История культуры Античности

Содержание: Введение 1. Микенская культура 2. Афинский Акрополь как вершина древнегреческой архитектуры 3. Древнегреческая комедия
4. Зрелища в римской культуре Заключение Список использованной литературы Введение. Искусство каждой эпохи связано с историческими условиями, национальными культурами, уровнем художественной жизни обще­ства. В каждую историческую эпоху одна из форм общественного сознания выступает как главенствующая и влияет на остальные. Подобно этому в разные периоды в искусстве какой-то один из видов становится главным, ибо с наибольшей полнотой выражает тенденции времени. Кроме того, следует помнить, что на каждом из этапов история выдвигает какую-либо одну страну (или несколько стран) и ее культуру как передовую (античная Греция, средневековая Византия или Западная Европа, Италия Возрождения, Испания, Фландрия, Голландия XVII в., Франция XVII—XIX вв. и пр.). В данной работе мы рассмотрим культуру Древней Греции и Рима. Микенская (Эгейская) культура. В формировании искусства народов, живших в бассейне Средиземноморья, огромную роль сыграло так называемое эгейское, или крито-микенское искусство. Эгейская культура сложилась и развилась в III—II тысячелетиях до н. э. и была создана племенами, обитавшими на острове Крит, Пелопонесе, Западном побережье Малой Азии. В 1871 г. немецкий археолог Генрих Шлиман раскопал на Гиссарлыкском холме еще «догомеровские» города, которые можно датировать III тысячелетием до н.э. и которые относятся к предыстории эгейской культуры . Вскоре Шлиман начал раскопки на Пелопоннесе; им и В. Дёрпфельдом были раскопаны Микены, а в начале XX в. английский археолог А. Эванс открыл миру архитектуру и живопись Кносского дворца на Крите. Он первый поставил вопрос о связи критского искусства с искусством Древнего Востока, прежде всего Египта, ему также принадлежит и периодизация эгейской культуры. Периоды на которые Эванс предложил разделить эгейскую культуру, называются минойскими (ранний, средний и поздний) — по имени легендарного царя острова Крит Миноса. Это о Крите и его былом писал римский поэт Вергилий в I в. дон. э.: «Крит, великого Зевса ocтров, лежит среди моря, горы Идейские там, колыбель это нашего рода; Сто городов населяют великих богатые царства .» Города Крита начали застраиваться в начале II тысячелетия до н. э. Еще с XVIII в. до н. э. главным среди городов Крита стал Кносс. Кносский дворец, насколько можно судить, по раскопкам был создан древними зодчими с большим мастерством, с учетом осо­бенностей ландшафта. Дворец расположен на невысоком холме, центром архитектур­ного комплекса является прямоугольный двор (60x28 м). Вокруг двора свободно и естественно группируются помещения, расположены они очень причудливо, на разных уров­нях, соединяются между собой лест­ницами, коридорами, некоторые ухо­дят под землю. Общая площадь та­кого сооружения в Кноссе велика — 24 тысячи квадратных метров. Царские апартаменты сменялись более скромными жилыми комнатами, святилища — гимнастическими залами, бассейнами (критянам был известен во­допровод), открытыми площадками (как предполагают ученые, для театральных представлений и религиозных церемоний). Особенно­стью строительной техники Кносского дворца, построенного из кирпича-сырца и камня, являются деревянные на каменной базе колонны, расширяющиеся кверху. Стены парадных зал дворца были расписаны фресками (водяными красками по сырой штукатурке). Черная, белая, синяя, красная, желтая краски составляют празд­ничную гамму. Изображения — это запечатленная реальность: цве­ты, папирусы, листья пальм — пальметты, лилии, птицы, кошки, обезьяны. Особенно часто появляется фигура быка иногда мирно пасущегося, иногда разъярен­ного, летящего галопом, с которым не то играют, не то сражаются крит­ские тореадоры. Игры с этим животным, видимо, имели особое распространение и какой-то ритуальный смысл. В Тронном зале Кносского дворца на фоне стены изображены среди папирусов сказочные существа - грифоны (львы с орлиными головами). На стенах Кносского дворца множество человеческих фигур, то исполняющих какой–то религиозный обряд, то являющих собой данников с дарами, участников театральных представлений, пиров. Все это изображено живо, непосредственно, свободно, с непременными яркими реалиями быта .Ус­ловность изображений человеческих фигур сказывается в том, что лицо обычно изображено в профиль, а глаза (глаз) — в фас В сценах с быком несоразмерны фигуры быка (всегда очень крупного ) и людей. Монументальной скульптуры на Крите не найдено. Не было и огромных статуй богов, так же, как и культовых сооружений – храмов. Видимо, критяне поклонялись богам на природе, в священных рощах или пещерах. Но известен большой (более 2 м в высоту) раскрашенный рельеф с изображением «царя-жреца», как назвали его археологи, — увенчанный лилиями юноша, держа в руке жезл, идет плавным широким шагом по цветущему лугу. Фигура его, построена по типу египет­ских фигур: плечи, грудь, глаз даны в фас, лицо и ноги — в профиль. Еще интереснее изображения жен­щин, которые в критской живописи и мелкой скульптуре встречаются очень часто. Этих критских жен­щин