной роли. Такие личности - залог социального прогресса, в который верил Стендаль они - при всех своих противоречиях, при всей двойственности - люди будущего. Быть самим собой Жюльен способен во всяком случае, поначалу лишь в сфере сугубо частной - когда приставляет

лестницу к окну г-жи де Реналь или Матильды и устремляется в темноту, из которой, быть может, раздастся пистолетный выстрел. А в семинарии он скромно опускает глаза долгу и он послушно отправляется в Англию по делам ультрароялистского заговора де Ла-Моля. Оттого в Красном и черном так важны любовные истории Жюльена, так существенна частная его жизнь. И она не могла бы быть вскрыта никакими иными средствами,

кроме сопровождающего действие скрупулезного, тончайшего психологического анализа. Он у Стендаля одновременно и анализ социальный. Потому что вне его весь комплекс поведения Жюльена как, впрочем, и поступки многих других персонажей оставался бы непостижимым. Ведь их связи со средой непросты, опосредованны, многообразны. Они и сами сложны как индивиды, сложны внутри себя, в себе.

Социальный строй, в конце концов убивший Жюльена, осужден бесповоротно. И бескомпромисснее через самого Жюльена через органическую неспособность человека будущего врасти в новое буржуазное ничтожество , чем в описании соперничества между де Реналем и Вально или в сцене королевского посещения Верьера. Финал романа в этом смысле и его апогей. Выстрел в церкви не был последней отчаянной попыткой

спасти карьеру. Не был он даже актом мести. Стреляя в г-жу де Реналь, Жюльен по-своему признал окончательность своего поражения и одновременно утвердил свою победу над временем и над собой. Он вернул себе свое естество, позволил себе роскошь бесповоротно выйти из роли, швырнуть к ногам противника маску послушания. Он снова любит г-жу де Реналь и все-таки хочет своей смерти, потому что понял, вполне ощутил, что в

этом мире нельзя жить, невозможно дышать. Суд и приговор Жюльену Сорелю чаще всего рассматривают как расправу общества над взбунтовавшимся плебеем. Но это не совсем так. Годы послушания и лицемерия принесли свои плоды. Жюльен стал частью судящего его общества. Но он и сам отправил себя на гильотину, своей речью в суде он бросил вызов этому обществу, разорвал какие бы то ни было связи со всеми ними, противопоставил себя

их корыстным классовым интересам. Этого теперь уже полностью свободного Жюльена они и казнили. Тем самым он как бы вынес приговор и себе и им, их продажности, их безликости. Роман населен разными персонажами. Одни более или менее одномерны как в положительности своей, так и в своей отрицательности. А другие, подобно Жюльену, не укладываются ни в какую схему. Это и г-жа де Реналь с ее очаровательной женственностью и сословными предрассудками это и старый янсенист

аббат Пирар - жестокий поборник веры и мягкий наставник героя это, наконец, маркиз де Ла-Моль, аристократ, реакционер до мозга костей, но личность незаурядная, сильная, по-своему обаятельная. Однако никто из них по страстности, порывистости, по непредсказуемости деяний не стоит ближе к Жюльену Сорелю, нежели Матильда де Ла-Моль. В какой-то мере она - партнер ему равновеликий. Матильда даже более естественна, более цельна. Она, так сказать, стендалевский итальянский характер

чуть ли не в чистом виде. Здесь, однако, и начинаются различия. Матильда - носительница громкого имени, потомок древнего рода - обращена в прошлое. Достаточно вспомнить отправляемый ею культ далекого предка, Бонифаса де Ла-Моля. Она и в самом деле похожа на итальянок эпохи Возрождения или на француженок XVI в в которых еще не иссякла страсть и способность действовать по первому,

эмоциональному побуждению. Это старая энергия, не та, что была высвобождена штурмом Бастилии. Правда, Стендаль полагал, что она при случае может слиться с революционной и перешагнуть через буржуазное ничтожество, подавить его. И все-таки делал различие между этими двумя видами человеческой энергии. Билет 4. Концепция Человеческой комедии Бальзака на примере Предисловия к Человеческой комедии и одного-двух произведений на выбор

Идея этого произведения родилась из сравнения человечества с животным Миром. Самим историком должно было оказаться французское Общество, мне оставалось только быть его секретарем. Сцены частной жизни изображают детство, юность, их заблуждения, в то время как сцены провинциальной жизни зрелый возраст, страсти, расчеты, интересы и честолюбие.

Затем в сценах парижской жизни дана картина вкусов, пороков и всех необузданных проявлений жизни, вызванных нравами, свойственными столице, где одновременно встречаются крайнее добро и крайнее зло. Каждая из этих частей имеет свойственную ей окраску Париж и провинция, социально противоположные, послужили здесь неисчерпаемыми источниками. Не только люди, но и главнейшие события отличаются в типические образы .

Мысль о единой системе произведений возникла в Бальзака в 1833 году, когда он понял, что его стремление дать широкую панораму жизни Франции, приводившее к возникновению побочных сюжетных линий, не может быть реализовано в одном романе. Так стала складываться Человеческая комедия с её переходящими из романа в роман персонажами, со своим высшим светом - с маркизами д Эспар, виконтессой де Босеан, графами Ресто, герцогами де

Гранлье, миом буржуа, представленных бароном Нюсинженом, банкиром Тайфером, папашей Горио, со своими провинциальными аристократами, а так же, такими талантливыми выходцами из третьего сословия, как Бьяншон, Давид Сешар и Люсьен Шардон, хитрой мещанкой мадам Воке в девичестве де ! Конфлан , героем каторги Втореном и множеством других, которых по замыслу самого автора должно было

стать не менее 2-3 тысяч. Чтобы скрепить подобную панораму характеров, в центр повествования он ставит семью, и семейные отношения персонажей становятся отражением социальных отношений того времени. Романы Человеческой комедии автор разместил по следующим разделам 1 этюды нравов, куда входили сцены частной, провинциальной, парижской, политической, сельской жизни 2 философские этюды 3 аналитические этюды. Последняя часть оказалась наименее разработанной принцип, лежавший в основе физиологии , оказался

непродуктивен для серьёзного анализа общества. Философские этюды дают представление - в общем виде - об отношении автора к творчеству Неведомый шедевр , страстям и человеческому разуму Поиски абсолюта , размышлениям о социальном двигателе всех событий Шагреневая кожа . Сцены нравов в формах самой жизни воспроизводят реальную действительность, вскрывая её подлинную её сущность. За беспристрастное изображение современности критика не раз называла

Бальзака безнравственным писателем. Основные принципы своего творчества Б. изложил в Предисловии к Человеческой комедии в 1842 году. Это манифест реалистического искусства Франции. В основе его метода лежит научность. Бальзак, сын века Просвещения, современник биологов-систематиков, подчинил эту статью научной чёткости и доказательности. Кювье и Сент-Илер были названы им первыми.

Кювье писал о причинно обусловленной зависимости всех органов организма, Сент - Илеру принадлежит мысль о связи живого существа с его окружением, его средой Общество создаёт из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире . Но писатель видит колоссальную разницу между миром природы и человеческим миром, что обусловлено сложным психическим и интеллектуальным устройством личности.

До Бальзака Бюффон уже высказывал представление о едином плане строения органического мира. Писатель хочет найти законы, по которым строится человеческая система. Бальзак, как и романтики, тоже писал о страстях, но их направленность у него изменилась, как изменился и качественный их состав мысль или страсть, которая вмещает мысль и чувство, явления социальные они и разрушительны . Бальзаковская страсть, во-первых, стала рассудочной, а во-вторых, определялась социальным

положением человека. Большинство страстей в Человеческой комедии - это не любовь, а стремление к богатству или власти. Если появляется настоящее чувство, не связанное с расчётом, обычно оно обречено на гибель. Билет 5. Повесть Гобсек Бальзака соотношение реалистических тенденций и романтических традиций. повесть Гобсек , первоначально Опасности беспутства , помещённая самим автором в раздел сцены частной жизни . Главная фигура этого произведения - ростовщик Гобсек, его фамилия, в переводе с голландского означает

живоглот , что вполне соответствует жизненной позиции персонажа. Бальзак обыгрывает семантику фамилии, его герой действительно, как удав, душит жертвы чудовищными процентами и проглатывает их состояния. В соответствии со своим принципом изображать мужчин, женщин и вещи писатель даёт подробный портрет, характеризующий героя, используя реалии внешнего мира, давая сравнения с вещами, раскрывающими авторское осмысление фактов. Бальзак пишет, что

Гобсек обладал Лунным ликом, ибо его желтоватая бледность напоминает цвет серебра, с которого слезла позолота в его внешнем облике отмечены цвета денег - золота и серебра. Бесстрастность ростовщика отражена в его неподвижных чертах, они казались отлитыми из бронзы. Глаза у него маленькие, желтые, словно у хорька - хищный, стремительный хорёк никогда не принадлежал к числу животных, вызывающих симпатию. Длинный нос его был похож на буравчик - герой с его помощью словно

бы проникал в во все скрытые от других тайны. Возраст его был загадкой отмечал хорошо знавший его Дервиль. Дервиль связывает его с векселем. Конечно, Бальзак несколько увлекся сказками Гофмана, уподоблявшего своих героев автоматам. Однако мы помним слова Бальзака о том, что он исследует там, где Гофман создавал фантастические картины. Зловещий облик

Гобсека повторен в его предметном окружении он живёт в сыром и мрачном доме. дом и его жилец были под стать друг другу - совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица . В его конторе обычно стоит мертвая тишина , и бурное возмущение жертв живоглота, в результате как правило, сменяется их полной безнадёжностью и покорностью. Гобсек живёт по принципу, сформулированному антикваром из

Шагреневой кожи он находится на ступени знать все человеческие страсти проходят передо мною говорит он Дервилю и я произвожу им смотр, а сам живу в спокойствии. Словом, я владею миром, не утомляя себя, а мир не имеет надо мной ни малейшей власти . В своём исследовании Гобсек исходит из того, что всё определяется деньгами В золоте все содержится в зародыше . В мире он видит постоянную борьбу богатых и бедных и предпочитает

сам давить , а не позволять, чтобы другие тебя давили . Он знает силу тех, кто владеет деньгами. На примере Гобсека, Бальзак показывает ростовщиков, подобно паукам, оплетающих общество своей паутиной. Но писатель не упускает из виду, что само это общество не лучше ростовщиков. Кто попадает в сети Гобсека? Максим де Трай - жигало, светский проходимец, среди жертв - графиня де

Ресто, обманывающая мужа и обманутая любовником де ТРаем, в своё время разорившая отца Отец Горио , который сам нажил состояние на голоде народа во времена искусственно созданного голода. А борьбе против всех Гобсек принципиально отрицает чувства, ибо видит, что они-то и становятся ловушкой, в которую попадаются и богатые и бедные. Зловещий характер Гобсека подчёркивает экскурсом в его прошлое - почти вся романтическая

тайна его восхождения, богатства неразрывно связана с преступлениями связи с корсарами, поломанные судьбы . Для Бальзака важно, что его герой не только частное лицо, но столп общества. И вместе с тем, гнилой столп. Об этом свидетельствует картина его гибели, когда становятся никому не нужными его богатства, рушившие судьбы людей, когда в его чуланах гниют никому не нужные теперь припасы. Боясь продешевить, он обрекал свои богатства на гибель.

Перед нами возникает картина падения и разрушения личности под влиянием денег, когда и сама денежная стоимость вещей утрачивает всякий смысл. В основе своей реалистический образ Гобсека несет в себе и романтические приметы. Туманно прошлое Гобсека, возможно бывшего корсаром и избороздившего все моря и океаны, торговавшего людьми и государственными тайнами . Неясно происхождение несметного богатства героя.

