Анализ произведения Защита лужина

Содержание Введение. 3 ЗАЩИТА ЛУЖИНА 6 О СИРИНЕ. 7 «КРУГ КРУГОВ, ИЛИ НАБОКОВСКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ». 11 Заключение. 20
Список использованной литературы. 21
Введение 22 апреля (по новому стилю) в Петербурге родился Владимир Владимирович Набоков. Семья Набоковых принадлежала к кругу столичной аристократии. Его дед (принадлежавший старинному дворянскому роду) был министром юстиции в 1878-1885 годах, а отец, отказавшийся от блестящей государственной карьеры, преподавал в начале века уголовное право в Императорском училище правоведения, а позднее стал одним из лидеров партии кадетов, также принимал участие в первом составе Временного правительства. Мать принадлежала к известному аристократическому роду Рукавишниковых. Домашнее начальное образование, полученное Набоковым, было исключительно разносторонним. Во-первых, велось оно на трёх языках (английском, французском, русском). Во-вторых, непривычно большое для русских интеллигентных семей внимание обращалось на занятия спортом - теннис, велосипед, бокс, шахматы (занятия боксом и теннисом Набоков продолжит и в студенческие годы, а составление шахматных задач станет для писателя одним из любимых занятий). В-третьих, поощрялись естественно-научные штудии, и мальчик всерьёз увлекся энтомологией, использую малейшую возможность для охоты за бабочками или для работы с английскими энтомологическими журналами. Если добавить к сказанному, что уроки рисования давал юному Набокову художник М. Добужинский, что стены набоковского петербургского дома украшали творения других мастеров «Мира искусства» – Л. Бакста, А. Бенуа, К. Сомова, и, наконец, что частыми гостями этого дома бывали замечательные музыканты начала века, - то представить лучшую для развития его таланта среду, пожалуй, невозможно. Набоков учится в Тенишевском училище. Уже в это время в характере Набокова проявляется завидная уверенность в себе – психологическая черта, которая в будущем послужит залогом его непоколебимой сосредоточенности на творчестве даже в неблагоприятных жизненных условиях. Под стать этой уверенности – стиль поведения: корректная сдержанность и чувство дистанции в отношениях с окружающими, нелюбовь к демонстративным проявлениям эмоций, стремление оградить свою частную жизнь от вмешательства других – все то, что могло истолковываться как снобизм или даже эгоизм. Огромную роль в его будущем творчестве сыграет накопленный в детские и юношеские годы запас впечатлений, связанных с петербургским семейным бытом, и в особенности – с летними сезонами, которые семья Набоковых проводила в загородных поместьях. Выра, Батово, Рождествено навсегда останутся в памяти художника земным раем , его Россией (о своем детстве писатель напишет позднее великолепную книгу «Другие берега»). 8 мая. Набоков встречает на костюмированном балу в Берлине свою будущую жену, Веру Евсеевну Слоним, дочь юриста и предпринимателя. В Берлине выходят две книги стихов: «Гвоздь» и «Горний путь», подготовленные стараниями В. Набокова и Саши Черного. Эти стихи отражают широкий спектр литературных влияний. Наиболее отчетливо в них проявляется ориентация на творческие принципы таких несхожих поэтов, как А. Блок и И. Бунин. Для будущей литературной судьбы писателя очень важна его рано начавшаяся переводческая работа: молодой Набоков переводил с английского и французского языков(а эпизодически даже с немецкого). Появляются в печати первые пока еще немногочисленные англоязычные работы писателя (энтомологическая статья и стихотворения). В «Руле» печатаются пьесы «Смерть» и «Дедушка». Набоков пишет свою первую большую пьесу «Трагедия господина Морна» (в 5-ти актах) 15 апреля. Свадьба Набокова с Верой Евсеевной Слоним, которая на всю жизнь стала его спутницей и музой. Пишет первый роман «Машенька». В Берлине выходит роман «Машенька». В Берлине Ю. Офросимовым поставлена пьеса В. Сирина «Человек из СССР». «Все же необходимо опровергнуть слухи, исходящие от поздних поклонников Набокова, незнакомых с жизнью первой эмиграции, о том, что будто русское зарубежье не приняло и не поняло Набокова. Это не так: его появление было сразу же замечено, с выходом его, еще очень молодой, «Машеньки». Интерес к нему все возрастал, и ни один из писателей его поколения никогда не получал такие восторженные отклики со стороны старших собратьев». Зинаида Шаховская Университетская поэма. – «Современные записки», №33. В Берлине выходит роман «Король, дама, валет». В журнале «Современные записки» (№№ 40-42) печатается роман «Защита Лужина». «Номер «Современных записок» с первыми главами «защиты Лужина» вышел в 1929 году. Я села читать эти главы, прочла их два раза. Огромный, зрелый, сложный современный писатель был передо мной, огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано». Нина Берберова