исследователи прозвали «пари­жанками», «дамами в голубом», «придворными дамами», и такие прозвища действительно подходят, хотя на самом дело эти «парижанки» были, возможно, жрицами, или заклинательницами змей, или даже богинями. У них осиные талии, платья с пышными кринолинами голубого и гранатового цвета, откры­тые корсажи, затейливые прически, перевитые жемчугом, с локонами, выпущенными на лоб, холеные обна­женные руки, тонкие носы с горбин­кой и маленькие ротики с застывшей полуулыбкой. Причудливая асимметрия царит в критских дворцах-лабиринтах, и ту же асимметрию, ту же любовь к из­вилистым, прихотливым формам на­ходим мы в живописи, в орнаменте и в прикладных изделиях. Примор­ские жители и моряки, критяне вдохновлялись флорой и фауной моря; хотя морских пейзажей они не писали, но море вошло в их искус­ство извивами волн, лазурным цве­том, закрученными спиралями рако­вин, изгибами водорослей. Морские мотивы в избытке встречаются в критской орнаментике, и особенно на вазах так называемого стиля Камарес (по названию местности, где эти были найдены). Знаменитая ваза с осьминогом — произведение в своем роде уникальное по смело­сти художественного решения и вместе с тем очень характерное для эгейского стиля. Сама форма вазы асимметрична: словно подчиняясь волнообразным движениям щупаль­цев осьминога, она как будто бы то расплывается, то сокращается, колы­шется и пульсирует. Заметим, кста­ти, в нашем, современном приклад­ном искусстве за последние годы очень возрос интерес к эгейской керамике. Современные керамисты, мастера фарфора, майолики и худо­жественного стекла, ищут для своих изделий гибких, эластичных, как бы «живых» форм. В их поисках они обращаются к эгейскому миру, со­здавшему шедевры такого рода. В середине II тысячелетия до н. э. критским городам был нанесен удар иноземцами (ахейцами), вторгшимися с материка. Катастрофа (извержение вулкана и последовавшее за ним наводне­ние) ускорила разрушение критских городов. При греческом пра­вителе Миносе, имя которого связывается со знаменитой легендой о Минотавре, Крит являл собой могучее еще государство (XV в. до н. э.). Кносский дворец вполне мог превратиться в воображении греков в легендарный Лабиринт, а фрески, изображавшие игры с быком, породили образ полубыка-получеловска, владетеля Лаби­ринта Минотавра, пожиравшего прекрасных юношей и девушек — дань, которую платили Афины грозному Криту каждые 9 лет, пока афинский царь, герой Тезей, не убил чудовище и не выбрался из Лабиринта при помощи нити, которую ему дала Ариадна.
С XV—XIV вв. до н. э. центр эгейской цивилизации перемеща­ется на юг Балканского полуострова, в Микены и Тиринф. Жители этих мест — греки-ахейцы строили свои города-крепости на высо­ких холмах, укрепляли их стенами. Отсюда появилось название «акрополь» — верхний город, где и возводились царские дворцы. Так, стены Микен длиной 900 м имеют толщину от 6 до 10 м, а Тиринфа — 17,5 м и сложены из каменных глыб весом 5—6 т. Такую кладку не случайно назвали циклопической, она под стать гиган­там-циклопам, а не простым смертным. Ворота в крепость Микены (XIV в. до н. э.) назывались Львиными, потому что над их пролетом расположена плита с изображением львов — стражей ворот. И это единственный памятник монументальной скульптуры в эгейском искусстве. Через ворота путь между параллельными стенами ведет на холм, в центре которого размещается Микенский дворец, ком­плекс более упорядоченный, чем Лабиринт Кносского дворца. Микенская крепость-дворец — прообраз греческого жилища. Цен­тром его является мегарон — большой парадный прямоугольный зал с очагом посередине, служивший для торжественных сборищ и пиров. Вокруг очага 4 колонны поддерживают навес с отверстием в нем для дыма. Жилые и подсобные помещения группируются вокруг мегарона. Из эгейского дома с мегароном сложилась архи­тектура античного храма.
Ахейцы отличались большей воинственностью, чем критяне. Это отразилось и в сюжетах фресок, где явно предпочтительнее сцены охоты и битв, но сам рисунок суше и четче, композиции статичнее и более склонны к симметрии, как более условен и стилизован орнамент на вазах. О зодчестве ахейцев можно судить по сохранившимся гробницам ахейских царей. Они имеются двух видов: шахтовые, т. е прямоугольные могилы в скале (XVI—XV вв. до н. э.), и купольные, так называемые толосы (XV—XIV вв. до н. э. . Самая знаменитая гробница была найдена Шлиманом у подножия Mикенского поля и названа им сокровищницей Атрея — по имени царя Атрея, отца Агамемнона, владетеля Микен и героя гомеровской «Иллиады». К гробнице ведет коридор — дромос 36 м длиной и 6 м шириной, вход высотой в 10 м перекрыт монолитной плитой весом 100 т. Диаметр интерьера гробницы —14,5 м, высота куполообразного свода —13,2 м. Гомер назвал Микены златообильными. и это справедливо. Археологи нашли немало золотых масок, которые накладывались на лица умерших; целые тонкие пластинки листового золота украшали одежду умершего владыки, его оружие, утварь, отправляемые с ним в загробный мир. В женском уборе много драгоценностей, золотые диадемы, браслеты, кольца. Особенно любили микенцы золотые сосуды в виде голов каких-либо животных и птиц или с рельефным изображением бурных сцен охоты. Около 1240 г. до н.