Полна загадок его настоящая жизнь. Почти глобальны масштабы личности Гобсека. Исключителен в своей философичности его ум. Символична вся его фигура. Этот старикашка говорит Дервиль вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворением золота . Однако романтическое начало не вступает в противоречие с реалистической сутью характера

Гобсека, но лишь подчеркивает специфику бальзаковского реализма на раннем этапе его развития, когда типическое и исключительное являются в диалектическом единстве. Билет 6. Тема отцов и детей в романе Отец Горио или Евгения Гранде Бальзака. Жан-Жоашен Горио некогда преуспевающий фабрикант, разбогатевший на торговле макаронами. Со смерти жены он боготворил своих дочерей.

Всю жизнь старик копил состояние, чтобы его девочки ни в чем не нуждались, чтобы дать им достаточно большое приданое, чтобы его любимые дочки смогли удачно выйти замуж. Горио добился своей цели его дочери вышли замуж за влиятельных людей, получили положение в обществе, богатство. И что же мы видим дальше? Бальзак с самого начала повествования показывает читателю нынешнее положение его героя в обществе Меж восемнадцати нахлебников, оказалось убогое, отверженное существо,

козел отпущения, на которого градом сыпались насмешки . Эпитеты, с помощью которых автор характеризует этого несчастного старика убогое, отверженное помогают нам понять отношение к герою окружающих. Автор в этой ремарке даже не называет его человеком, так как в глазах нахлебников пансиона Г-жи Воке и он всего-навсего существо . Но почему он, богатый вермишельщик, стал таким, каким мы видим его в начале повествования?

До этого его довели собственные дочери, Дельфина и Анастази, которых он так безгранично любил, дочери, которым он отдал все и готов был умереть за них, лишь бы его девочки были счастливы. Вот как сам герой характеризует свою любовь к ним Я люблю моих дочерей больше, чем господь бог любит мир . Горио, ни в чем не отказывавший Дельфине и Анастази, сам того не подозревая, приучил дочерей к роскоши,

повлекшей за собой чрезмерную расточительность Имея более 60 тысяч франков дохода в год, Горио не тратил лично на себя и тысячи двухсот, но почитал за счастье исполнять все дочерние прихоти чего бы им ни захотелось отец спешил исполнять их желание . Он ничего не требовал от них за свою заботу, и лишь надеялся что его дочери останутся его дочерьми, что он устроит себе у них две жизни, два дома, где всегда найдет любовь и ласку .

Но Анастази иДельфина, попав в свет, забывают все ласки и заботы отца и вспоминают о них лишь тогда, когда им нужны деньги. Горио придумал себе мир, в котором ему хотелось бы жить, он убежден, что дочки его очень любят и считает, что как отец он счастлив . Каждый любит по-своему говорит старик и, видимо, чувствует в поступках дочерей их особую любовь к нему. В этом мире он видит отношение дочерей таким, каким оно должно быть к отцу по всем законам справедливого

общества. Герой придумал себе, что они готовы засыпать его всякими подарками . Его любовь настолько чиста и велика, что он совершенно забывает о себе, когда Дельфине нужны были деньги. Старик готов лишиться последнего источника дохода, опуститься еще ниже на социальное дно, больше того он бы продал отца, и сына, и святого духа, лишь бы избавить дочек от одной слезинки . Не думая ни о чем, Горио заложил свою пожизненную ренту, продал свои пряжки и приборы и отдал

деньги Анастази на платье. Зато моя Нази проведет вечер превосходно. Она будет всех наряднее - рассуждает старик. И что же герой получает взамен? Он абсолютно не нужен своим дочерям. Они наплевали на всю доброту отца, на его заботу и ласку. Его дочери привыкли, что отец им ни в чем не отказывает, и принимают все его жертвы для них как должное. В них нет ни капли человеческой благодарности. Дельфина и

Анастази использовали отца только как источник денег, но когда запасы Горио иссякли, они бросили его умирать одного, как собаку . Счастье для героя - это хотя бы мизерное внимание к нему со стороны дочерей. Но он не получает и этой крохи за все то, что он для них сделал. На протяжении всего повествования герой утверждает, что он счастлив по- своему , но в глубине души

все же знает правду о своих дочерях, только не хочет верить, что его девочки способны забыть все его заботы. А на самом деле его Дельфина и Анастази даже и не думают о нем как об отце. В то время, когда Горио умирал в грязи и нищете, они веселились на балу и даже не вспомнили о больном отце. Да и после бала они не соизволили прийти проститься с отцом, оправдывая это - одна ссорой с мужем, а вторая - болезнью. И в этой ситуации старик старается оправдать дочек тем, что они не знали о его

болезни. Горио не хочет умирать, чтобы не причинить горя своим любимым дочкам. Лишь перед смертью старик осмелился взглянуть правде в глаза. Горио сказал Растиньяку правду, которую он так долго скрывал не только от окружающих, но и от самого себя. Герой признает, что у них обеих сердца каменные , что за деньги купишь все, даже любовь дочерей и что он отдал им всю жизнь они сегодня не хотят отдать ему даже час .

Горио сам называет причину своего несчастия они привыкли потрошить меня, и потому все, что я делал для них, теряло цену . Старик чувствовал себя счастливым от одного ласкового слова, от одного взгляда своих дочерей. Он был бы счастлив быть той маленькой собачкой, которую дочки держат на коленях . Для того чтобы умереть счастливым, ему нужно только увидеть их и услышать их голоса. А что стоило этим бездушным светским красавицам сделать отца счастливым?

Ведь он не просил у них ничего, кроме любви и ласки, но дочери не захотели ему дать даже эту малость в обмен на все жертвы отца, принесенные на их благо. Горио все-таки умирает как собака , так и не увидев своих дочерей и не простившись с ними. В последний путь его провожают студенты Растиньяк и Бьяншон, в отдалении от них следуют пустые кареты с гербами зятьев покойника.

Однако Горио возвышается над обществом благодаря силе отцовской любви. Горио отец в той же степени, в какой великомученик является христианином писал Бальзак. В итоге герой сам признает жестокую истину, присущую современному для Бальзака обществу когда любят бедняка, он может быть уверен, что любим сам по себе . Несчастье Горио во всесилии денег, он покупал любовь дочерей, а когда деньги закончились, он стал никому

не нужен. Билет 7. Утраченные иллюзии Бальзака или Блеск и нищета куртизанок как роман карьеры . С Люсьеном Шардоном связана обозначенная в названии романа центральная тема утраченных иллюзий, и важнейшая из проблем - проблема несостоявшегося гения , сопряженная с одной из самых роковых иллюзий эпохи - ложными представлениями, которые создаются в семье относительно детей, обладающих некоторыми чертами гения,

но не имеющих воли, чтобы придать содержание этому гению, ни нравственных принципов, чтобы обуздать его порывы . В последних словах Бальзака, по существу, уже предложена формула характера главного героя романа, во многом объясняющая причины его драматической судьбы. Талантливый поэт Люсьен шардон - не только надежда и гордость, но и баловень своих близких - людей скромных и благородных, живущих на деньги, заработанные нелегким трудом.

Исключительность положения героя в семье питает изначально присущий ему эгоизм, оказывающийся благодатной почвой для зерен философии имморализма, брошенных в душу Люсьена его наставниками - сначала меценатствующей аристократкой Ангулема мадам де Баржетон, а затем беглым каторжником Вотреном. Де Баржетон настаивает на праве гения приносить жертву своему таланту все и всех вокруг.

И Люсьен во имя самоутверждения забывает мать, сестру и названого брата Давида, отрекается от плебейской фамилии отца, мстит г-же де Баржетон, покинувшей его, предает верного друга , наконец, становится причиной непоправимых бед Даивда, попавшего в тюрьму из-за векселей, подделанных Люсьеном. Именно отсутствие твердых нравственных принципов оборачивается имморализмом, становится одной

из важнейших причин краха Люсьена как поэта. Вторая причина - неспособность героя к упорному самоотверженному труду. Творческий труд - это изнурительная борьба. И на нее способны в Утраченных иллюзиях , во-первых, Давид Сешар, а также члены Содружества, с которыми в начале своей парижской одиссеи сближается Люсьен. Но именно это сближение убеждает героя в том, что их судьба - не его судьба, ибо подвижнический

труд, не сулящий быстрой карьеры, не для Люсьена. Потому-то он и предпочитает великому писателю Даниеэлю дАртезу несостоявшегося писателя Этьена Лусто, вводящего его в мир беспринципной и бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию наемного убийцы идей и репутаций . Этой профессией, поначалу приносящей Люсьену благодаря его бесспорному таланту известность наряду с возможностью легкого безбедного существования, и овладевает бальзаковский герой.

Уход в журналистику, подобно язве, исподволь разрушающей талант поэта, начало духовного конца Люсеьна. Конкуренция же, превращающая журналистов в свору собак, которые грызутся из-за кости , предопределяет материальное поражение героя, отлученного от журналистики по негласному соглашению его завистников - собратьев по перу. Важно подчеркнуть - судьба Люсьена при всем индивидуальном своеобразии и исключительности ее перипетий типична для мира парижской прессы. Об этом свидетельствуют истории не только безвольного

и безалаберного Этьена лусто, но блистательного наемника пера Эмиля Блонде умеющего выбирать покровителей и убеждения , и талантливого прозаика Рауля Натана, и Клода Виньона, и Фелисьена Верну, рано или поздно приходящих к разорению и бесславию. Благополучная в этом мире лишь судьба торговцев от литературы, подобных Фино и Дориа, владельцев газет и издательств. Но посвященный в предательство и вероломство, царящие

среди журналистов, Люсьен еще не подозревал о вероломстве высшего света, и несмотря на всю проницательность героя, ему предстояло получить суровый урок и здесь. Этим уроком становится разыгранная при королевском дворе оскорбительная история с мистическим указом об утверждении прав Люсьена на родовую аристократическую фамилию его матери. Указ, в который отчаявшийся герой уже поверил как в свое спасение, на деле оказался одной из тех изуверских

шуток, которые так мастерски изобретала для своих врагов, мстительная маркиза дЭспар. событий Варфоломеевской ночи Жорж говорит брату, что ужасы гражданской войны отвращают его от веры Паписты гугеноты! И тут и там суеверия. Наши литания, ваши псалмы - одна бессмыслица стоит другой . В этих словах заключается прогрессивно-просветительский смысл всего произведения. Билет 8. Специфика Философских этюдов Бальзака. Философские этюды - это нечто большее, чем простая

история. В них действительность изображается в символической или притчевой форме. Персонажи являются носителями общих идей. В центре - неординарные герои, занятые интеллектуальной деятельностью. Все философские этюды объединяет мотив страсти. Занимаясь творческой деятельностью, человек должен отречься от своих страстей. Философские романы и повести Бальзака обнаруживают генетическую связь с эстетикой и поэтикой романтизма, особенно, в отличие от

Стендаля, с их немецким вариантом. Однако у Бальзака связь эта противоречива. Она включает в себя и элементы притяжения к романтическому методу, и одновременное отталкивание от его постулатов. Это, так сказать, романтизм, состоящий на службе у складывающегося реалистического метода Бальзака. Ведущий, с точки зрения Бальзака, признак всех этих этюдов - философская насыщенность. Но если на Шагреневую кожу , Луи Ламбера , Поиски

Абсолюта он распространим безоговорочно, а на Неведомый шедевр 1831 , Эликсир долголетия 1831 , Прощеного Мельмота 1835 , Серафиту 1835 - с известными оговорками, то Прощай Иисус Христос во Фландрии 1831 , Красная гостиница 1831 , Мэтр Корнелиус 1831 , Мараны , Драма на берегу моря 1835 ,

Проклятое дитя 1831-1836 , Гамбара 1836 могут быть названы сочинениями философскими лишь в смысле, какой обычно придавали этому слову поэты немецкого романтизма. Другим признаком будущих Философских этюдов обычно считают фантастику. Но она присутствует только в Шагреневой коже , Эликсире долголетия , Прощеном Мельмоте , Серафите и, может быть, в Поисках

Абсолюта , да и то в разной степени, функции, форме. Философскую повесть Шагреневая кожа 1831 - автор назвал формулой нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма, он писал, что все в ней миф и символ. Само французское слово 1е сhаgrin может быть переведено как шагрень шагреневая кожа , но оно имеет омоним, едва ли неизвестный Бальзаку 1е сhаgrin печаль , горе.