ЗАЩИТА ЛУЖИНА Сложные задачи его отвлеченного искусства для Лужина бесконечно легче простых задач жизненных. Он «не житель эмпирея»; жизнь без Валентинова и женитьба связаны для него с необходимостью как бы воротиться и приспособиться к условиям реального бытия. Снаружи и поначалу все как будто с грехом пополам налаживается. Поражая окружаю щих нелепостью и неуклюжестью поступков, Лужин преодо­левает обыденные, бесконечно трудные для него дела: живет, жениховствует. Но это преодоление лишь кажущееся. Лужи­ным движет автоматизм, которым нельзя подменить вопло­щение подлинное. Воплощение с каждым мигом становится все труднее, и по мере того, как шахматная задача близится к разрешению, задача жизненная все более высасывает из Лужина душевные силы. Перед самою партией с Турати «за­щита Лужина» оказывается найдена, но перед натиском ре­ального мира Лужин становится беззащитен вовсе. Он почти ничего уже не понимает. В решительный час, когда Лужин с Турати сидят уже перед доской, происходит событие, с виду простое, но с замечательной глубиной найденное Сириным: Турати не играет своего дебюта. Он не решается рисковать. Не шахматный, но житейский расчет им движет, и, таким образом, в логику шахматного мира вклиняется логика мира реального. Крошечная частица реальности, пылинка, попа­дая в лужинскую абстракцию, все в ней смещает, путает, замутняет. В этих условиях «Защита Лужина» неприменима. Лужин оказывается беззащитен перед Турати, как перед всем, что относится к действительности. Он даже не успел доиграть партию — сознание его помутилось. В конце концов его увезли в санаторий. Герои романа напрасно думают, будто Лужин переутом­лен миром шахматным. Нет, он не вынес мира реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном положении — потому что во время нее впервые полностью выпал из дейст­вительности, «шахматные бездны» его поглотили.

О СИРИНЕ При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключи­тельным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего посту­пают все и в чем Достоевский, например, достиг поразитель­ного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персона­жами, производят огромную работу: пилят, режут, прикола­чивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из глав­ных задач его — именно показать, как живут и работают приемы.
Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре само­чинных приемов. «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейно­му, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и со­ставляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра де­кораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяже­нии всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната ру­шился, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли, и падших вещей, и трепетав­ших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не там и в не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвраще­нием в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие Цинцинната-художника.
Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, толь­ко переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчест­ва, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действи­тельности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из твор­ческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда наконец всецело погру­жается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны. Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира — в этот миг, когда он наконец отправляется в Испанию — страну, не совпадающую с насто­ящей Испанией, потому что она создана его мечтой. Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества — туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные соотношения творческих приемов. Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «За­щита Лужина» — первая вещь, в которой Сирии стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотив своего творчества), — то «За­щита Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сирийских писаний, где автор ставит себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темою творчества и творческой личности. Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать — профессиональный характер. В лице Лужина по­казан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает челове­ческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкоснований с ней . Жизнь художника и жизнь приема в сознании художни­ка — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужи­на». Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматис­та, коммерсанта и т. д. Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в не­обычной обстановке, придающей ему новое положение, от­крывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изо­бражая их творческую работу, вставлять роман в роман или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писатель­ском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирии их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессиональ­но-художественных признаков, но Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Германн над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями . Я, впрочем, думаю, я даже почти уве­рен, что Сирии, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас без­жалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение 6ыло бы вполне естественным моментом в раз­витии основной темы, которою он одержим.