э. ахейские племена пошли войной на Троянское царство, эти события и послужили сюжетом для бессмертных поэм Гомера. Но храбрых ахейцев в середине XII в до н. э. завоевали дорийские племена. Гибель Микен, Тиринфа городов Пелопоннесского полуострова означала конец эгейской цивилизации. Однако крито-микенское наследие сыграло огромную роль в развитии искусства собственно Греции. Афинский Акрополь как вершина древнегреческой архитектуры. Еще в VI в. до н. э. Афины вступили в пору расцвета. В конце века реформами Клисфена была закреплена победа демократии над аристократией. Афины стали главным городом Центральной Греции, основным очагом греческой культуры. Здесь родилось искусство театра, впервые были записаны греческие поэмы, здесь устраивались первые Панафинейские торжества в честь богини Афины. Истинный расцвет Афин справедливо связывается со временем, когда город возглавлял первый стратег Перикл (444—429 гг. до н. э.). Около него группировалась интеллектуальная элита: люди искусства и науки (поэт Софокл, архитектор Гипподам, «отец истории» Геродот), знаменитые философы того времени. На склоне афинского акрополя в знаменитом театре Диониса представляли трагедии Эсхилла, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана, которые воспитывали чувства достоинства, ответственности греков перед согражданами, благородство и независимость духа. Искусство греков показывало, каким должен быть человек: физически и нравственно прекрасным, гармонически развитым,— и в этом смысле искусство V—IV в. до н. э. справедливо стали называть классикой, оно явилось образцом для подражания. Историк Фукидид писал, что афинское искусство дышит радостью победы демократии, «первой победы европейской цивилизации над варварством». А сам Перикл в знаменитой речи произнес: «Мы развиваем нашу склонность к прекрасному без расточительности и предаемся наукам не в ущерб силе духа Город наш — школа всей Эллады. В это время в Афинах работали скульптуры Фидий, Мирон и Поликлет. Многие статуи их дошли до нас лишь в римских мраморных копиях I—II в. н. э. Наиболее известен среди работ Мирона из Элевтер «Дискобол» (около 460—450 гг. до н. э.), изображающий атлета в момент наивысшего напряжения перед броском диска. Мирону первому удалось передать в статичном искусстве живость движения, внутреннее напряжение фигуры. В другом произведении — «Афина и Марсий», исполненном для афинского акрополя, лесное существо Марсий выбирает музыкальный инструмент среди разбросанных у его ног, рядом стоит взирающая на него с гневом Афина. Обе фигуры объединены действием. Интересно отметить, что, хотя Марсий выступает здесь как существо, выражаясь современным языком, отрицательное, лишь в его неправильном лице подчеркивается отсутствие совершенства, тело же его идеально прекрасно. Поликлет из Аргоса работал уже в период высокой классики, в середине и второй половине V в. до н. э. Он создал тот обобщённый художественный образ атлета, который стал нормой и образцом. Им был написан теоретический трактат «Канон» – мера, правило, где скульптор точно рассчитал размеры частей тела исходя из роста человека как единицы измерения (например, голова — 1/7 к росту, лицо и кисть руки — 1/10, ступня — 1/6 и т. д.). Свой идеал он выразил в сдержанно-мощных, спокойно-величественных образах «Дорифора» (Копьеносца; 450—440 гг. до н. э.), «Диадумена» (атлета, увенчивающего свою голову победной повязкой около 420 г. до н. э.) и «Раненой амазонки», предназначавшейся для знаменитого храма Артемиды в Эфесе. Поликлет воплотил в своих статуях, прежде всего образ идеального свободнорожденного гражданина полиса, города-государства Афин. Третьим величайшим скульптором VB. до н. э. был уже упомянутый афинянин Фидий. В 480—479 гг. персы захватили и разграбили Афины и основные святилища на Акрополе. Среди развалин священного храма Фидий создал семиметровую бронзовую статую Афины-воительницы, Афины-Промахос, с копьем и щитом в руках, как символ возрождения города, его мощи и непримиримости к врагам. Как и все последующие работы Фидия, статуя погибла, (она была уничтожена крестоносцами в Константинополе в XIII в.). Около 448 г. до н. э. Фидий выполнил 13-метровую статую Зевса для храма Зевса в Олимпии. Лицо, руки и тело бога были выложены пластинками слоновой кости на деревянной основе, глаза из драгоценных камней, плащ, сандалии, оливковые ветви на голове, волосы, борода—из золота (так называемая хрисоэлефантинная техника). Зевс восседал на троне, держа в руках скипетр и фигуру богини победы. Скульптура пользовалась огромной славой, но и она погибла в V в. н. э.
С 449 г. до н. э. началась реконструкция Афинского Акрополя, и Фидий стал воплотителем замысла Перикла, поддержанного всеми афинянами. Это был период расцвета греческой демократии, в реконструкции Акрополя видели выражение идеи общеэллинского единства. 16 лет жизни Фидий отдал Акрополю и создал бессмертный памятник, в котором архитектура и скульптура выступают в нерасторжимом единстве. Осуществляя общий надзор за строительством, он с учениками исполнил скульптуры главного храма Акрополя.