И это немаловажно фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою избавление от бедности, на самом деле явилась причиной еще большего горя. Она уничтожила способность к творческим дерзаниям, желание наслаждаться жизнью, чувство сострадания, объединяющее человека с себе подобными, уничтожила в конечном счете духовность того, кто обладает ею. Именно поэтому Бальзак заставил банкира Тайфера, разбогатевшего, совершив убийство, одним из первых приветствовать

Рафаэля де Валантена словами Вы наш . Слова Французы равны перед законом отныне для него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет подчиняться законам, а законы ему . В этих словах действительно заключена формула жизни Франции XIX в. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создает почти фантастическую картину

существования своего героя, ставшего слугой своего богатства, превратившегося в автомат. Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей, Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля как больного туберкулезом. В Шагреневой коже

Бальзак представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества - денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух женских образов Полины, которая была воплощением чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, в которой сгущены присущие обществу бездушие, самолюбование, честолюбие, суетность и мертвящая скука, создаваемые миром денег, которые могут дать все, кроме жизни и любящего

человеческого сердца. Неведомый шедевр 1830 - посвящен соотношению правды жизни и правды искусства. Особенно важны позиции художников Порбуса Франсуа Порбус Младший 1570-1620 фламандский художник, работавший в Париже и Френхофера - личности, вымышленной автором. Столкновение их позиций раскрывает отношение Бальзака к творчеству.

Френхофер утверждает Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с женщины . Нам должно схватывать душу, смысл. движение и жизнь Сам Френхофер задается невыполнимой и противоречащей подлинному искусству целью он хочет на полотне с помощью красок создать живую женщину. Ему даже кажется, что она ему улыбается, чго она его

Прекрасная Нуазеза дышит, весь ее облик физический и духовный превосходит облик реального человека. Однако это идеальное и идеально выполненное существо видит только сам Френхофер, а его ученики, в том числе и Порбус, в углу картины разглядели кончик голой ноги, выделявшейся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность кончик прелестной ноги, живой ноги . Увлеченность, с одной стороны, формой, а с другой желанием поставить искусство выше

реальной действительности и подменить им реальность привела гениального художника к катастрофе. Билет 2. Типы героев в романе Стендаля Пармская обитель . 1839. Хронологически роман как бы распадается на две неравные по объему части. В первой - Италия времен республиканских войн Наполеона, освободившего страну от многовекового австрийского ига. В второй - Италия, вновь подпавшая под ненавистный гнет реставрированной монархии и иноземцев.

Второе Возрождение - Рисорджименто - так определяют последние годы 18-начала 19 веков в своей истории сами итальянцы. Вместе с республиканскими войсками Франции в страну ворвался ветер свободы, ожививший нацию. Потомки Микеланджело И Рафаэля вновь почувствовали себя людьми, обрели уверенность в своих силах, возможностях, счастливых перспективах. Именно в атмосфере свободы, раскованности ума и чувств сформировались личности

главных героев романа Джины и Фабрицио. Страстностью и яркостью, цельностью и разносторонностью характеров они напоминают славных предков эпохи Возрождения, у которых романист заимствует даже черты внешнег облика, запечатленные на полотнах Леонардо да Винчи Джина и Корреджо Фабрицио . С Рисорджименто связаны и истоки биографии героев. Плененная благородной отвагой и свободолюбием Пьетранеры - бедного итальянского офицера, примкнувшего

к войскам Наполеона, Джина бросает вызов своему клану, отмежевываясь от феодальной знати и навсегда лишаясь положенного ей наследства. Соответствующее воспитание дает она и своему племяннику Фабрицио, восторженно воспринимающему все связанное с Рисорджименто и потому так отважно ринувшемуся на помощь Наполеону весною 1815 года. Побег во Францию для участия в битве при

Ватерлоо - подлинное начало биографии Фабрицио. Снова кумиром главного героя романа Стендаль делает Наполеона. Но если для честолюбца Жюльена Сореля Наполеон являл собой высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио он - освободитель Италии, герой революции, носитель ее идей, вершитель ее великих начинаний. Битве при Ватерлоо, связывающей обе части романа, отведена важнейшая роль.

Именно здесь утрачивает герой свои юношеские иллюзии, с которыми раньше связывалось его понимание гражданского долга и активной деятельности на пользу обществу. Не осуществив мечту о гражданском подвиге, Фабрицио реализует себя как личность в любви-страсти к Клелии Конти. Страницы Пармской обители , посвященные кристаллизации этого чувства, вспыхнувшего в сердцах молодых людей самые трогательные в романе. Стиль строго аналитика, обычно отличавшийся предельным лаконизмом,

сменяется здесь стилем поэта, вдохновенно воспевающего красоту человеческого бытия. Меняется и ритм повествования стремительность бурных внешних событий уступает место замедленному внутреннему действию, фиксирующему все мимолетные нюансы зарождающегося и крепнущего чувства. Правда, затем в роман вновь вторгается авантюрно-приключенческое начало, связанно с дерзким побегом Фабрицио из неприступной крепости и его неожиданным возвращением в тюрьму - единственное место, где

он может видеть Клелию. Само обрамление любовных глав контрастами еще ощутимее выявляет специфику ритма психологической прозы Стендаля. Казалось бы, сила взаимной любви гарантирует герою удачу в его охоте за счастьем. Однако выясняется что он обречен на трагедию, ибо живет в далеко не совершенном мире. Не менее драматично складывается судьба Джины. Деятельная, жизнелюбивая, страстная, она противостоит пармскому двору в защите своей независимости и счастья.

Дерзкая непокорность, свободолюбие делают ее особенно опасной в глазах правителя Пармы принца Эрнесто-Рануцио 4, как, впрочем, и в мнении местных либералов, возглавляемых великосветской интриганкой маркизой Раверси. Зато Джину глубоко уважают и любят простые люди, среди которых особо выделяется бывший слуга Лодовико, готовый ради нее на самые рискованные поступки. Надежного друга и помощника обретает она и в благородном разбойнике

Ферранте Палла. Тоже связанный с Рисорджименто, он в отличие от главных героев, видит смысл жизни в политической борьбе. Положительным героям романа, связанным с Рисорджименто, противопоставлены те, кто олицетворяет режим Реставрации. Прежде всего, это правитель Пармы, возомнившим себя неким подобием короля-солнца Людовика 14, жалкий комедиант и трус, всюду подозревающий покушения на свою жизнь и потому избирающий

жестокость основным принципом правления. Главный подручный принца - министр юстиции Расси, чьими руками совершаются самые грязные преступления. Под стать ему генерал Конти, комендант Пармской крепости, где творятся дела страшные, противозаконные, где могут тайком отправить на тот свет заключенного, чем-либо не угодившего принцу или его приближенным. Примечательны и второстепенные персонажи, разыгрывающие свои роли в придворной комедии

Пармы. Среди них и лютые враги Рисорджименто консерваторы маркиз дель Донго и его сын Асканьо, личности бесцветные и бездарные. Острым критицизмом, злой иронией, переходящей в убийственный сарказм, исполнено в романе изображние придворных нравов эпохи Реставрации. Особая роль в придворной комедии отведена Стендалем первому министру Пармы графу Моска. Человек незаурядных способностей, исполненный благородства,

Моска находится как бы на границе двух контрастных миров. Билет 3. Особенности реализма и романтизма в Итальянских хрониках Стендаля. Полюбившаяся Стендалю с юности Италия воспринималась им как страна сильных страстей и прекрасного искусства. Характеры итальянцев всегда особенно интересовали Стендаля. Итальянские хроники воспроизводят разные формы страстей.

Ванина Ванини , входящая в них, изображает судьбу двух разных, но сильных натур. Писатель соединил то, что стало основной приметой его романов политическое событие вента карбонариев и человеческий характер Ванина Ванини . Эта новелла стала как бы прообразом романов Стендаля. В ней намечены конфликты страсти-любви, страсти - честолюбия в душе Ванины . Любовь к свободе здесь борется с любовью к женщине в душе

Пьетро Миссирилли . Стендаль изобрёл истинное достоинство, которое не может быть отмечено никаким орденом, покупаемым за деньги - это смертный приговор борцу за свободу родины. Создавая практически романтический ореол вокруг главного героя Пьетро, Стендаль как реалист строго детерминирует черты его личности страстность обусловлена тем, что он итальянец, национальностью героя объясняет автор и то, что после поражения он становится религиозным

и считает свою любовь к Ванине грехом, за который он этим поражением наказан. Социальная детерминированность характера и убеждает героя - любимого и любящего - предпочесть родину любимой женщине. Дочь патриция Ванина выше всего ценит любовь. Она умна, выше своей среды по духовным запросам. Несветскость героини и объясняет оригинальность её характера. Однако её незаурядности хватает лишь на то, чтобы во имя своей любви послать на смерть 19

карбонариев. Каждый из героев новеллы Стендаля по-своему понимает счастье и по-своему отправляется на охоту за ним Я беру одного из людей, которых я знал, и говорю себе этот человек приобрёл определённые привычки, отправляясь каждое утро на охоту за счастьем, а затем придаю ему немного более ума . В основе его искусства лежит опыт. С. Убеждён, что нет ни совершенно хороших, ни совершенно дурных людей . Человек определяется тем, что он понимает под счастьем , т.е. целью своей жизни и средствами

её достижения. Реалистически детерминируя яркие, как у романтиков, характеры, Стендаль строит такой же сложны сюжет, используя неожиданности, исключительные события побег из крепости, появление таинственной незнакомки. Однако зерно сюжета - борьба венты карбонариев и её гибель - подсказано писателю самой историей Италии 19 века. Так в новелле переплетаются тенденции реализма и романтизма, но главенствующим остаётся реалистический принцип социально-временной детерминированности.

В этом произведении Стендаль показывает себя мастером новеллы он краток в создании портретов о красоте Ванины мы догадываемся по тому, что она привлекала всеобщее внимание на балу, где были самые красивые женщины, а южная яркость её передана указанием на сверкающие глаза и волосы, чёрные, как вороново крыло . Стендаль уверенно создаёт новеллистическую интригу, полную внезапных поворотов, а неожиданный новеллистический финал, когда карбонарий хочет убить Ванину за предательство, которым она гордится, и её замужество умещаются

в несколько строк и становятся той обязательной неожиданностью, подготовленной в психологической новелле внутренней логикой характеров. Билет 9. Концепция реализма Флобера и проблематика романа Госпожа Бовари Французский реализм 19 столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе конец 20-х - 40-е годы - представлен творчеством Беранже, Мериме,

Стендаля, Бальзака. Второй 50-70-е годы связан с именем Флобера - наследника реализма стендалевско-бальзаковского типа и предшественника натуралистического реализма школы Золя. Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера - Госпожа Бовари 1856 , которому писатель отдал пять лет наряженного, мучительнейшего труда. Флобер не зря дал своему роману подзаголовок провинциальные нравы .

Заставив свою героиню жить в мещанской среде, Флобер перенес внимание на ту действительную жизненную основу, которая с необходимостью порождает у героини иллюзии, надежды и желания и приводит ее к катастрофе. Вместо экспериментирования над искусственно изолированным от жизни человеческим сознанием, он написал книгу, исполненную необычайной силы проникновения в общественную психологию своего времени. Флобер изобразил среднего героя, такого, которого встречаешь на каждом шагу в ежедневном существовании.