«КРУГ КРУГОВ, ИЛИ НАБОКОВСКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ». «Так что же собой представляет тот странный мир, про­блески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» Вопрос, обращенный Владимиром Набоковым к авто­ру «Шинели», из которой — по известному выражению — вышла вся русская литература, описывает невероятный за­мысловатый круг, и ныне, в конце XX столетия, поворачива­ется уже и в сторону того, кто его задавал. Творчество этого писателя заставляет читателя спрашивать, и вопросы, кото­рых с каждым разом становится все больше, кружатся во­круг «странного мира» самого Набокова. Конец «Лужина», последние его строчки. Критики давно обнаружили, что имя героя впервые появляется здесь: Лужин заперт, он хочет спастись, в дверь ломятся, — и он, не зная куда деваться, выбрасывается в окно . «Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» — заревело несколько голо­сов. Но никакого Александра Ивановича не были». Весь роман — сто с лишним страниц — герой словно «скрывается» под фамилией (почти под кличкой!) «Лужин», и лишь в конце имя его — становится «живым»: Александр Иванович. Но ведь и начало романа не менее загадочно, нежели конец: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным». Да, обыкновенная история: мальчика отдают в школу, где его, конечно же, будут звать не по имени (ласково, как звали дома), а — по фамилии (и он как бы сам становится взрослей, он уже начинает видеть себя немножечко «со сто­роны»). Но, вместе с тем, герой появляется на страницах романа, и ему словно бы назначают его имя: «будет Лужи­ным». Герой как бы существовал и до произведения, но он не был Лужиным, был чем-то иным — человеком? какой-то неопределенной сущностью? — Лужиным он стал лишь «шагнув» в мир набоковского произведения, «получив» пред­назначенную ему роль. (Начало второго предложения еще более усиливает это впечатление: «Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, — вышел от него, улыбаясь .» Настоящий Лужин — отец героя, а сам герой — это кто-то иной, кто-то неназванный!)
Набоковские загадки . Они заставляют вчитываться, и не только в сюжетные «ходы». Писатель просто вынуждает «ощупывать» свою прозу, и «ощупывать» ее с особым при­страстием: каждый абзац, каждую фразу, каждый изгиб фразы. «Лужина перестали замечать, с ним не говорили, и даже единственный тихоня в классе (какой бывает в каждом клас­се, как бывает непременно толстяк, силач, остряк) (обратим внимание, как и этому персонажу дается его эпизодическая, но и обязательная — та, что «в каждом классе» — роль, — С. Ф.) сторонился его, боясь разделить его презренное поло­жение. Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Геор­гиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двад­цатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике, — руки в карманах, большой пегий ранец на спине, валит снег .»
Да ведь Набоков просто не дает нам смотреть! Мы все время видим не то, что есть, но то, что было, или то, что будет, или неожиданное пересечение этих «было» и «будет». Писатель ставит перед нами зеркала, призмы, — и свет отра­жается (отчуждается от предмета), преломляется, дробит­ся — ив наш глаз попадает уже не луч, а множество лучиков, бликов — рисунок со сложным распределением света и теней. Нам показывают Лужина «сквозь глазной хрусталик» его однокашника, который на наших глазах взрослеет, пре­вращаясь из «тихони» в отважного солдата, а маленький Лужин в ту же секунду удаляется, и виден нечетко («валит снег») и — лишь со спины. «Настоящее» становится «про­шедшим», «бывшим», а почти случайный персонаж смотрит на портрет Лужина в газете, а видит его мальчишеский заты­лок и растопыренные уши. И на протяжении всего романа мы отстранены от главного действующего лица. Между нами и героем — то вот этакие глаза однокашника, то как бы слу­чайно влетевшая в повествование оса, то — совмещение в одном абзаце (и даже одной фразе) нескольких временных «слоев», а то — книга отца главного героя о шахматном вундеркинде. Целая главка описывает мир повести. «Гамбит» — воспоминания старика Лужина о сыне. И уже между нами и Лужиным не просто «зеркало», но «зеркало», которое начинает кривиться («стилизованности воспоминания писа­тель Лужин сам не заметил» ), будто само отражается в уже следующей, более зыбкой поверхности. Позже, в «Приглашении на казнь», Набоков, — мимохо­дом, говоря не о себе — о герое, — бросит фразу, которая могла быть сказана им и о себе: « .