Первоначально раз в год, а позднее — раз в четыре года по священной дороге от Афин к Акрополю тянулось шествие с дарами богине Афине и с одеждой для нес — пеплосом, который ткали лучшие афинские девушки. Начинались так называемые Пана-финейские празднества в честь богини — покровительницы города. Процессия проходила через парадный вход на холм — Пропилеи (архитектор Мнесикл, 437—432 гг. до н. э.), состоящий из ионической колоннады между двумя дорическими портиками, — на площадь Акрополя. Справа от Пропилей, на выступе скалы Акрополя, на высоком постаменте стоял храм Hике (aрх. Калликрат; 449—421 гг. дон. э.), ионического ордера, с деревянной скульптурой богини Нике Аптерос (бескрылой) внутри. Это редкое изображение бескрылой победы. В поэтическом воображении греков богиня победы рисовалась изменчивой, легко перелетающей от одного к другому, и поэтому чаще они изображали ее крылатой. Процессия направлялась от входа к центральному храму Акрополя — Парфенону (архитекторы Иктин и Калликрат; 447—438 гг. до н. э.). Парфенон — периптер (70x31 м), окруженный 46 колоннами: высотой 10 м, по 8 на портиках и по 17 на длинных сторонах. В Парфеноне соединены черты дорического (колонны) и ионического (фриз основного объема здания — так называемый зофор ордеров. Пентелийский мрамор его колонн, красный и синий цвета фронтонов и метоп, деликатно введенная позолота сообщали храму праздничность. Чувство пропорций, соразмерность всех частей, точность в расчетах делают Парфенон безупречным произведением искусства. Это творение, близкое и понятное человеку, соразмерное ему, вызывающее не только восхищение памятником, но и чувство уверенности в человеческих силах, возможностях и таланте. Внутри Парфенона (в восточной его части, ибо он был разделен на две половины) стояла изваянная Фидием 13-метровая статуя Афины-Парфенос, Афины-Девы (447—438 гг. до н. э.), исполненная в хрисоэлефантинной технике. Афина представлена в одеянии с изображенными на нем сфинксом и крылатыми конями. Правой рукой она опиралась на колонну, держа двухметровую крылатую богиню Нике, в левой руке у богини Афины был щит. Рядом со щитом Фидий поместил изображение громадного священного змея. Лицо Афины, руки, маска медузы Горгоны на груди были выполнены из слоновой кости, глаза — из драгоценных камней, одежда и оружие — из золота. Такой ее описал в древнем путеводителе Павсаний. Фронтоны и 92 метопы Парфенона были украшены Фидием и его учениками, а также художниками старшего поколения. Скульптуры Парфенона в ясных и логичных образах, с глубокой поэтичностью и эмоциональностью прославляли богиню Афину. На восточном (сохранившемся лучше) фронтоне Парфенона Фидий изобразил «Рождение Афины из головы Зевса», на западном — «Спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой». В метопах восточной стороны — сцены битвы богов с гигантами, северной — падение Трои, южной — борьбу греков с кентаврами, западной — битву греков с амазонками. Фидию, несомненно, принадлежал общий замысел; возможно, он исполнял рисунки, по которым высекали изображения, и глиняные модели, но многое изваял в материале он сам, ему, вернее всего, принадлежит и окончательная отделка. Скульптуру Парфенона можно с полным правом считать гениальным творением Фидия. История Парфенона и его скульптурного убранства полна трагичности. В средние века Парфенон был превращен в христианскую церковь, затем использовался турками как пороховой склад. В XVII в. при осаде Акрополя венецианцами в Парфенон попало ядро, и он был разрушен. Многие скульптуры погибли. Большинство из сохранившихся рельефов в настоящее время хранится в Британском музее в Лондоне. Фидий передал в мифах живое чувство веры в торжество человеческого разума, силу красоты, победу греков над варварами — персами — и над стихийными силами природы. Идеальная красота, глубокая человечность богов и богинь, им изображенных: прекрасного Диониса, Афродиты, отдыхающей на коленях своей матери Дионы, богинь судьбы Мойр и других, — не только радовали глаз, но и вселяли уверенность в современников, возвышали их над обыденной жизнью. В этом было огромное воспитательное значение искусства Фидия. Среди мифологических сюжетов были и сцены, непосредственно отражающие современную жизнь Афин: на рельефном фризе - так называемом зофоре, проходящем за колоннами вокруг наоса Парфенона (160 м длины, 1 м высоты), Фидий изобразил панафинейское празднество: колесницы состязающихся в ловкости, скачущих на лошадях юношей, девушек, несущих дары богине, музыкантов, жертвенных животных. Уже современники говорил о неистощимой фантазии Фидия, а позднее исследователи подсчитали, что на фризе изображены 365 человеческих фигур и 227 фигур животных, при этом ни разу не повторяется пластика движений. Смерть Фидия (431 г. до н. э.) и затем Перикла совпала с концом высокой классики, эстетический идеал которой выражен в словах Перикла: «Мы любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности». Последней постройкой Акрополя был храм, посвященный Афине, Посейдону и мифическому царю Эрехтейю, так называемый Эрехтейон (421—406 гг. до н. э.). Храм имеет конструктивную особенность: подчиняясь рельефу места, архитекторы должны были его восточную часть сделать на 3 м выше западной. На одном из трех портиков храма антаблемент поддерживают вместо ионических колонн женские фигуры — кариатиды. Эрехтейон строился в тяжелое для Афин время. С 431 по 404 г. велась борьба за первенство между Афинской державой и Пелопоннесским союзом во главе со Спартой, получившая в истории название Пелопоннесской войны. Это была не только борьба за господство на море и на суше, но и борьба олигархии (Спарта) и демократии (Афины). Афины потерпели поражение. Начинался кризис греческих полисов, кризис рабовладельческой демократии. Это привело во второй половине IV в. до н. э. к подчинению греческих городов новой мощной державе — Македонии. Древнегреческая комедия. Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого ведущее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Эпосу и лирике в свою очередь предшествовал фольклор — пословицы и поговорки, трудовые и обрядовые песни, гимны богам, мифы и другие виды устного народного творчества. Мифология занимала в греческом фольклоре особое место. Эта форма народного творчества возникла на ранней стадии развития человеческого общества и сыграла огромную роль в эволюции всех видов античного искусства. Сюжеты и герои греческих мифов преобладают во всех родах и видах ан­тичной литературы, в том числе в драме.
Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми мимического характера, которые возникли у многих народов на ранней ступени развития и сохранялись па протяжении ве­ков. У земледельческих народов мимические игры входили в со­став праздников, посвященных умирающим и воскресающим бо­гам плодородия. Праздники этого типа имели две стороны: «стра­стную», серьезную, и карнавальную, прославляющую победу свет­лых сил жизни.
В Греции обряды были связаны с культом богов — покровите­лей земледелия: Деметры, ее дочери Коры, Диониса. Такие обряды превращались иногда в культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время которых изобра­жалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плуто­ном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю. Мимическими элементами был богат и культ Диониса. Дионис (или Вакх) считался богом творческих сил природы; позднее он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Символами Диониса считались растения, особенно виноградная лоза. Его час­то изображали в виде быка или козла. На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное ве­селье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма. Трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа, ко­медия — карнавально-сатирическую. Сатировская драма представ­ляется средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий. Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал дифирамба, комедия — от запевал фаллических песен. К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участника­ми праздника. Проливают свет па происхождение греческой драмы и сами сло­ва трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух грече­ских слов: трагос — «козел» и оде — «песнь», т. е. «песнь козлов». Это название вновь ведет нас к сатирам — спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово комедия происходит от слов комос и оде. «Комос» — это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает «песнь комоса». В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами. Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, уче­ный-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и мимы — это главные истоки древней аттической комедии. Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и другие. Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан, выводимых к тому же под своими подлинны­ми именами (поэты Эсхил, Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афин­ской демократии Клеон, философ Сократ и другие — у Аристофа­на). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра. Например, Сократ в «Облаках» Аристофана наделен не чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабо­владельческой демократии. Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диони­са — а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей общественной жизнью Афин — актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное по­ложение. Актером мог быть только свободнорожденный. Как и драматурги, актеры принимали в V—IV вв. до н. э. самое дея­тельное участие в общественной жизни полиса. Их избирали на высшие государственные должности в Афинах, отправляли в ка­честве послов в другие государства. Победителями на драматических состязаниях вначале могли быть только хорег и драматург. Но со второй половины V в. до н. э. полноправными участниками театральных состязаний стали и актеры-протагонисты. Как и трагедия, комедия начиналась с пролога, в котором да­валась завязка действия. За прологом шел парод, т. е. вступитель­ная песня хора при выходе его на орхестру (хор в комедии состо­ял из 24 человек и делился на два равных полухория). За пародом следовали эписодии, отделенные друг от друга песнями хора, при­чем во многих эписодиях хор также принимал самое живое учас­тие. Среди эписодиев почти всегда заключался агон — словесный поединок, во время которого два противника защищали противопо­ложные мнения; агон иногда сопровождался и дракой. Конфликт, лежащий в основе комедии, достигал в агоне самого высокого на­пряжения. Последняя часть комедии называлась, как и в трагедии, эксодом: по окончании действия хор покидал орхестру, исполняя эксод. Песни хора обычно сопровождались буйными, веселыми танцами. Так как число актеров не превышало трех, то одному и тому же актеру приходилось играть в спектакле несколько ролей. Впрочем, значительная часть драмы проходила не перед глазами зрителей: они узнавали о том, что произошло за сценой, через вестников, домочадцев, слуг. Это и давало возможность обходить­ся таким малым количеством актеров. Кроме того, если в пьесе были роли без слов, то в этих ролях могли использоваться не актеры-профессионалы, а статисты. Женские роли всегда исполнялись мужчинами Актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным мастерством. В наиболее патетических местах актеры исполняли арии — монодии. Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали звучность и выразительность голоса, безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусство пения. Греческие актеры должны были владеть и искусством танца, искусством движения. Они много работали над гибкостью и выразительностью тела. Актеры выступали в масках, так что мимика была исключена из игры. Тем больше внимания приходилось уделять жесту. Маска проникла в греческий театр вследствие исконной его связи с культом Диониса: жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. В театре классического периода маска уже не имела культового значения, зато она отвечала задаче греческого театра создавать крупные, обобщенные образы — или героические, возвышающиеся над действительностью, или карикатурно-комедийные. Необходимость в маске вызывалась и тем, что женские роли исполняли мужчины. Наконец, употребление маски обусловливалось размерами греческого театра: без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям дальних рядов.
Маски делались из дерева или полотна (в последнем случае полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось). Маска закрывала не только лицо, но и всю голову, так что парик был укреплен на самой маске; к ней же в случае необходимости прикреплялась и борода. У трагической маски обычно делали выступ надо лбом (онкос), увеличивавший рост актера. В древней комедии большая часть масок должна была вызывать смех, отсюда их карикатурный и гротесковый характер.