Он искал сюжета обыденного и трагического в одно и то же время ведь только в таком романе он сможет показать свою эпоху, так как специфической ее особенностью была пошлость. То есть Флобер возвращается к проблеме, открытой еще Бальзаком. Показать специфику современности - значит, показать ее пошлость, следовательно типично современный роман должен стать трагедией пошлости. Сюжет флоберовского романа основан на банальной коллизии жена,

нелюбимый муж, которого она обманывает сначала с одним любовником, затем со вторым, коварный ростовщик, улавливающий в свои сети жертву, чтобы нажиться на чужой беде. Несложное взаимодействие этих фигур приводит к трагической развязке. Разочаровавшись в любовниках, вконец разоренная ростовщиком, убоявшаяся публичного скандала, не смеющая раскрыться в своих преступлениях доверчивому до слепоты мужу, жена-прелюбодейка кончает жизнь самоубийством,

отравившись мышьяком. То есть, несмотря на трагический конец, всё это в высшей степени обыкновенно и просто, даже пошло. Но, настаивая на праве художника обращаться к самым пошлым и тривиальным сюжетам, Флобер говорил Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом . Флобер, как писатель-реалист, раскрывает в Эмме Бовари, героине пошлого адюльтера, личность трагическую, пытавшуюся восстать против ненавистной ей действительности, и в конце концов поглощенную ею.

Эмма Бовари оказалось типом и символом современности. Это существо пошлое, необразованное, не умеющее рассуждать, не привлекательное ничем, кроме внешности. Но в ней заложены качества, которые делают ее интересной и типичной - неприятие действительности, жажда того, чего нет, стремление и неизбежно связанное с ним страдание. Героиня Флобера не привыкла разбираться в своих чувствах, она подчиняется влечениям, не подвергая их

критике сознания, она не ведает, что творит. Флобер должен был разбираться во всем этом сам, без помощи героини, понять то, что она сама не могла понять, проникнуть в подсознание. Он хотел проникнуть в логику страстей, которая не похожа на логику мысли. Поэтому Флобер отказывается от драмы. Драма - это исключение, а он должен изобразить правило. Психологически глубоко разработанный образ Эммы Бовари раскрывается в разных планах

Она - жена Шарля, мать ребенка, любовница Родольфа, клиентка Лере Только что вышедшая из монастырского пансиона и приехавшая на ферму отца, Эмма хранит в душе усвоенный в пансионе идеал жизни, полной высоких чувств и страстей. Деревня вскоре теряет для нее всякую привлекательность, и она разочаровывается в ней так же, как и в монастыре. Когда на ее горизонте появился Шарль, она приняла беспокойство, вызываемое новым ее положением

за чудесную страсть. Тотчас после брака эта иллюзия исчезла. Эмма хотела найти в своем муже нечто значительное, сколько-нибудь приближающееся к ее книжному идеалу. Она пела ему меланхолические романсы, но оставалась такой же спокойной, а Шарль не был ни более влюблен, ни более взволнован. Роман заканчивается смертью Эммы. Это окончание весьма традиционно.

Десятки героинь, брошенных любовником или отчаявшихся в любви, погибали от нервной горячки, от отчаяния, от других болезней, иногда очень подробно, с физиологическими деталями описанных. Но смерть госпожи Бовари оказывается весьма прозаичной. Она умирает не от любви и не от разбитого сердца поводом к самоубийству становится недостаток денег. Разочаровавшись во втором своем возлюбленном, увидев вокруг себя пугающую пустоту,

Эмма умирает не от этого. Причина самоубийства - не сердечная катастрофа и не философская трагедия, а ионвильский ростовщик, угрожающая ей опись имущества и страх перед невыносимым долготерпением Шарля. Она предлагает Леону обокрасть хозяина, она готова отдаться Родольфу после всех унижений и измен, чтобы получить у него две тысячи франков она вновь топчется в грязи низких расчетов, из которых хотела вырваться.

Чем больше она прилагала усилий, чтобы обрести настоящее чувство и чистую страсть, тем больше погрязала в мерзости обыденного, и на самом дне его нашла свою смерть. Трагедия Эммы в том, что она не может выйти за круг обыденного, она обручена с обыденным. Прозаичность смерти Эммы подчеркивается не только физиологическими деталями, с которыми Флобер описывает действие яда. Главный иронический смысл заключается в том вздоре, который говорят у

ее гроба Оме и Бурнисьен, в закуске с выпивкой, новой деревянной ноге Ипполита, позах и лицах ионвильских жителей - весь этот комизм превращается в высокую трагедию. Эмма умирает в объятиях Ионвиля, даже в самой смерти она принадлежит ему Автор не спас свою героиню ни от одного из возможных оскорблений. Он не дал ей ни ума, ни образования, ни тонкости вкуса, ни силы духа.

И только это неистребимое стремление, жажда непознанного и запретного возвышают Эмму над всеми довольными и счастливыми и резко, категорично и навсегда противопоставляют ее среде . Билет 10. Особенности реализма в историческом романе Флобера Саламбо . Флобер вошёл в литературу как создатель объективного романа, в котором автор, по его словам, должен быть подобен богу - создать свой мир и уйти из него, т.е. не навязав своих оценок читателю.

Взгляды писателя сформировались в 40вых годах. В основе их лежит учение Спинозы его этика, его пантеизм оказываются близки писателю, а также мысль о причинной зависимости всех явлений друг от друга. Фаталистический характер этой зависимости усвоил и Флобер. Фатализм - это своеобразный механический детерминизм. Идеи Спинозы в интерпретации фатализма Флобера приобретают черты мыслей

Вико об отсутствии социального развития общества. Увлечение Востоком и мыслями Спинозы о единстве духовного и физического человека и природы обратили взор писателя к историческому роману из эпохи Пунических воин. Его события отнесены к 3 веку до н.э место действия - Карфаген. В Саламбо возникают завораживающие картины жизни и быта древнего города, полные гармонии несвязных явлений . Автор как романтик упивается буйством картин и красок юга, но как всегда, перед

ним стоит задача правдивого воспроизведения действительности, психологической достоверности характеров. Причинно - следственные связи находит он и в воссозданном им мире. Саламбо - роман исторический. Принимаясь за работу над ним, Флобер перечитал сотни томов специальной литературы. Сам он своё произведение называл археологическим.

В романе он изобразил катастрофический момент в истории Карфагена, используя при этом достижения Вальтера Скотта, и одновременно воспроизвел переломный этап в развитии сознания правителей Карфагена, выступив как реалист - аналитик. Всё это он подчинил единству колорита и верности психолгии, чего не было у его предшественников. Свои отступления от исторических источников он считал принципиально возможными - не потому ли была

избранна столь далёкая эпоха? Главной идейной задачей автора стало опять, как у романтиков, воспроизведение извечной борьбы в мире добрых и злых начал. В романе они представлены как культ богини Танит - покровительницы жизни и любви и культ Молоха - бога войны и разрушения. Не смог и не захотел писатель уйти от изображения низости политических деятелей в романе о далёком прошлом члены совета республики, бесчестные, коварные, корыстолюбивые и жестокие, списаны с современных

Флоберу деятелей. В центре романа - фигура женщины. Саламбо представляет собой существо столь чистое и естественное, что даже само чувство любви к Мато она не может назвать этим словом, но умирает, будучи не в состоянии пережить смерть любимого. Всё большее место в романе занимает воспроизведение безобразного, которое в системе эстетики 19 века, призвано передать отвратительную сущность и омерзительный внешний облик неприемлемого мира.

Флобер. С присущим ему мастерством, красочно рисует картину заживо разлагающегося суффета Ганнона, сцены каннибализма загнанных в расселину варваров, трупы львов на крестах, распятых земледельцами, казнь Мато. Реалистически точно выполненные, они контрастируют с изысканно прекрасными одеждами Саламбо, волшебным великолепием покрывала Танит. Флобер, не раз выступавший против романтического великолепия и исторического реквизита Вальтера Скотта, превзошёл в этом романе и английских, и французских авторов

романтической прозы. Однако, его роман по названным выше особенностям стиля не может быть отнесён к романтизму. Он вписывается в систему литературных традиций 19 века. Билет 11. Три повести Флобера как цикл. В 1875-1876 гг. Флобер пишет повести Легенда о св. Юлиане Странноприимце , Простая душа и Иродиада . В 1877 г. Три повести выходят в свет отдельной книгой.

В Трех повестях писатель обращается к проблематике, занимавшей его ранее. Снова интерес к глубокому прошлому и его эстетическому осмыслению, сочетающийся с интересом к современности, снова попытка реконструировать пышный, яркий, неизменно притягивавший воображение Флобера Восток и поразительное по лаконизму и точности воссоздание обыденной жизни человека, формирующей его характер. Легенда о святом Юлиане превращается под пером

Флобера, виртуозно воссоздающего приметы мировоззрения и мировосприятия средневекового человека, в анализ психологии христианского аскета, которая привлекала писателя и в процессе работы над Искушением . Причем Флобера занимает не столько греховная страсть Юлиана к охоте, сколько искупление вины, его нравственное и духовное перерождение и освобождение. Воспроизводя житийный стиль и манеру повествования,

Флобер предельно лаконичен в выборе изобразительных средств и подчеркнуто прост в обрисовке психологии своих героев никаких деталей, нюансов, решительный отказ от выявления скрытых причин и мотивов поступков. При этом в отношении к материалу Флобер совершенно серьезен, он не только не отстраняется от него, как это позже будет у Анатоля Франса, с легкой иронией перелагающего наивные легенды, но как будто полностью сливается с ним. В Иродиаде , наоборот, Флобер стремится проникнуть в тайные и истинные мотивы поступков

героев, ищет те историко-социальные причины, которые привели к гибели Иоанна Крестителя, отказываясь воспринимать ее как случайность. В центре флоберовского триптиха стоит Простая душа . История деревенской девушки, лишенной простого человеческого счастья, знавшей в своей жизни только работу и беззаветно преданной своим господам, вызвала у современников

Флобера самые разноречивые оценки. Эдмон Гонкур увидел в ней развитие натуралистических тенденций и сравнивал со своей Жермини Ласерте некоторые критики усматривали в повести новый стиль, который связывали с воздействием Тургенева. Самому Тургеневу, неизменно высоко ценившему все, что писал Флобер, и переведшему Легенду и Иродиаду , Простая душа казалась наименее удавшейся из трех повестей. Многие читатели и критики были поражены чувствительностью

Флобера и связывали повесть с личными горестями писателя. Сам Флобер объясняет замысел повести так Я начал Простую душу исключительно для нее Жорж Санд , только чтобы понравиться ей . Повесть - своеобразное продолжение давнишних эпистолярных споров писателей о том, каким должен быть герой литературного произведения, в частности герой из народа. Жорж Санд порицала излишний, как ей казалось, пессимизм и скептицизм писателя, рисующего человека в

столь мрачных тонах. Флобер, не принимавший восторженного оптимизма Жорж Санд, полагал, что, создавая образ простой женщины без пороков и губительных страстей, выполнил давнишние и настоятельные советы своего друга. Но образ Фелисите, как и повесть в целом, имеют мало общего с концепцией Жорж Санд. В Простой душе Флобер остался верен себе и создал беспощадную по своей правдивости историю

человеческой жизни. Рисуя жизнь трагическую в своей нелепости, Флобер чужд какой бы то ни было сентиментальности. Используя предельно лаконичные изобразительные средства, стремясь к точности языка и стиля, которая достигается максимальной адекватностью слова и образа, писатель добивается проникновения в глубины человеческого существования. Но при всем трагизме судьба Фелисите одновременно полна и горькой иронии, подобно судьбе

других героев Флобера. И, может быть, именно поэтому критики последующих эпох видели в уделе Фелисите своего рода модель нелепости и даже абсурдности человеческого существования. Именно в Простой душе отчетливо обнаруживается своеобразие флоберовской прозы на фоне современной ей французской литературы - ее отличие от творчества поздних романтиков и сторонников Шанфлери с их культом обыденности, натуралистов, приверженцев естественных наук, и парнасцев с их поклонением

искусству. В творчестве Флобера многие из этих тенденций присутствуют в том или ином виде, и этим, возможно, объясняется то, что Флобер был близок столь несхожим писателям, как Тургенев и Золя, Леконт де Лиль и Мопассан, а также и то, что многие последующие школы и направления стремились представить Флобера как своего предшественника. В нем хотели видеть предтечу натурализма, из его прозы выводили некоторые тенденции декадентского искусства

конца века, а в наши дни многие французские исследователи даже усматривают в произведениях Флобера предвосхищение нового романа . Однако творчество Флобера не может быть сведено ни к одной из этих тенденций. Ибо помимо страсти к документу или поклонения форме реалистическое творчество Флобера питается прежде всего яростной ненавистью к миру буржуа и верой в высочайшую миссию искусства,

которая помогла ему создать беспощадно правдивый образ своей эпохи. Билет 12. Романтическая поэтика мистификации в Театре Клары Газуль Мериме. В мае 1825 г. в одном из парижских издательств вышла книга, сразу привлекшая к себе внимание соврменников. Книжка содержала ряд небольших драматических произведений и называлась она Театр Клары Газуль . Пьесы были переведены на французский язык с испанского.