как должно поступить, чтобы слово оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обнов­ляя этим отражением .» Книги Набокова — сложные систе­мы зеркал, которых множество, они «вставлены» и в абзацы, и в главы, и — в отдельные фразы (где слово оживает, «за­имствуя у своего соседа его блеск, жар, тень .»). И конечно же и произведение в целом — не может уйти от какого-то особенного, большого «отражения». Тем более — «Защита Лужина». «Тем более» потому, что роман — о шахматах, в которых живет идея «зеркала»: мир действительный (белые клетки, белые фигуры) — мир теней (черные фигуры, черные клетки), бытие — небытие. Набоков говорил, что и весь роман — это, в сущности, дотошное описание шахматной партии (и его даже можно расшифровать). Кажется, что матч с Турати — это не только середина романа, но и середина партии (где происходит ос­новная сшибка сил), и даже — середина доски. Можно пред­ставить сложную ситуацию: белый король защищался («за­щитой Лужина»), пошел в контратаку и вдруг, рискуя, совер­шая страшный, гибельный для себя ход, шагнул на половину противника («Вдруг что-то произошло вне его существа, жгу­чая боль, — .он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался .»). Мы перешли на вторую половину романа, на вторую по­ловину шахматной доски, — и шагнули за зеркало, в «мир теней». Лужин, подготовивший для матча с Турати особую защиту — «защиту Лужина», — теперь воспринимает окру­жающий мир как огромную шахматную партию. Он словно провалился в это невероятное, из квадратов составленное пространство («В этом был ужас, но в этом была и единствен­ная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие .»), и выбраться из этого мира до конца партии шахматному королю не дано. Быть может начало: «он будет Лужиным» — значит: он будет шахматным королем. Талантливым, изумительно талан­тливым королем, который, тем не менее, обречен. Ибо — «он будет Лужиным», фигурой, тогда как сам мечтал быть живым. Он и окружен не людьми (здесь можно перечислить почти всех действующих лиц), но шахматными фигурами (вспом­ним «тихоню»-одноклассника с его очевидной «пешечной» ролью), и, вступив в Зазеркалье, он утрачивает над ними власть: изобретает «защиту» (опять «защиту Лужина»), но уже поздно, уже черные фигуры загоняют его в угол, ему уже некуда ходить, надо запереться (уйти за пешечный ряд?), но и здесь его настигает невидимая страшная сила. Из комнаты нет выхода (т. е. буквально «некуда пойти»), и ему кто-то угрожает — это ощущение шахматного короля в матовой ситуации. «В верхней части чернела квадратная ночь с зеркальным отливом». Это последняя, «матовая» клетка, с зеркалом, за которым — опять — «Зазеркалье». Лужин спасается, он, по­резавшись, протискивается в окно. Повис на раме: отпус­тить — и спасен. Но куда он уходит из страшной шахматной бездны? «Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнива­лись отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты .» Это — шахматная доска, это опять шахматная доска, — « .он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним». Шахматный король повержен, его уберут в коробку, но в назначенный срок фигуры снова будут расставлены по все тем же неумолимым квадратам, и белый король в ту же минуту, когда мягкая, войлочная его подошва коснется клет­ки, узнает, что «он будет Лужиным». Трагедия романа не в гибели героя, а в неизбежное порочного круга, когда он из одного «фигурного» мира переходит в другой, в третий: «все будет так, исхода нет». Он хочет жить, хочет быть живым, быть «Александром Ивановичем», но это имя прозвучит опять лишь в тот момент, когда окажется: «никакого Алек­сандра Ивановича не было». Тот круг, который наметился в «Лужине» (закончив одну человеческую комедию — начать новую), с особой силой был прочерчен Набоковым в рассказе с одноименным названием: «Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих .» Кажется, что может быть проще: заглянуть в конец, уви­деть, что последнее предложение начинается с «во-первых», и заявить, что все здесь продумано, что после конца надо опять читать начало, что рассказ и построен как «Круг». Но остается вопрос: «Зачем?» За «во-вторых» следует сразу и «в-третьих»: «В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости .» Уже прозвучавшее слово «тоска» усилено этим «жаль», но пока все это читается как некоторые «сведения» о герое, мы еще не чувствуем его самого. Герою жаль моло­дости, жаль «всего связанного с нею — злости, неуклюжести, жара, — и ослепительно-зеленых утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог». Жалеть о своей «злости» или «неуклюжести» всегда странно, но сейчас эта «злость» и «неуклюжесть» связана с ушедшей молодостью. Тоска — лишь о невозвратном времени, а не собственно о «злости».
«Сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость струёй из сифона», герой вспоминает прошлое, — и словно воскресает его отец, деревенский учитель, «в пышном черном галстуке бантом, в чесучевом пиджаке, по-старинному высо­ко застегивающемся, зато и расходящемся высоко, — цепоч­ка поперек жилета, лицо красноватое, голова лысая, однако подернутая вроде нежной шерсти, какая бывает на вешних рогах у оленя, — множество складочек на щеках, и мягкие усы, и мясистая бородавка у носа, словно лишний раз завер­нулась толстая ноздря».