Кроме вымышленных пер­сонажей, авторы древних ко­медий, как уже говорилось, вы­водили на сцену и своих совре­менников. Маска в таких слу­чаях была обычно шаржиро­ванным портретом. Употребление подушек и подкладок в комедии, вы­зывалось стремлением нарушить нормальные пропорции человеческого тела и тем самым вызвать смех зрителей. До нас дошло много статуэток, изображающих актеров древнегреческой коме­дии. У маски вытаращены глаза, безобразный нос, широко откры­тый рот; живот и зад увеличены с помощью подложенных поду­шек. Театр в Древней Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало па себя государст­во, назначая для этой цели специальных лиц. Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на Малых, или Сельских, Дио­нисиях (в декабре — январе по нашему календарю); Ленеях (в январе — феврале); на Великих, или Городских, Дионисиях (в марте – апреле). Все дела на это время приостанавливались, суды закрывались, должники освобождались от необходимости уплачивать долги в течение всех дней праздника; даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы и они могли принять участие в общем празднике. В театре бывали не только мужчины, но и женщины, дети. Даже слугам — домашним рабам — разрешалось посещение театра. За вход взималась небольшая плата для покрытия расходов на содержание театральной постройки. При Перикле неимущим гражданам выдавались для посещения театра особые зрелищные деньги (теорикон). Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды, с венками на голове. Праздник Великих Дионисий собирал огромное количество народа. Аристофан — единственный представитель древней комедии, произведения которого (хотя и не все) дошли до нас. От комедий других драматургов остались лишь небольшие отрывки С самого начала театральной деятельности Аристофан принял на себя роль мудрого наставника, заступника своих сограждан. Комедии Аристофана и сейчас поражают бесстрашием своей сатиры. До нас дошло 11 комедий Аристофана, написал же он их более 40. Драматург поднимает самые разнообразные вопросы современной ему действительности. В ряде комедий он выступает против Пелопоннесской войны и призывает к заключению мира со Спартой («Ахарняне», «Мир»). В других критикует деятельность афинских государственных учреждений и нападает па бесчестных демагогов, обманывающих народ («Осы», «Всадники»). Есть и комедии, в которых осмеивается философия софистов, саркастически изображаются новые методы воспитания юношества («Облака»), критикуется новейшая драматургия («Лягушки»). Наконец, есть комедии, в основе которых лежит патриархальная социальная утопия того времени («Богатство», «Птицы» ) Аристофан писал в тот период, когда уже наступал кризис античной рабовладельческой демократии. В обществе стали развиваться такие отрицательные явления, как продажность и взяточничество должностных лиц, стремление поживиться за счет казны, деятельность сикофантов (доносчиков). Сатирическое изображение отрицательных сторон политической жизни находило живой отклик у афинских зрителей, и комедии Аристофана пользовались громадным успехом. Комедии Аристофана отличаются как богатством идейного содержания, так и выразительностью театральной формы. Аристофан – это одновременно и вершина древней аттической комедии, и её завершение. В IV в. до. н.э., когда в Греции сильно изменились социально – политические условия, древняя комедия утратила питающую её почву. Зрелища в римской культуре. Одним из истоков римского театра и драмы были сельские праздники сбора урожая. Еще в отдаленные времена, когда Рим представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевались веселые грубоватые песни — фесценнины. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория, которые обменивались шутками, подчас язвительного содержания. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в последующие века, и в них, по свидетельству Горация, находила отражение и социальная борьба между патрициями и плебеями. Гораций говорит, что фесценнинские насмешки не щадили знати, которая и постаралась их обуздать: было установлено строгое наказание всякому, кто будет порицать другого в злобных стихах. Существовала и другая форма примитивных зрелищ — сатура. Основой для сатур послужили мимические танцы этрусских плясунов. Об этом интересно рассказывает римский историк Тит Ливни (I в. до в. э.). В 364 г. до н. э. Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили устроить сценические игры, прибегнув, таким образом, к «делу новому для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бегами». Из Этрурии были приглашены актеры — плясуны, которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, и жестикуляцию. Так постепенно возникли сатуры (в дословном переводе — «смесь»). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент играл в них существенную роль. Еще одним видом ранних драматических представлений, также комического характера, были ателланы. Римляне заимствовали их от племени осков в Кампании — вероятно, около 300 г. до н. э., когда Рим вел многолетние войны в Южной Италии. В Кампании был городок Ателла. Быть может, по названию этого городка римляне и стали называть ателланой пришедшие к ним от осков комические сценки, скоро вполне акклиматизировавшиеся в Риме. Молодежь увлеклась этими играми и стала устраивать их в дни праздников. Участие в таких представлениях не несло в себе в те времена никакого бесчестья для граждан, тогда как позже, когда у римлян появилась литературная драма, актёрская профессия стала считаться постыдной. К народной драме восходит и мим. Как и в Греции, мим воспроизводил сценки из народного быта, а иногда пародировал мифы, выводя в шутовском виде богов и героев. Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядовые игры, что и в Греции. Но дальше слабых зачатков драмы развитие народного театра не пошло. Как мы видели, жанры ранних драматических представлений (ателлана, мимические пляски) были заимствованы римлянами у соседних племен. Это объясняется общим консервативным укладом римской жизни и сильным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось самостоятельной богатой поэтическими образами мифологии, которая в Греции послужила «почвой и арсеналом» искусства, в том числе драмы.
Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков и перевели ее на латинский язык, приспособив к своим понятиям и вкусам. Объясняется это исторической обстановкой того време­ни. Завоевание южноиталийских городов, обладавших всеми сокровищами греческой культуры, не могло пройти бесследно для римлян. Греки впервые оказались в Риме в качество пленных, заложником дипломатических представителей, педагогов. Знание греческого языка все шире распространяется среди нобилей. Греческое культурное влияние усиливается во время Пунических войн (264—241 и 218—201 до н. э.), порожденных экономическим и политическим соперничеством Рима и Карфагена. Войны окончились победой Рима, который после этого уже не знал соперников в бассейне Средиземного моря.