Очень скоро просвещенный Париж обнаружил в портрете доньи Клары черты господина Проспера Мериме, завсегдатая литературных салонов, человека светского, остроумного и эрудированного. Парижане оценили по достоинству очаровательную шутку Мериме, а парижская пресса перенесла свое восхищение с мифической испанки на вполне реального молодого французкого автора. Итак, Мериме начал свой литературный путь с мистификации, поступка весьма в духе

романтического времени. Да и сами пьесы Мериме носили явно романтический отпечаток. Романики в 20-е годы энергично протестовали против слепого подражания классицизму 17 в. против ходульных героев и героинь, современных канонов классицизма, против строгой регламентации в выборе действующих лиц и композиции драмы выступали за театр соцально активный, более тесно связанный с современными проблемами. Строгой уравновешенности классицистичеких правил они противопоставляли романтическое кипение страстей,

причем вместо именно социальных. В этой обстановке пьесы Мериме оказались очень современными по духу, правда в них нет ярко выраженных социальных конфликтов. Мистификация для Мериме - средство создать ироническую дистанцию, как бы поставить под вопрос собственную романтическую экзальтацию. И, наверное, сама фигура Клары Газуль должна была вызвать полукомические ассоциации с поборницей женских прав и политических

свобод - с пылкой воительницей минувшей эпохи мадам де Сталь, которая прославилась во Франции не только своми сочинениями, но и своей непрекращающейся враждой с Наполеоном она то и дело писала против него страстные политические памфлеты, а он то и дело изгонял ее из Франции. Во всяком случае судьба преследуемой и гонимой женщины-либералистки, писательницы для Франции не была неожиданностью, а вполне отвечала духу времени.

Так что мистификация - это не случайная выходка, а черта творческого характера Мериме, его взгляда на жизнь вообще. Это не смертельная серьезность в разработке романтической тематики - серьезность, присущая как правило, французским романтикам - Гюго, Виньи, а, скорее, легкая ироничность, идущая от немцев Гейне, Тика - теоретиков и практиков романтической иронии.

Мериме, подобно Тику смотрит на собственный театр как бы со стороны, дает понять, что это все эти представления не реальная жизнь. Его вполне патетические пьесы зачастую кончаются ироническим разрушением театральной иллюзии. В пьесе Инес Медо, или Торжество предрассудка , когда кипение романтических страстей достагает своего апогея, когда один герой убивает другого, а тот раскаивается в содеянных преступлениях и благродно предлагает убийце бежать, убийца вдруг заявляет Я не двинусь с места, потому что комедия окончена .

И обращается далее к зрителям, ошарашенным этим возвращением к реальности Да, дамы господа, так кончается вторая часть Инес Медо, или Торжество предрассудка . Как тут не вспомнить Тика, в пьесах которго герои вдруг начинают спорить с автором, а затем уличать и героев и автора в неправдоподобии. Такое сознательное стирание грани между театром и зрительным залом, конечно же, сразу снимает всю серьезность

ситуации, предает самой драме черты иронической стилизации, пародии. Так что Мериме в Театре Клары Газуль - романтик не только потому, что сюжеты его пьес - романтические сюжеты, но и потому, что он снимает их романтичность с помощью романтической иронии. И у зрителей, и у читателей самое яркое впечатление остается не от самих сюжетов, не от возмущения лицемерием католических пастырей, а прежде всего от остроумной и иронической личности автора, так смело

владеющего искусством мистификации и стилизации. В этом смысле Театр Клары Газуль выполняет как бы двойную функцию с одной стороны, он демонстрирует возможность романтического театра в противовес театру эпогонов классицизма Мериме к этому времени дружил со Стендалем и мысли, которые выражены в Стендалевском трактате Расин и Шекспир , безусловно, разделялись и самим Мериме .

Отсюда - злободневность, вольномыслие, социальная сатиричность его пьес. Но, с другой стороны эти пьесы уже содержат в себе содержат в себе и насмешку над самим романтизмом, над его экзальтацией, над его вольнолюбивым пафосом. Билет 13. Проблема роли народа и личности в романе Мериме Хроника времен Карла IX . В романе Мериме обращается к важному моменту национальной истории,

но это обращение отнюдь не дань романтическим пристрастиям к прошлому. Здесь он стремится показать историческое событий как факт, трагически переломивший судьбы людей. Согласно Мериме, истинные причины исторических сдвигов надо искать в нравственной жизни страны в целом. Свою основную задачу писатель видит в том, чтобы правдиво показать частную жизнь людей прошлого, создать подлинную картину нравов и характеров данной эпохи , опираясь при этом на документальные свидетельства

современников, запечатлевшие в выразительных деталях облик и жизнедеятельность людей минувших эпох. По его мнению, трагически события Варфоломеевской ночи прежде всего могут объясняться умонастроением парижан, воспитанных в духе религиозного фанатизма. В восьмой главе, названной Разговор между читателем и автором , Мериме открыто говорит о своей творческой лаборатории.

Ему достаточно метко избранной детали, чтобы по-особому организовать любой эпизод романа. Так, в главе Охота писатель дает представление о королевской охоте, лишь вскользь упоминая о богатых одеждах кавалеров и дам, о горячей андалузской лошади графини Дианы дю Тюржи, о звуках рога, о собаках. Главным в этой главе, да и во всей книге, оказывается лишь один краткий эпизод о том, как король убивает оленя и читателю становятся ясны быт, нравы, психология

действующих лиц и историческая обстановка эпохи. Эта глава, как бы не имеющая прямого отношения к политическим замыслам Карла 9, содержит в себе маленькую говорящую детальь король, прежде чем убить загнанного оленя, подбирается к нему сзади и перерезает сухожилия, а затем вонзает нож оленю в бок, вскричав Парпайо так католики с презрением называли гугенотов . Эта сцена свидетельствует о жестокой и циничной натуре короля, а также в какой-то степени об отношении

автора к своему коронованному персонажу. Мериме верен жизненной правде не только в деталях, но и в общем осмыслении исторического материала, связанного в Хронике с борьбой католиков и гугенотов. Деяния ли исторических лиц, частная ли жизнь вымышленных персонажей - все, происходящее в романе, образует сложный композиционный узел, тесно связанный с историческими событиями данной эпохи. Гугеноты и католики - два мира, в каждом из которых есть свой государь, своя церковь, своя армия.

Эти религиозные распри выглядят противоестественно по сравнению с естественным проявлением человеческих чувств. Особенно это бросается в глаза в сценах любовных свиданий Бернара и Дианы, которая, несмотря на радость разделенного чувства, фанатично пытается обратить своего возлюбленного в католичество. Разные религии разделяют и нежно любящих друг друга братьев де Мержи. Протестант Бернар, участник обороны крепости

Ла Рошель, смертельно ранит католика Жоржа, посланного на ее приступ. Умирающий говорит, что он не первый француз, убитый братом. Фанатизм и религиозное изуверство - характерные приметы времени, всей общественно-политической жизни страны. Еще до Билет 14. Реалистические новеллы Мериме о Франции. В целом ряде своих новелл Этрусская ваза ,

Двойная ошибка , Арсена Гийо Мериме раскрывает бездушие и черствость так называемого света . Порочное и лицемерное светское общество, как показывает Мериме, не терпит ярких индивидуальностей. Оно враждебно всякому проявлению подлинной страсти и стремится уничтожить всех, кто хоть сколько-нибудь не похож на него самого. Оно порождает в людях, чувствительных по натуре, обостренную ранимость и болезненное недоверие к окружающим.

Герой новеллы Этрусская ваза 1830 Сен-Клер - человек искренний, способный, не в пример своему опустошенному светскому окружению, испытать сильное чувство. Именно поэтому светское общество и проникается к Сен-Клеру враждой и в конце концов губит его. Реалистически углубленное решение той же темы мы находим в одной из лучших новелл Мериме Двойная ошибка 1833 . В этой новелле три главных персонажа. Все они в той или иной мере заражены эгоизмом, искалечены и порабощены

царящей вокруг них властью денег. Шаверни - типичное воплощение грубого и пошлого собственника. Он и на красавицу жену привык смотреть как на приобретенную по дорогой цене вещь. Дарси как будто человек совсем иного, возвышенного, интеллектуального плана. Но при ближайшем рассмотрении и он оказывается эгоистом до мозга костей. Наконец, и Жюли во многом сама виновата в том, что ее жизнь оказалась разбитой.

И ей тоже присущ эгоизм. Но это эгоизм натур слабых, боящихся посмотреть правде прямо в глаза, прикрывающих свое себялюбие сентиментальными мечтами. Они-то и породили в Жюли призрачные надежды, что Дарси, которому она сама же когда-то нанесла неизгладимую душевную рану, захочет самоотверженно прийти ей на помощь. Герои Двойной ошибки , новеллы, лишенной какого-либо дидактического привкуса, не делятся на виновных и их

жертв. Истоки зла, уродующего жизнь хороших по своим задаткам людей и мешающего им достичь счастья, коренятся в самой природе господствующего общества - таково идейное содержание новеллы. О противоестественности буржуазного брака-сделки повествует и другая известная новелла Мериме - Венера Илльская 1837 . Сам Мериме считал ее своей лучшей новеллой. В ней очень своеобразно и искусно сочетаются черты бытового реализма и элементы фантастики.

При этом подобное сочетание не нарушает художественной гармонии целого, ибо и фантастические мотивы в руках Мериме обретают реалистический смысл, служат раскрытию объективных общественных закономерностей. Статуя Венеры становится символом красоты, оскверненной пошлостью буржуазной среды. Пейрорад-отец, этот педантичный, преисполненный самомнения и лишенный эстетического вкуса провинциальный любитель старины не способен понять красоту в искусстве.