Портрет отца, по мере «проявления» этого образа в созна­нии героя, все больше приводит в недоумение: слово за сло­вом он все менее напоминает облик, об утрате которого может сожалеть герой, и все больше приближается к карикатуре, с этими «оленьими рогами», с этим действительно злым пос­ледним штрихом — «мясистая бородавка», да еще такая, «словно лишний раз завернулась толстая ноздря». Не эта ли «злость — о которой с сожалением, как о «спутнике» своей молодости, вспомнил теперь герой — не эта ли «злость» была присуща ему тогда, причем не как часто испытываемое чув­ство, но как вообще некоторое видение мира, — если и отца своего он видит злыми и насмешливыми глазами? Все описание колеблется: чувствуется недобрый, с доса­дою взирающий на все глаз героя, который влюблен в дочку аристократа Годунова-Чердынцева, но ненавидит все «бар­ское», потому что стыдится отца с его вечной — перед бари­ном — семенящей походкой и заискивающей улыбкой. Герой не может вырваться из круга своих предвзятых настроений, и на этот круг накладываются пересекающиеся круги от капель дождя, от плеснувшей рыбы или упавшего в воду листа, — и тоже вращаясь, падает на стол, накрытый в аллее, липовый летунок. Столь навязчивое повторение одного и того же образа рождает и более «обобщенное» чувство: вся жизнь — неиз­бежный круг. Герой — в замкнутом круге своего восприятия мира (брезгливого и мрачного). И вдруг — записка от Тани, ожидание подвоха, издевательства, оскорбления, и вместо этого — объяснение, трепет, слезы, «она уезжает .». Оказа­лось, что тот мир, который видел герой, злясь и негодуя, оказался совершенно иным, что он сам оградил себя вообра­жаемым кругом, — своей злости, своего плебейского высоко­мерия. И потом — спустя годы, когда, казалось, все забы­то — новая встреча, и снова вспыхнувшая и все столь же безнадежная любовь. «Странно: дрожали ноги. Вот какая потрясающая встреча. Перейдя через площадь, он вошел в кафе, заказал напиток, чтобы вынуть из-под себя свою же задавленную шляпу (герой уже настолько «внутри» своего переживания, что не видит своих поступков — С.Ф.). Какое ужасное беспокойство . А было ему беспокойно по несколь­ким причинам. Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда». Ушла злость, ненависть, напускное презрение. Герой вспомнил свою любовь, нелепо упущенную в молодости. Он не в силах ни о чем больше думать, и если мы — согласно начертанному Набоковым кругу — от «во-первых» в послед­нем предложении рассказа вернемся к «во-вторых», с кото­рого он начинается, — будем читать опять те же слова («ра­зыгралась бешеная тоска по России» и дальше), то наши чувства уже будут сдвинуты с «нейтральной» («мертвой») точки. И — это действительно чудо — все, что читалось бес­страстно, с некоторым раздражением по отношению к герою, к его «злой грусти» — вдруг окрашивается в иные тона: с волнением приходит уже и жалость, жалость к герою, жизнь которого, оказывается, прошла «по кругу», по периферии того пути, который вроде бы был ей изначально предначер­тан; своей «закомплексованностью», своей мрачностью, злос­тью, ненавистью герой отгородил от себя самое важное, что могло войти в его жизнь — и прошло мимо. Опять пробуди­лась прежняя любовь, но любимая женщина опять вне его «круга», — остался только круг воспоминаний. Кольцевое строение рассказа — не просто «формальное чудачество». Это попытка заставить читателя, дошедшего до последней точки, еще раз вернуться к началу. И если первое чтение — лишь знакомство с прошлым героя, то второе — начинается с волнения, с любви к его так нелепо «упущен­ной» молодости, и то, что в первом чтении казалось окрашен­ным лишь иронией, при втором — все подробности (даже мясистую бородавку на лице отца) герой словно ласкает па­мятью, главенствуют два чувства: жалость и любовь. Здесь-то и просыпается ностальгия, — с этим чувством неравновесия душевного. Круг «разрывается» при втором чтении. О романе «Дар» остается сказать немногое. Он настолько сложен («круг кругов»), что о нем можно либо писать объем­ный трактат, либо произнести лишь несколько замечаний. Почти мимоходом, сообщая читателю особенности био­графии Н.Г.Чернышевского, герой Набокова, писатель Годунов-Чердынцев, бросит: « .темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке, и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад .» Эти словесные бумеранги и соколы летают в романе во множестве, описывая иногда невероятно замысловатые круги, когда, например, часть описываемой ими дуги мы можем на­блюдать только зеркально отраженной. Так забавный, сенти­ментальный каламбур, составленный из имени хозяйки квар­тиры в первой главе (STOBOY — «с тобой»), неожиданно возвра­щается к герою в пятой, где он — в той, уже забытой и теперь заново узнаваемой комнате, — встречает без вести пропавшего отца, как бы неожиданно воплощая это «с тобой». И как тут же эта чудесная, волшебная встреча уводится в Зазеркалье, когда она оказалась только лишь сном. В «Даре» Набоков часто и сам указывает читателю на кругообразные движения сюжета, иногда подобные легким, воздушным и замысловатым перемещением бабочек над знойной, поросшей разновысокой и разноцветной травой по­ляной. И если следить за каждым из них — может закру­житься голова от лицезрения нескончаемых взаимопересека­ющихся «дуг». Но два «круга» играют в романе особую роль: то огромное кольцо, которое смыкает последние строчки ро­мана с первыми его строчками, делая второе чтение «Дара» уже произведением не самого Набокова, а его героя; и то кольцо, в которое замкнута глава 4-я, когда, читая в конце ее две начальные строфы сонета, мы принуждены перейти к ее началу, пробежать глазами две его заключительные стро­фы, затем увидеть объяснение: «Сонет — словно преграж­дающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все .» — и втянуться снова в начало книги о Чернышевском, почувствовать, как снова оживают (воскресают?) на наших глазах уже узнаваемые «до слез» отец Гавриил, «и с ним, уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик» . Здесь трудно не под­даться математическому «истолкованию» романа: это кольцо в кольце — не что иное, как «лист Мебиуса», воплотивший в себе и образ (уложенное на бок), и саму идею бесконечности: односторонняя поверхность, поддерживающая в зрителе ил­люзию обычного, плоского кольца с двумя сторонами, по­верхность, по которой можешь двигаться без конца, с удив­лением узнавая, что идешь ты по тому «узору», который ранее находился «в Зазеркалье», т. е. — с противоположной стороны листа. Именно в главе 4-й, «чернышевской» (куль­минация романа), находится тот волшебный завиток, — вто­рое чтение, — которое заставляет и весь роман выстроиться по образу своему и подобию.
«Так что же собой представляет тот странный мир, проблес­ки которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» — После стольких кружений не так просто подвести черту.
Заключение Как часто герой Набокова (а может быть и он сам?) пыта­ется разглядеть прошлое — и видит «газовый узор занавес­ки» или — вместо лица — затылок и еще более отдаляющий прошлое снег забвения. Все отчетливей становится писатель­ская манера Набокова: он не дает прямого видения предмета, а только — отблески его, он как бы старается разглядеть прошлое (свое «золотое» детство в той, уже исчезнувшей России), и все время на пути его чувств — «вуаль», глаз ловит лишь многочисленные отражения. В мучительном стремлении вернуть былое он напрягает зрение — и замечает только детали препятствия. В этом ощущении безвозвратнос­ти прошлого (любой «газовый узор занавески» на пути зре­ния лишь подчеркивает его недостижимость) — настоящая боль, тайная ностальгия Набокова. Он скрывает ее иронией, отказом говорить и думать об этом, сам ставит на пути к своему тоскующему «я» сложную систему зеркал. Но изба­виться от этой боли не в его силах. И каждый новый набоковский круг — это не только совершенная в своей самодоста­точности фигура, не только «футляр памяти» для светлого прошлого, но и попытка — со второго, третьего, четвертого раза — разглядеть что-то за вуалью, за зеркалом, за вообра­жаемой снеговой завесой. Каждую вещь Набокова приходится читать по меньшей мере дважды — тогда только мы откроем эту его боль, тогда только мы и сами научимся различать образы действительных предметов и людей за образами много­численных отражений, поскольку лишь круговое движение дает возможность «проломить» холодную и мертвенную поверх­ность бесстрастного зеркала.
Список использованной литературы. 1. Владимир Набоков. «Тень русской ветки. Стихотворения, проза, воспоминания». Москва. Эксмо-пресс. 2000. 2. Владимир Набоков. «Избранное. Книга для ученика и учителя». Москва. АСТ Олимп. 1998. 3. Учебное пособие для 11 класса «Русская литература ХХ века. Часть I». Москва. Издательский дом «Дрофа». 1999. 4. В.В. Набоков. Москва. Издательство «Пресса». 1994. 5. Справочник школьника «Литература».Москва. 1995.