В обстановке общественного подъема, вызванного победоносным окончанием первой Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н. э., было решено устроить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, попавшему в Рим в качестве военнопленного после взятия Тарента в 272 г. до н. э. Он стал рабом римского сенатора, от которого и получил свое римское имя Ливии. Отпущенный затем на волю, Ливии Андроник стал обучать греческому и латинскому языкам сыновей римской знати. Этот школьный учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого образца или, быть может, просто переведенные с греческого языка на латинский. Эта постановка дала первый толчок развитию римского театра. Ливии Андроник написал 14 трагедий и 3 комедии. Все эти произведения не отличались совершенством (по словам Цицерона, они были даже так плохи, что прочитать их второй раз просто невозможно). Однако заслуга Андроника состоит в том, что оп явился родоначальником римской драматургии, первым создателем театрального репертуара. С 235 г. до н. э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней Невий (ок. 280—201 до н. э.). Он был уроженцем латинского городка в Кампании и принадлежал, видимо, к плебейскому роду. После окончания первой Пунической войны, в которой он принимал участие, Невий поселился в Риме и начал заниматься литературной деятельностью. Хотя Невий и придерживался греческих оригиналов, но обрабатывал он их гораздо свободнее, чем Ливии Андроник. Невий первый применил так называемую контаминацию, т. е. соединение в римской комедии сюжетных линий двух или трех греческих. Возможно, что Невий был основоположником и римской национальной комедии — тогаты. Мим тоже с давних пор был известен в римском обществе. Однако особенно он распространился в конце периода республики. Актеры выступали в миме без масок, и это открывало широкий простор для искусства мимической игры. Женские роли исполнялись женщинами. Актеры мимов играли босиком или надевали па йоги только топкие подошвы, так что казались босыми. Поэтому исполнителей мимов называли «босоногими». Содержание мимов составляли жизнь и быт столичного плебса. В мимах изображалось плутовство, судебное крючкотворство, но еще чаще — нарушение супружеской верности. (Застигнутого врасплох любовника уносят в сундуке, чтобы он не попался на глаза обманутому мужу.) Большую роль в мимах играли всякого рода брань, потасовки, побои. Существенной частью мимов были танцы под аккомпанемент флейты. Судя по свидетельствам современников, границы пристойности нарушались в миме чаще, чем в других видах комедии. Нередко в мимах, как и в ателлане, допускались выпады против властей, с одобрением встречавшиеся зрителями. Демократические тенденции мима, наряду с участием в нем женщин-актрис, немало способствовали утверждению этого вида зрелищ на римской сцене в I в. до н. э. Представления устраивались в Риме во время различных государственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев — Римских играх, проводившихся в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; па празднике плебеев — Плейбейских играх, происходивших в ноябре; на Аполлоновых играх — в июле. Спектакли давались также во время триумфальных и погребальных игр, при выборах высших должностных лиц в по другим поводам. На римских праздниках сценические представления шли нередко вместе с цирковыми играми, гладиаторскими сражениями, боями кулачных борцов, причем зрители часто отдавали предпочтение всему этому перед сценическими представлениями. Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до середины I в. до н. э.; сооружению его противился консервативный сенат. Для представления обычно на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4—5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену. В трагедии действие происходило перед дворцом. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов, и действие развертывалось перед домом. Зрители сидели па скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать места и в этих временных театрах: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком изнеженности. Все построенное для театральных игр сооружение ломалось по их окончании. Играли в комедиях и трагедиях уже не любители (как в ателланах), а артисты-профессионалы. Их называли актерами или гистрионами. Римские актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов и по сравнению с греческими занимали в своей массе гораздо более низкое общественное положение. Объясняется это тем, что почти с самого своего возникновения римский театр являлся чисто светским учреждением — оп не был связан с каким-либо культом, подобным культу Диониса в Греции. Кроме того, в течение долгого времени театр рассматривался правящими сословиями Рима только как одно из развлечений, вызывавшее иногда презрительное отношение нобилей. За плохую игру актера могли подвергнуть порке. Актеры объединялись в труппы во главе с хозяином — антрепренером, который по договоренности с властями организовывал театральное представление, и сам обычно играл главные роли. Женщин в труппе не было, женские роли исполнялись мужчинами. Важным событием в театральной жизни Рима было появление первого постоянного театра, построенного из камня. Этот театр был сооружен в 55 г. до н. э. Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч человек. В конце I в. до н. э. в Риме было построено еще два каменных театра: театр Бальба и театр Марцелла. От театра Марцелла до сих пор сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам. По своей архитектуре римский театр представляет дальнейшее развитие греческого, но имеет ряд особенностей, что позволяет говорить об особом типе римского театрального здания. Римский театр был самостоятельным зданием городского типа. Так как в римской драме не было хора, размер орхестры значительно уменьшился (наполовину); на полукруге орхестры помещались места для сенаторов. Опорная стена, на которой возводился амфитеатр (несколько ярусов в виде полукруга), представляла собой системы сводчатых галерей, которые использовались как фойе во время антрактов, а также для перехода из одного яруса в другой. Такие галереи давали возможность быстро заполнять и освобождать театр.
Сценическая площадка (просцениум) была приподнята над уровнем орхестры на 1,5 м, ширина ее достигала 6 м. Фасад скены был богато декорирован. Над просцениумом возвышалась деревянная крыша. Римский театр имел занавес; перед началом спектакля он опускался в продольную щель просцениума, открывая сценическую площадку, а в конце спектакля закрывал ее, поднимаясь вверх.