Что же касается Пейрорада-сына, то его образ вызывает уже не усмешку, а отвращение. Этот ограниченный, бестактный и самовлюбленный буржуа, признающий лишь одну ценность в жизни - туго набитый кошелек, растаптывает красоту в человеческих взаимоотношениях, в любви, в браке. За это и мстит ему разгневанная Венера. Билет 15. Экзотические мотивы новелл Мериме. Волновавшую его воображение романтику народной жизни

Мериме пытался искать в странах, еще не поглощенных буржуазной цивилизацией, на Корсике Матео Фальконе , Коломба и в Испании Кармен . Однако, создавая овеянные суровой поэзией образы героев, людей из народа, Мериме отнюдь не стремился на руссоистский или романтический лад идеализировать патриархальную или первобытную сторону их жизненного уклада. С сочувствием изображая благородные, героические черты их

внутреннего облика, он не скрывал и отрицательных сторон их сознания, порожденных окружавшей их дикостью, отсталостью и нищетой. Матео Фальконе , передаёт особенности жизни и нравов суровых обитателей Корсики. Из событий маленькой новеллы Мы узнаём, что здесь редкий житель не совершил преступления перед законом, долина маки - рай для беглых преступников и убийств. Сами же жители до сих пор сохраняют патриархальный уклад жизни, традиции кровной мести и суровые понятия

о чести и долге. Честь для корсиканца - превыше всего, а авторитет мужчины в семье непререкаем. Десятилетний сын Матео Фальконе, прельстившись обещанными ему карабинёрами часами, выдаёт бежавшего бандита, спрятавшегося от погони в стоге сена. Отец, потрясённый предательским поступком сына, который до последнего времени был единственной гордостью и усладой, без колебаний расстреливает его в овраге со словами Он умер христианином . В следующей новелле

Таманго автор изображает торговлю рабами без тени сентиментальности. Он описывает историю столкновения двух работорговцев - белого Леду и чёрного Таманго, который, продав Леду своих соплеменников позже сам оказывается на его корабле торгующего чёрным товаром . В повести Коломба Мериме снова возвращается к корсиканским нравам, где кровная месть истребляет целые семьи, как это произошло с семьёй

Барричини, один из членов которой убил отца главного героя Орсо дела Реббиа, который покинув родной край почти забыл его жестокие обычаи, но настойчивое требование в частности со стороны сестры, Колобмы, заставляет его вновь включится в древний ритуал Вендетты. Особой поэтической силой обладает Кармен в которой писателю удалось воссоздать один из мировых образов , подобных Гамлету, Дон - Кихоту образ гордой цыганки

Кармен, для которой свобода дороже жизни. Кармен уже давно истолковывается как романтический персонаж, а большие этнографические описания, включённые в новеллу, как чисто стилистический приём для контраста записок учёного повествования с описанием страстей Кармен и Хосе . Между тем, Кармен высшая точка в разработке писателем жанра эллипсной новеллы, и этнографическое обрамление есть не что иное, как второй скрытый центр структуры произведения, определяющий его реалистическую

ориентацию автора интересует Кармен не как исключительная личность, а как носительница типичных черт, присущих национальным особенностям цыганского народа. Кармен призвана подчеркнуть его главные особенности, разгадать его загадку. Трагическое столкновение Кармен и Хосе - следствие не только их индивидуальных качеств в их лице сталкиваются два взгляда на мир, присущие разным народам. Под влиянием оперы

Бизе в обыденном сознании Кармен и Хосе ассоциируются с испанцами. На самом деле, она - цыганка, а он - баск, и сближает их лишь общая ненависть к испанцам. Но разница жизненных укладов - патриархальных басков-крестьян, и цыган, чья мораль основана на понятии свободы, настолько велика, что страстная любовь Хосе и Кармен закономерно должна завершиться катастрофой.

В финале Хосе, оплакивая убитую им Кармен, произносит знаменательные слова Бедное дитя! Это калес цыгане виноваты в том, что воспитали её так Отсюда объективная манера повествования, воплотившая идею измена, убийство лишь кажутся результатом своеволия исключительных страстей, здесь не мелодрама, а трагедия, и нельзя встать на чью-либо сторону, потому что это означало бы не осудить личность, а уклад жизни целого народа.

Между тем, ни один народ нельзя ставить над другим, все народы достойны равного уважения. Билет 16. Книга Бодлера Цветы Зла особенности проблематики и поэтики. Сборник Цветы Зла поразил современников небывалой откровенностью лирического самовыражения. Книга представляет собой удивительную по искренности исповедь поэта в своих ошибках, надеждах и пороках. В одном из писем Бодлер писал Я вложил в эту жестокую книгу весь свой ум, всё свое сердце, свою веру

и ненависть . Название сборника подчёркивает его главную мысль привлекательность зла для современного человека. Лирический герой Бодлера двойственен он разрывается между идеалом духовной красоты и красотой порока Больная муза , Гимн Красоте . Зло становится объектом художественного исследования у Бодлера, поэт рассматривает его как специфическую форму добра Игра , Одержимый . Эта раздвоенность героя между добром и злом порождает чувство тоски, стремление вырваться

в неведомое, жажду бесконечного Воспарение , Вампир , Сплин . Поэт для Бодлера - безродный и непонятный толпой чудак, которого она терзает и ненавидит. На нём - вечная печать отверженности, и герой приемлет эту участь Благословение , ибо она - знак избранности. Только выходя за пределы реальности и за пределы своего я, поэт освобождается от гнетущей его тоски Солнце .

Вечное бодлеровское колебание между верхом и низом приводит его к соединению несоединимого в пределах одного образа, к эстетизации безобразного Падаль . В бодлеровском образе стирается грань между субъектом и объектом, между воображаемым и реальным. В стихотворении Кот возникает причудливой образ В мозгу моём гуляет важно Красивый, кроткий, сильный кот И торжествуя свой приход

Мурлычет нежно и протяжно . Этот образ приобрёл двуплановость и многозначность символа, предваряя блоковское И перья страуса склонённые В моём качаются мозгу И очи синие, бездонные Цветут на дальнем берегу . Здесь внешний план образа, представление о гуляющем коте намекает, указывает на глубинный план некие воспоминания, чувства, переживания поэта, невыразимые непосредственно. вспомним Флобера Важным открытием Бодлера стало признание суггестивной функции, когда зачастую слова и сочетания

слов лишаются точного логического значения, но выражают неожиданные ассоциации, смутные представления, неопределенные настроения. Бодлер вносит новые оттенки в трактовку любви, для него это, как и искусство, орудие против тоски. Переживание любовного чувства почти всегда окрашено остротой и чувственностью ощущений Танец змеи , К прошедшей мимо , Экзотический аромат . Любовь трагична и почти всегда несёт в себе порок и смерть.

Смерть - последнее прибежище тех, кто одержим бесконечным, кто не хочет примиряться с посредственностью и пошлостью земного бытия. Смерть - плавание в неведомое, переход в новое состояние, которое всегда ищет герой Бодлера. Плаванье . Бездна . Вийоновский ужас перед распадом и разложением соединяется у Бодлера с манящей возможностью выйти за пределы, даруемой смертью. Билет 17. Традиции романа больших дорог в Посмертных записках

Пиквикского клуба Диккенса. Пиквикский клуб - спортивная повесть, в жанровом отношении восходящая к роману больших дорог , весьма распространенному в эпоху Просвещения, к которому, однако, продолжали обращаться и прозаики XIX столетия. Эта форма позволяла в любой нужный момент прервать повествование, ввести новые темы, с легкостью представить новых героев. Странствия пиквикистов пожилого джентльмена, бывшего банковского

служащего мистера Пиквика, ученого , который отправляется в научное путешествие по Англии в сопровождении своих друзей Уинкля, кстати единственного спортсмена, Тапмена, Снодграсса и преданного слуги Сэма Уэллера - дали возможность Диккенсу воссоздать современную Англию. Есть в романе и меткие сатирические зарисовки, предвосхищающие сатирические полотна зрелого Диккенса откровенная насмешка над системой парламентских выборов в

Англии выборы в Итенсуилле , гротескное изображение косности английского суда суд над мистером Пиквиком за мнимое нарушение мнимого обещания жениться на миссис Бардль . Не все в этом произведении одинаково правдиво когда Диккенс берется описывать сельскую жизнь, из-под его пера выходят пасторальные, идиллические картинки. Однако с точки зрения проводимой через весь роман этической антитезы добро против зла именно эти сцены

оказываются особенно важными. Сельские картины исполнены у Диккенса радости бытия, беззаботности и душевного покоя. Деревенская жизнь поднимается до утопического идеала, ибо воплощает простодушное счастье. Уже в первом романе этот диккенсовский идеал отстаивается в споре между Правдой, чувственным, эмоциональным восприятием жизни, основанным на воображении и фантазии, и

Кривдой - рациональным, интеллектуальным подходом к действительности, базирующимся на фактах и цифрах спор между мистером Пиквиком и мистером Блоттоном . Этот философский аспект меняет наше восприятие героев романа. Из комического персонажа, не лишенного привлекательности, но недалекого английского буржуа, мистер Пиквик превращается в странствующего рыцаря, по определению

Достоевского, Дон Кихота XIX в а его преданный слуга Сэм Уэллер - в верного Санчо Пансу. Пиквик - первый в ряду мудрых диккенсовских чудаков, столь дорогих ему людей не от мира сего, утверждающих, вопреки всем рациональным житейским правилам, торжество непобедимого добра. С образом Пиквика и - главное - с идеей добра, которую он воплощает, в нравоописательный роман Диккенса вошла мощная романтическая стихия, определившая творчество художника вплоть до периода зрелости,

т. е. до времени написания его больших социальных полотен и поздних психологических романов. Билет 18. Лондонский роман Диккенса Приключения Оливера Твиста или Холодный дом . Оливер Твист - первый роман воспитания у Диккенса - жанр, к которому он не раз еще обратится. Структура у всех этих произведений приблизительно одинакова ребенок, брошенный на произвол судьбы нерадивыми

или попавшими в тяжелые обстоятельства родителями, преследуемый родственниками, которые незаконно хотят воспользоваться его наследством, благодаря странному, романтическому по своей природе стечению обстоятельств, выкарабкивается из бездны нищеты и тьмы неожиданно получает состояние, а вместе с ним и соответствующее положение в обществе. Оливер Твист направлен против закона о бедных , против работных домов, против существующих политэкономических концепций, усыпляющих общественно мнение обещаниями счастья и процветания

для большинства. Счастья добивается лишь Оливер Твист, да и то благодаря романтическому настроению автора, уверенного в том, что незапятнанность, чистота души Оливера, его стойкость перед жизненными трудностями нуждаются в вознаграждении. Диккенс занят исследованием механизма зла, его воздействия на человека добро же реализуется у него в образах м-ра Браунлоу, Оливера Твсита, Роз Мейли.

Наиболее выпуклыми оказались образы Феджина, Сайкса, Нэнси. Впрочем, Нэнси обладает некоторыми привлекательными чертами характера и даже проявляет нежную привязанность к Оливеру, но она же и жестоко расплачивается за это. Стоит заметить, реалистическое изображение лондонского дна и его обитателей в романе часто окрашено романтическими , а иногда мелодраматическими тонами.

Оливер Твист. Пройдя жизненную школу Феджина, обучавшего его воровскому ремеслу, остается добродетельным и чистым ребенком. Он ощущает свою непригодность к ремеслу, на которое его толкает старый мошенник, зато легко и свободно чувствует себя в уютно спальне мистера Браунлоу, где сразу же обращает внимание на портрет молодой женщины, оказавшейся впоследствии его матерью. Зло проникает во все уголки Лондона, более всего оно распространено среди тех, кого общество обрекло

на нищету, рабство и страдания. Но, пожалуй, самыми мрачными страницами в романе выглядят те, которые посвящены работным домам. Жидкая овсянка три раза в день, две луковицы в неделю и полбулки по воскресеньям - вот тот скудный рацион, который поддерживал жалких, вечно голодных мальчиков работного дома, трепавших с шести часов утра пеньку. Билет 19. Тема отцов и детей в романе Домби и сын Диккенса. В 1848 году Диккенс завершил работу над большим романом

Торговый дом Домби и Сын . Идейный смысл этого романа раскрывается по мере того, как раскрываются характеры героев и развертывается действие. Рисуя портрет Домби, Диккенс прибегает к излюбленному художественному средству построения комплексного образа - черта за чертой, деталь за деталью создает образ типичного коммерсанта, торгового короля Сити. Бесчеловечности Домби и его управляющего Каркера - людей, посвятивших свою жизнь наживе

Диккенс противопоставил душевное величие и подлинную человечность Флоренс и ее друзей из народа - бедняков , маленьких людей Лондона. Это юноша Уолтер Гэй и его дядюшка Соломон Джилз, это друг Джилза - капитан в отставке Катль, это, наконец, семейство машиниста Тудля, сам машинист и его жена - кормилица Поля - миссис

Ричарде. Домби уверен, что все на свете можно купить на деньги, но эти простые скромные труженики неподкупны, бескорыстны и прекрасны своими душевными качествами. Домби в Сын - первый роман Диккенса, лишенный той оптимистической интонации, которая была так характерна для него в ранние годы творчества. В романе звучат мотивы, которые никогда прежде не звучали у Диккенса мотивы сомнения, смутной печали. Убежденность в конечной удовлетворительности всего существующего,

в возможности увещеванием воздействовать на ход истории покидала Диккенса. И в то же время он не мог преодолеть в себе привычные представления о незыблемости существующей системы общественных отношений. Мотив неудовлетворенности и тревоги, повторяющийся в упоминаниях о непрерывном потоке воды, уносящем с собой все в своем неумолимом течении, настойчиво звучит на протяжении всей книги. В различных вариантах возникает в ней и мотив неумолимой смерти.