Римские театры отличались от древнегреческих и пышностью отделки, более сложной машинерией. Особенно это касается театров, построенных на средства частных лиц, которые, стремясь в борьбе за власть получить расположение плебеса, не останавливались ни перед какими затратами. Архитектура греческих театральных сооружений послужила основой для создания не только собственно театральных зданий, но и открытых амфитеатров и цирков, где места для зрителей располагались вокруг арены — посыпанной песком площадки. В 1 в. до н. э. в результате гражданских войн республика в Риме пала. После победы над Антонием в 31 г. до н. э. Октавиан, получивший впоследствии почетное прозвище Август («Священный»), стал единодержавным правителем Рима. В первые века империи продолжали еще ставиться паллиаты и тогаты старых драматургов. Однако самым распространенным из всех сценических жанров стал мим. Мим эпохи империи сильно отличался от своего прототипа — своеобразного площадного фарса. В наиболее разработанных образцах он превратился теперь в большую пьесу с занимательным, нередко весьма запутанным сюжетом, с множеством действующих лиц и сложным сценическим оборудованием. При этом продолжали ставиться и небольшие сценки, требовавшие всего двух-трех, а иногда и только одного актера. В мимах по-прежнему разрабатывались сюжеты комедийно-сатирического плана: супружеские измены, судебное крючкотворство, приключения разбойников. Из числа последних особенным успехом пользовался мим о приключениях разбойника Лавреола. Герой много раз убегал из-под стражи, показывал чудеса храбрости, но, в конце концов, все же попадал в руки властей. Другим видом зрелищ, популярным в эпоху империи, был пантомим, пришедший на смену трагедии. Как и в театре эллинистической эпохи, пантомим в Риме был сольным танцем. Исполнявший этот танец актер играл несколько ролей подряд — и мужских, и женских. Актер пантомима носил театральный костюм, соответствующий роли, и маску (в отличие от масок трагедии и комедии закрывавшую рот). Танец сопровождался музыкой и пением: пел хор, излагавший содержание пантомима. В первые века эпохи империи большое распространение в Риме получает пирриха — танцевальный спектакль, как правило, на любовно-мифологический сюжет. Пирриху исполнял целый ансамбль танцовщиков и танцовщиц, состоявший иногда из нескольких сот человек. При постановке пиррихи главное внимание уделялось зрелищной стороне: публику стремились поразить и увлечь роскошью декораций, разнообразными сценическими эффектами, пышными костюмами исполнителей и откровенной эротикой. Описание одной из пиррих — «Суд Париса» — есть в романе Апулея «Золотой осел» (II в. н. э.). Однако гораздо большим успехом, чем мим, пантомим и пирриха, пользовались в эпоху империи зрелища цирка и амфитеатра. Еще в республиканские времена кандидаты па высшие должности устраивали такие зрелища, добиваясь расположения народа. Этот прием поддержания своей популярности использовали и императоры. Однако скоро римский плебс стал смотреть на эти зрелища не как на милость императоров, а как на свое право, и каждый новый правитель уже должен был устраивать игры. Сатирик II в. н. э. Ювенал говорит, что от каждого нового императора римские люмпен-пролетарии требовали «хлеба и зрелищ». Обязанность устройства зрелищ лежала преимущественно на сенаторах. В цирках устраивались состязания колесниц, бег, кулачные бои, гладиаторские сражения. Амфитеатры предназначались главным образом для гладиаторских боев; здесь же происходила казнь преступников: их бросали па растерзание диким зверям. Театральные здания, цирки и амфитеатры возводятся в императорскую эпоху не только на италийских землях, но и во всех уголках обширных римских владений: в Галлии, малой Азии, Египте. При этом новые театры строятся, а старые перестраиваются с расчётом на возможность устройства в них зрелищ цирка и амфитеатра: вокруг орхестры возводится мощная мраморная балюстрада для защиты зрителей; орхестры некоторых театров могут превращаться в водоемы. Самым знаменитым из амфитеатров был римский Колизей (амфитеатр Флавиев), построенный в 80 г. п. э Колизей предназначался для гладиаторских боев и травли зверей. Искусству сражаться гладиаторов обучали в императорских и частных школах, где они содержались словно в строгом заключении. В ряде случаев битвы гладиаторов обставлялись как театрализованное представление на какой-нибудь мифологический сюжет. Например, одна часть гладиаторов изображала греков, другая — троянцев; греки шли на штурм Трои. Нечего и говорить, что подобные зрелища уже не имели ничего общего с театральным искусством и свидетельствовали лишь о культурной деградации римского общества (особенно — в эпоху поздней империи). Заключение. Древнегреческая и древнеримская культуры оказали огромное влияние на развитие европейской цивилизации. Достижения греческого искусства частично легли в основу эстетических представлений последующих эпох. Римская культура с её развитыми представлениями о целесообразности вещей и поступков, справедливости в жизни общества смогла дополнить греческую культуру. Синтез этих двух культур и создал неповторимую античную культуру, ставшую основой европейской культуры. Использованная литература: 1. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. Т.2. Архитектура античного мира (Греция и Рим) М.: 1973 2. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. От древнейших времён по XVI век. М.: «Искусство», 1985 3. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М.: «высшая школа», 2002 4. История зарубежного театра Ч.1. Театр западной Европы от античности до Просвещения М.: «Просвещение», 1981 5. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов/ Под ред. Проф. А.Н. Марковой. М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998.