Трагическое решение главной темы романа, связанной с раскрытием образа Домби, усиленное рядом дополнительных лирических мотивов и интонаций, делает Домби и Сын романом неразрешимых и неразрешенных конфликтов. Эмоциональная окраска всей образной системы романа говорит о кризисе, который назрел в сознании большого художника к концу 40-х годов. Метод Диккенса в Домби и

Сыне остался таким же, каким он был в романах 30-х годов. В нем по-прежнему соединяются различные художественные приемы. Однако юмор и комическая стихия оттесняются здесь на задний план, выступают в обрисовке второстепенных действующих лиц. Главное место в романс начинает занимать психологический анализ внутренних причин тех или других действий и переживаний героев. Реалистический портрет приобретает большую полноту однолинейность

изображения, некоторый схематизм, присущий комическим персонажам раннего Диккенса, исчезает. Тенденции, которые намечаются в Домби и Сыне , получат дальнейшее развитие в романах 50-х годов. Тщательней, чем когда-либо прежде, работает Диккенс над языком романа. Домби и Сын - одно из совершеннейших произведений

Диккенса-реалиста. Характерно, что Белинский, внимательно следивший за всем, что писал Диккенс, и давший его романам справедливую оценку, объявил роман Домби и Сын лучшим из всего созданного писателем до этого времени. Читали ль вы Домби и Сын писал он П. В. Анненкову Если нет, спешите прочесть. Это чудо. Все, что написано до этого романа

Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь и говорить у меня голова не на месте от этого романа . Билет 20. Нравственнно-философская концепция Рождественских повестей Диккенса. Диккенса все больше, все острее волнует положение в стране, нищета народа, нечеловеческие условия труда миллионов людей. В середине 40-х годов социальные антагонизмы обострились до крайних пределов.

Писатель понимал, что борьба могла кончиться революцией. Сознание исключительной серьезности положения толкнуло Диккенса на замысел Рождественских повестей . Праздник рождества всегда был связан в Англии с иллюзией примирения врагов, доброго взаимного понимания между людьми различных общественных состояний и положений, и Диккенс разделял эти иллюзии.

Рождественский праздник был для него воплощением принципов, проповедью которых он рассчитывал добиться огромных результатов. Рождественские повести , задуманные Диккенсом, должны были выходить ежегодно в дни рождества и заключать проповедь, обращенную как к бедным, так и к богатым во имя улучшения участи бедняков и исправления богачей. Это был итог длительных раздумий и исканий, и писатель считал, что его замысел выполняет социальную

миссию огромной важности. Система идей, которая положена в основу рассказов, достаточно очевидна простейшая формула рождественской философии - достижение мира путем исправления одних и воспитания бодрости и терпения у других. Но значение Рождественских повестей отнюдь не исчерпывается этой проповедью. Рождественские повести 1843-1848 годов в особенности первые две из них были сложным художественным сплавом, в котором соединялась тенденция обличительная с тенденцией морализаторской.

Они построены по принципу прямого сочетания реалистического повествования и сказочной фантастики. Альтруистическая проповедь, которую произносит автор, а в особенности те моральные перерождения, которые он хочет показать, плохо укладывались в рамки какого-либо из реалистических жанров. И Диккенс обратился к жанру святочной сказки, которая не только допускает мотивы исправлений перерождений, по почти не мыслится без них. В таких повестях, как

Рождественский гимн или Колокола . Диккенс-сатирик достигает огромного мастерства в изображении некоторых типичных явлений современной писателю жизни. Скряга Скрудж, предоставляющий работным домам позаботиться о бедных и упрекающий в согласии с учением Мальтуса родного племянника в том, что он, женившись, увеличит рождаемость в своей стране, на что не имеют права бедняки Файлер и Кьют, сообщающие дочери бедняка законы

Мальтуса, по которым нищие не имеют права порождать себе подобных могут быть причислены к тем образам художника-реалиста, в которых он достигает наибольшей глубины сатирического обобщения. Билет 21. Тема снобизма в творчестве Теккерея Книги снобов или Ярмарка тщеславия . В английскую литературу XIX в. Уильям Мейкпис Теккерей 1811-1863 вошел как родоначальник той разновидности критического реализма, в

которой важную роль играют сатира и гротеск. Теккерей разделял общий для всех викторианских писателей интерес к нравственной проблематике. Он был сатириком, обличителем порока, но не мизантропом. Скептицизм писателя, основа его сатиры, не мешал ему верить в живительную силу добра, и проповедовал он свою веру столь же открыто, как Диккенс. И в оценке поведения людей, как его современник и соперник, он руководствовался эталонами христианской этики.

Несмотря на все свои пороки, слабости, человек, по его убеждению, в глубине души содержит крупицу добра и света. Но Теккерей сдержаннее Диккенса в нем больше рационального, умственного начала. Между февралем 1846 г. и февралем 1847 г. Теккерей печатал в журнале Панч еженедельными выпусками Английские снобы в описании одного из них , которые в дальнейшем были переименованы просто в Книгу снобов . В Книге снобов , как и в Бэрри

Линдоне , нет единства тона добродушная шутка соседствует с едкой сатирой, негодующие тирады - с грустно-ироническими размышлениями есть главы-новеллы, главы-памфлеты, главы-фельетоны. Не одинаковы литературные достоинства разных частей одни отшлифованы, другие написаны торопливо и небрежно. Следует отметить, что само слово сноб в его современном английском значении создано Теккереем. С его точки зрения, сноб не только невежда , простолюдин , снобов можно найти во всех общественных

слоях, а снобизмом, этой опасной и распространенной в Англии болезнью, заражены представители всех классов и сословий. Сноб, писал он, это тот, кто пресмыкается перед вышестоящим и смотрит сверху вниз на нижестоящего. Теккерею в равной степени омерзительны и те, кто снисходит, и те, кто раболепствует. Такое понятие сноба дало Теккерею возможность показать и осмеять все то, что он отвергает в окружающем

его обществе феодальные привилегии знати, низкопоклонство перед титулами, лицемерие, чванство, коррупцию, распущенность. Он зло высмеивает различные социальные институты Англии армию, университет, клубы, брак, семью, церковь. Достается и представителям политических партий вигам, консерваторам и даже радикалам. Ярмарка тщеславия 1847-1848 - самое значительное и известное произведение

Теккерея, принесшее ему всемирную славу. Ярмарка - первое произведение, которое он подписал своим именем. К 1847 г. он уже определил социальное и нравственное пространство для художественного освоения, которое в целом покрывается названиями его крупнейших произведений Книга снобов , Ярмарка тщеславия , и выработал сам способ изображения - сатирическое осмеяние порока при строжайшем и безоговорочном следовании природе, правде.

Действие книги отнесено к началу XIX в. Однако Теккерей рассуждает о своих современниках и современных ему нравах. Происходящее он прежде всего оценивает с нравственной точки зрения. Но обличительная сила книги, безжалостно критикующей буржуазное общество и основную его движущую силу - деньги, не стала меньше при такой авторской позиции. Роман занял одно из первых мест в богатой социально-обличительной реалистической литературе той эпохи.

Для характеристики современного ему общества Теккерей нашел выразительное, полное аллегорического смысла название. Бытующий ныне русский перевод - Ярмарка тщеславия - не совсем точно передает смысл английского заглавия, который был более точно отражен в первых русских переводах - Базар житейской суеты или Ярмарка житейской суеты . Теккерей заимствовал название у писателя XVII в. Джона

Бэньяна, который в своей аллегории Путь паломника изобразил, как герой во время странствия в Град Спасения попадает на ярмарку житейской суеты , где можно приобрести все, что угодно дома, земли, титулы, жен, мужей. Интерес к эстетическим вопросам, философский, рациональный склад мышления логически привели Теккерея к определенному, и притом существенно измененному в сравнении с традиционными образцами, типу романа. Внешняя повествовательная структура Ярмарки тщеславия напоминает прозу

Филдинга и раннего Диккенса - разнородная масса людей и событий соединена центральной фигурой. Выходом в свет из пансиона двух подруг, Эмилии Седли и Ребекки Шарп, открывается роман превратности их судеб составляют главное его содержание. Развязкой служит новое, счастливое замужество Эмилии и позорное падение Ребекки. Бекки Шарп обнаруживает родство с героями плутовского романа.

Эта связь закреплена и в ее фамилии она востра sharp , принадлежит к породе ловкачей , мошенников sharpers . Но для Теккерея традиции плутовского романа уже не самоценны. Его занимают не столько похождения отдельного правонарушителя Бекки Шарп , хотя и они во многом определяют движение романа, сколько его социальная типичность. Ни Ребекка Шарп, ни даже Эмилия не являются для Теккерея героинями в строгом смысле слова.

В заглавие не вынесены, как это было принято в ту эпоху, их имена Подзаголовком книги - романа без героя - Теккерей прямо указал на то, что в повествовании нет ни одного персонажа, который был бы носителем положительного нравственного начала и точку зрения которого на людей и явления мы могли бы, по замыслу автора, разделять. Ярмарка - это четкая и логическая структура, скрепленная единством сатирико-пессимистического взгляда

Теккерея, по которому два порока - суетность и себялюбие - определяют характеры и поступки людей. Формально структура была основана на продуманной симметрии жизненные пути двух центральных персонажей - Эмилии Седли и Бекки Шарп и рассчитана на критическое изображение господствующих в обществе нравов, представленных во всей их социальной типичности. Теккерей мастер сатирической иронии. И контраст между тем, что думают о себе и друг о друге его герои, и тем, что знает о них всеведущий

автор, позволяет ему представить их во всем им присущем человеческом ничтожестве. Ирония позволила Теккерею создать психологически многомерные образы и его безнравственных персонажей. Не приукрашивая и не идеализируя их, Теккерей спешит внушить читателю, что бессердечие, бесчувственность, лицемерие, страсть к наживе - следствие не их личной нравственной испорченности, а неблагоприятных обстоятельств - неправильного воспитания, развращающего влияния среды.

Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной рассуждает Бекки имей я пять тысяч фунтов в год . Теккерей подчеркивает, что Бекки не дурна от природы, и он нередко любуется находчивостью, умом, остроумием этой героини. Он заставляет читателя увидеть, что она в нравственном отношении ничуть не хуже Джонаа Седли, этого набоба , разжиревшего в своей прибыльной и необременительной должности сборщика налогов у индийских туземцев, ничуть не порочнее семейства

Кроули. И, безусловно, она не хуже знатных особ из высшего света , которых Теккерей обдуманно наделяет непочтительными фамилиями, намекает на их прямое родство с лошадьми, баранами и другими скотами. И конечно, Бекки не хуже своего циничного, распутного и жестокого покровителя маркиза Стайна наделенного Теккереем также говорящей фамилией Stein - по-немецки камень . И потому, несмотря на все козни

Бекки, вряд ли можно считать Стайна ее жертвой. Автор уверенно ведет читателя к важному выводу отнюдь не оправдывая Бекки, он тем не менее показывает, что в тех общественных условиях, в которые она поставлена, ее неблаговидные поступки вполне нормальны - как естественное средство самозащиты и самоутверждения. Билет 22. Английская женская проза. В конце 1847 г. роман Джен Эйр увидел свет и имел большой успех. Роман Джен

Эйр привлек и поразил читателей образом главной героини - смелой и чистой девушки, одиноко ведущей тяжкую борьбу за существование и за свое человеческое достоинство. Роман стал важной вехой в Джен Эйр - пылкая и сильная натура, носительница стихийного протеста против всякого угнетения. Еще в детстве она открыто восстает против своей богатой и лицемерной воспитательницы и ее жестокого, избалованного сына. В приюте, в беседе с кроткой и терпеливой

Элен Бернс, она высказывает мысль о необходимости сопротивления Когда нас бьют без причины, мы должны отвечать ударом на удар - иначе и быть не может - притом с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас! Став невестой любимого человека, на вершине счастья, Джен Эйр сохраняет самообладание и трезвость. Она стоит на страже своей независимости, ее пугает превращение в рабыню, в игрушку мужа. Она продолжает давать уроки его дочери, отвергает роскошные подарки жениха,

упорно напоминает ему, что она бедна и некрасива. Узнав, что ее возлюбленный женат, Джен уходит из его дома и скитается без гроша по большим дорогам. Ей приходится ночевать в поле, под стогом сена. Никто не пускает ее под кров, она не может добыть хлеба даже в обмен на дорогую шейную косынку. В стране безработных и бездомных каждый бедняк вызывает у сытых людей подозрение в воровстве и обрекается на голодную смерть.

Решение героини психологически понятно Джен Эйр - гордая и чистая натура самая мысль о том, что всю жизнь придется лгать, всю жизнь быть вдалеке от родины, завися от малейшей прихоти деспотичного и вспыльчивого хотя и любимого человека, невыносима для нее. И она предпочитает нищету и разлуку. Необычайный успех романа объяснялся и той смелостью, с которой писательница рисует чувство любви даже передовые писатели-мужчины той эпохи Диккенс и Теккерей не решались на такое изображение.

Тем более неожиданным для английской публики был голос подлинной страсти, прозвучавшей на страницах романа, написанного женщиной, провинциальной гувернанткой. У Рочестера это страсть, сметающая все преграды, у Джен - страсть, вступившая в борьбу с обостренным чувством долга. Финал романа, когда Джен Эйр возвращается к искалеченному, ослепшему, обедневшему мистеру

Рочестеру и приносит ему помощь и утешение, превращается в своеобразный апофеоз героини. Свет жертвенного служения Джен Эйр любимому человеку, а также умение писательницы передать накал страстей, глубину возникающих у героев вопросов и переживаний снимают тот оттенок слащавости и фальши, который был обычно присущ happy end. Билет 23. Специфика романтизма Гейне на примере поэмы Германия. Зимняя сказка . Политическая позиция

Гейне нашла себе яркое выражение в поэме Германия. Зимняя сказка 1844 . Проблемы прошлого, настоящего и будущего родины поэта воплощены в ней в свободной форме путевых картин , поданных в дерзких, едких, полных личного яда стихах , как писал сам Гейне. Внешним поводом для создания поэмы послужила поездка Гейне на родину в конце 1843 года. Избранная им форма непринужденного отчета о путевых впечатлениях

содержала в себе большие возможности для социальных выводов и сатирических обобщений. Зоркий глаз путешествующего поэта подмечает детали открывающихся картин жизни. Для путевого очерка это необходимое качество. Но в поэме оно не самоцель, а средство для выводов, раздумий, сатирических обличений. Новая форма прусских солдат, агитация за достройку собора в Кельне, Прусский таможенный союз эти реалии эпохи служат поводом для обобщений.

Актуальное политическое содержание поэмы для своего воплощения требовало новой жанровой формы. И Гейне нашел эту форму в необычном сочетании злободневных фактов общественной жизни со старинными романтическими легендами, фантастики с реальностью, душевного лирического излияния с гневным сарказмом или острой шуткой. Сам Гейне определил жанр своей поэмы как политико-романтический . Художественные средства романтического искусства он использовал широко, но в особых целях.

В этом смысле весьма показательны 14-16 главы поэмы. В них рисуется фантастическая встреча поэта с германским императором Фридрихом Барбароссой - Ротбартом. Излагается популярная легенда о том, что живший несколько веков назад император не умер и в назначенный час встанет, чтобы освободить свой народ. В фантастической сцене читатель присутствует при встрече лирического героя поэмы - современно мыслящего

человека - с кайзером из старинной легенды. Избранный прием позволяет сразу увидеть пропасть между прошлым и настоящим. Старой мысли о незыблемости королевской власти противополагается современное представление об анахронизме этого института и даже горькая для кайзера информация об изобретении и применении гильотины. И это все для того, чтобы сказать А мы если трезво на вещи смотреть На кой нам дьявол кайзер? Романтизм Гейне связан не с прошлым, а с будущим.

Поэт надеется на грядущие преобразования. Он видит, что Растет поколенье новых людей С свободным умом и душою . Он исполнен надежды. В последних главах поэмы 23-26 достижение небесного блаженства на земле, возможно не без влияния впечатлений от немецкой реальности, представляется более чем сомнительным. При встрече с Гаммонией - богиней города Гамбурга, представшей перед поэтом в образе продажной девки,

ему открывается не райское будущее родной страны, а грядущий немецкий смрад . Билет 24. Тенденции реализма в немецкой прозе. Во второй половине XIX века литература Германии в большой мере утратила мировое значение, приобретенное ею в XVIII - первой половине XIX в. Произошло смещение в расстановке литературных видов если в предыдущие эпохи все они в равной мере были отмечены выдающимися достижениями, то теперь поэзия и драматургия как

бы померкли, и только существование художественной прозы было более полнокровным. Но и внутри системы прозаических жанров наблюдалось смещение акцентов в то время как в других европейских и американской литературах создавался роман в различных своих формах, в немецкой прозе переживала расцвет новелла. Примерно с середины до конца века в немецкой литературе длилась эпоха так называемого поэтического реализма . Отдельный человек становится главной проблемой реалистической прозы в

Германии. В отличие от английского или французского реализма, для немецкого п.р. характера личностная перспектива и взгляд изнутри, что означает субъективизацию повествования. Поэтому-то п.р. наиболее ярко проявляется не в романе об обществе и эпохе, а скорее в романе воспитания или чаще в новелле, рассказе, повести. Но п.р. не абсолютизирует субъективное, а очень часто патетику субъективного снимает юмором. Юмор здесь - это знание о том, что трещина, расколовшая сознание и мир

классической идеалистическо-романтической эпохи, разрушила мир старых ценностей. Сентиментальность, элегическая тональность - наряду с юмором - форма отношения к действительности, выражающегося во внутреннем примирении, отказе от противодействия и противостояния жизни. С элегической направленностью п.р. связано распространенный в нем принцип воспоминания. Рассказ-воспоминание - любимый прием немецких реалистов, предвосхитивший, кстати, искания литературы

модернизма. Немецкий реализм - это творчество главным образом трех писателей - Т.Шторма, Т.Фонтане, В. Раабе. Всадник на белом коне 1888 Новелла близка к символистской эстетике, Ибсену. В основу ее положено народное сказание северонемецкая легенда о белом коне - вестнике несчастья. И само повествование приближено к народной саге. Тройное обрамление композиционная рамка - рассказчик когда-то давно прочел в журнале рассказ человека,

которому старый школьный учитель рассказал эту легенду усиливает ощущение временной дистанции, и способствует поэтизации действительности, ее идеализации. Автора, кажется, интересует, как из реальных событий постепенно формируется легенда Шторма, по-видимому, вообще интересовал процесс порождения фольклора - так, в Иммензее есть рассуждение о том, откуда берутся народные песни . Важную роль играют в новелле этнографические подробности обычаи принесение человеческой жертвы при

строительстве дамбы , народные игры состязание, в котором участвует главный герой , диалектная окрашенность речи. Кроме того, совмещением в новелле реального и надреального планов, Шторм достигает особой глубины философского смысла В центре новеллы - конфликт личности и общества, деятельного человека и старого жизненного уклада. Хауке Хайен строит новую дамбу, которая защитила бы людей от частых штормов и наводнений.

Он не находит поддержки односельчан, все против него никто не слушает, когда он говорит, что старую дамбу надо укрепить. Во время сильнейшего шторма люди в страхе пытаются сломать новую дамбу, чтобы не прорвало старую. Он мешает им. Старую дамбу прорывает, новую - нет. При этом погибают жена и дочь Хайена. Хайен чувствует свою вину - он не сумел настоять на укреплении старой дамбы - он погибает, но с тех пор является в виде всадника на белом коне во время больших испытаний.

Зыбкая неоднозначность открытого финала и амбивалентность смысла новеллы показывают, что вопрос не разрешен для самого автора, что прошлое таит в себе те же противоречия, что и настоящее. Итак, новеллистика Шторма была созвучна времени негромким, но внятно слышимым звучанием социальных проблем, понимаемых как проблемы общечеловеческие, и своей формой - игрой лейтмотивов, смещением временных пластов повествования, символикой и звучащей в ней пессимистической нотой.

Шторм в своем творчестве также предвосхищает тягу к внутренней жизни человека, к ее потаенным глубинам, которая характерна для культуры и литературы конца века , т.е. следующей за Штормом эпохи. Билет 25. Художественное новаторство поэзии Уитмена Лисгья травы . Поэзия Уитмена выразила наиболее революционные устремления своей эпохи. Впоследствии Уитмен неизменно открывал новые издания

Листьев травы стихотворением Одного я пою 1867 , являющимся его творческим кредо Одного я пою, всякую простую отдельную личность, И все же Демократическое слово твержу, слово En Masse. Жизнь, безмерную в страсти, в биении, в силе, Радостную, созданную чудесным законом для самых свободных деяний, Человека Новых Времен я пою . Эта декларация обобщает важнейшие мотивы всего творчества

Уитмена, ясно обозначившиеся уже в самых ранних стихотворениях Листьев травы . Уитмен - певец простой отдельной личности и непоколебимый защитник и пропагандист Демократии, провозвестник грядущей новой эпохи, когда восторжествуют отношения братства всех людей, глашатай радости, пантеистически вбирающий в свое сознание всю бесконечную многоликость жизни. Уитмен добивался не утонченной нюансировки, а космической масштабности образов, стремясь широко раздвинуть

рамки картины, охватить как можно больше самых разнообразных событий жизни - социальной, естественной, духовной - и отвергая все условные понятия о поэтичном и непоэтичном . По справедливому замечанию К. Чуковского, центральное качество Уитмена вся его писательская сила в необыкновенно живом, устойчивом, никогда не покидавшем его чувстве беспредельной широты мироздания . И в любовной лирике

Уитмена, и в его философском размышлении, и в зарисовках повседневного быта равно ощущается ширь мирового простора . Конкретные наблюдения или незамаскированный политический выпад соседствуют у него с грандиозными символами, сегодняшнее не отделено от вечного, как не отделен от всего бытия герой этих стихотворений - Уолт Уитмен, Космос, сын Манхэттена , для которого нет на земле ничего чужого собственной его жизни. Уитмен коренным образом перестраивает поэтическую систему романтизма, вводя свободный стих, ритмы,

передающие движение самой жизни, каталоги , бесконечно расширяющие поле общения авторского я и действительности путем освоения множества ее феноменов, традиционно считавшихся далекими от мира поэзии. Он стремится выработать такую поэтику, которая позволила бы дать поистине панорамный образ времени и страны, вместе с тем органично донося владеющее автором чувство кровной связи со всеми проявлениями жизни. Билет 26. Мицкевич - создатель польского романтизма.

Главной темой польского романтизма давно была содержание свободы, особливо свободы национальной. Литература романтизма играла в этой связи большую революционную роль. В Крымских сонетах они вышли в 1826 г. вместе с циклом любовных сонетов, поразивших читателя художественной смелостью, разнообразием лирических интонаций, стилизаторским мастерством Мицкевич отдал дань романтическому ориентализму, подчеркивая своеобразие и во многом противоположность

различных цивилизаций и обусловленных ими типов мироощущения. Изящные по стихотворной форме образцом поэту послужил классический итальянский сонет он перевел несколько сонетов Петрарки , пышные и красочные описания южной природы объединялись в сонетах единым лирическим настроением, образом героя-пилигрима, который, не сгибаясь под ударами судьбы, восхищаясь краем довольства и красоты , тоскуя по отчизне и близким, ищет бури , созвучной его мятежному настроению.

В облике героя побеждает жажда активного вмешательства в жизнь им отвергается фаталистическое созерцание, мысль о смирении и ничтожестве человека перед лицом величественной природы и неумолимостью времени. Такое отношение к миру было весьма важно для польских романтиков, стремившихся трактовать человека не только как объект приложения внешних сил, но и как субъект, воздействующий на обстоятельства.